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La Critique d’art au Mercure de France (1890-1914)

Seconde partie. « La lutte pour les peintres » ?

Gauguin

G.-Albert Aurier, Charles Morice, Camille Mauclair, Julien Leclercq, André Fontainas et Charles Morice

Texte intégral

1L’article de G.-Albert Aurier sur Paul Gauguin est devenu un classique de l’histoire de l’art. Rédigé à la demande d’Émile Bernard afin de faire connaître Gauguin et de lui permettre de réunir assez d’argent pour partir à Tahiti, c’est surtout un manifeste de la peinture symboliste. Ce qui fit dire à Gauguin : « Albert Aurier écrivit à mon sujet que je pétrissais “plus d’âme que d’argile” et j’acceptai cette louange pour mon dessein, sinon pour mon œuvre. »

Que crois-tu qu’il répondrait si on lui disait que,
Jusque alors, il n’a vu que des fantômes, qu’à
Présent il a devant les yeux des objets plus réels et
Plus près de la vérité ? Ne penserait-il pas que
Ce qu’il voyait auparavant était plus réel que ce
Qu’on lui montre ?
Platon

2Loin, très loin, sur une fabuleuse colline, dont le sol apparaît de vermillon rutilant, c’est la lutte biblique de Jacob avec l’ange.

3Fig. 4

4Tandis que ces deux géants de légende, que l’éloignement transforme en pygmées, combattent leur formidable combat, des femmes regardent, intéressées et naïves, ne comprenant point trop, sans doute, ce qui se passe là-bas, sur cette fabuleuse colline empourprée. Ce sont des paysannes. Et à l’envergure de leurs coiffes blanches éployées comme des ailes de goéland, et aux typiques bigarrures de leurs fichus, et aux formes de leurs robes et de leurs caracos, on les devine originaires de la Bretagne. Elles ont les attitudes respectueuses et les faces écarquillées des créatures simples écoutant d’extraordinaires contes un peu fantastiques affirmés par quelque bouche incontestable et révérée. On les dirait dans une église, tant silencieuse est leur attention, tant recueilli, tant agenouillé, tant dévot est leur maintien ; on les dirait dans une église et qu’une vague odeur d’encens et de prière volette parmi les ailes blanches de leurs coiffes, et qu’une voix respectée de vieux prêtre plane sur leurs têtes… Oui, sans doute, dans une église, dans quelque pauvre église de quelque pauvre petit bourg breton… Mais alors où sont les piliers moisis et verdis ? Où les murs laiteux avec l’infime chemin de croix chromolithographique ? Où la chaire de sapin ? Où le vieux curé qui prêche et dont l’on entend, certes, dont l’on entend la voix marmonnant ? Où tout cela ? Et pourquoi, là-bas, loin, très loin, le surgissement de cette colline fabuleuse, dont le sol apparaît de rutilant vermillon ?…

5Ah ! c’est que les piliers moisis, et verdis, et les murs laiteux, et le petit chemin de croix chromolithographique, et la chaire de sapin, et le vieux curé qui prêche, se sont depuis bien des minutes anéantis, n’existent plus pour les yeux et pour les âmes des bonnes paysannes bretonnes !… Quel accent merveilleusement touchant, quelle lumineuse hypotypose, étrangement appropriés aux frustes oreilles de son balourd auditoire, a rencontrés ce Bossuet de village qui ânonne ? Toutes les ambiantes matérialités se sont dissipées en vapeurs, ont disparu ; lui-même, l’évocateur, s’est effacé, et c’est maintenant sa Voix, sa pauvre vieille pitoyable Voix bredouillant, qui est devenue visible, et c’est sa Voix que contemplent, avec cette attention naïve et dévote, ces paysannes à coiffes blanches, et c’est sa Voix, cette vision villageoisement fantastique, surgie, là-bas, loin, très loin, sa Voix, cette colline fabuleuse, dont le sol est couleur de vermillon, ce pays de rêve enfantin, où les deux géants bibliques, transformés en pygmées, combattent leur dur et formidable combat…

6Or, devant cette merveilleuse toile de Paul Gauguin, qui illumine vraiment l’énigme du Poème, aux paradisiaques heures de la primitive humanité ; qui révèle les charmes ineffables du Rêve, du Mystère et des voiles symboliques que ne soulèvent qu’à demi les mains des simples ; qui résout, pour le bon liseur, l’éternel problème psychologique de la possibilité des religions, des politiques et des sociologies ; qui montre enfin la farouche bête primordiale domptée par les philtres enchanteurs de la Chimère ; devant cette toile prodigieuse, non point, certes, tel banquier adipeux et prudhommesque s’enorgueillissant d’une galerie encombrée de Detaille (valeur sûre) et de Loustaunau (valeur d’avenir), mais même tel amateur, réputé intelligent et ami des juvéniles audaces au point d’admettre l’arlequinesque vision des pointillistes, de s’écrier :

  • Ah ! non, par exemple !… Celle-là est trop forte !… Des coiffes et des fichus de Ploërmel, des Bretonnes, et de cette fin de siècle, dans un tableau qui s’intitule : La Lutte de Jacob avec l’ange ! Sans doute, je ne suis pas réactionnaire, j’admets l’impressionnisme, je n’admets même que l’impressionnisme, mais…
  • Et qui donc vous a dit, mon cher monsieur, qu’il s’agissait là d’impressionnisme ?

7Peut-être, en effet, serait-il temps de dissiper une équivoque fâcheuse, qui fut incontestablement créée par ce mot d’impressionnisme, dont on a que trop abusé.

8Pour le public – j’entends ce minuscule public à peu près intelligent qui se préoccupe encore de cette futilité anachronique, l’Art – il n’existe, on le sait que deux classes de peintres : les peintres académiques, c’est-à-dire ceux qui, congrûment éduqués, diplômés et patentés par la faculté ès art de la rue Bonaparte, brocantent, à des prix israélites, du beau officiel, dans le genre antique, moderne ou autre, breveté avec garantie du gouvernement – et, d’autre part, les peintres impressionnistes, c’est-à-dire tous ceux qui, révoltés contre les goûts imbéciles des critiques de boulevard et contre les ignares formulailleurs de l’école, se permettent l’outrecuidante liberté de ne pas copier quelqu’un.

9Voilà qui serait bien, et cette appellation en vaudrait une autre. Malheureusement, pour largement entendue qu’elle soit, elle implique un sens, un sens précis même, et qui n’est point sans dérouter le public. Ce vocable : « impressionnisme », en effet, qu’on le veuille ou non, suggère tout un programme d’esthétique fondée sur la sensation. L’impressionnisme, c’est et ce ne peut être qu’une variété du réalisme, un réalisme affiné, spiritualisé, dilettantisé, mais toujours le réalisme. Le but visé, c’est encore l’imitation de la matière, non plus peut-être avec sa forme propre, sa couleur propre, mais avec sa forme perçue, avec sa couleur perçue, c’est la traduction de la sensation instantanée, avec toutes les déformations d’une rapide synthèse subjective. MM. Pissarro et Claude Monet traduisent, certes, les formes et les couleurs autrement que Courbet, mais, au fond, comme Courbet, plus même que Courbet, ils ne traduisent que la forme et la couleur. Le substratum et le but dernier de leur art, c’est la chose matérielle, la chose réelle. Le public a donc fatalement, en prononçant le mot d’« impressionnisme », la vague notion d’un programme de réalisme spécial ; il s’attend à des œuvres qui ne seront que la fidèle traduction sans nul au-delà d’une impression exclusivement sensorielle, d’une sensation. Si donc, par hasard, il se trouvait dans le groupe hétérogène des peintres indépendants étiquetés du titre en question quelques artistes engagés en des voies d’art différentes, voire contraires, le bon public, cet éternel et béat adorateur des catalogues, ne faillirait évidemment point à, comme on dit, y perdre son latin, et déjà, je le vois, haussant ses omnipotentes épaules, ricaner :

10– C’est idiot !… Car cet impressionnisme me peint des impressions que nul autre ne peut avoir ressenties.

11Ne serait-ce point là, par hasard, l’explication de l’analogue boutade proférée devant le tableau de Gauguin par « l’amateur réputé intelligent et ami des juvéniles audaces au point d’admettre l’arlequinesque vision des pointillistes », dont il fut parlé plus haut ?…

12Quoi qu’il en soit, aujourd’hui en littérature nous assistons – cela commence à devenir évident – à l’agonie du naturalisme, alors que nous voyons se préparer une réaction idéaliste, mystique même, il faudrait s’étonner si les arts plastiques ne manifestaient aucune tendance vers une pareille évolution. Le Lutte de Jacob avec l’ange, que j’ai tenté décrire en exorde de cette étude, témoigne assez, je crois, que cette tendance existe, et l’on doit comprendre que les peintres engagés dans cette voie nouvelle ont tout intérêt à ce qu’on les débarrasse de cette absurde étiquette d’« impressionnistes », qui implique, il faut le répéter, un programme directement contradictoire du leur. Cette petite discussion sur les mots, ridicule peut-être en apparence, était pourtant, j’estime, nécessaire : le public, suprême juge en matière d’art, ayant l’incurable habitude, qui ne le sait ?, de ne juger les choses que sur leurs noms. Donc, qu’on invente un nouveau vocable en -iste (il y en a tant déjà qu’il n’y paraîtra point !) pour les nouveaux venus, à la tête desquels marche Gauguin : synthétistes, idéistes, symbolistes, comme il plaira, mais surtout qu’on renonce à cette inepte appellation générale d’impressionnistes, et qu’on réserve strictement ce titre aux peintres pour lesquels l’art n’est qu’une traduction des sensations et des impressions de l’artiste.

13[…]

14Donc, pour enfin résumer et conclure, l’œuvre d’art, telle qu’il m’a plu la logiquement évoquer, sera :

  1. idéiste, puisque son idéal unique sera l’expression de l’Idée ;
  2. symboliste, puisqu’elle exprimera cette Idée par des formes ;
  3. synthétique, puisqu’elle écrira ces formes, ces signes, selon un mode de compréhension générale ;
  4. subjective, puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet, mais en tant que signe d’idée perçu par le sujet ;
  5. (C’est une conséquence) décorative – car la peinture décorative proprement dite, telle que l’ont comprise les Égyptiens, très probablement les Grecs et les primitifs, n’est rien autre chose qu’une manifestation d’art à la fois subjectif, synthétique, symboliste et idéiste.

15Or, qu’on veuille bien y réfléchir, la peinture décorative, c’est, à proprement parler, la vraie peinture. La peinture n’a pu être créée que pour décorer de pensées, de rêves et d’idées les murales banalités des édifices humains. Le tableau de chevalet n’est qu’un illogique raffinement inventé pour satisfaire la fantaisie ou l’esprit commercial des civilisations décadentes. Dans les sociétés primitives, les premiers essais picturaux n’ont pu être que décoratifs.

16Cet art, que nous avons essayé de légitimer et de caractériser par toutes les déductions antécédentes, cet art qui a pu paraître compliqué et que tels chroniqueurs traiteraient volontiers d’art déliquescent, se trouve donc, en dernière analyse, ramené à la formule de l’art simple, spontané et primordial. C’est là le critérium de la justesse des raisonnements esthétiques employés. L’art idéiste, qu’il fallait justifier par d’abstraites et compliquées argumentations, tant il semble paradoxal à nos civilisations décadentes et oublieuses de toute initiale révélation, est donc, sans nul conteste, l’art véritable et absolu, puisque légitime au point de vue théorique ; il se trouve, de plus, au fond, identique à l’art primitif, à l’art tel qu’il fut deviné par les génies instinctifs des premiers temps de l’humanité.

17Mais est-ce encore tout ? Ne manquerait-il point encore quelque élément à l’art ainsi compris pour être vraiment l’art ?

18Cet homme qui, grâce à son génie natif, grâce à des vertus acquises, se trouve devant la nature, sachant lire en chaque objet la signification abstraite, l’idée primordiale et supplanante, cet homme qui, par son intelligence et par son adresse, sait se servir des objets comme d’un sublime alphabet pour exprimer les Idées dont il a la révélation, serait-il vraiment, par cela même, un artiste complet ? Serait-il l’Artiste ?

19N’est-il pas plutôt un génial savant, un suprême formuleur qui sait écrire les Idées à la façon d’un mathématicien ? N’est-il pas en quelque sorte un algébriste des Idées, et son œuvre n’est-elle point une merveilleuse équation, ou plutôt une page d’écriture idéographique rappelant les textes hiéroglyphiques des obélisques de l’antique Égypte ?

20Oui, sans doute, l’artiste, s’il n’a point quelque autre don psychique, ne sera que cela, car il ne sera qu’un compréhensif exprimeur, et si la compréhension, complétée par le pouvoir d’exprimer, suffit à constituer le savant, elle ne suffit pas à constituer l’artiste.

21Il lui faudra, pour être réellement digne de ce beau titre de noblesse – si pollué en notre [âge] industrialiste aujourd’hui –, joindre à ce pouvoir de compréhension un don plus sublime encore, je veux parler du don d’émotivité, non point certes cette émotivité que sait tout homme devant les illusoires combinaisons passionnelles des êtres et des objets, non point cette émotivité que savent les chansonniers de café-concert et les fabricants de chromo – mais cette transcendantale émotivité, si grande et si précieuse, qui fait frissonner l’âme devant le drame ondoyant des abstractions. Oh ! combien sont rares ceux dont s’émeuvent les corps et les cœurs au sublime spectacle de l’Être et des Idées pures ! Mais aussi cela est le don sine qua non, cela est l’étincelle que voulait Pygmalion pour sa Galatée, cela est l’illumination, la clef d’or, le Daimôn, la Muse…

22Grâce à ce don, les symboles, c’est-à-dire les Idées, surgissent des ténèbres, s’animent, se mettent à vivre d’une vie qui n’est plus notre vie contingente et relative, d’une vie éblouissante qui est la vie essentielle, la vie de l’Art, l’être de l’Être.

23Grâce à ce don, l’art complet, parfait, absolu, existe enfin.

24Tel est l’art qu’il est consolant de rêver, tel est l’art que j’aime imaginer, en les obligatoires promenades parmi les piteuses ou turpides artistailleries qui encombrent nos industrialistes expositions. Tel est l’art, aussi, je crois, à moins que je n’aie mal interprété la pensée de son œuvre, qu’a voulu instaurer en notre lamentable et putréfiée patrie ce grand artiste de génie, à l’âme de primitif et, un peu, de sauvage, Paul Gauguin.

25Son œuvre, merveilleuse déjà, je ne puis la décrire ni l’analyser ici. Il me suffit d’avoir essayé de caractériser et de légitimer la conception très louable d’esthétique qui paraît guider ce grand artiste. Comment, en effet, suggérer avec des mots tout l’inexprimable, tout l’océan d’Idées que l’œil clairvoyant peut entrevoir dans ces magistrales toiles : le Calvaire, la Lutte de Jacob avec l’ange, le Christ jaune, dans ces merveilleux paysages de la Martinique et de Bretagne, où toute ligne, toute forme, toute couleur est le verbe d’une Idée, dans ce sublime Jardin des Oliviers où un Christ aux cheveux incarnadins, assis dans un site de désolation, semble pleurer les douleurs ineffables du rêve, l’agonie des chimères, la trahison des contingences, la vanité du réel et de la vie et, peut-être, de l’au-delà… Comment dire la philosophie sculptée dans ce bas-relief ironiquement libellé Soyez amoureuses et vous serez heureuses, où toute la Luxure, toute la lutte de la chair et de la pensée, toute la douleur des voluptés sexuelles se tordent, et, pour ainsi dire, grincent des dents ? Comment évoquer cet autre bois sculpté : Soyez mystérieuses, qui célèbre les pures joies de l’ésotérisme, les troublants cassements de l’énigme, les fantastiques ombrages des forêts du problème ? Comment raconter enfin ces étranges et barbares et sauvages céramiques où, sublime potier, il a pétri plus d’âmes que d’argiles ?…

26Et pourtant, qu’on y songe, si troublante, si magistrale et si merveilleuse que soit cette œuvre, elle n’est que peu, comparée à celle que Gauguin eût pu produire, placé dans une civilisation autre. Gauguin, il faut le répéter, de même que tous les peintres idéistes, est, avant tout, un décorateur. Ses compositions se trouvent à l’étroit dans le champ restreint des toiles. On serait tenté parfois de le prendre pour des fragments d’immenses fresques, et presque toujours elles semblent prêtes à faire éclater les cadres qui les bornent indûment !…

27Eh quoi ! nous n’avons, en notre siècle agonisant, qu’un grand décorateur, deux peut-être, en comptant Puvis de Chavannes, et notre imbécile société de banquiers et de polytechniciens refuse de donner à ce rare artiste le moindre palais, la plus infime masure nationale où accrocher les somptueux manteaux de ses rêves !

28Les murs de nos Panthéons de Béotie sont salis par les éjaculations des Leneveu et des Machin de l’Institut !…

29Ah ! messieurs, comme la postérité vous maudira, vous raillera et crachera sur vous, si quelque jour le sens de l’art se réveille dans l’esprit de l’humanité !… Voyons, un peu de bon sens, vous avez parmi vous un décorateur de génie : des murs ! des murs ! donnez-lui des murs !…

30G.-Albert Aurier, « Le symbolisme en peinture. Paul Gauguin », mars 1891, p. 155-165 (cf. G.-Albert Aurier, Textes critiques 1889-1892, p. 26-39).

***

31Paul Gauguin fut très tôt défendu par certains critiques du Mercure de France. Charles Morice est encore en 1893 un proche ami du peintre qui lui a confié le manuscrit de Noa Noa, source de leur future discorde. Il loue dans cet article l’évolution picturale de Gauguin qui expose en 1894 chez Durand-Ruel ses premières œuvres tahitiennes.

32Deux événements artistiques viennent de se produire, des plus significatifs, simultanément, harmoniquement : le jour où l’on donnait sur une scène parisienne l’Ennemi du peuple d’Ibsen, s’ouvrait l’exposition des peintures et des sculptures que Paul Gauguin rapporte de Tahiti.

33À l’Œuvre et chez Durand-Ruel, c’est la même pièce qu’on jouait.

34Avec une forme dramatique d’une simplicité neuve, dans un pays neuf, du moins à nos yeux. Ibsen nous montre un homme qui souffre pour la vérité. D’une toute semblable tragédie Gauguin est à la fois le héros et l’auteur. Pour exprimer sa personnelle vérité de l’art, il a choisi un pays, un décor, une race inconnus à cet Occident, et, dans cette atmosphère d’élection, l’artiste parle librement, avec la naturelle splendeur de son rêve de beauté. La mise en scène est plus simple encore que celle du dramaturge – aussi les libertés prises, il est vrai, plus hardies, plus individuelles. Mais quoi ? Pour l’entendre, pour le suivre dans la bravoure de ses simplifications, faut-il un autre effort que celui, seulement, d’accepter l’indépendance totale qui est le premier droit du peintre comme du poète, et d’oublier, en entrant chez lui, les préférences, les habitudes des plus grands artistes aussi bien que les irrationnelles conventions des moindres ? – C’est cet effort qu’on n’a point voulu faire. Et je parle ici beaucoup moins du public – façonnable et malléable en dépit de préjugés – que du monde spécial de l’art, des artistes eux-mêmes, des critiques, de tels journalistes et ouvriers d’art. La mauvaise foi et la sottise ont donné là d’un bel accord. Ô les inepties qui furent hypocritement ou candidement proférées ces derniers jours, rue Laffitte ! Ô celles qu’on put lire, sous les signatures les plus variées, dans les quotidiens les mieux informés ! Tout s’en mêla, et, parce que j’ai eu l’honneur d’écrire, pour l’exposition de Gauguin, la préface du catalogue, je fus, dans la Libre Parole, traité d’« esthète israélite ! » Il est probable qu’il faut être juif pour proférer une opinion, fût-ce en art, condamnée par les coadaptateurs de M. Drumont. Pourtant je ne suis pas juif.

35Dira-t-on que l’aventure de Gauguin – déni de justice imbécile ou hostilité éclairée – est l’histoire ordinaire de tous les vrais artistes ? qu’ils ont tous été combattus longtemps ? qu’ils ont dû lutter tous contre les pontifes officiels mal prêts à céder la place à de nouveaux venus ? que les critiques d’art, une fois leur siège fait, ne consentent pas volontiers à le défaire et sourcillent sévèrement vers les innovateurs ? – Soit. Mais il y a bien autre chose, du plus spécial, du plus personnel. Gauguin a passé l’âge d’un débutant, son œuvre est nombreuse, une de conception, multiple de forme et de matière – peintre, sculpteur, céramiste. Cette œuvre a dès longtemps attiré l’attention, quiconque s’intéresse aux choses artistiques l’a vue, la connaît. Elle a excité bien des antipathies : sans que l’auteur ait eu les bénéfices ordinaires du bruit de la bataille. Elle a rencontré quelques sympathies, des plus précieuses, de celles qui, pour d’autres, pour un Rodin, pour un Monet, ont déterminé la victoire. Avec enthousiasme et comme il avait loué ceux-ci, Octave Mirbeau, par exemple, a loué Gauguin. Mais le même effort n’a pas eu trois fois le même succès. D’autres critiques, emballés à la suite et pour être d’avant-garde, ont aussi proclamé le génie de Gauguin, d’un premier mouvement qu’ils croyaient bon et fait pour les mettre en bonne posture. Tôt ils se sont essoufflés, et comme ils ne savaient pas pourquoi ils aimaient Gauguin, ils ont cessé de l’aimer pour le même motif – à moins qu’ils aient cédé aux instances de ceux qui pensaient pouvoir mettre à profit l’absence du Maître, ses trois années de séjour à Tahiti, et disaient, les uns, qu’ils l’avaient initié, les autres qu’ils l’avaient dépassé. Les mauvais critiques et les faux artistes sont faits pour s’entendre.

36Au retour, Gauguin eut un instant de tristesse étonnée, pourtant, à les voir si bien unis contre lui. Il avait si sincèrement, si valeureusement travaillé là-bas, dans la grande solitude que s’était faite sa pensée, chez cette race naïve et sous le généreux soleil ! Maintenant qu’il revenait avec l’œuvre accomplie, n’était-il pas en droit, quelque peu, de compter sur un accueil sincère comme son effort ? Ne lui serait-on pas reconnaissant de cette transposition de rêve d’un hémisphère à l’autre, de cette nature inouïe, de cette race inconnue, toutes deux pénétrées par son regard et recomposées par sa pensée, qu’il ajoutait aux trésors de nos anciennes richesses ?

37Naïf ! En trois années le « monde artistique » avait suivi, qui n’est pas vers le mieux. La trace laissée, quand même, dans les esprits par la doctrine et les réalisations de l’en-allé avait facilité la besogne aux adroits, aux rusés, à ceux qui ne cherchent point pour leur propre compte, exploitent la trouvaille des autres, lui donnent ce caractère de définitif qui est, en art, le plus impudent des mensonges, et ferment ainsi par leurs détestables ingéniosités les yeux qui commençaient à s’ouvrir, les esprits qui allaient comprendre. L’officiel artistique s’était aussi renforcé, sans dédaigner aucun moyen, et on avait décoré des marchands – l’honorable M. Valadon, par exemple – au nom de l’art le plus audacieux, pour qu’ils devinssent les intermédiaires officiels de l’art officiel. Gauguin retrouvait au Luxembourg un Delaherche, jadis son cuisinier – ou son cuiseur : il le retrouvait avec les artistes, et se demandait ce que venait faire dans un musée de peinture et de sculpture la céramique-métier : pourquoi donc M. Delaherche n’irait-il pas plutôt prélasser ses produits chez Bing et rivaliser avec les Japonais dont il emprunte le vernis ?

38Enfin, et malgré la légitime mais exceptionnelle gloire de quelques illustres idéalistes, qui, d’ailleurs, n’ont dompté la frayeur publique que par une longue suite de chefs-d’œuvre et d’années, ou, plus jeunes, n’ont encore qu’un cercle très restreint d’admirateurs, le goût n’est guère au grand art, en ce temps d’interminable agonie naturaliste. C’est l’art négatif qui règne, et l’art crapuleux, pour son naturel succédané. Je crois que la chanson ordurière n’a pas vainement jeté la boue de ses refrains dans toutes les mémoires. Paris est un énorme café-concert auquel tous les salons annuels – toutes nécessaires exceptions faites – donnent un très idoine décor. Mauvaise heure…

39Et Gauguin se souvient mélancoliquement de sa vie heureuse, dans le tout-là-bas, alors qu’il travaillait avec la bonne frénésie du poète enivré de son poème – loin de notre décadence, et de ces coteries et de ces cabales… Il repartira peut-être. C’est nous qui l’aurons chassé. Il dit déjà : « Je ne voudrais plus voir d’Européens. »

40Pendant ce temps, continueront leur triomphe, factice, mais insultant, les menteurs et les voleurs. Un grand artiste – celui-là ! – disait de l’un d’eux en souriant : « Il vole de nos propres ailes. »

41Ah ! s’il était toujours possible de sourire !

42On l’aura pourtant vue, cette œuvre discutée, on l’aura entendu encore une fois, cet amant de la vérité : et qu’importe qu’il soit le martyr de son amour ? La joie et la victoire d’un artiste, comme aussi sa patrie, sont en lui – sa joie et sa victoire, dans le témoignage qu’il peut se rendre, lui, le plus sévère des juges, d’avoir exprimé son rêve, et, sa patrie, dans ce rêve. Rien n’est en vain. Combattu, nié même aujourd’hui et qu’il reste ou qu’il parte, Gauguin aura pour sa grande part contribué au renouvellement, au relèvement de l’art contemporain.

43Autour de lui ou après lui, la lutte sera moins rude pour les quelques sincères qui le suivent – Sérusier, Ranson, Denis, Vuillard, etc. Même pour ceux qui, dans des voies et par des moyens autres, recherchent un but analogue de création personnelle, il n’aura pas inutilement parlé ? De hautes alliances sont possibles…

44Le sens de cette parole : obéir fidèlement à ses nécessités intérieures, ne rien sacrifier aux nécessités extérieures ; ne pas être l’esclave de la nature, la dompter, s’en servir seulement comme d’un prétexte à la réalisation du sentiment ou de la pensée dont on est enchanté ; voir le monde sensible comme une immense énigme dont le mot est en nous, mot multiple, mot varié, comme sont multiples et variées les essences humaines ; se dégager donc – peintre – de toute convention de couleur et de ligne, comme – poète – de toute habitude commune de pensée et de langage ; posséder enfin la matière sans se laisser posséder d’elle. Le peintre a le droit de faire des lignes et des couleurs ce qu’il veut, pourvu qu’il ait le sens de l’harmonie générale et que sa volonté soit régie par une conception logique et individuelle. Il a le droit de déformer, pourvu qu’il ait le désir et la puissance de symboliser. La nature est pour lui une proie qu’il veut conquérir. Mais en quoi consiste la conquête ? En une révélation. Le peintre et le poète sont les révélateurs de la conception qu’ils ont de l’infini. Pour cette révélation tous les moyens qu’ils jugent propres sont légitimes. Parlons, ici, seulement des moyens de peintres. De leur cerveau la pensée s’est projetée avec une inappréciable rapidité dans le spectacle – visage ou paysage – qu’ils ont sous les yeux, et pour y retrouver, pour extraire cette pensée de ce spectacle, ils déblayent, simplifient, synthétisent, ils écartent tout ce qui leur pourrait dérober la claire vue de l’objet, déforment, c’est-à-dire redressent tout ce qui voudrait leur donner le change sur la réalité de l’objet. Cherchez à reconnaître dans la nature objective le paysage où Gauguin n’a vu que sa pensée ! Allez-vous-en, photographes, à Tahiti avec les plus sensibles de vos plaques : il est à craindre que le soleil ne vous fasse pas les révélations qu’il a faites à ce peintre…

45Une terre rouge, un arbre bleu, de la lumière sans ombre… Gauguin a osé cela : on s’étonne…

46Il l’avait osé bien longtemps avant Tahiti, dès la Bretagne, voilà des années.

47Le Christ jaune. Dans des landes jaunes se dresse une croix où meurt éternellement un Christ jaune. La terre alentour est riche, et c’est la couleur des gerbes qui fait l’harmonie du tableau. Dans cette luxuriance se reposent ou s’agitent des brutes humaines, indifférentes ou joyeuses. Au pied de la croix, mais lui tournant le dos, sont assises des femmes veules, minables, bêtes lasses d’enfantements ; dans le fond, des gamines escaladent gaiement une barrière : et tout est joyeux, indifférent, sauf le Christ jaune qui meurt éternellement sur la croix. Il aurait pu ne pas venir ! Son agonie n’a pas altéré la luxuriance de la terre, pas consolé les minables lasses d’enfantements, pas interrompu les gais ébats – et, joie, tristesse, indifférence, tout est après lui comme tout était avant lui.

48Bonjour, monsieur Gauguin. Des nuages d’orage, et, sur le sol comme en mouvement, une couleur comme d’éclairs fixés. Un homme, farouche selon l’heure et le lieu, vient à l’orée de la plaine vers la barrière que longe une femme, craintive du mauvais temps et visiblement étonnée de ce passant qui ne s’en soucie. Et, vers lui détournée à demi, hésitant à l’aborder ou à le fuir, elle le salue d’un joli geste que déconcerte le regard dur et lourd de l’homme : « Bonjour, monsieur Gauguin. » Comme il est plus chez lui, ce Breton d’aventure, dans cette Bretagne de tempête, que la petite Bretonne elle-même, hâtée vers sa maison, lui qui va continuer sa promenade.

49Mais on peut dire qu’à Tahiti l’âme de ce Péruvien, originellement épris de soleil, de force, et de cette simplicité ductile à tous les vouloirs spirituels, a trouvé son élément essentiel. Un instinct l’appelait là, qui ne le trompait pas. Ces races lointaines dont notre vanité blanche se croit en droit de sourire, il a su voir, il a su dire leur beauté sauvage, leur noblesse naturelle, non encore altérée par la phosphorescence de notre pourriture, il a su comprendre la naïveté souvent terrible, souvent aussi profonde de leurs légendes : il a aimé la franchise vitale de cette existence en plein air, il l’a partagée au moral comme au physique.

50Noa Noa. Des fleurs, des fleurs, des arbres qui sont des fleurs, et le peu qu’on voit de la terre est fait de couleurs fleuries. La tranquillité fervente d’une nature fière de sa richesse pour ne la montrer à personne : car nulle trace humaine ni seulement d’animal. Une ritualisation de joie large et fastueuse entre ces essences infiniment variées. Et ce tableau exhale l’odeur fraîche et pimentée de toute l’île : Noa Noa, odorant.

51Nave nave fenua. C’est la même terre, la Terre délicieuse. C’est l’Éden tahitien. Mais ici l’œil du peintre, tout fidèle qu’il reste à la sensation, obéit à une poétique pensée, et le tableau se compose. Une femme nue, puissante et très douce, atteint d’un geste timide des fleurs telles que les yeux éblouissants des plumes des paons, des fleurs d’orgueil. Elle va les cueillir et un monstre ailé, noir aux ailes rouges, siffle à ses oreilles le mauvais conseil.

52Fig. 5

53Manaò Tupapaú. L’esprit veille. Au fond de toute manifestation de la vie réside un mystère. Le démon de midi, le démon des vivants ouvre ses yeux à l’heure du soleil et de l’action. Le démon de minuit, l’esprit des morts, veille à l’heure du rêve. C’est une nuit tropicale. Étendue à plat ventre sur des étoffes aux éclatantes couleurs, une jeune femme, une jeune fille, une androgyne s’inquiète – de rien, du bruit, de l’heure – ou de ces grands yeux épouvantés et qui font peur allumés là, au pied du lit, et qui semblent voir de formidables apparitions dont la fillette se détourne. L’esprit des morts veille. – Ce qu’est, techniquement, ce tableau, combien il s’impose par sa splendeur de lignes et de couleurs autant que par la singulière beauté du poème qu’il recèle, les yeux en sont avertis dès le premier regard. C’est peut-être la merveille de cette exposition. Le peintre a mis dans ce corps de femme nue toute la chaleur lumineuse de la forêt incendiée de fleurs, et toute la lubricité langoureuse, innocente, de cette race enfantine et sage, pour laquelle le plaisir est la seule sérieuse affaire de la vie – et encore l’effroi de quelque terrible secret que la songeuse voudrait conjurer avec des caresses. Ces vers de Baudelaire font le meilleur commentaire de Manaò Tupapaú :

Le désert et la forêt
Embaument tes tresses rudes :
Ta tête a les attitudes
De l’énigme et du secret ;

Sur ta chair le parfum rôde
Comme autour d’un encensoir ;
Tu charmes comme le soir,
Nymphe ténébreuse et chaude.

Tes hanches sont amoureuses
De ton dos et de tes seins,
Et tu ravis les coussins
Par tes poses généreuses.

  • Cette peinture, me disait un très fin critique, est à l’extrême lisière de la littérature : n’est-ce pas son défaut ? À force de maîtriser la matière, de la repétrir et de la refaçonner à sa guise, l’artiste ne s’exempte-t-il pas, arbitrairement un peu, des lois providentielles de son art ? N’élude-t-il pas certaines difficultés ? Je sais bien qu’E. Poe a dit : « La parfaite harmonie d’une œuvre imaginative lui fait souvent tort aux yeux des sots en leur donnant l’illusion de la facilité. » Mais il parlait surtout des œuvres imaginatives littéraires, et, pour évoquer des conceptions de purs poèmes écrits, il semble que Gauguin se soit résolu à un parti pris d’étrangeté qui exige de nous une soumission trop entière…
  • Le même E. Poe a dit aussi : « Il n’y a pas de beauté exquise sans quelque étrangeté dans les proportions. » Et le même encore : « C’est la matière qui est l’esclave de l’artiste, elle lui appartient. » Et toujours le même : « Celui-là seul est véritablement artiste qui applique heureusement ses préceptes les plus abstrus. » Je ne pense pas qu’ici ce sont les lois fondamentales de l’art en général. Les primitifs ne les ignoraient pas, eux, les grands déformateurs, les grands simplificateurs. Faire comme eux – considérer la nature comme la sujette de notre pensée, ne chercher d’harmonie qu’à l’intérieur de l’œuvre composée et entre ses diverses parties, sans souci de l’extériorité objective qui lui servit de prétexte, ce n’est pas les imiter. Ils imitaient la nature qui perpétue sa création selon certaines lois où nous sommes souvent tentés de ne voir que des caprices, et qui déforme à sa guise, qui multiplie les monstres pour les ramener sans cesse à des lignes infiniment simplifiées. Imiter la nature, se pénétrer de ses secrets, dérober ses procédés, produire un détail incalculable soumis à une invincible unité – voilà l’âme et le fond de tous les arts. La nature harmonise la couleur des pelages et des plumes et celle des arbres et des fleurs, les lignes en mouvement et les lignes immobiles, le chant des oiseaux et l’éclat de la lumière, le bruit des eaux qui n’est pas le même le matin et le soir, les drames de la faim et de l’amour qui se succèdent dans la forêt, avec les instants diurnes et nocturnes : elle fait tout à la fois de la peinture, de la sculpture, de la musique et de la littérature. L’union de tous les arts, c’est le vœu suprême du génie humain, et ce sera peut-être l’œuvre de l’être rêvé que Stéphane Mallarmé désigne « l’homme primitif suprême », c’est-à-dire l’homme revenu et retrempé aux lois essentielles, aux préceptes constitutifs de la vie, sans rien perdre des conquêtes amassées par les siècles. C’est pourquoi tout grand peintre est un grand poète. C’est pourquoi aussi tous les poètes peuvent, du domaine général où ils exercent leur art, envisager plus librement, je le crois, que tout autre artiste les domaines plus spéciaux des autres arts et aimer, par exemple, des peintres très différents d’eux : ces différences se résolvent en harmonie dans la conception générale du poète.

54Et ne serait-ce pas un mode excellent de critique celui qui consisterait à rechercher les correspondances de l’art qu’on exerce et de celui qu’on étudie ? Qu’un peintre veuille se rendre compte de Flaubert, il devra pousser à la grande fresque : mais M. Daudet n’évoquera que la vignette et M. Loti que la chromo. Tout de même, Gauguin m’impose la suggestion de la grande poésie lyrique, de celle qui s’affranchit des apparentes exigences du métier, des trop strictes nécessités d’ordre, des petites habiletés de la transition. Il appelle un sentiment de compositions vastes, qui remplissent l’esprit de conceptions belles exprimées en un vaste décor. Et je viens de dire le mot caractéristique de son œuvre, Gauguin est un grand décorateur. Décorateur de rêves qui dépasseraient volontiers notre horizon. Ses yeux au regard aigu, profond et pourtant oblique, déconcertant, peut-être irrité, peut-être désenchanté, ses yeux d’homme, disait de lui Van Gogh, « qui vient de la planète Mars », paraissent parfois chercher le cadre qui pourrait contenir la décoration immense dont il porte en lui les éléments. « Un dôme, écrivait ici même Albert Aurier dans une étude sur Gauguin, qu’on lui donne un dôme ! »

55On ne le lui donnera pas. Qu’importe ! Une indication d’œuvre unique, fragmentée par la vie, n’est-ce pas tout ce que peuvent les plus grands ? Gauguin l’a fait et son indication n’est point achevée. La conscience du noble devoir accompli doit lui suffire pour récompense, et, pour vengeance des injustices subies, il se contente de savoir que les injustes portent en eux aussi leur condamnation.

56« Je crois en la sainteté de l’esprit et en la vérité de l’art une et indivisible. Je crois que cet art est de source divine et qu’il vit dans le cœur de tous les hommes illuminés par la lumière céleste ; je crois qu’après avoir goûté les sublimes délices de ce grand art on lui est fatalement et pour jamais voué, on ne peut le renier. Je crois que tous, par son entremise, peuvent parvenir à la béatitude. Je crois en un jugement dernier où seront condamnés à des peines terribles tous ceux qui en ce monde auront osé trafiquer de l’art sublime et chaste, tous ceux qui l’auront souillé et dégradé par la bassesse de leurs sentiments, par leur vile convoitise pour les jouissance matérielles. Je crois qu’en revanche les disciples fidèles du grand art seront glorifiés, et qu’enveloppés d’un céleste tissu de rayons, de parfums, d’accords mélodieux, ils retourneront se perdre pour l’éternité au sein de la divine source de toute harmonie. »

57Le Credo de Wagner.

58Charles Morice, « Paul Gauguin », décembre 1893, p. 289-300 (cf. La Promenade du critique influent, p. 376-378).

***

59Suite à la « Lettre sur la peinture » de Camille Mauclair parue en juillet 1894, Julien Leclercq écrit cette « lutte pour les peintres » qui s’attache à réhabiliter tous les artistes dénigrés par le critique en titre. Paul Gauguin est l’un des plus rudement attaqués. Julien Leclercq cherche donc à démonter l’argumentation de Mauclair contre le peintre, en distinguant l’exotisme de Gauguin d’un orientalisme académique et en revenant sur la spécificité de son dessin.

60Paul Gauguin !…

  • 1 Le nom d’Albert Aurier viendra à la pensée de quiconque, avant de lire ses Œuvres posthumes, a sui (...)

61Le principe physique, inné, je le trouve dans son œuvre déjà considérable – et c’est pourquoi elle est un paroxysme et pourquoi elle triomphera. Jean Dolent, ce persuasif, n’écrivait-il pas à propos de lui : « Un temps viendra où l’artiste sera consolé de l’injuste attente ; alors on discutera pour arriver à connaître celui qui le premier a deviné… Et, la première place conquise, il y aura de la gloire pour deux personnes1. » Il se pourrait bien que M. Mauclair, un peu mûri, raturât plus tard les mots déplaisants, d’une finesse suspecte, dont il désigne actuellement l’art de Gauguin ; ce sera le jour où son sentiment d’art ne sera plus compromis par l’hésitation de ses croyances. Il dit : « J’appelle cela de l’art colonial ». Boutade ! Je me souviens d’une phrase tranquille d’Alfred Mortier, passée inaperçue dans un article sur le symbolisme publié par l’Idée libre. La voici : « M. Mauclair me semble résumer parfaitement tout ce qui a été dit ». C’est très juste. Qu’il s’agisse de symbolisme, de Stéphane Mallarmé, de Théodore de Banville, de Villiers de l’Isle-Adam, d’Ibsen, mais avec moins de bonheur en peinture, il résume toujours parfaitement ; et, comme j’entrelis la phrase, le parfaitement se rapporte à ses façons d’écrire. Ici la langue est moins bonne, le colonial est gros ; toutefois cela résume assez bien l’ensemble des réflexions imprudentes qu’a provoquées le départ du peintre à Tahiti.

  • Pourquoi s’en aller si loin ?…
  • Ne peut-on faire de l’art à Paris ?… en France ?

62L’artiste, évidemment, peut faire de l’art où il se trouve ; il peut également en faire où il se trouvera. Il n’importe pas qu’un homme sans talent déménage d’un atelier malaisé pour habiter dans un atelier commode. Mais un artiste laborieux tient compte de sa paix. Gauguin ne s’est point déplacé par vain caprice ; Tahiti fut un excellent atelier. Avec de la clairvoyance et de la bonne foi, on reconnaît devant ses toiles que son exil lui a été imposé par la nature même de son génie. Son exil ?… En vérité, ce n’en était pas un, sa vraie patrie est là-bas, dans ces îles du Pacifique dont fatalement il reprendra le chemin quelque jour – et pour ne plus revenir peut-être. Une philosophie natale l’a poussé vers ces contrées lointaines où tout plaît à sa pensée, où il a vécu les deux plus belles années de son existence, libre au milieu de son âme, sans un souvenir nostalgique vers notre Europe qui lui répugne totalement. Son amour exclusif de la liberté, son indifférence de notre civilisation, cette pacifique communauté des êtres naturels, enfin ce bonheur régulier et la possession de soi-même sans rien qui l’inquiète ni ne dérange l’harmonieuse activité, tout cela a essentiellement contribué à la beauté de son œuvre, toute nouvelle parmi tant d’œuvres exotiques.

  • 2 Je ne cite que des tableaux que tout le monde peut voir.

63L’Orient, de Fromentin à Besnard et de Benjamin Constant à Gustave Moreau, n’a jamais appelé que des peintres séduits par son décor éclatant ; les meilleurs, qui furent des adroits, nous ont peint ses ciels limpides, ses horizons profonds, ses tissus riches, ses ors, ses architectures lumineuses. Sans Delacroix, nous ne saurions rien de cette humanité orientale dont il a inscrit le caractère dans ses Femmes de harem, dans sa Noce juive, dans son Massacre de Scio2. C’est que, chez lui, la couleur n’est pas accidentelle, il la tient de lui-même et non des pays qu’il traverse, elle ne lui fera jamais défaut et sera à sa disposition quand il voudra exprimer les paresses, les sensualités, les drames qu’il pénètre. Le style, la couleur sont, chez lui, choses naturelles, qu’il possède si puissamment que son attention n’est pas un seul instant détournée, par les recherches d’un métier hésitant, de la vie qu’il guette pour la recomposer et la soumettre à ses moyens. La plupart de nos peintres occidentaux – presque tous – vont en Orient comme à la mi-carême on va chez le costumier s’offrir un accoutrement bariolé dont on espère un bel effet de couleur. Les feux d’artifice et les carnavals sont plaisirs d’enfant et, au-dessus des artistes de goût, bien au-dessus, nous élevons ceux qui, sous l’éclat des apparences, sentent la poésie de la nature et les mystères de l’âme. Tel est Gauguin. Voilà pourquoi son art oriental mérite le respect et, mieux, l’admiration. Vrai peintre par ses moyens d’expression, il est aussi, comme le furent les plus grands, un poète.

64Il ne s’est point embarqué pour le vieil Orient des temples, des palais, des soieries et des aromates ; là, le marchand et l’usurier règnent encore, les richesses troublent les âmes. Il voulait un pays sans mœurs, sans rois, sans lois, dont les créatures fussent belles et nues, amoureuses et croyantes. Et c’est ce rêve philosophique, cette utopie délicieuse d’une vie sans souffrance dans un paradis terrestre où la nourriture pend aux arbres, où les hommes suivent leur caprice, insoucieux, désintéressés, libres, que Gauguin nous a rapporté d’une île privilégiée, son domaine d’artiste et de penseur. Sans la conviction communicative qui investit son œuvre d’autorité, il nous emplirait de mélancolie. Toujours subjectif, il est tour à tour observateur et rêveur. Observateur quand il note ces attitudes paresseuses de femmes accroupies, ces danses ingénument lascives, ces conciliabules innocents, quand il caractérise le mensonge pur d’une infidèle et ses appréhensions naïves à fleur d’âme, et toutes ces scènes d’une existence adorable sous bois, au pied de la montagne, au bord du ruisseau, au seuil de la case. Il rêve quand, pour éterniser cette vie temporelle d’une race qui diminue chaque jour et emportera bientôt avec la mort de ses derniers survivants le secret de son bonheur et de sa simplicité, il en crée la légende immortelle. Cet art est unique.

65Mais ce n’est pas tout de montrer le fonds de Gauguin à ceux qui le nient sans examen. À l’encontre des peintres d’un Orient conventionnel, dont la couleur brille d’un éclat de surface, la sienne est profonde, puissante et grave, tout à fait adéquate au style dans lequel il a conçu ces choses, et qui lui appartient, qui est nouveau. Il dédaigne les unissons, les passages transitoires ; il ose les tons purs, et, par le miracle de juxtapositions, trouve des harmonies franches où tout s’oppose et se balance virtuellement pour donner une impression de calme et de sérénité. Ses tons luttent de zèle sans que jamais l’un ne tue l’autre. La ligne et la couleur sont en tel accord que l’on se demande avec raison si ce n’est pas la qualité du ton qui limite la durée et le rythme de la ligne. Il importe peu que l’analyse résolve le problème, car, vraiment, à ce degré d’harmonie de tous les éléments d’une œuvre, sa décomposition devient une alchimie de dupe. L’unité en est si belle ! Ce suprême artifice n’est-il pas le don des grands artistes qui vous émeuvent sans vous livrer leur secret ? La prudence de Gauguin égale son audace, sa volonté est aussi forte que son tempérament, de là tant de pondération et cette puissance, vertu capitale des maîtres.

66M. Camille Mauclair affirme que Gauguin de dessine pas. Alphonse Germain est aussi de cet avis. Il me semble qu’il y a là un préjugé qui n’a rien à voir avec l’art. Quand on dit : « Gauguin ne dessine pas », cela signifie : « la forme de ses figures nous choque ». Qu’il présente un paysage sans figures, on ne soufflera mot de son dessin, c’est donc qu’en général on ne sait pas bien ce qu’est le dessin. Je n’en connais pas de définition. Rien n’est plus difficile pour un grand nombre de gens que d’écrire de cette écriture lisible, grêle, courbe ; des comptables et employés d’administration ; c’est ce qu’il est convenu d’appeler une belle écriture et des professeurs l’enseignent en quelques leçons ; mais pour un graphologue, qui cherche dans l’écriture les mouvements de l’âme, rien ne révèle mieux le néant d’un individu. Le dessin de Burnes-Jones et celui d’Alexandre Séon sont aussi difficiles à acquérir, mais leur insignifiance est la même. Tous les dessinateurs de ce genre dessinent habilement de la même façon. Or, le dessin varie à l’infini chez les maîtres. Chaque fois qu’il y a équilibre ou logique de lignes, et surtout précision, il y a dessin. Ce qu’aujourd’hui l’on prend souvent pour du dessin, ce sont les trompe-l’œil de la chair et du vêtement obtenus par de subtils modelés.

67Gauguin dessine admirablement ; comme tous les grands dessinateurs, il se distingue par des contours gras et déterminés, par des assises solides et cohérentes, par un goût des formes robustes et larges, par une observation infatigable. Il a supérieurement synthétisé dans leur caractère sculptural ces femmes maories aux extrémités énormes, toutes en membres, avec un bassin étroit, Vénus tout à fait distinctes de nos Parisiennes aux croupes larges, aux membres frêles, aux extrémités dérisoires, maigres quand elles sont distinguées, flasques ou communes quand elles sont fortes.

68L’œuvre de Gauguin est si nouvelle et inattendue que, peut-être, faut-il avoir vécu longtemps avec elle pour en sentir l’intégrale beauté. C’est ce qui explique la durée de méconnaissance à laquelle sont soumises toutes les œuvres profondes qu’il n’est pas permis à tous d’apprécier du premier coup. Ce voyage à Tahiti fut providentiel pour l’art. Que dirait aujourd’hui, s’il vivait encore, celui qui écrivait « Lorsque je mets à côté la conception de Gauguin et la mienne, le mien (un portrait) est aussi grave et moins désespéré. Ce que le portrait de Gauguin me dit surtout, c’est qu’il ne doit pas continuer comme cela, qu’il doit redevenir le Gauguin plus riche des négresses » ? Ainsi pensait ce Van Gogh dont l’âme généreuse révélée en ses lettres est digne de l’artiste véhément et lyrique qu’il fut et dont j’aurai sans doute le bonheur de parler bientôt, quand paraîtront ses lettres en volume – longuement. Ah ! le Gauguin riche des négresses, comme il a vite reparu !

69Julien Leclercq, « La lutte pour les peintres », novembre 1894, p. 264-269.

***

70André Fontainas n’est pas un admirateur de Gauguin. Mais c’est un homme ouvert qui va tenter de comprendre ce qui lui échappe lors d’une exposition en novembre 1898 chez Ambroise Vollard. Cet article sera le point de départ d’une correspondance amicale et respectueuse entre l’artiste et le critique.

71Un dédain facile justifie mal les critiques ironiques et légers. Sans doute, ne pas comprendre pèse, on sourit vite, c’est si simple, et le récent vaudeville nous appelle. Si l’on cultive une, quelconque, volonté d’art avec passion, on s’expose, peut-être, à nier trop aisément tout ce qui la contrarie ou l’offusque, sans assez reconnaître la légitimité, la logique, la force consciencieuse et noble de maint effort contraire. Pourtant, à y réfléchir, qu’est-ce que si peu ? Et faut-il qu’on soit, à cet excès, vain et tout enflé de confiance en soi : un homme sincère, épris également de la beauté qui l’a ému et qu’il tend, par son œuvre, à propager du mieux qu’il peut, ne sera qu’un ignare, un fou, un imbécile, et nous sous-entendrons toujours que la vérité, comme si elle était, en art, une (ou différente d’une loyauté simple d’impression ou d’expression), ne saurait être qu’avec nous-mêmes !

72Nous voilà des juges bien délicats pour autrui et, à coup sûr, bien défiants. Mais le monde n’est-il peuplé d’une tourbe de faux artistes, de suiveurs et d’habiles ? Y avons-nous été dupés, autrefois ? À présent nous ne louons qu’à coup sûr des gloires, avec sagesse et foi, dûment établies sans conteste. Partout ailleurs, nous condescendons à des privautés d’art facile ou aimable, nous ne brisons pas un élan nouveau, nous ne le soutenons pas non plus. Nous sourions, nous nous dérobons avec grâce, nous sommes prudents.

73Je n’aime pas beaucoup l’art de M. Paul Gauguin. Longtemps je m’en suis détourné, j’en ai parlé d’un ton badin un peu prompt, je ne le connaissais guère. Cette fois, j’ai, avec soin, examiné les quelques toiles récentes qui sont exposées dans la boutique de M. Vollard, rue Laffitte ; et si mon sentiment s’en est, très peu, modifié, j’ai du moins senti naître et s’affirmer en moi une estime sûre et profonde pour l’œuvre grave, réfléchie, sincère du peintre. J’ai cherché à comprendre ; j’ai, je crois, pénétré quelques-uns de ses mobiles ou de ses désirs, je me suis surpris à les commenter et à les discuter, enthousiaste de plusieurs, en rejetant quelques autres. En tout cas, je n’ai jamais été transporté ni ému, même après cette étude appliquée, comme je me souviens l’avoir été par certains autres artistes ; j’ai cherché à ma froideur des motifs et il me semble les avoir découverts.

74Je n’en veux à M. Gauguin ni de son dessin si souvent reproché, ni de son exotisme ; je l’en louerais plutôt, si, en vérité, il y avait lieu. En effet, du dessin quelle autre explication accepter que celle de Balzac dans Le Chef-d’œuvre inconnu : « La ligne est le moyen par lequel l’homme se rend compte de l’effet de la lumière sur les objets. – La forme est… un truchement pour se communiquer des idées, des sensations, une vaste poésie. – La mission de l’art n’est pas de copier la nature mais de l’exprimer. » Je reconnais donc à M. Gauguin le droit de s’exprimer comme bon lui semble, à condition de faire naître en l’esprit de qui regarde des sensations, des idées, il n’importe, une rêverie analogue à la sienne. Ici, je le reconnais M. Gauguin est irréprochable. Il a inventé son dessin, peut-être, encore qu’il soit proche de celui de Van Gogh ou de celui même de Cézanne ; son dessin, volontaire, d’une arabesque précise et neuve, agit sûrement ; on n’y saurait, de bonne foi, reprendre rien.

75Quant à l’exotisme, de même, chacun choisit, à son gré, un domaine banal ou singulier, cela n’a, en soi, aucune importance. L’essentiel, car je ne puis voir ici la reproduction exacte de sites de Tahiti ou des Marquises, c’est que l’art du peintre nous donne l’idée, fausse, vraie, il n’importe, d’une terre chaude, luxuriante et primitive, avec de larges et épaisses végétations, des eaux profondes et claires, de violents contrastes de lumière et d’air, peuplée par une race grave, un peu précieuse et inculte. M. Gauguin a délaissé pour les mirages océaniques la simplicité trop apprêtée de la Bretagne, c’est de son absolue sincérité, un garant de plus : il est là-bas, dans son île heureuse, ne flatte plus la manie universelle de se plaire à l’archaïque restauration de la vaste romance armoricaine, si lassante au surplus ! Il ne soigne plus, parmi les cénacles, les intérêts de sa gloire, il est seul au fond des lointaines mers, et quelques œuvres que, de loin en loin, il expédie à des amis, nous attestent encore qu’il travaille.

76Ce qui frappe, dès l’abord, qui veut y regarder, c’est le haut souci d’un agencement, dans ses toiles, avant tout décoratif. Le paysage qui en compose la savante harmonie calme est ordonné non tant en vue d’un effet brusquement pittoresque que dans l’intention presque toujours réalisée d’établir une base chaleureuse et pensive à l’émotion qui en doit jaillir. Si les oppositions brutales des tons riches, pleins et vibrants, qui ne se fondent pas ou de l’un à l’autre ne glissent jamais par des valeurs intermédiaires, forcent une attention un instant déroutée, il faut bien reconnaître aussi que, souvent chantantes, hardies et triomphales, d’autres fois elles manquent leur effet par la monotonie de la répétition, par la confrontation à la longue irritante d’un rouge éclatant à côté d’un vert vibrant, de la même façon, dans un but identique. Et pourtant, à coup sûr, c’est le paysage qui, dans l’art de M. Gauguin, satisfait et peut exalter. Il a conçu une manière large et neuve de l’exécuter, synthétiquement, et, selon une phrase qu’il écrivait lui-même dans le Mercure (tome XIII, p. 223) « en cherchant l’accord de la vie humaine avec la vie animale et végétale, dans des compositions où je laissais une importante part à la grande voix de la terre ».

77Il y a, chez M. Vollard, conçu de cette sorte, et bien caractéristique, je crois, de la personnalité de l’artiste, non loin du plus délicat paysage, déjà ancien, où des gens, au bord de l’eau, regardent palpiter en reflets du soleil sur les vagues, un panneau pleinement décoratif : parmi les bleus sombres et les verts, s’y confondent, selon de pures arabesques, les nobles formes végétales et animales. Rien de plus, c’est une parfaite harmonie de formes et de couleurs.

78Voici aussi un paysage de divers jaunes épandus comme le subtil rideau d’une pluie d’ors fins et légers. Par endroits le vert de quelque singulière feuille et le détail multiple de baies d’un rouge vif. Un homme, en serpillière, s’y hausse vers les branches basses d’un arbre. Cela, la lumière, l’effort facile du geste, les groupements des choses et des couleurs, compose un tableau simple et exquis.

79Ah ! si M. Gauguin était toujours celui-là ! ou encore quand il nous présente des danseuses hiératiques, lentes parmi les paysages épais sous les arbres, ou des baigneuses nues dans la gloire d’une végétation étrangement irradiée, mais, trop de fois, les personnages de son rêve, secs, incolores, rigides, figurent, sans précision, les formes mal venues d’une imagination maladroitement métaphysique dont le sens est hasardeux et l’expression arbitraire. Rien ne demeure de pareilles toiles sinon le témoignage de déplorables erreurs, car les abstractions ne se communiquent pas par des images concrètes, si, d’abord, dans le rêve même de l’artiste, elles n’ont pas pris corps en quelque matérielle allégorie qui, vivante, les signifie. C’est la valeur du haut exemple que nous donne par son art Puvis de Chavannes. Pour figurer un idéal philosophique, il concevait d’harmonieux groupements dont les attitudes nous savaient imposer un rêve analogue au sien. Dans le large panneau que M. Gauguin expose, rien, et pas même les deux souples et pensives figures qui y passent tranquilles et si belles, ou l’évocation habile d’une idole mystérieuse, ne nous révélerait le sens de l’allégorie, s’il n’avait pris soin d’écrire dans un coin en haut de la toile : « D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? »

80L’intérêt est, au reste, dispersé de cette femme accroupie au geste nu du premier plan, en dépit de la bizarrerie, à quoi l’on s’accoutume, de ces figures quasi sauvages, et, encore une fois, il se fixe tout entier à des charmes du site où la scène se déroule.

81Je ne veux, au reste, insister, si je ne signale la grâce d’une femme à moitié étendue, en plein air, dans une sorte de lit magnifique et étrange, sur les autres panneaux où se montre un métier tenace de novateur obstiné, dans tout l’emportement, un peu brutal, de son effort.

82Au demeurant, M. Gauguin sans contredit est un peintre rare à qui l’occasion est trop longtemps refusée de manifester la fougue généreuse de son tempérament par quelque importante composition décorative sur les murs d’un édifice public. Là, nous saurions, au juste, ce qu’il peut être, et, au cas où il se méfierait de sa tendance vers l’abstrait, nous verrions naître, de son effort, j’en suis sûr, une œuvre puissante et naturellement harmonieuse.

83André Fontainas, « Art moderne », janvier 1899, p. 235-238 (cf. P. Gauguin, Lettres à André Fontainas, p. 41-48).

***

84Paul Gauguin meurt en mai 1903. Le Mercure de France se présente, sous la plume de Charles Morice, comme le principal sinon le seul appui du peintre parmi les revues françaises. Le critique organise alors une enquête pour connaître l’opinion des peintres sur Gauguin, enquête dans laquelle les personnalités interrogées sont soigneusement choisies. Nous avons sélectionné sept réponses sur les dix-huit envoyées.

85Une cérémonie humaine (inévitablement réduite à l’écrit de par les conditions de notre vie sociale) : devant tous, par des témoins choisis, conscients de son effort, et par ses pairs, dès le lendemain de la tombe, le jugement d’un artiste qui fut ardemment admiré, violemment bafoué ; des affirmations ou des négations autorisées, en nombre suffisant pour constater la gloire ou faire le silence – voilà dans quelle pensée nous avons envoyé à plusieurs la lettre que voici :

86« Paris, le 30 septembre 1903,

87Monsieur,

88La mort de Paul Gauguin, un peu oublié depuis quelques années dans le lointain exil où il avait fui notre civilisation, rappelle à l’attention de tous son nom et son œuvre.

89Il appartient à notre revue d’offrir à l’opinion les moyens d’apprécier justement, définitivement, un artiste discuté avec passion, comme fut celui-ci.

90Ce sont les éléments de cette certitude que nous demandons à un petit nombre de personnes bien placées pour nous répondre.

91Voulez-vous avoir la bonté de résumer en une page au plus ce que vous pensez de Paul Gauguin : de son talent, de sa doctrine, de son œuvre, de son influence, de son attitude ? »

92Quelques-uns de nos correspondants nous ont compris.

M. EUGÈNE CARRIÈRE

93Gauguin était une expression décorative. Son enthousiasme de la couleur exaltée aurait fait passer d’admirables flammes sur les vitraux et doué les murs de la vie des harmonies puissantes et fécondes.

94Son origine, si primitive, l’avait gardé près des grands spectacles de la nature. Il restait encore tout pénétré de la puissance des éléments. Le ciel, l’eau, le feu jouaient, dans son âme fruste et fine, un drame constant, aussi fascinateur pour lui que pour les fauves le décor de leurs flamboyantes solitudes.

95Son mysticisme était lointain – agité et troublé par un instinct qu’il ne pouvait vaincre et une éducation moderne à laquelle vainement il croyait se dérober.

96Cette organisation, subtile, riche en nuances, si neuve d’esprit, souple et violente, mais impatiente dans sa philosophie, désespéra trop vite.

97Certes, on ne su pas profiter de son génie. Les forces trouvent peu leur emploi ; on doit le dire avec la douleur de sentir à combien de belles organisations on refuse les moyens d’un développement, si productif pour la société, plutôt que par l’indifférence que par hostilité réelle.

98Mais l’humanité vit moins de réalisations complètes, du reste impossibles, que de fortes indications.

99Ce dut être la pensée de Gauguin. Il a trouvé en lui-même son approbation et sa joie.

100Son œuvre, telle que nous la connaissons, suffit à l’émotion admirative et reconnaissante de ses amis.

M. ALIDOR DELZANT

101Sur M. Gauguin je n’ai rien de particulier à dire : je suis de ces rétrogrades qui préfèrent le talent sans le génie au génie sans le talent !

102[…]

M. F. DURIO

103Mon affection pour l’homme était profonde ; mon admiration pour l’artiste, absolue.

104Son sens si pur de la destination décorative de l’art plastique, l’importance exceptionnelle de son apport personnel, la nécessaire réaction qu’il institua contre la décadence officielle de tous les arts, sa fécondité extraordinaire firent de lui, à mes yeux, l’égal des plus grands maîtres anciens.

105Quant à sa doctrine, plutôt que dans ses paroles je la lisais dans ses œuvres, dans son exécution si libre, si indépendante de tout parti pris. Je ne sais pas s’il eut raison, scientifiquement, théoriquement, contre Chevreul et les impressionnistes de la dernière heure ; je ne sais pas si son enseignement était impeccable : mais je témoigne de la beauté de son exemple, de la splendeur de sa création.

106Son influence n’atteignait guère qu’un groupe restreint, directement du moins. Il y a pourtant quelque chose en lui, plus ou moins, chez tous les jeunes de ce temps, et je suis convaincu que toujours davantage les artistes dignes de ce nom auront souci d’un homme et d’une œuvre qui furent l’honneur immérité de cette misérable époque.

107Quand à son attitude, j’exprimerai sincèrement ce que je pense en disant qu’elle fut celle d’un martyr et d’un héros.

108[…]

M. GUSTAVE GEFFROY

109Charles Morice a dit, d’une admiration qui comprend et explique, le charme, la force, la signification de l’œuvre de Paul Gauguin. Tous les examens et toutes les critiques n’empêcheraient pas, d’ailleurs, cette œuvre d’avoir pour toujours son existence, maintenant que l’ouvrier est mort. On aperçoit distinctement, par les formes âpres et les couleurs violentes et subtiles, le combat qui fut en Gauguin pour oublier l’art acquis et retrouver la nature. Il fut souvent, comme tous les artistes, le tributaire du passé, mais il fut aussi le victorieux à la vision directe, et qui saisit sa proie. Il faut souhaiter qu’une exposition de ses œuvres permette à nouveau l’étude et l’essai de définition. On verra alors de quel grand effort de décoration, par le vitrail, la tapisserie, la sculpture – et la peinture, Gauguin était capable. Il importe peu que cet effort n’ait pas été pleinement réalisé. L’inachevé peut avoir la beauté suprême de la vie.

110[…]

M. ODILON REDON

111Je ne sais s’il est possible d’apprécier avec justesse l’œuvre d’un contemporain quand on est soi-même l’ouvrier du moment dans le même art ; incomplètement sans doute. Et Paul Gauguin, comblé de dons, s’est capricieusement exprimé dans des matières diverses ; c’est dans le cours du temps qu’on pourra dire, et mieux qu’aujourd’hui, ce qu’il a fait du bois, de la terre cuite, ou sur la toile.

112J’aime surtout en lui le somptueux et princier céramiste ; là il créa des formes nouvelles. Je les compare à des fleurs d’une région première où chaque fleur serait le type d’une espèce, laissant à des artistes prochains le soin de pourvoir par affiliation à des variétés. Le sculpteur sur bois fut un raffiné sauvage, grandiose et délicat, et surtout libre de toute école. Peintre, il fut le chercheur volontaire très conscient de ses virtualités ; il trouva cette forte originalité dont on peut suivre la répercussion chez d’autres. Tout ce qu’il a touché a sa griffe apparente, ce fut un maître. Il le fut dans l’acception la plus énergique du mot, si, du moins, la maîtrise consiste à commander par influence, à transmettre des rudiments nouveaux. L’art est une Portée. La sienne est visible : il est difficile de ne point percevoir en cette peinture âpre, de saveur acide, l’empreinte de l’esprit marin, lointain et d’outre-Europe, la marque toujours étrangère aussi du nouveau. Sa couleur, quoique dérivée de celle d’un autre, est bien à lui : des yeux jeunes, non habitués à l’art impressionniste, y verront, plus aisément que nous, un mode simplificateur et large de coloration prise objectivement dans le vrai autant que dans la pensée, et organisée selon des lois qui lui étaient personnelles : point de gris, trois ou cinq tons génériques, leurs rappels juxtaposés ou atténués selon des rythmes, une analogie avec la fugue.

113Ne cherchons pas en Gauguin l’excellence, la séduction, la perfection, le précieux, non : le jet continu et puissant de sa production variée l’empêchait d’y atteindre ; mais le décor, le faste, la fantaisie légère et souveraine, toute l’expansion fière de l’autonomie.

114On a dit que la psychologie des êtres qu’il a représentés était perverse. Ah ! aucun ange séraphique n’y a passé, mais, cependant, telle des femmes de Tahiti dont il a donné l’image m’a quelquefois révélé je ne sais quel émoi premier d’attirance, de douceur pure, de tendresse innocente.

115De son attitude, je ne saurais rien dire, parce que, de mon aveu, je trouve vain de prendre une attitude en présence de l’Univers.

116Sa vie ? Elle fut, à travers les déboires, la pauvreté et les douleurs, toujours soumise à l’éclosion de ses virtualités : quoi de plus hautain et de plus noble ? Ne jugeons rien, passons outre. Notre mesure ne serait pas la sienne. Tâchons de voir, par-delà le mal et le bien, et au cœur du grand mystère, ses belles œuvres seules, sorties, vierges, du creuset nécessaire et fatal.

117[…]

ARMAND SEGUIN

118L’Angleterre eut en Turner un génie dont l’influence se remarque en France dans les œuvres de Monticelli, Van Gogh, Monet, Renoir. Un siècle plus tard, Paul Gauguin nous a donné des formules nouvelles ; décorateur parfait, son enseignement est plus sain et plus étendu que celui de Turner. Ces deux génies, sources de Beauté, sont véritablement des peintres. Boecklin en Allemagne et les préraphaélites ne sont que des illustrateurs littéraires.

119Les artistes français ne comprennent pas encore l’importance de la perte qu’ils viennent de faire en Paul Gauguin ; les étrangers la pressentent. Ceux qui ont plagié son œuvre considérable ne s’en doutent nullement. C’est en l’analysant avec amour et respect que l’on trouvera les lois sages qui ordonnaient ses différentes recherches. La mort dans l’exil de Paul Gauguin lui a évité la terrible souffrance de voir célèbres ses imitateurs et de quelle façon mauvaise ils ont démarqué son art ; aussi, elle nous a servi à juger les critiques qui ont osé railler l’un des plus grands maîtres de ces temps.

120Les générations futures sauront reconnaître cette vérité.

M. PAUL SIGNAC

121Mais, c’est atroce, ces interviews funéraires ! En de telles circonstances, et pour contraster avec les injures des reporters d’art, je ne puis qu’adresser un hommage respectueusement ému à la vie et au labeur du fier révolté et du beau peintre que fut Gauguin.

*

122Il fut un maître.

123Telle est, très nettement – non même sans les quelques dissonances essentielles en un si moderne concert, et précieuses pour ce qu’elles permettent de connaître chaque âme au son qu’elle rend – la conclusion de cette sorte d’enquête.

124Il fut une force créatrice, émouvante et impérieuse ; un aboutissement et un recommencement. Des traditions très anciennes et très pures ont trouvé dans sa volonté très sensible, très éclairée et très active, l’instrument nécessaire de leur renaissance par des transformations fécondes. Tournant barre au flot d’une civilisation menteuse, ce hardi marin n’aura pas tenté en vain le grand voyage – plus loin que Tahiti ! – le « Retour aux principes ». De cette Odyssée, qui eut la tragique allure d’une Iliade sanglante, le monde maintenant va profiter, maintenant que la mort a fait le geste de vie : car les hommes auront toujours coutume d’attendre le coup de foudre funèbre, pour se recueillir et comprendre, pour regarder, pour voir,

Tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change,

125(et ce vers immortel de Stéphane Mallarmé, qui l’aima, est en pleine harmonie avec la destinée de ce grand artiste). Gauguin nous apparaît à jamais, oui, le maître qu’il demeure : avec le sens prodigieux, qui fut le sien, des vastes décorations, avec son invention inépuisable, avec la vaillance qui fit de lui un héros dans sa lutte – de Jacob avec l’ange (n’est-ce pas le sujet d’une de ses plus belles œuvres ?) – de l’Esprit contre la Nature.

126La patrie le méconnut, et il y a de la honte pour beaucoup dans sa gloire, assurée. N’importe. Exceptés seulement ceux-là qui, disposant de tout, ont tout refusé au génie, alors que de presque rien il eût fait l’éternité – et j’entends désigner ici sans détour les hommes dérisoirement installés à la « direction » des Beaux-Arts, à la conservation des musées –, à tous largesse, même à la mère ingrate, même aux frères ennemis, largesse de la pensée et de l’œuvre sublimes !

127Il est impossible de préciser dès cette heure la profondeur de l’empreinte laissée par Paul Gauguin dans l’art par l’accomplissement, dans l’âme des artistes par l’exemple et l’influence. Ce sera l’étude des longs temps. Mais, sans attendre, on tient, ici, à honneur d’avoir produit au jour l’affirmation de quelques-uns, qui comptent, et de ne rien laisser à répondre aux négateurs, aux détracteurs d’hier…

128Une étoile fixe de plus brille au ciel de l’art français.

129Charles Morice, « Quelques opinions sur Paul Gauguin », novembre 1903, p. 413-433 (extraits).

Notes

1 Le nom d’Albert Aurier viendra à la pensée de quiconque, avant de lire ses Œuvres posthumes, a suivi sa critique dans les revues, de son vivant.

2 Je ne cite que des tableaux que tout le monde peut voir.

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