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Fragments d’une histoire globale de l’art

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Léa Saint-Raymond

4. La gravure à l’épreuve du Japon

Testo integrale

  • 1 G. Lacambre, « Chronologie : le japonisme », p. 70.
  • 2 L. Saint-Raymond, « Les collectionneurs d’art asiatique à Paris (1858-1939) : une analyse socio-éco (...)

1Si la Chine obséda les Occidentaux au xviiie siècle, puis l’Orient au début du xixe siècle, le Japon exerça son pouvoir de fascination entre les années 1860 et le tournant du xxe siècle. La vague « japoniste » fut consécutive à l’ouverture forcée des ports japonais, à la suite de la signature, entre juillet et octobre 1858, des traités dits « de paix, d’amitié et de commerce », entre le Japon, d’un côté, et la France, la Grande-Bretagne, les Pays-Bas, la Russie et les États-Unis de l’autre. Jusqu’alors, les Hollandais étaient les seuls Européens autorisés à pénétrer au Japon, cantonnés sur la petite île de Dejima1. Si les objets japonais n’étaient donc pas étrangers aux Occidentaux, on assista néanmoins à un changement d’échelle dans les échanges commerciaux. Pour ne citer qu’un chiffre, on comptait 210 lots japonais vendus aux enchères à Paris en 1858, contre plus de 1 500, chaque année, après 18622. L’augmentation des circulations d’hommes et d’objets suscita d’importants transferts culturels, visibles dans tous les pans de la création artistique, et dans la gravure en particulier. Les artistes commencèrent par interpréter, à leur manière, les motifs japonais avant d’incorporer progressivement les techniques de l’estampe.

Une langouste japonaise dans une assiette française

  • 3 J.-P. Bouillon, Félix Bracquemond et les arts décoratfs. Du japonisme à l’Art nouveau, p. 26-35.
  • 4 Ibid., p. 49.

2La première gravure de notre corpus japonisant (fig. 18) est l’œuvre de Félix Bracquemond (1833-1914). L’artiste avait travaillé au service de Théodore Deck (voir supra, p. 48) pour réaliser la décoration de plaques de faïence, et il avait été le principal fondateur, en 1862, de la Société des aquafortistes, pour la promotion de la gravure à l’eau-forte3. Celle qui nous intéresse a été élaborée par ce procédé en « taille-douce » : le dessin est directement réalisé sur une plaque de cuivre recouverte de vernis, incisée à la pointe métallique. Après l’alors plongé dans un acide, qui attaque les zones à découvert et laisse intactes celles qui ont été préservées par le vernis, et après avoir retiré le vernis avec un solvant, la plaque est encrée et mise sous presse. L’encre se dépose dans les creux et, grâce à une pression, marque le papier. Félix Bracquemond était passé maître dans la technique de l’eau-forte et, par sa collaboration avec le céramiste Théodore Deck, il occupait une position singulière dans les arts décoratifs et industriels. En 1866, il fut sollicité par un « marchand-éditeur » ingénieux, François-Eugène Rousseau, pour élaborer la décoration d’un service de table en faïence. Bracquemond devait dessiner des motifs, les graver à l’eau-forte, et les contours étaient alors imprimés sur les assiettes et les autres plats4. L’association entre le marchand et l’artiste donna naissance à un best-seller, communément appelé service Rousseau, qui reçut la médaille d’or à l’Exposition universelle de 1867 et qui fut interminablement réédité.

  • 5 J.-P. Bouillon, Ch. Shimizu et Ph. Thiébaut, Art, industrie et japonisme : le service Rousseau, p.  (...)
  • 6 G. Lacambre, « Chronologie : le japonisme », p. 72.
  • 7 G. Lacambre, « Chronologie : le japonisme », p. 78. Édouard Manet (1832-1883), Portrait de Zacharie (...)

3Cette eau-forte fait partie des 28 planches gravées par Félix Bracquemond pour le service Rousseau (fig. 18). Au centre est dessinée une langouste, au trait puissamment mordu, encadrée par deux aubergines naines avec leur tige et leurs feuilles. L’artiste regarda du côté de l’estampe ukiyo-e – littéralement « images du monde flottant » – apparue au xviie siècle au Japon, et circulant dans les milieux artistiques et intellectuels parisiens. Pour la langouste, il s’inspira d’une gravure d’Utagawa Hiroshige (1797-1858), datée de 1832 et tirée de sa série des Grands Poissons (Uo-zukushi) (fig. 19) ; quant aux aubergines naines, nasubi en japonais, elles dérivèrent de la Manga de Katsushika Hokusai (1760-1849), quinze carnets de croquis « dérisoires », « dessins non aboutis » publiés entre 1814 et 18195. Certaines planches de la Manga furent reproduites par deux fois en 1861, dans le Recueil de dessins pour l’art et l’industrie gravé par Adalbert de Beaumont, et dans les Notes sur le Japon, la Chine et l’Inde du baron Charles de Chassiron, après sa mission diplomatique au Japon, en 18586. Bracquemond pouvait ainsi s’appuyer sur ces fac-similés pour élaborer les planches du service Rousseau, mais aussi sur la publication originale : un de ses amis, Édouard Manet, fit le portrait du critique d’art Zacharie Astruc, en 1866, posant à côté d’un volume original de la Manga7.

Fig. 18. Félix Bracquemond (1833-1914), Gravure préparatoire de la langouste, planche 21 de l’étude du service Rousseau, gravure à l’eau-forte, 1866, 24,4 x 34,5 cm, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, FOL-EF-411 (6).

Fig. 18. Félix Bracquemond (1833-1914), Gravure préparatoire de la langouste, planche 21 de l’étude du service Rousseau, gravure à l’eau-forte, 1866, 24,4 x 34,5 cm, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, FOL-EF-411 (6).

© Bibliothèque nationale de France.

Fig. 19. Utagawa Hiroshige (1797-1858), Ise-ebi et Shiba-ebi, de la série Uo-zukushi, estampe polychrome sur bois, 25,3 x 36,1 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Gift of M. and Mrs Bryan Holme, 1980, JP3597.

Fig. 19. Utagawa Hiroshige (1797-1858), Ise-ebi et Shiba-ebi, de la série Uo-zukushi, estampe polychrome sur bois, 25,3 x 36,1 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Gift of M. and Mrs Bryan Holme, 1980, JP3597.
  • 8 J.-P. Bouillon, Félix Bracquemond et les arts décoratfs. Du japonisme à l’Art nouveau, p. 49.

4Bracquemond ne se contenta pas de puiser dans l’estampe ukiyo-e : il adapta les motifs à la décoration d’un service de table occidental8. Sur chaque plat, en faïence blanche bordée par un liseré bleu, l’artiste disposa de façon aléatoire trois motifs, généralement un animal, une plante et un insecte. La langouste, quant à elle, était imprimée sur un saladier, un plat ovale (fig. 20) et un plat rond, avec ses deux petites aubergines. Le rythme ternaire de la composition se distinguait des gravures japonaises originales. De même, l’artiste adapta les couleurs, utilisant une gamme réduite et des tons plus fortement contrastés : dans l’estampe d’Hiroshige, la langouste était représentée dans un camaïeu de marron alors que dans les assiettes du service Rousseau, sa carapace était colorée en rouge vif et son ventre en jaune, conférant un grand éclat avec le vert des feuilles et le bleu du marli.

Fig. 20. Félix Bracquemond (1833-1914) dessinateur, Leboeuf-Milliet & Cie (1841-1875), plat ovale à bord festonné du service Rousseau, décor à la langouste, Limoges, musée national Adrien-Dubouché, ADL4939.

Fig. 20. Félix Bracquemond (1833-1914) dessinateur, Leboeuf-Milliet & Cie (1841-1875), plat ovale à bord festonné du service Rousseau, décor à la langouste, Limoges, musée national Adrien-Dubouché, ADL4939.

© RMN-Grand Palais (Limoges, musée national Adrien-Dubouché) /Mathieu Rabeau.

  • 9 J.-P. Bouillon, Ch. Shimizu et Ph. Thiébaut, Art, industrie et japonisme : le service Rousseau, p.  (...)

5Le service Rousseau connut un succès immédiat et durable par la simplicité et la gaieté de ses motifs et par l’éclat de sa palette. Avec la langouste, la présence d’autres animaux sur les plats – poissons, crevette, oie, canard, faisan, coq, dindonneau… – lui conférait l’aspect d’un service de chasse, à la fois rustique, moderne et élégant, aussi bien adapté aux réunions familiales de la bourgeoisie qu’à la vie de château à la campagne. Un transfert culturel transparaît de façon éclatante. En effet, dans ce service de table, la faune et la flore n’étaient convoquées que pour orner des plats de façon agréable et gaie. Au contraire, dans la gravure japonaise dite « de fleurs et d’oiseaux », qui pouvait également inclure des insectes, des crustacés et des poissons, la nature était intellectualisée et faisait écho aux sentiments humains. Ce sous-genre de l’estampe ukiyo-e s’inspirait du genre pictural kachô-ga, lui-même issu de la classification établie en Chine : il ne s’agissait pas de décrire la faune et la flore de façon réaliste, mais d’appréhender la beauté des éléments naturels et de transmettre le sentiment poétique que suscite la contemplation de ces derniers9.

6Félix Bracquemond passa à côté de cette approche et, en 1866, il considéra l’estampe « de fleurs et d’oiseaux » comme une source d’inspiration décorative. Vingt ans plus tard, ce ne fut plus seulement l’iconographie, mais la technique même de l’estampe japonaise, qui servit d’horizon à la gravure.

La révélation de l’estampe ukiyo-e

  • 10 T. Saito, « « Sérieusement, il ne faut pas manquer cela » : Mary Cassatt à l’exposition d’estampes (...)

7Un évènement bouleversa le monde de l’art, en changeant durablement le regard porté sur le Japon : du 25 avril au 22 mai 1890 une « exposition de la gravure japonaise » se tint à l’École des beaux-arts de Paris, montrant plus de 1100 estampes, livres illustrés et peintures originales. Traditionnellement, les salles de l’École des beaux-arts étaient réservées à des expositions rétrospectives de peintres français, comme Flandrin, Ingres, Delacroix ou, en 1884, Manet. L’exposition de la gravure japonaise fut doublement exceptionnelle, puisqu’exclusivement consacrée à un art étranger, et à un art mineur, celui de l’estampe10.

  • 11 G. Weisberg, Les Origines de l’Art nouveau : la maison Bing.

8Comme nous l’avons vu, les estampes ukiyo-e étaient déjà connues d’un petit cercle d’artistes et de collectionneurs, et parfois reproduites en fac-similé. Si l’exposition de 1890 constitua un choc, ce fut par la quantité et l’étendue des œuvres présentées, de l’école de Torii à Hiroshige, en passant par Harunobu, Hokusai, Utamaro, Shunsho, Moronobu, Itcho, Eisen et de nombreux autres artistes japonais. Le marchand d’art Siegfried Bing en fut à l’initiative : dans sa boutique parisienne du 22, rue de Provence, il proposait des objets venus d’Extrême-Orient et des estampes japonaises. Au-delà de son activité commerciale, Bing fut également un « passeur des arts », grâce à la publication d’une revue illustrée, mensuelle et trilingue, Le Japon artistique, parue entre 1888 et 189111. Pour le catalogue de l’exposition, Bing fit preuve d’un même souci didactique que pour sa revue, puisqu’il retraça dans la préface l’histoire sommaire de l’estampe au Japon ainsi que le procédé de la gravure sur bois en couleurs. Il donna aussi un tableau chronologique des peintres japonais, avec une périodisation quasiment identique à celle que l’on emploie de nos jours. Pour organiser cette manifestation d’envergure, le marchand fit appel à ses amis (et clients) collectionneurs, tels que Georges Clemenceau, Edmond de Goncourt, Antonin Proust, le critique Philippe Burty, Louis Gonse, l’imprimeur Charles Gillot ou le joaillier Henri Vever, mais aussi à des institutions comme le musée Guimet et le musée des Arts décoratifs.

  • 12 Par la suite, les estampes japonaises sortirent de la catégorie « divers » et furent valorisées en (...)
  • 13 Ph. D. Cate, « Japanese Influence on French Prints 1883-1910 ».

9L’exposition fut un succès, tant sur le plan du marché12 que sur celui de la création. L’évènement attira de nombreux artistes, parmi lesquels Camille Pissarro, Edgar Degas, Berthe Morisot, Henri Fantin-Latour, James Tissot, Vincent Van Gogh, Pierre Bonnard, Maurice Denis, Félix Vallotton, Édouard Vuillard, Henri Toulouse-Lautrec, ou des graveurs comme Henri Rivière, Auguste Lepère, Henri Guérard et Eugène Delâtre13. L’impressionniste américaine Mary Cassatt (1844-1926) fut vivement marquée par cette exposition exprimant ainsi son émotion à Berthe Morisot :

  • 14 N. Mowll Mathews (dir.), Cassat and Her Circle : Selected Leters, p. 214-215.

[…] si vous voulez bien, vous viendrez déjeuner ici avec nous et après nous irons voir les estampes japonaises aux Beaux-Arts. Sérieusement, il ne faut pas manquer cela. Vous qui vouliez graver en couleur, vous ne pouvez rêver quelque chose de plus beau. J’en rêve et ne pense qu’à la couleur sur cuivre ! Fantin y était le 1er jour que j’y suis allée et était en extase. J’ai vu Tissot qui aussi est très préoccupé du problème de la gravure en couleur. […] P.-S. Il faut voir les japonais. Venez au plus vite14.

  • 15 A. Dohme Breeskin (dir.), Mary Cassatt : A Catalogue Raisonné of the Graphic Work, numéros 144-153.
  • 16 T. Saito, « « Sérieusement, il ne faut pas manquer cela » : Mary Cassatt à l’exposition d’estampes (...)

10Après sa visite, Mary Cassatt se mit à créer une suite de dix gravures en couleur, représentant différentes scènes de la vie bourgeoise parisienne15. Extraite de cette série, La Coiffure (fig. 21) s’inspire de la Femme à sa toilete d’Utamaro (fig. 22), présentée à l’exposition de l’École des beaux-arts sous le numéro 37316 : dans chacune des planches, une femme, vue de dos, se coiffe devant un miroir qui reflète son visage au spectateur. Mary Cassatt reprit la composition et l’intimité de la scène, mais substitua à l’intérieur japonais des meubles occidentaux : l’armoire massive en bois remplace le store et la tapisserie à motifs chargés, le kakemono – la peinture verticale sur rouleau, accrochée au mur ou kakemono. Par un écho subtil, les rayures du canapé, sur lequel est assis le modèle de Mary Cassatt, viennent rappeler ceux du panneau, chez Utamaro.

Fig. 21. Mary Cassatt (1844-1926), La Coiffure, 1890-1891, pointe sèche et aquatinte, imprimée en couleur à partir de trois planches ; cinquième état sur cinq, planche : 36,2 x 26,7 cm, Washington D.C., National Gallery of Art, Rosenwald Collection, 1943.3.2758. New York, The Metropolitan Museum of Art, gift of Paul J. Sachs, 1916, 16.2.3.

Fig. 21. Mary Cassatt (1844-1926), La Coiffure, 1890-1891, pointe sèche et aquatinte, imprimée en couleur à partir de trois planches ; cinquième état sur cinq, planche : 36,2 x 26,7 cm, Washington D.C., National Gallery of Art, Rosenwald Collection, 1943.3.2758. New York, The Metropolitan Museum of Art, gift of Paul J. Sachs, 1916, 16.2.3.

Fig. 22. Kitagawa Utamaro (1754-1806), Femme à sa toilette, estampe polychrome sur bois, 34,9 x 25,1 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1914, JP145.

Fig. 22. Kitagawa Utamaro (1754-1806), Femme à sa toilette, estampe polychrome sur bois, 34,9 x 25,1 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1914, JP145.
  • 17 M. Melot, L’Estampe impressionniste, p. 226.
  • 18 J. Bailly-Herzberg (éd.), Correspondance de Camille Pissarro, t. 3, 1891-1894, p. 55-57.

11Contrairement à Félix Bracquemond, Mary Cassatt dépassa la simple reproduction des motifs : elle réussit à saisir la subtile composition des estampes japonaises, qui coupe les lignes et décentre le spectateur, et, surtout, elle parvint à intégrer la couleur dans sa gravure. Comme Bracquemond, elle utilisa un procédé de gravure à l’eau-forte, mais choisit l’aquatinte pour obtenir une surface composée de points plutôt que de traits. Mary Cassatt dut alors préparer autant de planches de cuivre que de couleurs, puis imprimer successivement le papier. Pour parvenir à un grain aussi fin, il est probable que l’artiste exposa les cuivres à la vapeur, plutôt que de les plonger dans un bain d’acide17. Mary Cassatt présenta sa série de dix estampes chez le marchand Paul Durand-Ruel, en 1891, révélant dans le catalogue de son exposition particulière qu’elle cherchait à réaliser un « essai d’imitation de l’estampe japonaise ». Son collègue et ami Camille Pissarro fut très impressionné et écrivit à son fils Lucien que « le résultat est admirable, c’est aussi beau que les Japonais, et c’est de la couleur à imprimer18 ! ».

1889, année zéro de la gravure sur bois « française »

12Outre leur fort attrait pour le Japon, un point commun réunissait Félix Bracquemond, Mary Cassatt et Auguste Louis Lepère (1849-1918) : tous trois appartenaient à la Société des peintres-graveurs français, fondée en 1889 par Félix Bracquemond et son ami Henri Guérard. Chaque année jusqu’en 1927, le groupe organisait une exposition dans la galerie parisienne de Paul Durand-Ruel. Cette gravure de Lepère (fig. 23) figurait à la manifestation inaugurale de 1889 et, à elle seule, elle incarna les objectifs de cette Société. En effet, Lepère tira parti des techniques de l’estampe japonaise pour renouveler la gravure sur bois, et l’élever au rang des beaux-arts.

Fig. 23. Auguste Louis Lepère (1849-1918), Le Palais de justice, vu du pont Notre-Dame, 1889, gravure sur bois en cinq couleurs sur papier japonais, 1er état sur 1, 24,3 x 33,7 cm, Amsterdam, Van Gogh Museum, p2692S2012.

Fig. 23. Auguste Louis Lepère (1849-1918), Le Palais de justice, vu du pont Notre-Dame, 1889, gravure sur bois en cinq couleurs sur papier japonais, 1er état sur 1, 24,3 x 33,7 cm, Amsterdam, Van Gogh Museum, p2692S2012.

Crédit : Van Gogh Museum, Amsterdam.

  • 19 Ch. Vital, Auguste Lepère 1849-1918, p. 49-50.
  • 20 L. Meizel, Inventer le livre illustré par la photographie en France : 1867-1897.
  • 21 Ph. Le Stum, « Une leçon japonaise : la gravure sur bois en couleurs en France, 1889-1939 », p. 252 (...)

13Pour comprendre le moment fondateur de 1889, il est nécessaire de rappeler qu’à cette époque, le métier de graveur sur bois ou « xylographe » était considéré comme une tâche subalterne par rapport à celui de peintre ou de dessinateur. Une claire division du travail était alors établie entre l’artiste et l’artisan, le second étant chargé de reproduire les œuvres du premier dans des livres ou magazines illustrés, comme Le Magasin pittoresque, L’Illustration, Le Monde illustré ou la Revue illustrée19. Perçu comme un traducteur, un simple exécutant, le graveur voyait également son travail menacé par l’essor des procédés de reproduction photomécanique, qui permettaient d’imprimer directement une photographie sur une plaque métallique pour, ensuite, réaliser les tirages papier20. La Société des peintres-graveurs français s’éleva contre ce déficit de légitimité et chercha à promouvoir la gravure sur bois en tant qu’œuvre d’art à part entière. Le nom du groupe est riche de significations : le graveur est un « peintre », un artiste qui réalise son œuvre du dessin et des couleurs jusqu’à la gravure finale, sans passer par un intermédiaire. Il s’agissait d’élever la gravure de traduction ou d’interprétation au rang de gravure sur bois originale, digne d’être collectionnée et de prendre place sur un mur à l’égal d’un tableau21.

14Pour atteindre cet objectif, le groupe établit plusieurs usages. D’abord, la limitation du nombre de tirages, ensuite l’accroissement des formats, enfin l’apparition de la couleur : c’est pour répondre à ce défi que les peintres-graveurs regardèrent du côté de l’estampe japonaise. En effet, la gravure sur bois occidentale était alors monochrome et traduisait les effets de couleur par une graduation de demi-tons en noir et blanc. La technique utilisée était celle du « bois de bout » : les planches à graver étaient coupées transversalement dans le tronc de l’arbre, pour que le bois soit plus dur et dépourvu de nervures gênantes. Le graveur éliminait alors les parties qu’il ne voulait pas imprimer, pratiquant une taille d’épargne, en relief – par opposition à la taille-douce, en creux, que nous avons étudiée avec l’eau-forte. La planche en bois ou matrice était alors encrée et les parties saillantes, sous l’effet de la pression, transféraient l’image sur le papier. Pour sortir de la gravure monochrome, il fallait donc tailler autant de matrices que de couleurs à imprimer, et s’inspirer des maîtres incontestés de la gravure sur bois en couleurs : les artistes japonais de l’estampe ukiyo-e.

  • 22 Ph. Le Stum, « Estampes bretonnes. La leçon japonaise. 1890-1935 ».
  • 23 F. Fossier, Auguste Lepère ou le renouveau du bois gravé, p. 29.
  • 24 Ph. Le Stum, « Une leçon japonaise : la gravure sur bois en couleurs en France, 1889-1939 », p. 254

15Parmi les peintres-graveurs, quatre Français, en particulier, s’efforcèrent de comprendre les techniques japonaises : Henri Rivière, Henri Guérard, Jacques Beltrand et Auguste Louis Lepère22. Le Palais de Justice, vu du pont Notre-Dame (fig. 23) représente le fruit des efforts de ce dernier et constitue l’une des premières réalisations, par un artiste occidental, d’une estampe en bois selon des techniques japonaises. La scène n’a rien de japonais, ni par l’iconographie ni par sa composition, mais Lepère réussit le tour de force de la couleur, en matérialisant, par le canif et la gouge, de subtils effets de ciel : le soleil va disparaître dans l’Ouest parisien, dans un dégradé du bleu à l’orange, et déjà la pénombre enveloppe le bâtiment du Palais de Justice tandis que les silhouettes des passants se reflètent dans les flaques d’eau du pont Saint-Michel, dans un restant de clarté. L’artiste obtint ces transparences colorées et ces nuances dégradées grâce à l’emploi de dix-huit couleurs, qui nécessitèrent la gravure de huit matrices23. Comme pour les maîtres de l’estampe japonaise, une encoche dans le bois servait de repère pour l’impression successive des blocs et l’ajustement exact du trait et des couleurs. De même, Lepère abandonna le bois de bout pour le bois de fil (coupé dans le sens du tronc), plus souple à graver. Enfin, au moment de l’impression, il délaissa les habituelles couleurs à l’huile et les encres grasses et opaques, pour des pigments d’aquarelle dilués dans de l’eau, afin d’obtenir ces subtils effets de transparence et de dégradé24. On ne sait pas si, comme Henri Rivière, il fabriquait son propre baren – tampon de carton recouvert d’une feuille de bambou – pour exercer une pression circulaire sur le papier, au moment de l’impression sur chacune des matrices.

  • 25 F. Fossier, Auguste Lepère ou le renouveau du bois gravé, p. 30.

16Malgré toute son originalité et son habileté technique, cette estampe n’eut pas le succès escompté : son tirage ne dépassant pas 56 épreuves tirées à l’eau, Lepère décida alors de restreindre la gamme de ses tons, se bornant à la gravure de quatre planches au maximum25. Néanmoins, un grand pas en avant avait été réalisé pour assimiler les techniques de la gravure japonaise.

Aquarelle bretonne ou estampe japonaise ?

17Réalisée près de quarante ans plus tard par Jules Chadel, cette Vue du port de Douarnenez (fig. 24) pourrait être confondue avec une aquarelle. Pourtant, il s’agit également d’une gravure sur bois, conçue selon les techniques de l’estampe japonaise. Quelle différence, alors, avec le Palais de Justce d’Auguste Lepère ? Jules Chadel appartenait à une troisième génération d’artistes japonisants et il poussa jusqu’à un très haut degré de raffinement le savoir-faire japonais.

Fig. 24. Jules Chadel (1870-1942), Vue du port de Douarnenez, 1930, bois gravé imprimé en couleur, 29,4 x 44 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Fig. 24. Jules Chadel (1870-1942), Vue du port de Douarnenez, 1930, bois gravé imprimé en couleur, 29,4 x 44 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

© Bibliothèque nationale de France.

  • 26 Nature et mouvement. Jules Chadel (1870-1941), dessins et gravures, p. 11-20.
  • 27 Ph. Le Stum, « Estampes bretonnes. La leçon japonaise. 1890-1935 », p. 100.

18Les transferts culturels reposent sur des circulations d’hommes, d’objets et d’idées, et cette œuvre en est un exemple particulièrement éloquent. Né à Clermont-Ferrand en 1870, Jules Chadel monta à Paris, étudia à l’École nationale des arts décoratifs et, en 1904, il fut embauché par Henri Vever (1854-1942) en tant que dessinateur de bijoux26. Vever était un grand joaillier de la rue de la Paix, mais aussi un artiste, un bibliophile et un grand amateur de l’art du Japon. Il prêta notamment des estampes de sa collection à l’Exposition de la gravure japonaise à l’École des beaux-arts, en 1890. Promoteur d’un japonisme savant, Vever comptait parmi les membres de la Société des amis de l’art japonais, créée en 1892 par Siegfried Bing, et il fonda, en 1900, la Société franco-japonaise de Paris, devenant son président à partir de 1905. Employé par le joaillier, Jules Chadel fréquentait le cercle d’amateurs d’art japonais qui se réunissait chez son patron, rue La Boétie. C’est là qu’il eut une révélation : « Quand je connus les grands Japonais, il me sembla que j’avais à recommencer toute mon éducation27. »

  • 28 Ibid.
  • 29 P.-J. Isaac, « La Gravure sur bois à la manière japonaise », p. 155-162.

19Si Jules Chadel était dessinateur, il était loin de maîtriser la gravure, encore moins les techniques de l’estampe japonaise. Or, dans le cercle de la rue La Boétie se trouvait un graveur, Prosper-Alphonse Isaac (1858-1924), qui avait reçu tous les secrets de la xylographie polychrome japonaise de Yoshijirô Urushibara (1889-1953). Ce dernier était arrivé à Londres en 1908 afin d’exécuter des démonstrations d’impression à l’Exposition anglo-japonaise de 1910, puis il s’installa à Paris, où il se lia d’amitié avec Isaac. En 1912, il lui transmit son savoir, ainsi qu’à Jules Chadel28. À son tour, Isaac se fit propagateur : en mai 1913, il décrivit les gestes et l’outillage de « la gravure sur bois à la manière japonaise » dans la revue Art et Décoration29. En particulier, il s’attacha au maniement du baren, aux différences entre les pinceaux et aux qualités particulières des papiers.

  • 30 Ibid., p. 158.
  • 31 Nature et mouvement. Jules Chadel (1870-1941), dessins et gravures, p. 21-22.
  • 32 G. Lacambre, « La Bretagne, le Japon et le japonisme », p. 25-28.
  • 33 Ph. Le Stum, « Estampes bretonnes. La leçon japonaise. 1890-1935 », p. 98.

20Chadel parvint alors à maîtriser des outils japonais, en particulier les longs pinceaux effilés, les larges pinceaux plats et le précieux papier Tôshi, « fait de pâte de bambou, sans fibre et sans colle, dont on se sert pour dessiner30 ». Ce papier très fin servait à dupliquer un dessin sur une matrice en bois avant de la graver, mais Chadel l’utilisa souvent en tant que tel, le doublant en le collant sur un autre papier pour que le support fût opaque et de bonne tenue. Toutes ces fournitures, importées du Japon, étaient disponibles à Paris chez le marchand Georges Zai31. Bien souvent, Chadel collabora avec Isaac, notamment pour l’élaboration des cartons d’invitation aux dîners des Amis de l’art japonais. Néanmoins, il semble qu’il réalisa seul l’estampe de 1930, Vue du port de Douarnenez. L’artiste fit quatre vues de ce port du Finistère, entre 1922 et 1930. Depuis la fin des années 1880, la Bretagne était un lieu de séjour prisé des artistes : en 1885, le graveur Henri Rivière, sur les conseils de son camarade d’atelier Paul Signac, fut séduit par la région après un premier séjour à Saint-Briac et, en 1886, un autre artiste japonisant, Paul Gauguin, se réfugia dans le petit village de Pont-Aven, dans le sud du Finistère32. Le choix de la Bretagne n’était pas fortuit : cette région constituait un équivalent français au Japon, tant pour l’impression d’un retour aux sources ancestrales, loin du tumulte de la grande ville et de l’industrie, que pour ses paysages vallonnés et découpés, pénétrés par la mer33.

  • 34 Ph. Le Stum, « Une leçon japonaise : la gravure sur bois en couleurs en France, 1889-1939 », p. 267

21Les marins qui déchargent les barques, au premier plan de la Vue du port de Douarnenez, semblent avoir été dessinés au pinceau fin, du fait du trait vigoureux et enlevé. Les bateaux qui flottent dans la baie, eux aussi, sont comme croqués sur le vif, en quelques coups de pinceau. Malgré des touches de couleur rouge et jaune, qui viennent ponctuer le premier plan, l’œuvre a l’aspect visuel d’un lavis, dans un camaïeu de bleu et de gris – un lavis correspondant à une dilution de l’aquarelle dans l’eau, suscitant un effet de transparence et de dégradé chromatique. Cette vue du port de Douarnenez prend donc l’apparence d’une aquarelle, peinte avec un pinceau fin japonais pour les contours noirs, très rapides et enlevés, et par un pinceau large et plat pour les lavis. Pourtant, il s’agit bel et bien d’une gravure : riche des techniques enseignées par Urushibara et Isaac, Chadel réussit à transposer dans le bois et par le canif, les traits souples d’un pinceau et la fluidité d’une aquarelle34.

22Ce tour de force nécessitait beaucoup de temps, pour la gravure des matrices, et Chadel ne pu jamais faire un métier de ses estampes indépendantes, trop peu nombreuses et rentables : il resta employé comme dessinateur chez Henri Vever, satisfaisant sa passion sur son temps libre.

La poésie du Gyotaku

  • 35 J.-C. Lambert, CoBrA, un art libre.

23Cette œuvre sur papier (fig. 25) est le fruit d’une commande adressée en 2003 à Pierre Alechinsky, par la maison d’édition Fata Morgana, pour illustrer le recueil Les Rougets, du poète surréaliste André Pieyre de Mandiargues (1909-1991). Au centre de la composition figure l’empreinte d’un poisson – qui n’est pas un rouget, contre toute attente, mais une dorade –, encadrée par un trait vif de calligraphie à l’encre bleue. Ce dernier enserre deux surfaces, peintes en rouge, qui rappellent le drapeau japonais. Pour Alechinsky, alors âgé de 76 ans, cette commande signait un retour aux sources, puisque l’artiste et graveur belge travaillait dans l’illustration de livres et dans l’imprimerie avant d’adhérer, en 1949, au groupe CoBrA. Formé des premières lettres de Copenhague, Bruxelles et Amsterdam, ce mouvement avant-gardiste se développa dans le nord de l’Europe, articulé autour de la revue CoBrA entre 1948 et 1951 même si son esprit subversif perdura longtemps après sa dissolution35.

Fig. 25. Pierre Alechinsky (1927-), Illustration pour Les Rougets d’André Pieyre de Mandiargues, 2003, estampage et aquarelle sur papier de Chine, 13 x 32 cm, Paris, Centre Pompidou, AM2004-454.

Fig. 25. Pierre Alechinsky (1927-), Illustration pour Les Rougets d’André Pieyre de Mandiargues, 2003, estampage et aquarelle sur papier de Chine, 13 x 32 cm, Paris, Centre Pompidou, AM2004-454.

© Centre Pompidou. MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais /Philippe Migeat © Adagp, Paris, 2020.

  • 36 K. Guihard, CoBrA et le surréalisme.

24Il n’est pas fortuit qu’Alechinsky, ancien membre du groupe, ait accepté d’illustrer un recueil de poèmes surréalistes. En effet, CoBrA naquit du mécontentement d’ (anciens) surréalistes révolutionnaires – quatre peintres (le Danois Asger Jorn et les Hollandais Karel Appel, Corneille et Constant) et deux poètes belges, Christian Dotremont et Joseph Noiret. Ces six artistes, excédés par la conférence du 8 novembre 1948, organisée par les membres de l’ancien groupe surréaliste révolutionnaire français, signèrent un texte qu’ils nommèrent « La cause était entendue », en référence au manifeste du surréalisme « La cause est entendue ». La prise de position était claire : le surréalisme avait échoué, c’était un mouvement éculé qu’il fallait alors dépasser. Le groupe nia le rôle de chef de file d’André Breton, condamnant son anticommunisme et critiquant le fait qu’il n’aurait rien appris de la guerre et de son exil. Selon Dotremont, le surréalisme était sclérosé, figé depuis l’avant-guerre et récupéré à des fins commerciales : il s’agissait de faire table rase, y compris de son propre travail, pour repartir sur des bases saines36.

  • 37 J.-M. Béchu, « L’art et la pêche au Japon : le Gyotaku, symbole d’une introduction artistique dans (...)

25Refusant à la fois l’automatisme surréaliste et le « surréalisme illustratif » d’un Magritte ou d’un Dalí, hautement intellectuel et bourgeois, les artistes de CoBrA proposèrent une troisième voie, fondée sur l’importance accordée à la matérialité, l’abolition de la distinction entre figuration et abstraction, et la suppression de la frontière entre spécialités. La soif d’aventures véritablement collectives et expérimentales conduisit notamment ces artistes à la création de peintures-mots ou dessins-mots, réalisés simultanément par un peintre et un poète ou deux peintres ou deux poètes. Bien que créée en 2003, l’illustration pour Les Rougets s’inscrit en ligne directe avec cet état d’esprit CoBrA : au centre de cette illustration, pour un recueil de poèmes surréalistes, trône un poisson dont on ressent la matérialité de façon très forte, encadré par un trait vif et calligraphié. Pour aboutir à cet effet de présence, bizarre et quelque peu inquiétante, Pierre Alechinsky s’inspira d’une technique japonaise alors peu connue en Europe, le Gyotaku37.

26Le mot Gyotaku, composé des termes japonais « poisson » (Gyo) et « empreinte » (Taku), aurait été inventé pour conserver un beau trophée de pêche. La légende raconte qu’à la fin de l’époque Edo, soit les années 1860, un seigneur japonais, Sakai, impressionné par la taille et la majesté de la dorade qu’il venait de pêcher, voulut la présenter et l’offrir à l’empereur – la dorade étant un symbole de bonheur, ce n’était pas une idée saugrenue. Malheureusement la capitale était à plusieurs centaines de kilomètres de l’endroit où ils se trouvaient. C’est alors qu’un samouraï eut l’idée de prendre l’empreinte du poisson, c’est-à-dire d’enduire la dorade d’encre de Chine puis d’appliquer un tissu par-dessus. Ainsi, Sakai offrit au grand Mikado l’empreinte de son majestueux poisson. Cette pratique artistique, née dans l’aristocratie japonaise, se popularisa rapidement, à tel point qu’elle devint emblématique des villages de pêcheurs. Ceux-ci, fiers de leur prise, réalisaient eux-mêmes ces empreintes. La technique consistait à enlever les yeux, à enduire le poisson d’encre sumi (encre de chine) de la queue à la tête puis à appliquer un papier washi (en français papier de riz) dans le sens des écailles. En frottant le papier, l’empreinte du poisson s’inscrivait sur la feuille. Au Japon, le Gyotaku constitue encore un signe de remerciement à la mer nourricière, une façon de célébrer le caractère sacré du monde qui entoure l’être humain, une marque d’humilité. L’empreinte du poisson s’accompagne toujours de l’inscription de sa taille, du lieu et de la date de la prise.

27C’est par le travail de la marge qu’Alechinsky éleva le Gyotaku à un niveau plus poétique et surréaliste. Au lieu de citer les mensurations de sa dorade, il nota ce qui faisait le contexte de l’œuvre, « Alechinsky, pour Les Rougets, d’André Pieyre de Mandiargues, 2003 ». L’encadrement bleu et rouge renvoyait à la peinture japonaise à l’encre, le sumi-e, dont les caractéristiques esthétiques n’était pas étrangères à l’état d’esprit CoBrA : les traits de calligraphie, les mots de la poésie (souvent avec des doubles significations et des jeux de mots subtils) et la capacité des traits de peinture à capturer l’esprit de la nature plutôt qu’une ressemblance photographique.

Note

1 G. Lacambre, « Chronologie : le japonisme », p. 70.

2 L. Saint-Raymond, « Les collectionneurs d’art asiatique à Paris (1858-1939) : une analyse socio-économique ».

3 J.-P. Bouillon, Félix Bracquemond et les arts décoratfs. Du japonisme à l’Art nouveau, p. 26-35.

4 Ibid., p. 49.

5 J.-P. Bouillon, Ch. Shimizu et Ph. Thiébaut, Art, industrie et japonisme : le service Rousseau, p. 25.

6 G. Lacambre, « Chronologie : le japonisme », p. 72.

7 G. Lacambre, « Chronologie : le japonisme », p. 78. Édouard Manet (1832-1883), Portrait de Zacharie Astruc, 1866, huile sur toile, 90 x 116 cm, Brême, Kunsthalle.

8 J.-P. Bouillon, Félix Bracquemond et les arts décoratfs. Du japonisme à l’Art nouveau, p. 49.

9 J.-P. Bouillon, Ch. Shimizu et Ph. Thiébaut, Art, industrie et japonisme : le service Rousseau, p. 21.

10 T. Saito, « « Sérieusement, il ne faut pas manquer cela » : Mary Cassatt à l’exposition d’estampes japonaises de 1890 et la découverte d’Utamaro ».

11 G. Weisberg, Les Origines de l’Art nouveau : la maison Bing.

12 Par la suite, les estampes japonaises sortirent de la catégorie « divers » et furent valorisées en tant que telles, dans des ventes aux enchères dédiées. Voir L. Saint-Raymond, « Les collectionneurs d’art asiatique à Paris (1858-1939) : une analyse socio-économique ».

13 Ph. D. Cate, « Japanese Influence on French Prints 1883-1910 ».

14 N. Mowll Mathews (dir.), Cassat and Her Circle : Selected Leters, p. 214-215.

15 A. Dohme Breeskin (dir.), Mary Cassatt : A Catalogue Raisonné of the Graphic Work, numéros 144-153.

16 T. Saito, « « Sérieusement, il ne faut pas manquer cela » : Mary Cassatt à l’exposition d’estampes japonaises de 1890 et la découverte d’Utamaro ». Sur ce rapprochement, voir également M. Soda, « Umiwo watatta Utamaro », p. 154-155.

17 M. Melot, L’Estampe impressionniste, p. 226.

18 J. Bailly-Herzberg (éd.), Correspondance de Camille Pissarro, t. 3, 1891-1894, p. 55-57.

19 Ch. Vital, Auguste Lepère 1849-1918, p. 49-50.

20 L. Meizel, Inventer le livre illustré par la photographie en France : 1867-1897.

21 Ph. Le Stum, « Une leçon japonaise : la gravure sur bois en couleurs en France, 1889-1939 », p. 252-253.

22 Ph. Le Stum, « Estampes bretonnes. La leçon japonaise. 1890-1935 ».

23 F. Fossier, Auguste Lepère ou le renouveau du bois gravé, p. 29.

24 Ph. Le Stum, « Une leçon japonaise : la gravure sur bois en couleurs en France, 1889-1939 », p. 254.

25 F. Fossier, Auguste Lepère ou le renouveau du bois gravé, p. 30.

26 Nature et mouvement. Jules Chadel (1870-1941), dessins et gravures, p. 11-20.

27 Ph. Le Stum, « Estampes bretonnes. La leçon japonaise. 1890-1935 », p. 100.

28 Ibid.

29 P.-J. Isaac, « La Gravure sur bois à la manière japonaise », p. 155-162.

30 Ibid., p. 158.

31 Nature et mouvement. Jules Chadel (1870-1941), dessins et gravures, p. 21-22.

32 G. Lacambre, « La Bretagne, le Japon et le japonisme », p. 25-28.

33 Ph. Le Stum, « Estampes bretonnes. La leçon japonaise. 1890-1935 », p. 98.

34 Ph. Le Stum, « Une leçon japonaise : la gravure sur bois en couleurs en France, 1889-1939 », p. 267.

35 J.-C. Lambert, CoBrA, un art libre.

36 K. Guihard, CoBrA et le surréalisme.

37 J.-M. Béchu, « L’art et la pêche au Japon : le Gyotaku, symbole d’une introduction artistique dans l’activité halieutique ».

Indice delle illustrazioni

Titolo Fig. 18. Félix Bracquemond (1833-1914), Gravure préparatoire de la langouste, planche 21 de l’étude du service Rousseau, gravure à l’eau-forte, 1866, 24,4 x 34,5 cm, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, FOL-EF-411 (6).
Credits © Bibliothèque nationale de France.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9522/img-1.jpg
File image/jpeg, 34k
Titolo Fig. 19. Utagawa Hiroshige (1797-1858), Ise-ebi et Shiba-ebi, de la série Uo-zukushi, estampe polychrome sur bois, 25,3 x 36,1 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Gift of M. and Mrs Bryan Holme, 1980, JP3597.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9522/img-2.jpg
File image/jpeg, 31k
Titolo Fig. 20. Félix Bracquemond (1833-1914) dessinateur, Leboeuf-Milliet & Cie (1841-1875), plat ovale à bord festonné du service Rousseau, décor à la langouste, Limoges, musée national Adrien-Dubouché, ADL4939.
Credits © RMN-Grand Palais (Limoges, musée national Adrien-Dubouché) /Mathieu Rabeau.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9522/img-3.jpg
File image/jpeg, 31k
Titolo Fig. 21. Mary Cassatt (1844-1926), La Coiffure, 1890-1891, pointe sèche et aquatinte, imprimée en couleur à partir de trois planches ; cinquième état sur cinq, planche : 36,2 x 26,7 cm, Washington D.C., National Gallery of Art, Rosenwald Collection, 1943.3.2758. New York, The Metropolitan Museum of Art, gift of Paul J. Sachs, 1916, 16.2.3.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9522/img-4.jpg
File image/jpeg, 29k
Titolo Fig. 22. Kitagawa Utamaro (1754-1806), Femme à sa toilette, estampe polychrome sur bois, 34,9 x 25,1 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1914, JP145.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9522/img-5.jpg
File image/jpeg, 36k
Titolo Fig. 23. Auguste Louis Lepère (1849-1918), Le Palais de justice, vu du pont Notre-Dame, 1889, gravure sur bois en cinq couleurs sur papier japonais, 1er état sur 1, 24,3 x 33,7 cm, Amsterdam, Van Gogh Museum, p2692S2012.
Credits Crédit : Van Gogh Museum, Amsterdam.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9522/img-6.jpg
File image/jpeg, 44k
Titolo Fig. 24. Jules Chadel (1870-1942), Vue du port de Douarnenez, 1930, bois gravé imprimé en couleur, 29,4 x 44 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.
Credits © Bibliothèque nationale de France.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9522/img-7.jpg
File image/jpeg, 41k
Titolo Fig. 25. Pierre Alechinsky (1927-), Illustration pour Les Rougets d’André Pieyre de Mandiargues, 2003, estampage et aquarelle sur papier de Chine, 13 x 32 cm, Paris, Centre Pompidou, AM2004-454.
Credits © Centre Pompidou. MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais /Philippe Migeat © Adagp, Paris, 2020.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9522/img-8.jpg
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