2. Transferts culturels sino-européens au xviiie siècle
p. 29-45
Texte intégral
1Selon Timothy Brook, si « l’appel de la Chine fut une force irrépressible qui contribua largement à définir l’histoire du xviie siècle1 », cette force s’exerça également pendant tout le xviiie siècle. Néanmoins, les conditions économiques, géopolitiques et technologiques furent sensiblement bouleversées. Lorsque la dynastie Ming tomba en 1644, avec le suicide du dernier empereur, Chongzhen, les nouveaux maîtres mandchous de la Chine, les Qing (littéralement, « la pureté »), ne purent empêcher la poursuite des guerres civiles. Cet évènement politique eut une répercussion économique et commerciale. Non seulement la production de porcelaine kraak, fabriquée à Jingdezhen, connut un arrêt brutal, mais il fallut trouver de nouvelles sources d’approvisionnement ou des produits de substitution. Les solutions adoptées de part et d’autre des routes commerciales sont l’objet du deuxième chapitre de cet ouvrage, et témoignent de transferts culturels complexifiés entre l’Europe et, plus largement, l’Asie.
La fabrique d’un substitut hollandais
2La chute de la dynastie des Ming, en 1644, entraîna avec elle celle des importations de porcelaine kraak par la VOC. Pour pallier la quasi-disparition des potiers de Jingdezhen, deux solutions s’imposèrent aux Hollandais : fabriquer un produit d’imitation ou bien trouver un nouveau partenaire commercial, en Asie, qui réaliserait un substitut convenable. La première option fut immédiatement adoptée : en 1647, à Delft – l’une des six chambres régionales de la VOC –, des artisans de majolique, appelés geleijbakkers, prirent le relais et conçurent de la vaisselle et des objets décoratifs imitant la porcelaine chinoise « bleu et blanc ». Insistons sur un point : cette faïence de Delft n’était pas, à proprement parler, de la « porcelaine » de Delft, car les potiers ne disposaient pas d’un élément essentiel à sa production, le kaolin. Cependant, grâce à des techniques italiennes, ces derniers parvinrent à améliorer la qualité de leur faïence en la rendant moins épaisse et moins grossière, si bien que leurs produits, rendus plus fins, constituèrent une imitation réussie de la porcelaine chinoise. Symboliquement, les potiers de Delft se faisaient appeler porceleinbakkers (« fabricants de porcelaine ») et certains contemporains, comme le voyageur anglais Sir Francis Child, purent considérer que leurs réalisations égalaient, voire surpassaient, celles des Chinois2. Le succès économique de la « porcelaine » de Delft fut immense et atteignit son apogée entre 1650 et 1725. Des millions de pièces étaient écoulées chaque année, à un prix dix fois moins important que la porcelaine chinoise, et la faïence entra dans les intérieurs des classes populaires en Hollande et, plus généralement, en Europe3.
3En plus de ces objets du quotidien, les porceleinbakkers de Delft segmentèrent la demande et conçurent des produits plus raffinés, destinés à une clientèle haut-de-gamme. La tulipière du Victoria & Albert Museum (fig. 6) appartient à cette catégorie d’artefacts. Cette pièce de décor est également appelée « pyramide à fleurs » ou « vase à tulipe ». Sur les arêtes de la pyramide s’étagent plusieurs becs, dans lesquels on peut insérer une ou deux fleurs, de préférence des tulipes. Pour mieux saisir l’effet recherché, il faut imaginer le contraste entre la couleur « bleu et blanc » de la tulipière, et celles, flamboyantes, des tulipes, sur une hauteur d’un mètre au-dessus du socle en faïence. Parmi les classes aisées, ces vases furent en vogue bien après la tulipomanie du début du xviie siècle. On doit leur essor à la reine Marie II (1662-1695), l’épouse de Guillaume III d’Orange-Nassau (1650-1792) – celui-ci fut notamment stathouder de Hollande, puis roi d’Angleterre, d’Irlande et d’Écosse4. Marie II collectionnait ce type de vases à tulipes, les commandant auprès des faïenciers de Delft. Une riche clientèle suivit cette mode, puis délaissa les tulipières peu de temps après la mort de la reine.
Fig. 6. Tulipière, faïence de Delft de grand feu, vers 1695, hauteur 160 cm, Londres, The Victoria and Albert Museum, C. 19 to J.-1982.

© Victoria and Albert Museum, Londres.
4Cet objet de luxe, produit par les faïenciers de Delft, était donc destiné aux Européens5, mais, par sa forme et sa décoration, il puisait son inspiration en Chine. En effet, la forme pyramidale semble avoir été inspirée par la pagode de Nankin, détruite en 1856, alors connue par les voyageurs hollandais comme la porcellyne tooren, la tour de porcelaine6. Cette prouesse architecturale est reproduite en miniature avec la tulipière, et de façon plus simplifiée avec quatre arêtes seulement. Sur les côtés du socle, deux scènes, peintes sous émail de façon symétrique, représentent l’arrivée d’un visiteur qui interrompt trois personnages jouant de la musique en extérieur, ou trois personnages s’adonnant à des activités domestiques (fig. 7). L’exotisme de certains objets rappelle au spectateur que l’action se déroule en Chine : des chaises en bambou, un guzheng ou cithare horizontale, un pipa, instrument de la famille des luths, des vêtements qui s’apparentent au hanfu, costume traditionnel des Han chinois, et, par une savante mise en abyme, des vases en porcelaine de Chine. De même, chaque étage de la pyramide est scandé par un lettré chinois, s’apprêtant à dessiner un vase de fleurs, posé sur une table basse devant lui.
Fig. 7. Tulipière, faïence de Delft de grand feu (détail), vers 1695, hauteur 160 cm, Londres, The Victoria and Albert Museum, C. 19 to J.-1982.

© Victoria and Albert Museum, Londres.
5Cependant, des éléments hybrides viennent s’ajouter à cette grammaire chinoise. En effet, la tulipière repose sur quatre pieds en forme de chien, tenant une boule entre les pattes de devant : par leur forme, ces motifs rappellent les « chiens de Fo » ou « lions de Fo », ces lions gardiens impériaux qui, pour les mâles, s’appuient sur une boule décorée, incarnant la suprématie sur le monde. Ici, cet animal ressemble moins à un défenseur montrant les crocs qu’à un petit chien domestique, jouant à la balle dans un intérieur de l’aristocratie européenne. De même, les becs servant à accueillir les fleurs, sur les arêtes de la pyramide, sont un métissage entre les grotesques de la Renaissance italienne et des personnages chinois. Enfin, c’est un buste de femme, européenne et chrétienne, qui surmonte la tulipière, et qui, ainsi, la domine à la fois physiquement et symboliquement, rappelant que cet objet était fait par et pour une clientèle occidentale.
Chine-Hollande-Japon-Chine-Europe : itinéraire d’une assiette Imari
6Pour pallier la chute des importations de porcelaines kraak, une seconde solution fut adoptée, un peu plus tardivement que la faïence de Delft : l’ouverture de relations commerciales avec d’autres artisans, pour l’élaboration d’un produit de substitution qui serait ensuite exporté vers l’Europe. Cet artefact (fig. 8) est l’archétype de ces transferts culturels plus complexes, qui n’étaient pas uniquement sino-européens, mais aussi japonais. Ce modèle d’assiette est présent dans beaucoup de musées, régulièrement vendu dans de nombreuses galeries et salles des ventes, et connu sous l’appellation de « dame au parasol ». Sa diffusion prouve que c’était une porcelaine d’exportation, produite en grandes quantités, et non pas un unicum comme, très certainement, la tulipière précédente.
7Contrairement aux autres céramiques que nous avons analysées, cette assiette présente une couleur rouge dominante, ainsi que du jaune et de l’or, en plus du bleu et du blanc traditionnels. Elle résulte ainsi d’une technique plus élaborée. Pour le « bleu et blanc », la couverte ou glaçure arrive en finition alors que pour obtenir du rouge, du vert et du jaune, il faut appliquer ces oxydes supplémentaires à la faveur d’une dernière cuisson7. Au xviie siècle, les Japonais savaient maîtriser les hautes températures qui transforment le kaolin en porcelaine et disposaient même d’un gisement de cette argile à Arita, sur l’île de Kyûshû, à l’extrémité sud-ouest de l’archipel : en 1616, selon la tradition, le Coréen Ri Sampei y avait installé des fours montant aux hautes températures, autour de 1 400 °C, et avait réussi à obtenir de la porcelaine – mettant fin au monopole chinois vieux de plus de sept siècles8. Les Japonais parvinrent à la polychromie rouge, vert et or vers 1644, grâce au céramiste d’Arita, Sakaida Kizaemon (1596-1666) ou Kakiemon, qui la rapporta probablement lui-même de Chine9.
Fig. 8. Attribuée à Cornelis Pronk (1691-1759), assiette ronde en porcelaine Imari à décor « La dame au parasol », Chine, Compagnie des Indes, époque Qianlong, vers 1734-1737, diamètre 23,9 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2002.447.122, Bequest of Dr and Mrs Roger G. Gerry, 2000.

8Pour rappel, les Portugais étaient implantés au sud du Japon, sur l’îlot de Dejma en baie de Nagasaki, dès la seconde moitié du xvie siècle. Les Hollandais, quant à eux, réussirent à mouiller les bateaux de la VOC à Hirado, petite île à l’entrée de la grande baie d’Imari, à partir de 1608. Dans les années 1640, les chefs de guerre du clan Tokugawa décidèrent de faire la chasse aux chrétiens catholiques : si les Portugais furent expulsés du Japon, les Hollandais durent abandonner Hirado, mais ils purent garder une attache à Dejima, îlot bien surveillé. Jusqu’en 1757, ils furent les seuls Européens à maintenir une présence occidentale au Japon10. Dans ce contexte géopolitique et commercial, la VOC se tourna très naturellement vers les potiers d’Imari pour l’élaboration d’un produit de substitution à la porcelaine chinoise « bleu et blanc ». Les Hollandais demandèrent pour la première fois des pièces de formes occidentales en 1653 et la première grande commande à destination de l’Europe eut lieu en 165911. Le « style Imari » prit son nom du port par lequel transitait la production d’Arita, avant de gagner l’îlot de Dejima, pour être finalement expédiée en Europe. Cette porcelaine, vouée à l’exportation, s’identifie facilement par ses trois couleurs dominantes, le bleu de cobalt cuit sous la glaçure associé à un rouge fixé sur la glaçure à la faveur d’une autre cuisson, le tout sur fond blanc et rehaussé d’or12.
9Néanmoins, l’assiette de la « dame au parasol » ne provient pas des fours japonais d’Arita, mais des fours de Jingdezhen13 : à la fin du xviie siècle, dans une Chine pacifiée, les céramistes chinois réussirent à renaître de leurs cendres et copièrent le décor Imari, le rendant plus floral. La « dame au parasol » faisait partie de ces « Imari chinois » proposés aux compagnies commerciales européennes. Si le marli reprend le rouge dominant du style Imari, et son habillage doré ou Kinrande (brocart d’or), qui évoque l’art du textile et donne à la porcelaine toute sa magnificence, la scène de l’ombilic reprend, quant à elle, le motif élaboré par Cornelis Pronck (1691-1759). Ce dessinateur industriel hollandais fut employé par la VOC pour réinterpréter des scènes inspirées de thèmes traditionnels chinois, dans un style simple et épuré, susceptible de plaire à une clientèle anglaise, française et hollandaise14. Ici, une servante abrite sa maîtresse sous un parasol bleu, rouge et doré, pendant que celle-ci salue trois petites grues, symboles chinois de longévité. L’arrière-plan, composé de roseaux, rend la scène très simple et facilement compréhensible. Tout autour, sur le marli, des grues et des Chinoises, encadrées par des cartouches dorés, dialoguent avec l’ombilic. Une telle composition ne pouvait que faire écho à la situation géopolitique : la relation de subordination n’était pas sans rappeler le développement de l’esclavage, encouragé par le commerce triangulaire.
10Cette assiette est donc le fruit de circulations, aussi bien contraintes que librement consenties, et d’hybridations réciproques. Fabriquée en Chine, tournée vers l’Europe, mais copiant un style japonais qui, lui-même, était importé de la Chine et du Japon, elle nous rappelle un trait fondamental des transferts culturels : ceux-ci sont rarement bilatéraux.
Les chinoiseries, un exotisme incorporé au quotidien
11Emblématique du goût pour les « chinoiseries », la Grande Singerie (fig. 9) fut restaurée en 2007 pour sauvegarder « un des plus beaux exemples de décor exotique du xviiie siècle15 ». Le peintre animalier et ornemaniste Christophe Huet (1700-1759) réalisa ce décor en 1737 pour Louis-Henri, duc de Bourbon et prince de Condé (1692-1740). La Grande Singerie se situe au premier étage du château de Chantilly, entre la galerie des Batailles et le Grand Cabinet où le duc de Bourbon donnait ses audiences. Cette pièce était ainsi considérée comme une antichambre et faisait fonction de boudoir. Son décor peint se compose de six panneaux sur bois, du plafond et de trois portes, et il tire son nom des singes habillés en hommes, qui dominent la composition et qui « singent » certaines activités humaines. Né dans la peinture flamande avec Brueghel et Teniers, ce type d’image satirique, qui avait pour but principal de divertir, se développa au xviiie siècle en Angleterre et en France16. On sait, par exemple, que Jean-Antoine Watteau peignit, en 1710, un ensemble de singeries au château de la Muette, malheureusement disparu.
12Les six grands panneaux de la Grande Singerie, encadrés d’une large bordure rococo en bois sculpté, peuvent être interprétés au prisme de deux lectures iconographiques : les cinq sens et les quatre parties du monde17. En tournant le dos à la fenêtre et selon le sens des aiguilles d’une montre, le premier panneau symbolise le toucher, par une dame assise portant une étonnante coiffure emplumée qui évoque l’Amérique, entourée par deux singes qui lui font les honneurs du pied, l’un portant une trompe de chasse à l’épaule, l’autre lui remettant un pli. Le panneau suivant représente un magot chinois dans son hamac (fig. 10), entouré de singes musiciens, allégorie de la musique et de l’ouïe. Au-dessous, on remarque une théière en argent et, dans le panneau inférieur, une chocolatière. Le panneau de droite figure l’odorat : une dame, sans doute l’Europe, est encensée par deux singes agenouillés devant elle. À côté de la cheminée apparaît un alchimiste aux longues moustaches : selon toute logique, il représente l’Afrique du Nord, mais ses traits et son costume sont d’inspiration asiatique. Il est encadré par des instruments en verre servant à distiller, appelés cornues, et se tient devant une étagère de bocaux contenant des animaux naturalisés. À sa droite, un singe décore une céramique et, à sa gauche, un autre peint des arabesques. Les couleurs chatoyantes de ce panneau évoquent le sens de la vue. Sur les deux derniers panneaux, côté fenêtre, ce ne sont plus les primates qui encadrent et servent les humains, mais l’inverse. Sur celui de droite, une guenon en grande toilette, escortée de petits Chinois musiciens, joue du guzheng.
Fig. 9. Christophe Huet (1700-1759), la Grande Singerie, 1737, panneaux, château de Chantilly.

© RMN-Grand Palais (domaine de Chantilly) / Michel Urtado.
13Ce décor peut être lu comme l’incorporation matérielle d’un goût chinois, sachant que toute incorporation entraîne également une réappropriation et une mise à distance, soulevée ici par le pastiche. En effet, le singe céramiste illustre la tentative d’assimilation, par le duc de Bourbon, d’un savoir-faire chinois : en 1725, celui-ci avait créé, à Chantilly, une manufacture de porcelaine tendre, dont le décor s’inspirait de l’Extrême-Orient et, comme l’alchimiste, il cherchait à percer les mystères de l’or blanc. La pièce elle-même est une assimilation de la Chine, par le corps. Elle avait pour fonction de présenter la collection de porcelaines de Chine et du Japon, modèles pour sa manufacture et point de départ d’une pratique liée à la fois à la mondialisation des échanges et à l’invention de l’intime et du confort18 : la consommation du thé, boisson « exotique » du xviiie siècle, point de départ des plaisirs et des sociabilités dans les boudoirs, avec le café et le chocolat19. La porcelaine devint ainsi l’objet du plaisir poli, tout à la fois polissage de l’émail et politesse d’une conversation à la française20.
Fig. 10. Christophe Huet (1700-1759), Décor de la Grande Singerie, Allégorie de l’Asie, 1737, huile sur bois, château de Chantilly.

© RMN-Grand Palais (domaine de Chantilly) / Michel Urtado.
14La Chine était donc goûtée par le thé, vue, touchée, mais aussi réinterprétée en cascade. Par exemple, le magot chinois (fig. 10) n’était pas sans rappeler les porcelaines de Meissen et la dame encensée semblait être un pastiche de la scène d’adoration de la déesse Ki Mao Sao, peinte par Watteau et gravée par Aubert en 172921. Le terme de « chinoiseries » reflétait bien le goût pour cette confusion, voire cet amalgame, entre la Chine plus ou moins « réelle » – qui, comme nous l’avons vu, se mit également en scène en fabriquant de la porcelaine d’exportation – et la Chine fantasmée. De même, on parlait de « lachine » pour désigner tout objet qui venait de « la Chine » ou qui était fabriqué en France, « façon de la Chine ». Qu’importe le flacon, faux ou moins faux, pourvu qu’on ait l’ivresse de l’exotisme.
Substitution et réinterprétations, la fabrique d’une Chine rêvée
15En tant qu’objet de luxe et de fantaisie, exécuté en Occident dans un goût s’inspirant de la Chine, ce groupe en porcelaine (fig. 11) appartient à la catégorie des « chinoiseries », dont le xviiie siècle était friand. Par son caractère hybride, il mobilise de nouvelles techniques, suscite de nouveaux usages et témoigne d’une rêverie sur l’« autre » chinois.
16L’Audience de l’empereur de Chine fut réalisée en porcelaine dure, en 1767, dans la manufacture de Höchst, en Allemagne. Cet objet relève d’une avancée technologique notable. Jusqu’alors, les Européens n’avaient pas réussi à percer le secret de fabrication de la porcelaine chinoise et, à l’instar des artisans de Delft, ne produisaient que de la faïence. Or, en 1709, Johann Friedrich Böttger (1682-1719) découvrit le kaolin, l’élément manquant pour obtenir la dureté et la translucidité des porcelaines chinoises. L’électeur de Saxe, Frédéric-Auguste, l’enferma dans le château de Koeningstein à Meissen pour qu’il développât son invention22. À la mort de Böttger, en 1719, la manufacture de Meissen parvint à créer des porcelaines d’une grande qualité et, dans sa lignée, celle de Höchst, fondée en 1750, produisit des porcelaines tout aussi raffinées, dont l’Audience de l’empereur de Chine attribuée au modelmeister (maître-modeleur) Johann Peter Melchior (1747-1825), ainsi que des chinoiseries dans le même esprit23. L’émail rose, dans la robe de l’empereur, atteste, quant à lui, une invention proprement occidentale, le « pourpre de Cassius », du nom du chimiste Andreas Cassius, actif à Leyde et mort en 1673. Cette couleur fut ensuite copiée par les artisans de Jingdezhen, pour former les « familles roses », comme disent les Occidentaux ou, selon l’expression chinoise, les falangcai, « couleurs étrangères24 ».
17Présenté dans une vitrine du Metropolitan Museum of Art, ce groupe en porcelaine a perdu sa valeur d’usage pour ne conserver que sa valeur esthétique et patrimoniale. Or, cet objet aux couleurs chatoyantes était destiné à orner le centre d’une table, sorti au moment du dessert25. L’usage décoratif des chinoiseries en porcelaine accompagnait un nouvel art de vivre au xviiie siècle, que John E. Crowley qualifia d’« invention du confort26 », et un nouveau courant philosophique, celui du sensualisme, représenté par John Locke, en Angleterre, et Étienne Bonnot de Condillac en France. Selon cette théorie de la connaissance « penser, c’est sentir » : la perception somatique, les sensations, suscitent la réflexion. Cette philosophie n’est pas sans lien avec la vision occidentale de la Chine, à la fois intellectuelle et sensuelle. Or, la dimension tactile était la fonction même de la chinoiserie : objet de luxe, elle était une matière à toucher, à voir et à goûter, au moment de prendre le thé, et cette « insistance sur le plaisir sensuel de la texture27 » se mua, in fine, en réflexion. L’Audience de l’empereur de Chine n’était pas seulement un objet de délectation sensorielle, elle était aussi un signe de raffinement intellectuel.
18Au-delà de sa fabrication et de son usage, l’iconographie de cette porcelaine reflète la complexité des échanges – et des rêveries – entre l’Europe et la Chine. Assis sur un trône, un petit chien à ses pieds, l’empereur de Chine reçoit trois sujets qui tournent leurs regards vers lui. L’un tient un rouleau de papier, à la calligraphie totalement fantaisiste, mêlant alphabet latin et caractères mimant les idéogrammes ; un autre, couronné de lauriers, transporte un gros livre à couverture noire. Devant l’empereur, les attributs – occidentaux – des beaux-arts reposent sur une marche de l’escalier, dont un buste et une palette. Il est intéressant de remarquer que les visages ne sont pas marqués, comme si les artistes de la manufacture de Höchst rêvaient les Chinois en se projetant eux-mêmes28. Seule la petite mèche, sur un crâne rasé, rappelle l’altérité – et encore, il s’agit d’un malentendu puisque, sous la domination mandchoue des Qing, les hommes durent remplacer le chignon traditionnel par une longue tresse, à l’arrière de la tête29.
Fig. 11. Attribué à Johann Peter Melchior (1746-1796), Audience de l’empereur de Chine, 1766, Allemagne, Francfort, manufacture de Höchst, porcelaine dure, 39,8 x 33,2 x 21,7 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, 50 211 217.

19Par sa composition pyramidale, les mouvements de ses personnages et le monument chantourné derrière l’empereur, l’Audience de l’empereur de Chine est construite sur un principe directeur, celui de l’arabesque d’esprit rococo. Or, explique Vanessa Alayrac-Fielding, cette figure ornementale exprime la nature des relations entre la Chine et l’Europe, au xviiie siècle, faite d’aller-retour réels et imaginaires, de fluidité et de sinuosité prônée par une esthétique sensualiste, et d’une réciprocité de regards30. Par effet miroir avec les chinoiseries en Europe, on assista à un « occidentalisme ornemental » en Chine : l’empereur Qianlong, par exemple, collectionnait les bibelots européens, et fit recréer, dans son jardin du Palais d’Été ou Yuanmingyuan, des pavillons baroques. Ces deux aires culturelles échangèrent et se rêvèrent l’une et l’autre, pour créer un style nouveau et hybride, que l’on pourrait qualifier de transculturel.
La peinture de cour chinoise dans la perspective européenne
20Réalisée à Pékin dix ans après l’Audience de l’empereur de Chine, cette peinture (fig. 12) témoigne d’un transfert culturel bien différent, sans doute plus réfléchi et moins fantaisiste. Elle est le fruit d’une collaboration entre un artiste chinois et un peintre italien, Giuseppe Castiglione. À cette époque, les empereurs Qing décidèrent de gouverner la Chine en y faisant fleurir une culture nouvelle, cohabitation de plusieurs traditions présentes. Les empereurs Kangxi (r. 1661- 1722), Yongzheng (r. 1723-1735) et Qianlong (r. 1735-1796) manifestèrent un goût pour la curiosité, qui se traduisit par l’ouverture de leur cour aux Européens, au premier rang desquels des artistes missionnaires jésuites dont ils appréciaient les talents scientifiques et techniques31. Il s’agissait donc, pour les souverains mandchous, d’embrasser la culture lettrée et historique de la Chine Ming tout en prenant de la distance avec cette tradition, grâce à l’altérité européenne.
Fig. 12. Giuseppe Castiglione dit Lang Shining (1688-1766), Hasake gongma tu, Qazaq présentant leur tribut de chevaux à l’empereur Qianlong, 1757, règne de Qianlong, dynastie Qing, rouleau horizontal, encre et couleurs sur papier, 45 x 267 cm, Paris, musée national des Arts asiatiques-Guimet, MG17033.

© RMN-Grand Palais (MNAAG, Paris) / image RMN-GP
21C’est à cette époque de transition qu’arriva Giuseppe Castiglione, en novembre 1715. Né à Milan en 1688, celui-ci avait fait son noviciat à Gênes dans la Compagnie de Jésus. Malgré la renommée de ses talents artistiques, qui s’étendait jusqu’à la reine Marie-Anne d’Autriche, Giuseppe Castiglione préféra la vie périlleuse d’un missionnaire jésuite en Chine et c’est ainsi qu’il fit le voyage jusqu’à Pékin32. Durant les sept premières années, il travailla comme dessinateur et peintre d’émaux, pour les manufactures impériales de porcelaine33, puis il se fit apprécier du nouvel empereur, Yongzheng, dès 1723, en lui offrant une peinture florale sur soie. Il devint peintre de cour et prit le surnom de Lang Shining, « l’Homme des mers occidentales ». Il compta parmi les artistes favoris de Qianlong, fit son portrait, celui de son épouse, de ses concubines, de ses enfants et même de ses chevaux impériaux préférés34.
22Peint en 1757, deux ans après la reddition Zunghar, ce rouleau de 2,67 m de long décrit une ambassade de Kirghiz-Kazakhs présentant des chevaux en tribut à l’empereur et glorifie Qianlong dans son statut de vainqueur sur les populations de l’Ouest35. L’empereur est assis sur la terrasse en marbre blanc d’un pavillon, entouré de cinq dignitaires ; devant eux, deux autres fonctionnaires introduisent trois Kirghiz-Kazakhs et leurs chevaux. Deux textes calligraphiés, au début du rouleau, viennent éclairer la scène : un long poème de l’empereur vante le rattachement de l’empire chinois à celui du pays Kirghiz-Kazakh, et en célèbre les chevaux qu’il compare aux perles et au jade, puis une seconde inscription de Qianlong, datée de 1786 et calligraphiée par Dong Gao, vante l’histoire des relations entre la Chine et le pays Kirghiz-Kazakh. Placé au centre de cette œuvre, le cheval était aussi au centre de l’intérêt de la Chine pour ces populations de l’Ouest, car elles savaient élever des chevaux de très haute qualité, désignés comme tianma, cheval céleste, ou shenma, cheval surnaturel36.
23Par sa composition à plusieurs mains – Castiglione signa le rouleau, mais il travailla très probablement en duo avec un artiste chinois de la cour – et par son style, cette œuvre peut être qualifiée de « sino-européenne ». La tribune, les colonnes et la table basse sont agencées de façon rationnelle, en fonction de la distance et à travers la technique de la perspective linéaire, qui fait converger des parallèles vers un point de fuite. Cette organisation géométrique de l’espace correspond à l’esthétique occidentale, de même que le traitement plastique des chevaux, qui rappelle la sculpture équestre européenne37, et le rendu réaliste et expressif des personnages.
24A contrario, on retrouve des éléments propres à la tradition chinoise, au premier rang desquels la matérialité de l’artefact : il ne s’agit pas d’une toile ou d’un panneau de bois destiné à être exposé sur un mur, mais d’une peinture horizontale sur soie ou sur papier, enroulée autour d’un bâton – le « roule » – et qui, pour être visible, devait alors être sortie d’une armoire, d’une étagère ou d’une jarre en porcelaine, et déroulée par brassées, au rythme du spectateur38. De même, la disposition des éléments naturels et la fusion entre le chemin de terre et le fond évoquent la perspective à la chinoise, disposant en binôme le proche et le lointain, l’intérieur et l’extérieur, et laissant place au vide qui anime la scène en la faisant respirer, selon le principe du qi, le Souffle-Esprit39. Enfin, cette scène comporte des éléments traditionnels du taoïsme et de la culture lettrée chinoise, qu’endossa Qianlong pour mieux légitimer son pouvoir. Derrière l’empereur, et sur le plan incliné de la terrasse, on remarque deux « pierres de rêve », c’est-à-dire des plaques de marbre évoquant des paysages, alors que le rocher percé, au premier plan, rappelle les Taihu shi, pierres de méditation ou rochers de lettrés40.
25Le dialogue entre la Chine et l’Europe trouve sa réalisation la plus monumentale dans l’expansion du Palais d’Été à 15 km de la Cité interdite de Pékin, érigée sous la direction de Giuseppe Castiglione et par un autre père Jésuite. Achevé en 1760, ce « Versailles chinois », comme on le surnommait à l’époque, fut mis à sac et incendié par les troupes franco-britanniques, en 1860, au moment de la seconde guerre de l’opium. Les artefacts issus du pillage s’écoulèrent sur les marchés londonien et parisien, et l’on perdit très rapidement la trace de leur provenance impériale : dans les catalogues de vente, peu importait leur histoire, seule l’évocation d’un exotisme asiatique était susceptible d’intéresser les acheteurs41. À Paris, cette ère de la « chinoiserie » prit fin au tournant du xxe siècle, lorsque le marché commença à documenter les artefacts, en les datant plus systématiquement et en précisant leur provenance42. Ce rêve d’exotisme ne toucha pas seulement l’Asie, mais s’étendit également à l’« Orient », de façon plus tardive, mais non moins durable.
Notes de bas de page
1 T. Brook, Le Chapeau de Vermeer. Le xviie siècle à l’aube de la mondialisaton, p. 31.
2 S. Lambooy, « Imitation and Inspiration : The artistic Rivalry between Dutch Delftware and Chinese Porcelain », p. 233.
3 Ibid., p. 235.
4 D. Knaap, « No Delft without China. The Dynamics between Dutch Delft Ceramics and Chinese Porcelain », p. 17.
5 Comme nous l’avons vu au chapitre précédent, les tulipes n’étaient pas courantes en Chine.
6 S. Lambooy, « Imitation and Inspiration : The Artistic Rivalry between Dutch Delftware and Chinese Porcelain », p. 245.
7 G. Le Gars, Imari. Faïences et porcelaines du Japon, de Chine et d’Europe, p. 38.
8 G. Le Gars, « La Compagnie des Indes à la rencontre de l’Imari », p. 39-40.
9 Ibid., p. 40.
10 Ibid. p. 39.
11 S. Castelluccio, Le Goût pour les porcelaines de Chine et du Japon à Paris aux xviie et xviiie siècles, p. 77.
12 G. Le Gars, Imari. Faïences et porcelaines du Japon, de Chine et d’Europe, p. 42-45.
13 G. Le Gars, « La Compagnie des Indes à la rencontre de l’Imari », p. 42.
14 Ibid.
15 « La Grande Singerie de Chantilly restaurée », Le Monde, 28 janvier 2008.
16 D. Tarabra, L’Art au xviiie siècle, p. 104.
17 N. Garnier-Pelle, A. Forray-Carlier et M.-C. Anselm, Singeries et exotsme chez Christophe Huet, p. 26-61.
18 J. DeJean, The Age of Comfort : When Paris Discovered Casual and the Modern Home Began.
19 Thé, café ou chocolat ? L’essor des boissons exotques au xviiie siècle.
20 V. Alayrac-Fielding, « Le goût de la Chine dans la culture matérielle : consommation, conversation et philosophie des Lumières », p. 97.
21 Jean-Antoine Watteau, Idole de la déesse Ki Mao Sao dans le royaume de Mong au pays des Laos, gravé par Michel Aubert, Paris, 1731.
22 M. Jarry, Chinoiseries. Le rayonnement du goût chinois sur les arts décoratfs des xviie et xviiie siècles, p. 94.
23 Par exemple, Johann Peter Melchior, Femme chinoise et servante, manufacture de Höchst, 1770, Berlin, Kunstgewerbemuseum.
24 D. Élisseeff, L’Art chinois, p. 133.
25 https://www.metmuseum.org/art/collection/search/200907, consulté le 28 octobre 2019.
26 Comme le démontre J. E. Crowley, The Inventon of Comfort.
27 V. Alayrac-Fielding, « Le goût de la Chine dans la culture matérielle : consommation, conversation et philosophie des Lumières », p. 97.
28 H. Börsch-Supan, China und Europa : Chinaverständis und China Mode um 17. und 18. Jarhundert.
29 D. Élisseeff, L’Art chinois, p. 35.
30 V. Alayrac-Fielding, « Introduction », p. 9.
31 D. Élisseeff, L’Art chinois, p. 36.
32 M. Beurdeley, Peintres jésuites en Chine au xviiie siècle, p. 19-26.
33 M. Pirazzoli-T’Serstevens, Giuseppe Castglione, 1688-1766, peintre et architecte à la cour de Chine, p. 13-17.
34 Giuseppe Castiglione (1688-1766), Série des Dix Coursiers, 1743-1748, peintures sur rouleau, 230,5 x 297 cm, Taipei, musée du Palais, Gu8761.
35 V. Alayrac-Fielding, « Esthétiques croisées et représentation de soi dans la peinture et la culture matérielle », p. 182-183.
36 M. Pirazzoli-T’Serstevens, Giuseppe Castglione, 1688-1766, peintre et architecte à la cour de Chine, p. 184-186.
37 N. Laneyrie-Dagen, L’Histoire de l’art pour tous, p. 297.
38 D. Élisseeff, L’Art chinois, p. 155.
39 F. Cheng, Souffle-Esprit, textes théoriques chinois sur l’art pictural.
40 V. Alayrac-Fielding, « Esthétiques croisées et représentation de soi dans la peinture et la culture matérielle », p. 183. Voir Rochers de letrés. Itnéraires de l’art en Chine.
41 Ch. Howald et L. Saint-Raymond, « Tracing Dispersal : Auction Sales from the Yuanmingyuan Loot in Paris in the 1860s ».
42 L. Saint-Raymond, « La création sémantique de la valeur : le cas des ventes aux enchères d’objets chinois à Paris (1858-1939) ».
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