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Ashbery hors cadre

 | 
Hélène Aji
, 
Agnès Derail

« Ideas about thoughts »

Les formes de l’abstraction dans Self-Portrait in a Convex Mirror de John Ashbery

Clément Oudart

Texte intégral

Stanzas in Meditation gives one the feeling of time passing, of things happening, of a “plot,” though it would be difficult to say precisely what is going on. […] But it is usually not events which interest Miss Stein, rather it is their “way of happening” […]. The poem is a hymn to possibility, a celebration of the fact that the world exists, that things can happen.
John Ashbery, « The Impossible : Gertrude Stein » (1957)

1Indissociable de l’avènement de l’art moderne qui, à la suite du tournant révolutionnaire amorcé par le cubisme, a marqué un dégagement progressif de la représentation, un affranchissement de l’art comme reflet ou figuration du réel, l’abstraction doit d’abord se lire comme un mouvement, une dynamique, un processus à l’œuvre dans la création artistique et littéraire. L’abstraction – forme de disparition, d’évanouissement, d’atomisation – est au cœur du travail de John Ashbery, dont les expérimentations poétiques et les écrits sur l’art et la littérature interrogent inlassablement les contours. Ne fut-il pas l’un des hérauts des peintres de l’École de New York, dont le style est associé à l’expressionnisme abstrait, courant pictural fondé sur une manière d’oxymore, à savoir la délicate dialectique entre expression et abstraction, projection et mise en retrait ?

2Le terme d’abstraction, dérivé du latin abs-trahere signifiant « traîner loin de, éloigner, séparer de », revêt plusieurs acceptions, notamment l’opération intellectuelle consistant à abstraire, à isoler un élément pour mieux le cerner. L’abstraction consiste alors à éliminer ce qui l’entoure, à extirper l’objet de sa gangue, qui est souvent celle du réel, de la réalité concrète, pour mieux en contempler l’idée, le concept. En sciences, l’abstraction joue un rôle dans les mathématiques, notamment en géométrie, où l’abstraction de l’espace découle d’une convention, d’une modélisation. Ce terme désignait même jadis une opération alchimique revenant à distiller un corps pour en extraire des essences subtiles. Terme très prégnant en philosophie comme en art, l’abstraction se charge aussi bien de connotations positives – on parle de faculté ou de pouvoir d’abstraction en référence à la puissance d’une pensée capable d’idées, de concepts, de représentations abstraites – que de connotations négatives, lorsque l’abstraction est qualifiée de vide, vaine ou pure, c’est-à-dire lorsqu’elle conduit à une représentation trop éloignée de la réalité, lorsque sa relation avec l’objet examiné devient insaisissable et tend vers la dissolution la plus totale.

  • 1  Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 13.

3L’écriture de John Ashbery, dans Self-Portrait in a Convex Mirror, semble rendre compte de ces deux versants, tant elle s’inscrit dans une pratique poétique de l’art abstrait. Il s’agit donc ici de cerner comment l’écriture ashberyenne se saisit de la dialectique entre le concret et l’abstrait, oscillant sans cesse entre les pôles de l’abstraction comme faculté spéculative et comme forme de négativité. Afin d’esquisser certaines modalités de ce phénomène, il s’agit d’en cerner en premier lieu les enjeux esthétiques, à l’ère de l’après-guerre où l’abstraction (poétique, picturale et musicale) est dans l’air du temps, pour mieux montrer les limites d’une analogie menant le plus souvent à l’aporie. On s’attachera ensuite à examiner le rôle de l’abstraction spéculative, où se déploient les enjeux métaphysiques d’une pensée par concepts. Nous verrons enfin comment Ashbery puise dans les ressources de l’abstrait les moyens de se soustraire au monde, d’« écrire à n-11 », permettant au sujet lyrique de s’abstraire du réel par l’écriture, atteignant ainsi une manière paradoxale d’expression poétique abstraite.

L’air abstrait : écrire à l’ère de l’abstraction

4Les liens qui unissent John Ashbery aux peintres de l’expressionnisme abstrait sont tout sauf superficiels. En témoigne, par exemple, le livre que le poète a consacré au peintre Fairfield Porter intitulé Fairfield Porter : Realist Painter in an Age of Abstraction (1983), auquel fait écho un autre ouvrage plus récent, Face Value : Portraiture in the Age of Abstraction (2014), portant sur la période 1945-1975, durant laquelle les expressionnistes abstraits s’imposèrent sur la scène artistique internationale. Conçu pour une grande exposition de la National Portrait Gallery à Washington, ce catalogue inclut un poème commandé pour l’occasion à John Ashbery, quelque trois années avant sa disparition. Son titre, « Hand with a Picture », résonne comme un étrange écho à son « Autoportrait au miroir convexe », composé quarante ans plus tôt. Son titre en serait comme l’image inversée, le reflet, puisque l’autoportrait s’ouvre sur un tableau où figure la main proéminente du Parmesan au premier plan. Ainsi s’ouvre « Hand with a Picture », où ne figurent naturellement ni main ni tableau ou photographie, mais où se mêlent détachement caustique et non sequitur sur un mode allusif aux accents solipsistes :

  • 2  John Ashbery, « Hand with Picture », in Brandon Brame Fortune et al. (éd.), Face Value : Portraitu (...)

Here’s what we haven’t done yet.
I’ll remember that morning temperature.
Meanwhile I’m cautously optimistic2.

  • 3  Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, p. 128.

5Dans le recueil de 1975, en revanche, maints poèmes sont guidés par une conscience visuelle aiguë, confinant parfois à un mode d’écriture pictural. Le poème tend à composer ainsi un tableau verbal, tant il se fonde sur la transcription de perceptions visuelles. Aussi le lecteur est-il invité à cheminer dans un paysage, à suivre l’immersion du sujet lyrique dans la nature, selon une parodie du topos romantique de la pastorale américaine, processus d’idéalisation de la nature comme écrin divinement harmonieux. Sensible à l’intensité lumineuse, le sujet ashberyen consigne des phénomènes, comme dans « As One Put Drunk into the Packet-Boat » (SPCM, p. 1), où le lecteur assiste à un coucher de soleil qui ne porte pas son nom (« The great, formal affair was beginning, orchestrated »), tant il est exprimé en termes résolument neutres ou abstraitement musicaux, s’inscrivant ainsi moins dans l’héritage impressionniste d’un Monet (Impression, soleil levant) que dans celui d’un Whistler (Nocturne, Harmony in Blue and Gold, Symphony in White). Ainsi, la lumière diffuse du soleil (« a place where sunlight/filters down, a litle at a time ») se métamorphose en lumière crépusculaire (« As limpid, dense twilight comes »), caractérisée de surcroît par une concaténation adjectvale incongrue (« limpid, dense ») si typiquement ashberyenne. Loin de la précision scientifique convoitée par les vortcistes ou les objectivistes, l’analyse des particules lumineuses mène à une « zone d’indiscernabilité3 » : « The prevalence of those gray flakes falling ? / They are sun motes » (p. 2). La lumière se désintègre en nuée de grains lumineux, avant de s’abîmer dans l’éclat mat de la nuit (« The night sheen takes over »). L’ombre portée de la mort (« a shadow fell across the door ») passe pour laisser place à une atmosphère lunaire, à la faveur d’un subtl glissement métonymique (« a moon of cistercian pallor »), où l’obscurité médiévale, toute gothique qu’elle fût, donne paradoxalement à voir et à penser en vertu de sa réserve et de sa rétcence (« But night, the reserved, the retcent, gives more than it takes. »). L’abstracton de la lumière devient synonyme d’éclosion, son repli se mue en épanouissement nocturne, à la manière de la phusis, au sens grec originaire de déploiement. La nuit s’est tue. Silencieuse (« the retcent »), elle omet l’émission lumineuse (« the reserved »), elle signe la percée de l’invisible, comme pour mieux faire commerce avec le poète (« the business of darkness »).

  • 4  Voir sur ce point l’analyse de J. Shoptaw, On the Outside Looking Out, p. 158.

6La réserve est l’indice paradoxal d’un déploiement sémiotique, dans ce poème tout comme dans « As You Came from the Holy Land » (p. 6), où le syntagme « in the late August air », mis en relief en fin de vers, se transmue par le jeu de la paronomase en ce nouveau syntagme : « from the late afternoon glare ». On perçoit comment « August air » engendre, par un glissement phonétique, « afternoon glare », qui en remanie les principaux phonèmes, pour mettre au jour la lumière crue qui invite le sujet à prendre la fuite. Le procédé resurgit dans « Tarpaulin » (p. 40), avec les vers « Is a kind of willpower / Blaring back its received vision », dans lesquels bruit subrepticement « glaring », dont l’image acoustique se tient en creux dans l’explosion sonore de « Blaring4 ». La plupart de ces phénomènes (visuels, acoustiques, linguistiques) se situent précisément à la lisière du visible (« just before night / Its signal fading », p. 40), à l’orée de l’audible, en deçà du dicible. Phénomène physique éminemment concret, la lumière est néanmoins approchée par Ashbery dans son retrait, lorsqu’elle s’abstrait et se soustrait au monde. Si d’aucuns considèrent d’emblée que toute écriture (ou toute représentation artistique) participe en soi d’un processus d’abstraction, car le réel y est rendu abstrait, on peut alors suggérer que le choix de ces motifs indistincts ou indiscernables accomplit une mise en abyme de l’abstraction (« the reflection once removed », p. 68).

  • 5  Wassily Kandinsky, Regards sur le passé, 1913-1918, in Denys Riout, Qu’est-ce que l’art moderne ?, (...)
  • 6  Paul Klee, « Crédo du créateur » (1920), in D. Riout, ibid., p. 60. Dans son artcle consacré à la (...)

7On sait, depuis l’impressionnisme, l’affinité existant entre le mouvement inexorable vers l’abstraction, marquant un éloignement du figuratif vers le non-figuratif, et la représentation de l’intangible, du diffus, de l’indéterminé. Dans son célèbre ouvrage intitulé Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier (1912), Kandinsky relate ce moment décisif où le recours à l’abstraction s’imposa à lui comme une révélation : « Je vis soudain un tableau d’une beauté indescriptible […], je me dirigeai rapidement vers ce tableau mystérieux sur lequel je ne voyais que des formes et des couleurs et dont le sujet était incompréhensible., […] Maintenant j’étais fixé, l’objet nuisait à mes tableaux5. » Et Paul Klee de renchérir quelques années plus tard au sujet de l’avènement de l’art abstrait : « L’art ne reproduit pas le visible ; il rend visible. Et le domaine graphique, de par sa nature même, pousse à bon droit à l’abstraction6. » Aux avant-gardes cubiste et futuriste, Malévitch allait donner la réplique à l’occasion de l’exposition 0,10 (Petrograd, 1915), où son Carré noir fit sensation :

  • 7  Kazimir Malévitch, « Du cubisme et du futurisme au suprématsme. Le nouveau réalisme pictural » (19 (...)

Je me suis transfiguré dans le zéro des formes et je suis allé au-delà du zéro vers la création, c’est-à-dire vers le suprématisme, vers le nouveau réalisme pictural, vers la création non figurative. Le suprématisme est le début d’une nouvelle culture : le sauvage est vaincu comme le singe. [...] Le carré noir est un enfant royal plein de vie. C’est le premier pas de la création pure en art7.

8Des observations de Guillaume Apollinaire qui, dans ses Méditations esthétiques consacrées aux cubistes, écrivait que « [l]es jeunes artistes-peintres des écoles extrêmes ont pour but de faire de la peinture pure », et de l’idéal suprématiste de Malévitch, dont la logique formaliste visait une progression de la peinture vers son essence (avec pour corrélat, la fin de la peinture ?), devaient découler d’autres formes d’abstraction, d’autres vocabulaires (néo)plastiques, constructivistes, expressionnistes. Mais le rejet initial de la figuration mimétique, le rêve d’une représentation sans objet devait perdurer, et même figurer au cœur du travail poétique de John Ashbery, qui n’était pourtant pas prêt à abandonner le langage des formes et des couleurs. Voici un commentaire éclairant sur le rapport entre le fond (« l’aplat, l’unique grand plan, le vide coloré, l’infini monochrome ») et la figure dans l’art abstrait, également abordé à la croisée du littéraire, du pictural et du musical par Deleuze et Guattari dans leur ultime collaboration :

  • 8  Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Les Éditions de Minuit, 1 (...)

L’aplat vibre, s’étreint ou se fend, parce qu’il est porteur de forces entrevues. Et d’abord c’est ce que faisait la peinture abstraite : convoquer les forces, peupler l’aplat des forces qu’il porte, faire voir en elles-mêmes les forces invisibles, dresser des figures d’apparence géométrique, mais qui ne seraient plus que des forces, force de gravitation, de pesanteur, de rotation, de tourbillon, d’explosion, d’expansion, de germination, force du temps (comme on peut dire en musique qu’elle fait entendre la force sonore du temps, par exemple avec Messiaen, ou de la littérature, avec Proust, qu’elle fait lire et concevoir la force illisible du temps). N’est-ce pas la définition du percept en personne : rendre sensibles les forces insensibles qui peuplent le monde, et qui nous affectent, nous font devenir ?8

  • 9  Ce glissement rejoint la distinction opérée par Malévitch, qui oppose à l’ancien art d’imitation ( (...)

9Dans le poème-titre du recueil, le poète joue sur l’homophonie française entre le temps météorologique (« weather ») et la temporalité (« time »), comme pour souligner que le glissement de l’un à l’autre est rendu possible par le haut degré d’abstraction de ces concepts. Dans la première section du poème long, on passe ainsi d’une perception de la lumière (« A perverse light », p. 70), à celle des surfaces9, puis, par le biais d’une infime ouverture (objet – fenêtre, mince cadre ou miroir – dont l’identité importe peu, selon le facétieux credo ashberyen énoncé juste avant : « unimportant but meant »), on glisse du « temps » qu’il fait au temps qui passe :

And the window doesn’t matter much, or that
Sliver of window or mirror on the right, even
As a gauge of the weather, which in French is
Le temps, the word for tme, and which
Follows a course wherein changes are merely
Features of the whole. The whole is stable within
Instability, [...]

  • 10  Au sens étymologique de flot de paroles.

10Ainsi l’homophonie française permet un rapprochement entre deux degrés d’abstraction. D’abord, le phénomène météorologique, qui a partie liée au cosmique (jour/nuit, soleil/lune), à l’atmosphère et au climat tout comme à la luminosité comme matériau esthétique abstrait – non figuratif car non figurable, dégagé de tout objet, bien que relevant d’un phénomène physique concret et observable. En effet, la lumière et la couleur sont informes et constituent le matériau de prédilection de l’art abstrait, chez de Kooning ou Rothko, par exemple. En second lieu, la temporalité apparaît comme le fruit d’une abstraction « pure », à savoir le temps comme convention universelle ou représentation mathématique abstraite d’un phénomène concret. C’est le sujet de « Grand Galop », logorrhée10 de 227 vers, qui évoque également en creux le glissement de weather à time permis par l’homonymie en français (« the time of day it is, the weather », p. 17), poème tourmenté par la question « What time of day is it ? » (p. 14), ainsi que par le sens de la division en mois, jours, minutes, déclinaisons du concept de temps atomique en autant d’« abstractions » (p. 17).

Le langage musical : ultime expédient ?

  • 11  J. Shoptaw, On the Outside Looking Out, p. 157.

11Outre une poétique de l’expérience visuelle consistant à sonder l’intangible, le recueil regorge d’allusions au langage musical, cite de nombreuses œuvres musicales précises, notamment par l’entremise des titres de poèmes. Comme le souligne John Shoptaw11, « Grand Galop » doit son titre à un morceau de Liszt, « Sheherazade », à Rimsky-Korsakov, « Suite » et « Märchenbilder », à Schumann, « Tenth Symphony », à la symphonie inachevée de Gustav Mahler (dont seul le premier mouvement fut terminé). Ashbery écrit dans la longue coda de « Self-Portrait in a Convex Mirror » : « The locking into place is “death itself”, / As Berg said of a phrase in Mahler’s Ninth » (p. 76). À l’instar de l’insertion du discours critique pictural (l’analyse de Vasari, lui-même artiste et historien de l’art), Ashbery intègre le discours métamusical dans le poème, par le biais du commentaire d’un compositeur sur l’œuvre d’un autre, en l’occurrence le discours d’un compositeur de musique nationale sur une œuvre postromantique majeure, l’ultime symphonie de Mahler, au sommet de son art, en 1909, moment charnière marquant l’apogée du postromantisme et la préfiguration du nouveau langage musical, fondé sur la dissonance et la déconstruction (celui de Schoenberg, Webern et Berg, la Seconde École de Vienne). Naturellement, ce moment n’est pas sans rappeler la position de John Ashbery vis-à-vis de ses illustres prédécesseurs, notamment le passage du modernisme de T. S. Eliot, Wallace Stevens et Gertrude Stein à ses propres expérimentations.

12Le poète a volontiers recours au principe analogique lorsqu’il évoque son œuvre ou écrit sur celle d’autres écrivains ou artistes. Dans son article intitulé « The Impossible : Gertrude Stein », où il analyse le long poème-titre de Stanzas in Meditation (1956), il mêle les registres poétique, musical et pictural :

  • 12  J. Ashbery, Selected Prose, p. 11.

There is certainly plenty of monotiony in the 150-page ttle poem which forms the first half of this volume, but it is the fertle kind, which generates excitement as water monotionously flowing over a dam generates electrical power. These austere « stanzas » are made up almost entrely of colorless connectng words such as « where », « which », « these », « of », « not », « have », « about », and so on, though now and then Miss Stein throws in an orange, a lilac, or an Albert to remind us that it really is the world, our world, that she has been talking about. The result is like certain monochrome de Kooning paintngs in which isolated strokes of color take on a deliciousness they never could have had out of context, or a piece of music by Webern in which a single note on the celesta suddenly irrigates a whole desert of dry, scratchy sounds in the strings12.

  • 13  A. Cazé, « Les muses inquiétantes », p. 167.
  • 14  J. Shoptaw, On the Outside Looking Out, p. 212.

13Le commentaire s’applique parfaitement à sa propre écriture, tant Ashbery poursuit les expérimentations steiniennes à sa manière dans « Self-Portrait in a Convex Mirror », où le motif dissonant se détache parfois sur l’arrière-plan (fût-il pictural ou sonore) de l’indétermination, de l’inintelligible. Ainsi, lorsqu’il compare Stein à la prose tardive de Henry James, au prétexte que leur écriture atteindrait à la « “condition de la musique”, de la poésie », Ashbery ne souhaite pas réactiver « ce poncif poétique qu’est la musicalité du vers » censée véhiculer les émotions, comme le note Antoine Cazé13. Il s’agirait bien plutôt d’une « force », d’une dynamique qui donne au poème « un surcroît d’abstraction » qui oblige le lecteur à examiner ce que John Shoptaw appelle « l’argument mesuré14 ».

14Le parallèle entre la « condition » de la musique et celle de la poésie ne serait donc pas lié aux effets de rythme et de rime (qui définissent pourtant largement la prosodie de la poésie métrique) mais plutôt à leur commune abstraction, celle du son comme du sens.

L’abstraction spéculative ou le « poème de la pensée15 »

  • 15  Nous empruntions cette formule à Henri Meschonnic, Spinoza ou le poème de la pensée, Paris, Maison (...)
  • 16  J. Shoptaw, On the Outside Looking Out, p. 1.

15Du Poème de Parménide à Hölderlin, d’Emily Dickinson à Gertrude Stein, on connaît les antiques affinités unissant poésie et philosophie. Or si la philosophie peut être définie comme art de l’abstraction spéculative, le saut dans l’abstraction opéré par un certain art moderne renforce la possibilité d’un exercice conjoint de la pensée métaphysique et de l’écriture poétique. L’abstraction est la condition du langage, poétique comme musical. C’est donc en vertu de l’abstraction du sens qu’on peut rapprocher l’écriture poétique (fondée sur la perception et l’intellection du sens) de la « condition sonore » de la musique. Inversement, Ashbery attribue au langage musical des qualités diégétiques ou rhétoriques analogues à celle du discours verbal. À ce titre Shoptaw évoque « l’argumentation abstraite de la musique16 », mais l’analogie est déjà établie par Ashbery lui-même :

  • 17  J. Ashbery, in J. Shoptaw, ibid.

What I like about music is its ability of being convincing, of carrying an argument through successfully to the finish, though the terms of this argument remain unknown quantites. What remains is the structure, the architecture of the argument, scene or story. I would like to do this in poetry17.

  • 18  Theodor W. Adorno, « Music, Language, and Composition », Essays on Music, éd. Richard Leppert, Ber (...)
  • 19  Ibid., p. 116.
  • 20  Ibid.

16Pour Theodor Adorno, la musique pâtit précisément de sa similarité avec le langage. Les formes musicales comportent des phrases, de la ponctuation (en allemand, le même mot désigne la phrase grammaticale et le mouvement musical, Satz), si bien qu’elle est prise au piège de l’analogie originelle : « Music is similar to language in that it is a temporal succession of articulated sounds that are more than just sound. […] The succession of sounds is related to logic […]. But what is said cannot be abstracted from the music18. » Pour Adorno, on confond langage musical et musique tonale (harmonie classique), car la musique atonale cherche à se défaire de cette équation, à se débarrasser non pas de la « similarité avec le langage, mais seulement de sa version réifiée19 ». La musique atonale vise à renouveler le langage, à pulvériser la « grammaire » et la « syntaxe » traditionnelles. Ainsi elle accepte l’analogie avec le langage, mais un langage déstructuré. Comme l’écrit Ashbery dans « Oleum Misericordiae » : « And a stab too at rearranging / The whole thing from the ground up » (p. 66). Et Adorno de conclure : « Music shows its similarity to language […] in that, like signifying language, it is sent, failing, on a wandering journey of endless mediation to bring home the impossible20. » Les préoccupations d’Adorno autour de la nature de l’analogie entre langage et musique reflètent bien ce qu’Ashbery perçoit comme la « condition » musicale du langage ateinte chez certains auteurs et vers laquelle tend sa propre écriture, où musique et langage ont l’abstraction en partage.

17Au cœur du conceit sur lequel repose le poème-titre, cette métaphore puissante du miroir comme outil de « spéculation » au double sens d’observation spéculaire et de pensée spéculative, se trouvent ces vers :

That is the tune but there are no words.
The words are only speculation
(From the Latin speculum, mirror):
They seek and cannot find the meaning of the music. (p. 69)

18Les mots du poème suivent, pour Ashbery, le tracé d’une pensée, le déploiement sémiotique (mélodique, comme l’indique « tune ») d’un matériau qui confine à l’indicible, voire à l’inintelligible. La musique relève de la pure signifiance, et non pas de la signification (« meaning »). La matérialité musicale (celle des sons musicaux ou verbaux) échappe au régime du sens, ce qui n’en fait pas pour autant un non-sens. Son principe même est hors sens. Ashbery nous rappelle que l’enjeu de la poésie se situe à cette limite, dans la tension entre les pôles sémantique et sémiotique du langage.

19Peut-on pour autant parler de poésie conceptuelle ? À la manière de Martin Heidegger, Ashbery tente souvent ce saut dans l’abstraction, et même hors de la raison. Dans Der Satz vom Grund (Le principe de raison), Satz signifie principe, phrase ou mouvement, ainsi que bond ou saut hors de. D’où des traductions fort différentes, comme The Leap from Reason, ou The Principle of Reason dans les éditions anglophones du livre du philosophe. En définitive, retenons que l’abstraction relève souvent d’une prise de risque. Si Ashbery est fasciné par l’autoportrait de Parmigianino, c’est non pas en raison de la perfection de son exécution (maîtrise du medium, difficulté technique causée par la surface convexe), mais en vertu du « concept » unique qu’il a mis au jour, source de la « stupéfaction » du Pape Clément selon Vasari (p. 69), et que Freedberg appelle « a bizarria » (un objet baroque, hors norme, une forme d’impossibilité) : « The surprise, the tension are in the concept/Rather than its realization » (p. 74, où la voix poétique semble paraphraser Freedberg). Puis il reprend l’idée du « concept » en la transposant poétiquement en « conceit » (le globe, le cercle et toutes les déclinaisons de la forme sphérique), ou encore en « metaphor » (« since it is a metaphor/made to include us », p. 76).

20C’est avec « Grand Galop » que le saut dans le « vide » de l’abstraction se fait toutefois le plus radical, mais aussi le plus conscient et le plus autoparodique. En l’absence totale de « support » – tel le tableau du Parmesan donnant lieu à un début d’ekphrasis dans le poème-titre –, ce poème montre la circularité conceptuelle à l’œuvre dans un texte faisant fi (non sans quelque espièglerie) de (presque) toute référence au monde extérieur, car la référentialité cède le pas à l’autoréférentialité. « All things seem mention of themselves » (p. 14) : ainsi s’ouvre le long poème, qui passe de notion en idée, d’abstraction en concept (air, Monday, names, time to wait again, only waiting, the waiting, nothing) avant d’esquisser une crise métaphysique plus profonde (« Does anything matter ? »), puis d’égrener les subdivisions du temps comme autant de conventions abstraites, « all this…

Changes the minute to an hour, the hour
To the tmes of day, days to months, those easy-to-grasp entities
And the months to seasons, which are far other, foreign
To our concept of tme. Better the months –
They are almost persons – than these abstractions
That sif like marble dust across the unfinished works of the studio
Aging everything into a characterization of itself. (p. 15)

21Les représentations abstraites (mathématiques) du temps sont semblables à de la « poussière de marbre » venant se déposer sur les œuvres de l’artiste. Il semble donc impossible d’atteindre la pure conceptualité au sein du poème : l’image, fût-elle celle d’une infime poussière, ne peut pas se désintégrer totalement, ne peut s’empêcher de donner corps aux « abstractions » du réel. L’écoulement du temps se matérialise, l’intangible se manifeste dans la poussière, de même qu’il se sédimente dans la trace scripturale consignée dans le poème. La similitude avec l’analyse deleuzienne de l’évènement chez Whitehead est frappante. Deleuze nous rappelle que la condition de l’évènement whiteheadien est l’extension, qui se produit lorsqu’une « connexion tout-partes forme une série infinie ».

  • 21  Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Les Éditions de Minuit, 1988, p. 105.

L’évènement est une vibration, avec une infinité d’harmoniques ou de sous-multples, telle une onde sonore, une onde lumineuse, ou même une parte d’espace de plus en plus petite pendant une durée de plus en plus petite. Car l’espace et le temps sont, non pas des limites, mais les coordonnées abstraites de toutes les séries, elles-mêmes en extension : la minute, la seconde, le dixième de seconde…21

22Même si l’abstraction représente une tentation importante, voire une séduction à laquelle cèdent certains poèmes, Ashbery est trop conscient de la matérialité du médium poétique pour s’affranchir de toute relation avec le réel. Or c’est bien pour mieux s’approcher du réel, celui du monde sensible mais aussi celui du monde psychique, qu’Ashbery opère de nombreuses incursions dans l’abstraction, en perpétuelle interaction entre le concret et l’abstrait.

Vers l’abîme du bathos infini

23L’œuvre d’Ashbery témoigne de son refus de l’utilisation du langage comme outil de communication ou comme instrument d’acquisition du savoir. Ce qui explique la satire de l’écriture comme élaboration d’un récit et une distance critique face aux formes établies, telle qu’exprimée dans « Märchenbilder », qui s’ouvre par « Es war einmal... No, it’s too heavy », avant de poursuivre ainsi à la strophe suivante : « Sometimes a musical phrase would perfectly sum up / The mood of a moment. » Derechef, la « phrase musicale » (avec l’usage métaphorique de « phrase », qui constitue en réalité une catachrèse) sert d’ultime expédient et de substitut à la rhétorique éculée du conte. Le poème privilégie la singularité, quitte à tomber parfois dans un mode d’expression solipsiste. On peut lire ainsi dans « Fortes Flick » : « Why must it always end this way ? » Le poète brosse une satire bienveillante des conventions narratives et de la notion même d’intrigue (« the plot of the story »). On peut sans doute percevoir ici une allusion au structuralisme de Vladimir Propp qui, dans Morphologie du conte, fait émerger les grands principes structurants des récits. Mais Ashbery émet une critique face à toute approche systématique et formaliste de la littérature, qui tend à modéliser l’objet littéraire comme un programme informatique. Le point de vue d’Ashbery est plutôt celui du poststructuralisme, en vogue au moment où l’auteur écrit le recueil, où l’on s’atache à montrer l’autonomie du texte, sa pluralité infinie, en prise avec le scriptible et le lisible : « So this tangle of impossible resolutions and irresolutions : / The desire to have fun, to make noise, and so to / Add to the already all-but-illegible scrub-forest of graffiti on the shithouse wall. » (« Grand Galop », p. 18)

  • 22  Pour Henri Meschonnic, ce que montre la modernité dans l’art et la littérature, envisagée comme «  (...)

24Lieu du déploiement manifeste de l’obscurité, « As One Put Drunk into the Packet-Boat » contient également ce vers, « But full and dark with the promise of that fullness », qui traduit une prédilection pour le mode paradoxal (« full » et « promise of that fullness » combinent polyptote et épanalepse). De même, « As limpid, dense twilight comes » repose sur un oxymore, avec l’inversion de l’illumination épiphanique en opacification qui recèle une « promesse de complétude ». Cette image est liée au rejet de la rationalité toute-puissante, et donc du « sujet classique unique », auquel Henri Meschonnic oppose le « sujet du poème22 ». Ainsi « Scheherazade » s’amorce sur « Unsupported by reason’s enigma » (p. 9), où la raison devient le lieu même de l’énigme, et non de la résolution. Écrire répond à un désir de s’abstraire du monde : le sujet lyrique s’abstrait du réel par l’écriture, lorsque le langage devient instrument d’abstraction (plutôt qu’outil épistémologique), comme le suggère « the river’s / Unknowing knowledge of its workings », dans « River » (p. 41), qui évoque obliquement, sans le nommer, l’antique fleuve Léthé. La fin de « No Way of Knowing » est particulièrement saisissante à cet égard :

Surely that would solve everything by supplying
A theory of knowledge on a scale with the gigantic
Bits and pieces of knowledge we have retained:
An LP record of all your favorite friendships,
Of letters from the front? Too
Fantastic to make sense? But it made the chimes ring.
If you listen you can hear them ringing still:
A mood, a Stmmung, adding up to a sense of what they really were,
All along, through the chain of lengthening days. (p. 57)

25La plénitude est atteinte de manière intermittente, lorsqu’il y a une résonance, un accord (au sens musical et philosophique) : c’est la Stmmung (mood, tonalité, atmosphère, humeur) des Romantiques allemands, notamment de Hölderlin, que reprendra Heidegger, dans son vocabulaire philosophique, au sens de disposition, accord (être-accordé).

  • 23  Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu, in Œuvres, Pairs, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Plé (...)

26Ashbery se joue de la figure du sujet, qu’il se plaît à voir se désintégrer sous le regard ébaubi du lecteur. Cette « vaporisation du moi23 » dont parle Baudelaire prend une valeur autoparodique chez Ashbery, où l’égo se dégonfle sans cesse (« The balloon pops », p. 70). Un climat, une ambiance, une couleur se dégagent de l’écriture blanche d’Ashbery, où l’expression du moi cède la place à une forme d’atomisation du sujet : « “Climate” isn’t a sign », peut-on lire dans « All and Some » (p. 64). La « nébuleuse » du sujet ashberyen repose sur le (dé)voile (ment), nubere étant étymologiquement lié au nuage, à la nuée, à ces multitudes de petits points qui tourbillonnent pour former les zones d’ombre du visible et de l’indiscernable, « A veil of haze… » (« City Afternoon », p. 61), en écho distant aux « sun motes » et autres « gray flakes » du poème inaugural (p. 2). Ce que nous donne à lire Ashbery, c’est la parodie d’une métaphysique qui tourne à vide, d’un discours qui se regarde vainement. Ainsi, dans « Worsening Situation » (p. 3), la vérité éclate : « You got the whole thing wrong », qui scelle le triomphe du vague, du vide, du prêt-à-penser, puisque toutes les expressions utilisées dans ce message laissé sur répondeur sont des expressions toutes faites. L’humour domine en vertu de l’accumulation de clichés vides de sens, laissés de surcroît sur un répondeur (answering machine) souligne davantage encore le processus d’automatisation, de déshumanisation du discours et le non-sens que constitue le fait de parler à une machine. Ce monologue absurde porte le sceau du mode facétieux singulièrement ashberyen, parachevé dans les derniers vers par « My wife / Thinks I am in Oslo – Oslo, France, that is », où le repère géographique fallacieux suggère la crédulité, voire l’ignorance de l’épouse privée de voyage (et, par extension, du citoyen américain moyen), à moins que ce ne soit les mensonges d’un mari infidèle…

27Au cœur de la poétique de John Ashbery s’inscrit un art de la déflation, une stratégie de la déception, au double sens que permet l’anglais (tromperie et désillusion), procédé qu’il nomme fort justement « endless bathos » dans « Grand Galop » (p. 21) :

It seems only yesterday that we saw
The movie with the cows in it
And turned to one at your side, who burped
As morning saw a new garnet-and-pea-green order propose
Itself out of the endless bathos, like science-fiction lumps.

  • 24  Antoine Cazé, « D’un regard critique sur l’Amérique en général à travers la poésie en particulier  (...)

28Les poèmes de Self-Portrait mettent en jeu l’abstraction du réel par l’écriture poétique, par la pensée, par l’expérience visuelle ou musicale, mais sans faire abstraction du monde, des mille perceptions de la vie quotidienne. Comme l’affirme Antoine Cazé, John Ashbery fait du langage poétique « un dépôt de traces des processus cognitfs et perceptuels24 ».

Or, to take another example : last month
I vowed to write more. What is writng ?
Well, in my case, it’s getting down on paper
Not thoughts, exactly, but ideas, maybe ;
Ideas about thoughts. Thoughts is too grand a word.
Ideas is better, though not precisely what I mean.
Someday I’ll explain. Not today though. (p. 50)

29L’abstraction serait moins l’effacement du réel qu’une manière indirecte de s’en approcher au plus près par l’écriture : reproduction du discontinu de la vie réelle, du chaos du flux de conscience, forme de lien, de relation, d’accord (Stmmung) entre la pensée et le dehors, un monde fait d’interruptions, de digressions, rêves, fragments picturaux ou lyriques, où semble palpable la concrétude des pensées qui s’entrechoquent, des bribes de dialogue juxtaposées dans des collages aux accents surréalistes.

Notes

1  Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 13.

2  John Ashbery, « Hand with Picture », in Brandon Brame Fortune et al. (éd.), Face Value : Portraiture in the Age of Abstraction, Washington (DC), Natonal Portrait Gallery, Smithsonian Insttution, 2014, p. 10.

3  Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, p. 128.

4  Voir sur ce point l’analyse de J. Shoptaw, On the Outside Looking Out, p. 158.

5  Wassily Kandinsky, Regards sur le passé, 1913-1918, in Denys Riout, Qu’est-ce que l’art moderne ?, Paris, Gallimard, 2000, p. 34.

6  Paul Klee, « Crédo du créateur » (1920), in D. Riout, ibid., p. 60. Dans son artcle consacré à la notion d’« art abstrait » pour l’Encyclopédie Universalis, Denys Riout retrace les étapes du développement de l’art abstrait depuis le début des années 1910, soulignant que « la peinture abstraite, privée de liens avec tout référent identifiable dans la réalité extérieure, ne fut pas, c’est le moins qu’on puisse dire, acceptée d’emblée. La pomme de discorde entre ses contempteurs et ses thuriféraires relève d’un différend ontologique : l’art en général – et la peinture en particulier – est-il par essence, comme toute la pensée occidentale depuis Aristote l’avait jusqu’alors expliqué, lié à la mimésis, ou bien repose-t-il sur les qualités propres du médium, capable d’incarner une pensée sensible ? » (https ://www.universalis.fr/encyclopedie/art-abstrait/, consulté le 26 septembre 2020).

7  Kazimir Malévitch, « Du cubisme et du futurisme au suprématsme. Le nouveau réalisme pictural » (1916), in D. Riout, ibid., p. 44.

8  Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Les Éditions de Minuit, 1991, p. 172.

9  Ce glissement rejoint la distinction opérée par Malévitch, qui oppose à l’ancien art d’imitation (« des morceaux de la nature pendus aux crochets de vos murs »), la surface picturale « plus vivante que tout visage où sont fourrés une paire d’yeux et un sourire » (K. Malévitch, in D. Riout, Encyclopédie Universalis).

10  Au sens étymologique de flot de paroles.

11  J. Shoptaw, On the Outside Looking Out, p. 157.

12  J. Ashbery, Selected Prose, p. 11.

13  A. Cazé, « Les muses inquiétantes », p. 167.

14  J. Shoptaw, On the Outside Looking Out, p. 212.

15  Nous empruntions cette formule à Henri Meschonnic, Spinoza ou le poème de la pensée, Paris, Maisonneuve & Larose, 2002.

16  J. Shoptaw, On the Outside Looking Out, p. 1.

17  J. Ashbery, in J. Shoptaw, ibid.

18  Theodor W. Adorno, « Music, Language, and Composition », Essays on Music, éd. Richard Leppert, Berkeley, University of California Press, 2002, p. 122.

19  Ibid., p. 116.

20  Ibid.

21  Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Les Éditions de Minuit, 1988, p. 105.

22  Pour Henri Meschonnic, ce que montre la modernité dans l’art et la littérature, envisagée comme « actvité » et non comme le « projet d’une conscience », c’est qu’elle est « l’actvité d’un sujet spécifique, le sujet du poème, qui déborde incommensurablement l’intention, la conscience, le sujet classique unique ». Cf. Pour sortr du postmoderne, Paris, Klincksieck, 2009, p. 18.

23  Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu, in Œuvres, Pairs, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », vol. I, 1975, p. 676 : « De la vaporisation et de la centralisation du moi. Tout est là. » Comme l’a montré Jean José Marchand, il n’y a aucune théorie dans le célèbre axiome baudelairien, puisqu’il « ne prend parti ni sur le moi, ni sur la personnalité », cf. Sur Mon Cœur mis à nu de Baudelaire, Paris, L’Herne, coll. « Glose », 1970, p. 11.

24  Antoine Cazé, « D’un regard critique sur l’Amérique en général à travers la poésie en particulier », L’Œil de bœuf, no 22, déc. 2001, p. 94.

Auteur

Maître de conférences en littérature américaine à la faculté des Lettres de Sorbonne Université et membre de VALE, où il poursuit des recherches dans le champ de la poésie américaine du xxe siècle. Il est l’auteur des Métamorphoses du modernisme de H.D. à Robert Duncan : vers une poétique de la relation (Presses Sorbonne Nouvelle, 2010) et, avec Nicholas Manning, de Signs of Eternity : H.D. ’s Trilogy (Farenheit, 2013). Il a dirigé plusieurs volumes et numéros de revue, notamment « Modernist Revolutions : American Poetry and the Paradigm of the New » (Transatlantica, 2016) et, avec Xavier Kalck, « Critical Dimensions : Sizing the American Long Poem » (Revue française d’études américaines, 2016). Il vient également de coéditer un numéro de la revue Sillages critiques intitulé « Robert Duncan’s Legacies : A Centennial Celebration » (2020).

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