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Fragments d’une histoire globale de l’art

 | 
Léa Saint-Raymond

1. Métissages artistiques à l’heure de la première mondialisation (xve-xviie siècle)

Texte intégral

  • 1 S. Gruzinski, Les Quatre Partes du monde. Histoire d’une mondialisaton, p. 23.
  • 2 T. Brook, Le Chapeau de Vermeer. Le xviie siècle à l’aube de la mondialisaton, p. 19.

1Le premier chapitre de notre histoire « globale » de l’art commence à la fin du xve siècle, avec les grandes explorations. Certes, ce n’est pas la première fois que les Européens découvraient d’autres horizons – souvenons-nous, par exemple, des voyages du Vénitien Marco Polo (1254-1324) – mais c’est à cette période que le monde « déborda de toutes parts1 », de façon beaucoup plus accentuée et systématique, et entra dans une première mondialisation. En effet, les « quatre parties du monde », c’est-à-dire l’Europe, l’Asie, l’Afrique et l’Amérique, devinrent connectées entre elles, sous l’impulsion principale des Espagnols et des Portugais. Au xviie siècle, ces contacts furent renforcés et les points de rencontre initiale, transformés en lieux d’un rapprochement renouvelé2. Les cinq artefacts que nous avons choisis de décrire ici racontent intrinsèquement ces échanges, étant eux-mêmes des objets hybrides ou témoignant d’un regard porté sur l’« Autre ».

Un olifant afro-portugais hybride

  • 3 A.-M. Boyer, Les Arts d’Afrique, p. 51.
  • 4 E. Bassani (dir.), Ivoires d’Afrique dans les anciennes collectons françaises, p. 13.
  • 5 E. du Sommerard, Musée des thermes et de l’hôtel de Cluny, p. 208.
  • 6 W. Fagg, African Art. Afro-Portuguese Ivories.
  • 7 E. Bassani et W. B. Fagg, Africa and the Renaissance : Art in Ivory.

2Cet artefact, aujourd’hui présenté au musée du Quai Branly-Jacques Chirac, a fait partie de la collection royale de France (fig. 1), notamment celle de Louis XIV3. Il a fallu du temps avant que l’on comprenne – ou, plutôt, que l’on accepte de comprendre – son origine hybride. Les ivoires similaires étaient dédaignés et leur origine africaine souvent ignorée dans les archives comme dans la documentation la plus récente. En effet, il semblait peu probable que ces artefacts soient issus de la créativité d’artistes africains, ce qui était considéré comme un oxymore4. Décrivant une pièce semblable à la nôtre, exposée au musée de Cluny dont il était le conservateur, Edmond du Sommerard estimait, en 1865, qu’il s’agissait d’un « travail oriental5 ». Ce n’est qu’en 1959 que William Fagg comprit que ces objets étaient fabriqués en Afrique, par des artisans locaux, et destinés à l’exportation vers le Portugal : il leur attribua le nom d’« ivoires afro-portugais6 ». Enfin, Ezio Bassani, spécialiste de ces ivoires, en fit un catalogue raisonné et permit de mieux comprendre leur fabrication et leur trajectoire complexes7.

3Avec les salières, les pyxides et les cuillères, les olifants sont les principaux ivoires afro-portugais qui sont parvenus jusqu’à nous. Leur production découle de la fondation, par les Portugais, de comptoirs situés dans l’actuelle Sierra Leone et au royaume du Bénin, à partir de 1462. Fabriqués sur une période très courte, entre 1470 et 1550, alors que l’ivoire était abondant et à bas prix – les éléphants étaient alors plus nombreux qu’aujourd’hui –, ces objets « afro-portugais » étaient commandés par des marchands et marins portugais auprès de guildes d’ivoiriers locaux. Les olifants sont des instruments de musique obtenus à partir d’une défense d’éléphant, évidée, percée et travaillée. Du fait de leur embouchure et du seul son qu’ils peuvent émettre, ce sont des cors qui entrent dans la famille des cuivres – bien qu’étant en ivoire. Emblématiques du Moyen Âge, et portés par les chefs comme le chevalier Roland, ils étaient utilisés pour avertir d’un danger ou pour réunir les troupes pendant un combat ou une partie de chasse.

  • 8 E. Bassani (dir.), Ivoires d’Afrique dans les anciennes collectons françaises, p. 77.

4L’olifant qui est conservé au musée du Quai Branly ne possède pas d’embouchure apicale (fig. 1), mais une embouchure latérale en forme de losange, sur le côté concave de la défense, bordée d’un petit plat-bord en saillie. Selon Ezio Bassani, deux autres caractéristiques le rendent exceptionnel par rapport aux autres artefacts similaires : sa grande dimension et l’absence d’accroches de suspension8. Or, une embouchure latérale était l’apanage des olifants africains, contrairement à leurs homologues européens. Bassani émet alors l’hypothèse suivante : cet olifant n’était pas destiné à l’exportation mais aurait été commandé par un chef sapi. Des éléments décoratifs viennent appuyer cette hypothèse : le bestiaire local (caïmans, serpents, grenouilles) et le personnage au sommet de l’olifant, sculpté en ronde-bosse, qui semble être un dignitaire africain, le visage incliné et malicieux, soumettant à ses pieds une hyène baissant la tête – animal hautement néfaste dans les contes locaux.

Fig. 1. Olifant, première moitié du xve siècle, ivoire, 65 x 9 x 9 cm, Paris, musée du Quai Branly-Jacques Chirac, 71.1933.6.4 D.

Fig. 1. Olifant, première moitié du xve siècle, ivoire, 65 x 9 x 9 cm, Paris, musée du Quai Branly-Jacques Chirac, 71.1933.6.4 D.

© musée du Quai Branly-Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais / image muséedu Quai Branly-Jacques Chirac.

  • 9 Salière sapi-portugaise, couvercle manquant, ivoire, 21 cm, Vienne, Museum für Völkerkunde, inv. no(...)
  • 10 E. Bassani (dir.), Ivoires d’Afrique dans les anciennes collectons françaises, p. 79.

5Libre de toute contrainte stylistique liée à une commande portugaise, cet olifant intègre, malgré tout, une ornementation géométrique inspirée de l’art manuélin portugais, qui se développe au même moment à la fin du xve siècle. Notons, en particulier, les fins cordages torsadés, sculptés horizontalement et verticalement sur l’artefact, ainsi que les filets circulaires gravés autour du tuyau. Selon Bassani, le même ivoirier aurait réalisé deux salières, destinées quant à elles à l’exportation9. En sculptant cet olifant pour un usage local, l’artisan aurait donc incorporé des motifs européens qu’il aurait librement assimilés à l’objet, à moins que le commanditaire sapi ne lui ait imposé d’allier des éléments figuratifs d’inspiration occidentale10. Combinant de façon librement consentie des éléments stylistiques et iconographiques issus de deux aires culturelles, cet olifant peut ainsi être qualifié d’objet « hybride ».

Entre technique aztèque et iconographie chrétienne

  • 11 A. Russo, L’Image intraduisible : histoire métsse des arts en Nouvelle Espagne (1500-1600), p. 167.

6À première vue, la Messe de saint Grégoire (fig. 2) représente une scène classique de l’iconographie catholique du xvie siècle : au cours d’une messe célébrée par le pape Grégoire le Grand, durant laquelle une fidèle doutait de la présence réelle du Christ dans l’hostie et du mystère de l’eucharistie, le Christ de douleur serait apparu sur l’autel, accompagné des instruments de sa Passion. En s’approchant de l’œuvre, on se rend compte qu’elle est intégralement composée de plumes colorées. La scène est encadrée par une inscription en latin, en plumes elle aussi, sur laquelle on devine le contexte de sa création : « [Pour] Paul III, pape, dans la grande ville des Indes, Mexico, [la mosaïque] composée [sous l’autorité de] Don Diego [Huanitzin], gouverneur, [et] par les soins du frère Pierre de Gand, Minorite, AD [l’année du Seigneur] 153911. » Au moment où cette œuvre fut réalisée, cela faisait donc vingt ans, exactement, que l’explorateur Hernán Cortés avait envahi les côtes méridionales de l’actuel Mexique, au nom de Charles Quint. L’empire aztèque en place dans cette région tomba en 1521, après le siège de la capitale Tenochtitlan, renommée Mexico, et les territoires conquis prirent le nom de Nouvelle Espagne. Le frère Pierre de Gand, qui dirigeait l’élaboration de cette œuvre, faisait partie des franciscains flamands qui évangélisèrent le Mexique.

7La Messe de saint Grégoire était donc la vitrine d’une Nouvelle Espagne métissée : réalisée à Mexico, en 1539, selon les techniques ancestrales des amantecas (les plumassiers aztèques), elle intégra l’iconographie chrétienne des conquistadors et fut envoyée à Rome, comme don diplomatique au pape Paul III. Son commanditaire, Diego de Alvarado Huanitzin, était le neveu du dernier empereur aztèque, d’abord capturé par Cortés, puis libéré et nommé gouverneur de Mexico entre 1538 et 1541. Ce gouverneur indien, christianisé – la latinisation de son nom le prouve –, voulait très certainement remercier le pape Paul III pour la proclamation, en 1537, de la Sublimis Deus, qui reconnaissait la capacité des Indiens à recevoir la foi, leur accordant la légitimité d’une intégration à la communauté chrétienne. Cette mosaïque de plume serait alors un témoignage matériel de la maîtrise technique des Aztèques, une preuve incontestable donnant raison au Pape, ainsi qu’une vitrine de la Nouvelle Espagne. À la gauche du Christ, les ananas remplacèrent les vases des Saintes Femmes, venues embaumer Jésus avec des aromates : recherchés pour leur exotisme et la richesse qu’ils évoquaient, ces fruits tropicaux symbolisaient la réussite de la conversion à l’œuvre, tout en appuyant les richesses et les bienfaits de la colonisation.

Fig. 2. La Messe de saint Grégoire, Nahua, Mexico, 1539, mosaïque de plumes sur bois, 68 x 56 x 2,3 cm, Auch, musée des Amériques, no inv. 86.1.1

Fig. 2. La Messe de saint Grégoire, Nahua, Mexico, 1539, mosaïque de plumes sur bois, 68 x 56 x 2,3 cm, Auch, musée des Amériques, no inv. 86.1.1

© RMN-Grand Palais / Benoît Touchard.

  • 12 P. Mongne, « La Messe de saint Grégoire : un message métissé », p. 78.
  • 13 J. Galarza, « Lire l’image aztèque ».

8Destinée à l’origine aux coiffures guerrières et aux tenues rituelles aztèques, la plumasserie amanteca fut mise à profit par le culte chrétien. Avec la Conquête, on donna directement aux Indiens un modèle qui leur était étranger, souvent une gravure, notamment flamande dans le cas des franciscains qui lancèrent l’évangélisation au Mexique (dont Pierre de Gand). On aurait donc affaire à des copies de copies, sans possibilité pour la créativité indigène de s’exprimer. Pourtant, la Messe de saint Grégoire révèle une capacité de résistance des Aztèques, une forme d’« agency » discrète, voire invisible aux yeux des conquistadors. L’absence de profondeur tient plus de l’héritage aztèque que d’une incapacité technique à maîtriser la perspective : le vide du fond bleu est volontaire et rappelle les principes basiques de l’écriture aztèque où le fond symbolise le sol sur lequel sont posés des objets reconnaissables12. Cette subtilité, plutôt que d’être passée inaperçue aux yeux des franciscains, fut probablement conservée pour sa polysémie et la facilité de son adaptation chrétienne aux cieux, espace considéré comme sacré dans les deux cultures. Dans cette même logique, la disposition des instruments de la Passion fait écho à l’écriture aztèque, « en rébus13 », dans laquelle le sens profond de la lecture était placé au centre – en l’occurrence dans la figure centrale du Christ.

  • 14 P. Mongne, « La Messe de saint Grégoire : un message métissé », p. 81.
  • 15 Ibid., p. 83.

9Indépendammant de la composition de l’œuvre, certains détails iconographiques appartiennent clairement à la culture aztèque. Treize disques sont présents sur la croix de la chasuble de saint Grégoire, et non douze, comme le nombre d’apôtres : or, selon la cosmologie aztèque, il existait treize cieux dans le monde supérieur et le calendrier était divisé en « semaines » de treize jours14. Un motif intrigue peut-être plus que les autres, celui du cœur aztèque représenté sur les trois chasubles15. Directement rattaché aux rituels sacrificiels centraux dans la tradition aztèque, il était mis à distance et fondu dans l’ornementation des habits des religieux. Or les moines qui supervisèrent l’œuvre avaient tout intérêt à éviter la référence sacrificielle théophage, dans la mesure où les Européens condamnaient fermement ces pratiques du Nouveau Monde. Néanmoins, le motif du cœur demeura, ainsi que d’autres codes et signes aztèques tolérés, traduits voire incompris, par le moine superviseur. Cette œuvre constitue ainsi une alternative au métissage contrôlé dont les Espagnols voulaient donner l’image : des codes de lecture, des motifs ancestraux et des symboliques rituelles parvinrent à s’intégrer à l’œuvre finale, lui donnant toute sa complexité et multipliant les possibilités interprétatives.

L’amalgame moghol sur le thème de Tobie et de l’Ange

  • 16 A. Okada, « Les peintres moghols et le thème de Tobie et de l’Ange ».

10Les missionnaires jésuites font le lien entre la Messe de saint Grégoire et cette miniature moghole (fig. 3), puisque ce sont eux qui, dès leur arrivée en 1580 à Goa, capitale de l’empire d’Akbar, diffusèrent des gravures européennes et, par conséquent, des sujets iconographiques chrétiens. Conservée au musée Guimet puis au département des arts de l’Islam du musée du Louvre, cette œuvre fut peinte vers 1590 par Hossein Naqqâsh. La présence du poisson et de l’ange permet d’identifier directement le sujet de cette miniature : l’histoire de Tobie et de l’Ange, abondamment gravée par les artistes nordiques du xvie siècle16. Néanmoins, n’importe quel spectateur, familier de l’Ancien Testament, décèle une incohérence : ce n’est pas l’archange Raphaël qui doit tenir le poisson, mais Tobie. Faisons une incursion dans le Livre de Tobie. Nous sommes au bord du Tigre, la première nuit du périple de Tobie, qui a pris la route depuis Ninive accompagné d’un chien et d’un homme, en réalité, l’archange Raphaël :

  • 17 Livre de Tobie, II-V.

Comme le garçon [Tobie] descendait se laver les pieds dans le Tigre, un grand poisson bondit hors de l’eau et voulut avaler son pied. Le garçon cria. Mais l’ange lui dit : « Attrape le poisson, et maîtrise-le. » Le garçon saisit le poisson et le hissa sur la berge. L’ange lui dit : « Éventre le poisson, enlève-lui le fiel, le cœur et le foie, mets-les à part pour les emporter, et jette les entrailles. Car le fiel, le cœur et le foie sont des remèdes efficaces. » Le garçon éventra le poisson, recueillit le fiel, le cœur et le foie, puis il grilla une partie du poisson et la mangea, et il garda l’autre partie après l’avoir salée. Ils poursuivirent tous deux leur route jusqu’aux abords de la Médie17.

11Jamais l’archange Raphaël ne touche le poisson : si la miniature s’inspire de la pêche miraculeuse de Tobie, elle ne lui est donc pas rigoureusement fidèle sur le plan iconographique.

  • 18 A. Okada (dir.), Miniatures de l’Inde impériale : les peintres de la cour d’Akbar (1556-1605).

12Du point de vue stylistique, on relève d’autres libertés. Les effets de drapé constituent un emprunt manifeste à l’art européen, mais la figure de l’ange, par ses ailes multicolores, les traits féminins de son visage, son vêtement bipartite et sa coiffe, rappellent les péris ou créatures féeriques, qui abondaient dans l’art ottoman et dans la miniature persane, et que les artistes de l’Inde moghole reprirent à leur compte. De même, selon la spécialiste Amina Okada, les couleurs chatoyantes, dignes d’une enluminure, et la représentation quasi naturaliste du poisson et des plantes sont caractéristiques de la miniature persane qui se transmit à l’art moghol à la fin du xvie siècle18. Cette œuvre s’inspire donc d’un épisode de l’Ancien Testament et mêle influences européennes, persanes, ottomanes, dans le style naissant propre aux peintres de la cour d’Akbar.

Fig. 3. Hossein Naqqâsh, L’Archange Raphaël, appelé aussi l’ange de Tobie, école moghole, vers 1590, Inde, empire moghol, aquarelle, dorure, gouache et rehauts d’or sur papier, 24,7 x 15,8 cm, Paris, musée du Louvre, Arts de l’Islam, OA3619ha.

Fig. 3. Hossein Naqqâsh, L’Archange Raphaël, appelé aussi l’ange de Tobie, école moghole, vers 1590, Inde, empire moghol, aquarelle, dorure, gouache et rehauts d’or sur papier, 24,7 x 15,8 cm, Paris, musée du Louvre, Arts de l’Islam, OA3619ha.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Daniel Arnaudet.

  • 19 Ibid., p. 15-16.

13Au-delà de son caractère composite, le statut de cette miniature pose problème : comment expliquer l’appropriation, en Inde, d’une telle iconographie chrétienne ? Bien qu’ayant institué en 1582 le Dîn-i-Ilâhi, « religion divine » syncrétique, associant islam, hindouisme, judaïsme, christianisme et zoroastrisme, l’empereur Akbar fonda la propagande artistique et culturelle de son règne en célébrant, par l’illustration de manuscrits historiques, la grandeur des anciens rois de l’islam et l’histoire du monde musulman. Néanmoins, ce souverain fit preuve d’une immense curiosité pour les objets venus d’Europe. En 1579, Akbar dépêcha à Goa un envoyé spécial pour inviter les missionnaires jésuites à débattre de questions religieuses avec lui. Arrivés un an plus tard, les Jésuites apportèrent des gravures et des objets religieux : Akbar demanda aux artistes de l’atelier impérial de les reproduire, pour en étudier le style et la technique. C’est ainsi que les peintres moghols se livrèrent à la copie et à l’adaptation de gravures européennes, dans un climat d’émulation19. Cette miniature incarne, à elle seule, ce goût prononcé pour l’amalgame et le mélange, très libre, des styles.

Représenter les péripéties de l’« autre » occidental

14Un bateau accoste sur un rivage japonais – la silhouette des pins et la forme des toits ne laissent pas de doute au spectateur. Les marchandises transitent sur une barque et sont déchargées sur la plage. Un cheval blanc magnifiquement harnaché fait le lien vers la seconde partie du paravent. Sur les quatre panneaux de droite, un cortège s’étire le long d’une rue, formé de personnages aussi divers de visages que de costumes, échangeant des objets et des signes de politesse. Des nuages bas, peints à la feuille d’or sur une préparation en relief, viennent masquer les toits des maisons et établissent une transition visuelle avec la grande propriété de l’arrière-plan, ouverte sur une cour, devant laquelle se dessinent les soutanes noires de missionnaires jésuites – encore eux. Haute de 170 cm et large de près de 4 m, cette peinture à l’eau et à la feuille d’or sur papier (fig. 4), composée de six panneaux, fourmille de détails pittoresques et de scènes amusantes, comme ce chien qui suit gaiement le cortège, cet homme, d’origine africaine, qui contemple le ciel, méditatif, du haut de la vigie du navire, ou encore ces deux Japonais, assis sur des tatamis, qui regardent la scène depuis la fenêtre, dans le coin supérieur droit de l’œuvre.

Fig. 4. Paravent en six panneaux Nanban Byobu dit des Portugais, xviie siècle, Japon, École Kano, peinture à l’eau et feuille d’or sur papier, 170 x 380 cm, Paris, musée national des Arts asiatiques-Guimet, MG18653.

Fig. 4. Paravent en six panneaux Nanban Byobu dit des Portugais, xviie siècle, Japon, École Kano, peinture à l’eau et feuille d’or sur papier, 170 x 380 cm, Paris, musée national des Arts asiatiques-Guimet, MG18653.

© RMN-Grand Palais (MNAAG, Paris) / Daniel Arnaudet.

  • 20 A. Curvelo, Chefs-d’œuvre des paravents Nanban, Japon-Portugal xviie siècle.

15Rapporté du Japon par Émile Guimet, ce paravent est considéré comme l’un des chefs-d’œuvre du musée qui porte le nom de son fondateur. Il a été réalisé au début du xviie siècle, au Japon, et présente un sujet iconographique commun à quelque 91 autres paravents similaires, conservés dans les collections actuelles : l’arrivée d’un navire portugais sur le sol japonais20. Au début du xxe siècle, l’historiographie nipponne désignait ces œuvres comme des « byōbu nanban », « byōbu » ou « biombo » signifiant « paravent », et « nanban », « du Sud ». Le terme « nanban » était initialement employé pour qualifier les habitants originaires de l’Asie du Sud-Est qui n’étaient pas chinois, mais au xvie siècle, au Japon, il englobait les peuples du sud de l’Europe, nommés alors « barbares du Sud », « nanban-jin ». Les premiers Européens, en l’occurrence des Portugais, débarquèrent au Japon en 1543, à Tanegashima. La mission chrétienne, quant à elle, débuta en 1549, avec l’arrivée du jésuite François Xavier, cofondateur de la Compagnie de Jésus. En 1557, lorsque Macao devint une colonie du Portugal, les marchands portugais ouvrirent une route commerciale de l’Inde vers le Japon et leur grand navire noir, « Nao do Trato » (en japonais « kurofune »), trouva un port d’arrivée sûr à Nagasaki, au sud de l’archipel. Au printemps 1593, un groupe de peintres de l’École Kanō se seraient alors déplacés à Nagasaki, pour observer le débarquement des Européens. Le paravent du musée Guimet décrit une scène qui se déroule précisément dans ce port, principale base d’opérations des commerçants et missionnaires occidentaux.

16La peinture relate les péripéties liées à l’irruption de l’« autre », composant l’équipage cosmopolite et fortement hiérarchisé du kurofune. En bas de l’échelle se trouvent des esclaves africains, des esclaves indiens qui portent des vêtements de coton aux motifs géométriques et des interprètes chinois ou malais. Les marchands se différencient par des vêtements de couleurs, des capes, des collerettes et de larges pantalons serrés aux chevilles : ces tissus, ornés de cercles, de fleurs et d’arabesques, furent très certainement acquis à l’occasion d’une transaction en Inde, en Perse ou en Chine. Au contraire, les nobles se distinguent par le port d’armes et par des habits plus sombres, en velours lisses ou travaillés en brocart. L’exotisme de ce cortège bigarré fait écho à celui des marchandises : l’attention prêtée aux détails, comme les acrobaties réalisées par l’équipage sur les cordages, ou, sur des paravents similaires, le port de lunettes, témoignent d’une certaine fascination, mêlée de distance, pour les Européens. Commandés par les marchands japonais, ces paravents étaient censés porter chance et richesse, par effet miroir avec les kurofune chargés de trésors.

  • 21 T. Terada, « Le paravent japonais – un univers qui se dresse ».

17Torakido Terada rappelle, à juste titre, que les paravents japonais n’étaient jamais présentés à plat, mais toujours pliés. Ils devaient être vus depuis une position basse – les Japonais étaient alors assis à genoux, sur des tatamis, et non sur des chaises et tabourets européens, en hauteur – et dans des intérieurs plutôt sombres, à la lumière tremblante des habitations japonaises21. Ainsi, une présentation dépliée et frontale, à hauteur d’homme et avec un éclairage puissant, ne peut rendre compte des effets artistiques souhaités par l’artiste, en particulier les effets de relief du navire s’avançant vers le spectateur, lorsque le panneau est vu de biais, ni des effets de contraste entre des vides et des pleins, suscités par le traitement différencié de la feuille d’or. Si la distance culturelle entre les Japonais et les navires portugais suscita la création de « byōbu nanban », elle s’exerce également dans l’autre sens, aujourd’hui dans la façon dont les musées européens présentent ces œuvres.

Kraak : le paradoxe d’une porcelaine d’exportation

18Le visiteur du Metropolitan Museum of Art pourrait passer bien vite à côté de ce plat (fig. 5), acquis en 2016 par les Amis de l’Art asiatique. De la porcelaine « bleu et blanc », ce n’est pas très original et ne mérite pas beaucoup d’attention, pourrait-on penser. Pourtant, cet artefact raconte, en soi, l’histoire d’une première mondialisation commerciale et d’une production chinoise destinée à l’exportation massive.

Fig. 5. Plat en porcelaine kraak représentant un soldat, Chine, période Chongzhen (1627-1644), porcelaine peinte en bleu de cobalt sous glaçure transparente, hauteur 10,2 cm, diamètre 47,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2016.487, Friends of Asian Art Gifts.

Fig. 5. Plat en porcelaine kraak représentant un soldat, Chine, période Chongzhen (1627-1644), porcelaine peinte en bleu de cobalt sous glaçure transparente, hauteur 10,2 cm, diamètre 47,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2016.487, Friends of Asian Art Gifts.

19La forme même de ce plat le prouve : pour un Occidental, il s’agit évidemment d’une assiette à soupe, à fond aplati et large, et aux bords inclinés. En Chine, cependant, une telle forme semblerait incongrue et inappropriée : la soupe étant beaucoup plus liquide qu’en Europe, plus proche du bouillon que du potage, elle est considérée comme une boisson, non comme une entrée, et elle se boit dans des bols à parois verticales, qui sont portés aux lèvres – ce que l’étiquette occidentale n’autorise pas. Une cuillère à soupe européenne ne pourrait tout simplement pas tenir dans ce type de bol, au risque d’en renverser le contenu, alors que les assiettes à soupe ont un centre de gravité suffisamment bas pour équilibrer le poids du manche. Le plat du Metropolitan Museum est donc une assiette à soupe « à l’occidentale », fabriquée et décorée en Chine et, par conséquent, destinée à l’exportation.

  • 22 T. Brook, Le Chapeau de Vermeer. Le xviie siècle à l’aube de la mondialisaton, p. 94.
  • 23 https://www.metmuseum.org/art/collection/search/714952, consulté le 17 septembre 2019.

20Outre la forme, le potier sut également s’adapter à cette demande étrangère par les motifs stylistiques : sur le marli, on note la présence de tulipes, dont la mode faisait fureur en Europe du Nord et que les artisans chinois n’avaient jamais vues dans la vie réelle22. Cependant, des éléments ostensiblement « chinois » viennent compléter la décoration. Sur le fond plat, appelé « ombilic », est représenté un guerrier tenant une hache dans sa main droite, une autre dans sa ceinture : selon la notice du Metropolitan Museum of Art, il s’agirait de Li Gui, surnommé le « Black Whirlwind », l’un des 108 brigands du Shui Hu Zhuan (Au bord de l’eau). Attribué à Shi Nai’an, au xive siècle, ce roman fait partie des quatre grands classiques de la dynastie Ming et fut la source d’innombrables illustrations23. Le marli est compartimenté de façon symétrique par des grenades et des fleurs de lotus. Ces motifs végétaux, peints de façon très simple, encadrent quatre petites scènes pittoresques qui se font écho et qui représentent un paysan en marche portant des paniers, une bêche ou sa canne à pêche, devant un paysage traditionnel.

  • 24 T. Brook, Le Chapeau de Vermeer. Le xviie siècle à l’aube de la mondialisaton, p. 81.

21Cette assiette à soupe en porcelaine « bleu et blanc », de forme européenne, mêlant des motifs occidentaux et chinois, peut donc être considérée comme un artefact hybride. Réalisée pendant la période Chongzhen, entre 1627 et 1644, elle appartient à ce que les contemporains hollandais de l’époque – principaux destinataires et consommateurs – appelaient la kraakporselein ou « porcelaine de caraque », du nom du navire de commerce pouvant s’aventurer en haute mer. La porcelaine kraak fut nommée de la sorte en souvenir d’une caraque portugaise contenant des porcelaines chinoises, capturée par les Hollandais en 1602 et déchargée à Amsterdam24. Très rapidement, cette porcelaine « bleu et blanc », réalisée par les potiers de Jingdezhen, la ville des fours de la province intérieure du Jiangxi qui exécutait régulièrement les commandes impériales, séduisit les Européens et, plus particulièrement, la clientèle hollandaise. Sa finesse et sa transparence étaient très appréciées : contrairement à la faïence européenne, faite d’argile portée à 900 degrés et recouverte d’un émail d’oxyde d’étain, la porcelaine résultait d’une cuisson à 1 300 degrés, qui donnait à l’émail une transparence parfaite.

  • 25 T. Brook, Le Chapeau de Vermeer. Le xviie siècle à l’aube de la mondialisaton, p. 94.
  • 26 Ibid., p. 80. Le cobalt de Chine était plus pâle que celui de Perse et les potiers chinois adoptère (...)

22À partir de 1602, la première grande société par actions du monde, la Compagnie hollandaise des Indes orientales ou VOC – Verenigde Oostindische Compagnie – mit en place une route commerciale vers la Chine, s’appuyant sur des comptoirs dans les îles Moluques, dès 1605, et sur la prise de Jakarta en 1619, rebaptisée Batavia. La piraterie, dirigée en particulier contre les caraques portugaises, participait également de cet approvisionnement. C’est ainsi que des cargaisons de porcelaines kraak « bleu et blanc » arrivèrent dans les intérieurs hollandais et suscitèrent une demande exponentielle, à laquelle répondirent immédiatement les potiers de Jingdezhen, adaptant la forme des plats et ajoutant des tulipes stylisées. Les classes aisées furent les premières à acquérir ces objets de luxe, à un prix élevé, et à en faire une consommation ostentatoire, comme le prouve leur place de choix dans les natures mortes hollandaises de Nicolaes Gillis ou Pieter Isaacsz. Très vite, ce type d’assiettes à soupe kraak prit le nom de klapmuts car leur forme rappelait les chapeaux de feutre en laine bon marché portés par les classes populaires hollandaises25. Son succès fut d’autant plus important que les Européens y voyaient la quintessence du style chinois, alors que le bleu de cobalt était, lui-même, le fruit d’une appropriation, par les Chinois, du cobalt persan, au xiiie siècle26.

  • 27 Ibid., p. 96.

23Paradoxalement, la porcelaine kraak séduisit également les classes supérieures chinoises, qui la prirent pour l’incarnation d’un style occidental exotique27. Ce type de porcelaine souligne ainsi la complexité du métissage commercial : produit de la première mondialisation économique, destinée à l’exportation, elle était adaptée au goût des Occidentaux aussi bien qu’à un goût plus « local », lui-même mondialisé.

Notes

1 S. Gruzinski, Les Quatre Partes du monde. Histoire d’une mondialisaton, p. 23.

2 T. Brook, Le Chapeau de Vermeer. Le xviie siècle à l’aube de la mondialisaton, p. 19.

3 A.-M. Boyer, Les Arts d’Afrique, p. 51.

4 E. Bassani (dir.), Ivoires d’Afrique dans les anciennes collectons françaises, p. 13.

5 E. du Sommerard, Musée des thermes et de l’hôtel de Cluny, p. 208.

6 W. Fagg, African Art. Afro-Portuguese Ivories.

7 E. Bassani et W. B. Fagg, Africa and the Renaissance : Art in Ivory.

8 E. Bassani (dir.), Ivoires d’Afrique dans les anciennes collectons françaises, p. 77.

9 Salière sapi-portugaise, couvercle manquant, ivoire, 21 cm, Vienne, Museum für Völkerkunde, inv. no 118.610a-b. Salière sapi-portugaise, couvercle manquant, ivoire, 12,5 cm, Durham, Bowes Museum, Barnard Castle, inv. no X531.

10 E. Bassani (dir.), Ivoires d’Afrique dans les anciennes collectons françaises, p. 79.

11 A. Russo, L’Image intraduisible : histoire métsse des arts en Nouvelle Espagne (1500-1600), p. 167.

12 P. Mongne, « La Messe de saint Grégoire : un message métissé », p. 78.

13 J. Galarza, « Lire l’image aztèque ».

14 P. Mongne, « La Messe de saint Grégoire : un message métissé », p. 81.

15 Ibid., p. 83.

16 A. Okada, « Les peintres moghols et le thème de Tobie et de l’Ange ».

17 Livre de Tobie, II-V.

18 A. Okada (dir.), Miniatures de l’Inde impériale : les peintres de la cour d’Akbar (1556-1605).

19 Ibid., p. 15-16.

20 A. Curvelo, Chefs-d’œuvre des paravents Nanban, Japon-Portugal xviie siècle.

21 T. Terada, « Le paravent japonais – un univers qui se dresse ».

22 T. Brook, Le Chapeau de Vermeer. Le xviie siècle à l’aube de la mondialisaton, p. 94.

23 https://www.metmuseum.org/art/collection/search/714952, consulté le 17 septembre 2019.

24 T. Brook, Le Chapeau de Vermeer. Le xviie siècle à l’aube de la mondialisaton, p. 81.

25 T. Brook, Le Chapeau de Vermeer. Le xviie siècle à l’aube de la mondialisaton, p. 94.

26 Ibid., p. 80. Le cobalt de Chine était plus pâle que celui de Perse et les potiers chinois adoptèrent ce dernier pour mieux pénétrer le marché persan.

27 Ibid., p. 96.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Olifant, première moitié du xve siècle, ivoire, 65 x 9 x 9 cm, Paris, musée du Quai Branly-Jacques Chirac, 71.1933.6.4 D.
Crédits © musée du Quai Branly-Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais / image muséedu Quai Branly-Jacques Chirac.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9507/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 21k
Titre Fig. 2. La Messe de saint Grégoire, Nahua, Mexico, 1539, mosaïque de plumes sur bois, 68 x 56 x 2,3 cm, Auch, musée des Amériques, no inv. 86.1.1
Crédits © RMN-Grand Palais / Benoît Touchard.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9507/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 82k
Titre Fig. 3. Hossein Naqqâsh, L’Archange Raphaël, appelé aussi l’ange de Tobie, école moghole, vers 1590, Inde, empire moghol, aquarelle, dorure, gouache et rehauts d’or sur papier, 24,7 x 15,8 cm, Paris, musée du Louvre, Arts de l’Islam, OA3619ha.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Daniel Arnaudet.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9507/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 50k
Titre Fig. 4. Paravent en six panneaux Nanban Byobu dit des Portugais, xviie siècle, Japon, École Kano, peinture à l’eau et feuille d’or sur papier, 170 x 380 cm, Paris, musée national des Arts asiatiques-Guimet, MG18653.
Crédits © RMN-Grand Palais (MNAAG, Paris) / Daniel Arnaudet.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9507/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 43k
Titre Fig. 5. Plat en porcelaine kraak représentant un soldat, Chine, période Chongzhen (1627-1644), porcelaine peinte en bleu de cobalt sous glaçure transparente, hauteur 10,2 cm, diamètre 47,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2016.487, Friends of Asian Art Gifts.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/9507/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 43k

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