1Écrire une histoire « globale » de l’art : un projet fou, sinon dangereusement impossible, si l’on suit le raisonnement de l’éminent chercheur James Elkins. Fou parce que chaque historien est limité par son habitus, sa façon de voir et d’écrire et, tout simplement, par ses plus ou moins grandes compétences linguistiques. Vouloir intimement comprendre les œuvres d’art de toutes les régions du monde, aujourd’hui et dans le passé, relève ainsi d’une utopie. Plus encore, explique Elkins, les chercheurs qui s’intéressent à l’histoire globale de l’art sont issus de l’Europe de l’Ouest ou de l’Amérique du Nord1 et l’anglais s’est imposé comme la lingua franca de la discipline, tant pour les conférences et les colloques que pour les publications2. Ce projet n’est donc pas sans risque puisqu’il renouvelle, de façon plus ou moins consciente, l’hégémonie des anciens systèmes coloniaux et la prétention, tout occidentale, à un récit universel. Cette difficulté est-elle surmontable ? Peut-on malgré tout espérer – ou ne serait-ce qu’esquisser – une histoire de l’art au niveau mondial ?

De l’histoire comparée aux histoires connectées

2L’historiographie de l’histoire de l’art nous donne une première réponse : non seulement on peut, mais on doit penser « global ». C’est ce que nous enseigne le courant des Annales, sous l’égide de Marc Bloch, Lucien Febvre puis Fernand Braudel, prônant une histoire comparée en réaction à l’histoire nationale – et nationaliste – dominante dans l’espace germanique3. En histoire de l’art, la classification par écoles nationales fut longtemps ancrée dans la présentation des collections puis dans la constitution de la discipline elle-même4. Cependant, la remise en cause de ce cloisonnement nationaliste apparut également très tôt, dès le xix^e siècle. Par exemple, Louis Coujarod forgea le terme de « gothique international », montrant que le style gothique transcendait les frontières nationales, dépassant ainsi le débat franco-allemand. De même, en 1896, l’un des pères fondateurs de l’histoire de l’art, Aby Warburg, eut une révélation pendant une messe célébrée dans l’église d’Ascona, au Nouveau-Mexique : frappé par les peintures murales d’origine indigène, il eut l’intuition d’un lien, d’une « contamination » entre la « culture primitive » des Indiens et la civilisation de la Renaissance5. Ces deux historiens nous invitent à nous débarrasser de nos réflexes nationaux et à décentrer notre vision, afin de mener une bonne histoire de l’art.

3Après la Seconde Guerre mondiale, ces précautions devinrent des injonctions pour de nouvelles générations d’historiens. En Amérique du Nord, le courant de la World History émergea en réaction aux nationalismes : ses pionniers, William McNeill et Leften Stavros Stavrianos, cherchèrent à mettre en évidence les points de rencontre entre civilisations et la complexité de leurs interactions. Néanmoins, dans les années 1980, les tenants d’une New World History critiquèrent cette histoire culturelle élargie, l’accusant d’avoir adopté deux présupposés : l’exceptionnalisme européen et l’occidentalisation progressive du monde6. Au même moment, en France, Michel Espagne et Michael Werner réagirent contre l’approche comparative, défendant une approche en termes de circulations et de « transferts culturels ». Ce concept relativise la notion même de centre et s’attache aux passages concrets d’un objet culturel – physique, textuel… – d’un contexte à un autre, en particulier aux transformations de son sens et aux réinterprétations qui impliquent toujours des tiers7. L’échelle d’analyse avait donc changé : il ne s’agissait plus d’étudier des systèmes macrohistoriques, des civilisations, mais de se concentrer sur des circulations au niveau plus micro-, mésohistorique ou « transnational ». Par cet adjectif, le chercheur australien Ian Tyrrel entendait mener, en 1998, une approche fondée sur les circulations et l’interconnexion des idées, des capitaux, des objets et des hommes, au-delà des frontières nationales.

4Dans ce prolongement et depuis les années 2000, tout un courant d’historiens réfute l’analyse comparée d’aires culturelles pour se concentrer sur les circulations concrètes. Sanjay Subrahmanyam propose le terme d’histoires connectées (connected histories), intimement lié à celui de transferts culturels, pour montrer comment les cultures s’adaptent, communiquent, se lient et combinent certains éléments, de façon complexe. Romain Bertrand prône une histoire « à parts égales », déclinant tous les points de vue d’une rencontre interculturelle8. Les travaux de Serge Gruzinski analysent les circulations et les métissages, et ceux de Shalini Randeria adoptent une perspective d’histoires enchevêtrées (entangled histories).

5Que retenir de ce survol historiographique, inévitablement trop rapide ? D’abord, les limites d’une approche par grandes civilisations. Ensuite, la nécessité d’une analyse concrète des circulations transnationales et des processus de changement du sens – sémantisations et resémantisations – dans la lignée des transferts culturels. Enfin, et surtout, une ambition intellectuelle décloisonnée, comme le souligne Serge Gruzinski :

À première vue, la tâche est simple : il s’agit de dégager ou de rétablir les connexions apparues entre les mondes et les sociétés, un peu à la manière d’un électricien qui viendrait réparer ce que le temps et les historiens ont disjoint9.

6L’interrogation liminaire de James Elkins refait alors surface : peut-on légitimement écrire une histoire mondiale de l’art, agir comme des électriciens et connecter les régions du monde ? Pour sortir de ce cercle vicieux, il faut prendre quelques précautions méthodologiques.

Les écueils de l’influence et de la prédation

7L’historiographie nous met en garde contre plusieurs écueils. Le plus difficile à éviter est sans doute la conclusion hâtive d’une « influence » et d’une diffusion de styles. Reprenons la définition de Meyer Schapiro :

Par « style », on entend la forme constante – et parfois les éléments, les qualités et l’expression constants – dans l’art d’un individu ou d’un groupe d’individus. […] Pour l’historien de l’art, le style est un objet d’enquête essentiel. Il étudie ses correspondances intérieures, l’histoire de sa vie et les problèmes que posent sa formation et son évolution. […] le style est alors, par-dessus tout, un système de formes qui possèdent une qualité et une expression significative rendant visibles la personnalité d’un artiste et la conception générale d’une collectivité. […] le style est une manifestation de la culture comme totalité ; c’est le signe visible de son unité. Le style reflète ou projette la « forme intérieure » de la pensée et du sentiment collectifs10.

8Si l’histoire de l’art s’est construite sur l’idée du style, cette notion reste encore très floue et elle est justement mis à mal par les histoires connectées. Tout système de formes, « manifestation de la culture comme totalité », est lui-même perméable à d’autres systèmes de formes. De même, l’influence d’un style à l’autre ou d’une œuvre sur une autre reste un phénomène, au caractère magique, qui pèche par son manque de scientificité : selon Michel Espagne, « la catégorie de l’influence […] devrait être remplacée par une approche critique des contacts historiquement constatables et des adaptations ou réinterprétations auxquelles ces contacts avaient donné lieu11. ». Autrement dit, il est nécessaire de mener une analyse matérielle de la diffusion des styles – ou plutôt de celle des motifs et des techniques – en apportant une attention particulière aux circulations artistiques concrètes.

9Le second écueil est le présupposé d’une prédation, c’est-à-dire une asymétrie entre une aire culturelle dominante, qui impose son style ou ses motifs, sur une autre, sans que cette dernière, passive, exerce aucune opposition. Cette même hypothèse se retrouve dans l’idée d’un centre dominant – occidental – qui dicterait son canon aux périphéries. Or, non seulement la simplicité d’un clivage centre/périphéries ne résiste pas à l’analyse des circulations artistiques12, mais cette approche méconnaît les capacités de « résistance » (agency) des supposées périphéries, d’une part, et les phénomènes de métissage inverse, sur les objets de la prétendue puissance dominante, d’autre part. Une histoire « globale » de l’art ne peut donc être écrite qu’en se défaisant d’une idée unilatérale de prédation.

Pour des histoires enchevêtrées d’artefacts

10Le projet de ce livre est donc de proposer une histoire globale de l’art qui manie avec précaution les notions de style, d’influence et de diffusion, et qui évite l’idéologie d’une prédation entre un centre et des périphéries. Pour le mener à bien, de la façon la plus honnête et la plus rigoureuse possible, nous nous attacherons à des objets particuliers, non à des généralisations sur des styles. En effet, il n’est pas raisonnable de vouloir prétendre à l’exhaustivité, la barrière de la langue rendant impossible toute velléité d’omniscience. De plus, cet angle méthodologique entre en résonance avec le « tournant matériel » qu’a pris l’histoire de l’art depuis les années 1980, élargissant la discipline à l’anthropologie de l’objet, à l’histoire de la culture matérielle et à la sociologie des sciences et des techniques13. Cette approche questionne les frontières de l’art, à la suite d’Arjun Appadurai qui démontre que les objets passent à travers des statuts différents – le statut d’œuvre d’art pouvant n’être qu’un moment dans la vie des objets14. Plutôt que de parler d’œuvre d’art, nous préférerons donc le terme d’« artefact » défini, selon l’anthropologue Alfred Gell, comme un objet fabriqué par l’homme, sans que des jugements de valeur a priori lui soient associés. Cette précaution permet alors d’étudier l’« agency » des artefacts, c’est-à-dire leur capacité d’action au sein des réseaux d’« agents » – producteurs, récepteurs de l’artefact, mécènes, modèles, musées15…

11Organisées en dix chapitres thématiques, ces microhistoires enchevêtrées d’artefacts, eux-mêmes métissés, seront autant d’échelles appropriées pour comprendre intimement les transferts culturels, les circulations et les réseaux transnationaux d’agents qui en sont à l’origine et qui en assurent la réception. Elles couvriront, de façon nécessairement lacunaire, des régions diverses, de la première mondialisation qui suivit les Grandes Découvertes jusqu’aux créations les plus contemporaines.