Whoever you are, come forth ! or man or woman come forth !
You must not stay sleeping and dallying there in the house,
though you built it, or though it has been built for you.
Out of the dark confinement ! out from behind the screen !
Walt Whitman, « Song of the Open Road »

« On se trouve confiné1 »

1Self-Portrait in a Convex Mirror, publié par John Ashbery en 1975, se clôt sur une scène urbaine abstraite, un travelling qui s’arrête quelques instants à un balcon avant de se poursuivre à l’intérieur :

One feels too confined,
Sifing the April sunlight for clues,
In the mere stillness of the ease of its
Parameter. The hand holds no chalk
And each part of the whole falls off
And cannot know it knew, except
Here and there, in cold pockets
Of remembrance, whispers out of tme2.

2Au moment où nous mettions la dernière main, avec Pierre Alferi et Marc Chénetier, à la nouvelle édition française de l’Autoportrait dans un miroir convexe (chez Joca Seria, en juin 2020), nous étions nous-mêmes confinés en raison de la pandémie de Coronavirus : sans qu’il leur soit accordé quelque valeur prémonitoire, les vers ultimes du poème titre n’en ont néanmoins eu que plus de force à mes yeux. Si je me permets cette anecdote rapprochant le livre de notre temps présent, c’est parce que je souhaite le lire, ainsi que l’œuvre d’Ashbery, comme le refus sans cesse réitéré du confinement, qu’il s’agisse de celui des êtres ou du langage. À cet égard, j’aborderai l’Autoportrait dans un miroir convexe dans le sillage du Serment du Jeu de Paume (The Tennis Court Oath, 1962) et du Carnet du Vermont (The Vermont Notebook, 1975) dont j’ai précédemment essayé de proposer des lectures : dans le premier livre, la poésie « décontenance », au sens où elle vide mots et choses de leur substance, elle défigure un monde malade à la fois de ses limites et de ses excès ; dans le second, la poésie se fait transit détraqué, désir panique d’évacuation3. Le Serment du Jeu de Paume a été comparé par Harold Bloom à un bourbier4 et Le Carnet du Vermont par John Shoptaw à une corbeille à papier « où l’auteur aurait jeté le surplus de matière poétique jugé indigne de figurer dans le célèbre recueil de la même année5 ». Le Serment, indigne prédécesseur, et le Carnet, piteux rebut de L’Autoportrait dans un miroir convexe ? J’aimerais montrer, au contraire, dans ce qui suit que Self-Portrait in a Convex Mirror partage avec ces deux livres la même crainte du contenu, de l’enfermement et de la stase. Cette crainte est celle du confinement au sens étymologique de ce qui est borné, restreint et fini : elle met en jeu la notion d’espace et de volume limités mais, aussi, celle de finitude temporelle6.

La couverture à soi

3Il a pu sembler étrange que la toute première édition de l’Autoportrait dans un miroir convexe n’ait pas arboré, en couverture, l’œuvre du Parmesan dont elle emprunte le titre. Après l’obtention des trois prix littéraires les plus prestigieux aux États-Unis, le livre de John Ashbery est devenu indissociable, dans l’imaginaire littéraire et artistique collectif, de l’œuvre du peintre de la Renaissance. Dès 1975, Fred Moramarco regrettait l’absence de reproduction du tableau en couverture de l’édition Viking, privant le lecteur d’une démonstration visuelle des échos intimes – Moramarco parle de « réverbérations » – entre le poème et le portrait.

One comes away from Self-Portrait in a Convex Mirror with a sense of the enormous resonances that Ashbery is capable of almost casually creating in virtually every poem in the book. There is only one negative thing to say about it, and it is not Ashbery’s fault but the publishers. There must be a reason why the Parmigianino portrait which inspired the long title poem is not reproduced, either on the dust jacket or within the volume, and the reason is probably an economic one, but the reverberations between the portrait and the poem are virtually unprecedented in any poem based upon a painting that I know about, and the reader will need to refer to the January-February issue of Art in America where the poem and portrait appear together to know what I am talking about7.

4Cette absence n’est pourtant pas liée à des problèmes d’ordre économique : c’est John Ashbery lui-même qui a fait le choix d’une couverture abstraite, verte et bleue, bordée de noir, dans une maquette de Jacqueline Schuman jouant sur les lignes de perspective et la tension entre premier et arrière-plan8. Selon sa biographe Karin Roffman, John Ashbery n’a pas souhaité, en 1975, voir le portrait du Parmesan en couverture ; et bien qu’il ait parfois regretté ce choix, sur le ton de la plaisanterie, pour la première édition, il a néanmoins veillé par la suite, à chaque fois qu’il était consulté sur une édition étrangère, à ce que celle-ci porte une couverture abstraite9. Je vois dans ce premier choix une double volonté de la part du poète : le refus, d’une part, de laisser son livre se résumer au poème titre ; le désir, d’autre part, d’écrire contre l’idée même d’autoportrait. Quand Fred Moramarco parle de réverbérations entre le poème et le portrait, il ne se prononce pas sur la qualité de celles-ci : j’essaierai de les apercevoir, ci-après, comme des reflets brouillés, voire contraires.

5Dans sa postface à la nouvelle édition française du livre, Marc Chénetier évoque la réticence d’Ashbery à l’idée même d’autoportrait : en interrogeant la confusion, jugée volontaire, sur la nature de la main du peintre au premier vers du poème éponyme, il montre que le poète ne pouvait être en accord avec l’ultraréalisme du Parmesan, « trahison du maniérisme10 ». Et que cette « erreur complexe » invalide la lecture du poème comme simple reflet du tableau : il en est, à tout le moins, une critique discrète. J’aimerais poursuivre dans cette voie et lire le livre de John Ashbery comme l’effacement ou l’évidement du portrait. Marc Chénetier évoque le lien entre le genre de l’autoportrait et la vanité en peinture11. Ashbery, je crois, rêve à un autoportrait qui soit vain au sens étymologique du terme, un autoportrait vide, ou, tout du moins, un autoportrait qui se vide : le poète sauve la face en la perdant.

À visage ouvert

6Dans son étude intitulée John Ashbery and American Poetry, David Herd fait le rapprochement entre la découverte par le poète, en 1950, d’une reproduction du tableau du Parmesan dans le New York Review of Books et le poème « Picture of Little J. A. in a Prospect of Flowers » écrit la même année12. La voix qui s’y élève avoue être hantée par sa propre image, celle d’une tête comme oblitérée par un énorme champignon :

Yet I cannot escape the picture
Of my small self in that bank of flowers:
My head among the blazing phlox
Seemed a pale and gigantic fungus.
I had a hard stare, accepting

Everything, taking nothing [… ]13

7Outre les qualités réflexives et absorbantes que David Herd trouve au sujet lyrique, placé sous le signe de Sauf-conduit de Pasternak, il faut aussi lire la possibilité de la décomposition et de l’effacement, menace qui pèse dès le premier vers avec « l’obscurité qui tombe comme une éponge humide14 ». Le visage chez John Ashbery tient à la fois de l’excroissance tumorale, comme celle du champignon, et de la dissolution dans ses propres fluides, comme on peut le voir dès le début du Serment du Jeu de Paume, annonce du jeu de massacre à venir :

What had you been thinking about
the face studiously bloodied
heaven bloted region15

8Détruire, souiller, biffer : voilà le travail auquel le poète soumet les visages trop propres pour être honnêtes, y compris celui si célèbre de l’autoportrait du Parmesan qui ne saurait échapper au traitement que lui réserve le poème. Le lecteur d’Ashbery avait été prévenu quelques années auparavant, au début de « The New Spirit », première parte de Three Poems (1972), à la faveur d’une réflexion sur le temps et la mémoire :

Surely, this was, also, a time of doing, not harvesting, for nothing was ripe, nothing had been planted… An actve time, tense at the forehead and nostrils before sleep, pushing into the near piles of sticks and leaves and being gently nudged by them in return. A segment, more, of reality. This must be remembered too, it is even very important, but will the memory call itself to the point of being? For it is more tired than anything else. And so it slips away, like the face on a deflated balloon, shifed into wrinkles, permanent and mater-of-fact, though a perversion of itself16.

9Chez Ashbery le visage est une baudruche, mince pellicule dont on peut recouvrir les objets, que l’on peut tendre et détendre, ballon que les enfants gonflent puis font éclater à moins qu’ils ne le laissent nonchalamment se vider. La baudruche est aussi et surtout synonyme libérateur d’un être sans consistance, attendant qu’autrui, ou autre chose, veuille bien lui en prêter17. Le visage reflété dans un ballon, une bulle ou quelque autre surface convexe court ainsi toujours le risque de se dégonfler et de finir en vieille peau. Mais que sont ces rides sinon les vers eux-mêmes, quelle est cette « perversion de lui-même » sinon le déclin et la déclinaison du visage qui verse dans le poème ? Le visage chez Ashbery n’est pas stable parce qu’il vire à tout vers, parce que sa « perversion » est littérale et littéraire : pris dans le poème, il est temporel et temporaire. On pourrait multiplier les exemples de visages qui fuient, ne se contiennent plus ou tentent d’apercevoir leur reflet éphémère, comme dans les bulles de la fontaine de flammes du poème « The Skaters » où « le sage pourrait contempler le reflet de son visage / En toute impunité, mais [dont] les idiots feraient mieux de ne pas trop s’approcher18 », ou encore les visages empêchés, comme celui qui se voile au début de « Fragment », avant que le poète précise :

[…] that your face, the only real beginning,
Beyond the gray of overcoat, that this first
Salutation plummet also to the end of friendship
With self alone19.

10Le poète ne peut se satisfaire de son visage, ni se complaire dans sa contemplation. Si le visage est le « seul vrai commencement20 », c’est qu’il lance, ouvert, une « salutation » à l’autre qui rappelle ici Whitman : il ne saurait être une fin en soi. Le danger, pour Ashbery, vient d’un visage, ou tout du moins d’une image dans laquelle l’être serait tout enter absorbé.

Visage de bois et peau de papier

11Il est ainsi permis de douter de l’attachement du poète au visage plein qui s’étale sur la bille de bois du Parmesan. Qu’il ait été fasciné par l’œuvre du peintre ne fait pas de doute, comme il l’a dit dans de nombreux entretiens, qu’il ait été en accord avec le traitement esthétique et formel du sujet est davantage sujet à caution : je ferai ici l’hypothèse que le livre dans son ensemble est une démonstration du contraire. Observons quelques instants le tableau du Parmesan. Son aspect qui m’est le plus frappant est la mise en scène d’une absorption totale : la peinture est devenue le miroir dans une confusion entre fin et moyen. Le tour de force du peintre est de faire croire, un instant, que l’on a en face de soi un miroir et non une œuvre picturale,

Au point que vous pourriez vous y tromper un instant
Avant de vous apercevoir que le reflet
N’est pas le vôtre21.

12C’est comme si l’entreprise d’illusion réaliste du Parmesan venait à nier l’idée même de peinture : l’autoportrait est un tableau qui veut se faire oublier comme travail pictural. La surface, légèrement convexe, représentée sur la droite de la demi-sphère ne peut être que le tableau et non le miroir, ce dernier ne pouvant se refléter lui-même. Les gestes de va-et-vient entre le miroir et la bille ne sont pas figurés, le peintre est tout entier absorbé par son reflet appelé à rester, le visage figé face au miroir qui devient le tableau. Dans cette confusion entre moyen et fin, ce sont les idées de temporalité et de finalité qui disparaissent : nous obtenons un produit fini, une image morte. Mais le plus troublant – et je crois que c’est là que John Ashbery y a trouvé à redire – c’est l’aspect totalisant de l’œuvre : le tableau du Parmesan ne ménage pas d’extérieur parce que la peinture devient le miroir. Prenant tout dans « son » reflet, le tableau ne fait néanmoins que refléter. Rien de ce qui échappe au miroir n’existe pour le tableau, rien ne peut s’échapper de ce qui se trouve dans le tableau-miroir, aucune sorte n’est possible. L’autoportrait du Parmesan procure un sentiment de claustrophobie : ce n’est pas l’« éclat de carreau ou de miroir sur la droite22 » qui permet d’en sortir.

The surface is what’s there
And nothing can exist except what’s there.
There are no recesses in the room, only alcoves,
And the window doesn’t matter much, or that
Sliver of window or mirror on the right, even
As a gauge of the weather, which in French is
Le temps, the word for tme, and which
Follows a course wherein changes are merely
Features of the whole23.

13Qu’il n’y ait aucun dehors dans cette œuvre obsédée par son propre moyen et son propre reflet, qu’on ne puisse y mesurer le temps qui passe, ni savoir le temps qu’il fait ailleurs, voilà ce qui est problématique aux yeux du poète.

14Le choix du tableau du Parmesan a pu surprendre les lecteurs d’Ashbery qui connaissaient sa fréquentation des peintres d’avant-garde sur lesquels il a abondamment écrit, notamment la seconde génération de l’École de New York, représentée par la galerie Tibor de Nagy (celle même qui a publié les premiers livres d’Ashbery, Koch et O’Hara). Or un certain nombre de ces peintres comme Larry Rivers, Grace Hartigan, Nell Blaine ou Jane Freilicher se sont lancés dans un travail de défiguration de leurs personnages et portraits qui témoigne alors de la tension entre abstraction et retour à la figuration, dans le sillage des premiers expressionnistes abstraits24. Un des exemples les plus célèbres est sans doute The Last Civil War Veteran (1959) de Larry Rivers où le soldat reposant sur son lit présente un visage effacé sur fond de bannières du Nord et du Sud25.

15Et pourtant, si l’on se tourne vers l’œuvre intitulée Skin with O’Hara Poem (1963-1965) de Jasper Johns, peintre parfois associé aux expressionnistes abstraits, on comprend alors mieux l’intérêt d’Ashbery pour le tableau du Parmesan. Cette lithographie obtenue par Johns en frottant d’abord son visage, sa tête et ses mains contre des feuilles de papier huilé a, dans un second temps, accueilli un poème de Frank O’Hara « The Clouds Go Soft » sur son côté droit26. L’œuvre de Johns est un autoportrait frotté contre une surface plane, le volume de la tête étant étalé à 180 degrés sur le papier, comme un panoramique du visage entouré par les deux mains du peintre posées et imprimées à plat sur la feuille. Quiconque se trouve face à cette lithographie a l’étrange impression que l’artiste se trouve juste de l’autre côté, mais aussi le sentiment d’être face à un suaire. Cette œuvre, que John Ashbery connaissait, partage avec l’autoportrait du Parmesan un rêve de sortie de la peinture ou de la lithographie, le fantasme d’un point de contact entre l’art et le monde. Chez le Parmesan, c’est la main gauche contre laquelle repose le miroir qui peut donner cette impression, ainsi que le visage qui s’avance, ne serait-ce que légèrement, dans la pièce, à la mesure du bombage du miroir que la bille de bois imite. Chez Johns, ce rêve d’un contact trouve une traduction opposée : au lieu de recréer artificiellement du volume, Johns étale ce dernier sur la surface plane du papier. Le déploiement du visage sur la page, son frottement permet d’imaginer le mouvement et la volonté de s’avancer au-delà de la fine couche de papier. Les deux œuvres mettent en scène l’impossibilité de la sortie de la peinture ou du dessin : Johns ne transperce pas la feuille, pas plus que le Parmesan ne tend la main au-delà de la bille de bois. Aussi claustrophobes l’une que l’autre, ces deux œuvres rêvent d’une traversée miraculeuse vers le dehors.

16La mise à plat du visage de Johns n’est pas sans parenté avec la technique qu’évoque Ashbery dans « Lithuanian Dance Band » qui consiste à recomposer, à l’aide d’un cylindre, les lignes déformées d’une anamorphose :

Perhaps another day one will want to review all this
For today it looks compressed like lines packed together
In one of those pictures you reflect with a polished tube
To get the full effect [… ]27

17L’une de ces œuvres célèbres, contemporaine du tableau du Parmesan, est Les Ambassadeurs (1533) de Hans Holbein le Jeune qui intègre, au pied des ambassadeurs, une vanité sous la forme d’un crâne aux lignes déformées. John Cage raconte que Johns avait eu l’idée d’enduire un crâne de peinture et de le frotter contre la toile du tableau, comme un transfert de vanité sur l’œuvre28. Au-delà du traitement radicalement différent de l’autoportrait qu’elles proposent, les deux œuvres du Parmesan et de Johns partagent ainsi ce rêve de sorte d’elles-mêmes, celui d’un art qui serait immédiat à lui-même et au monde, un art qui serait la vie même. Ce rêve, chez Johns, est conscient de sa propre vanité dans tous les sens du terme : c’est un homme mort qui se frotte au papier ; de même que c’est un homme mort qui est enfermé dans le miroir du Parmesan. Outre ce rêve de traversée, ce sont les traits creusés par la mort qui intéressent Ashbery, comme on le verra. Le poème de Frank O’Hara qui accompagne la lithographie de Johns, « [The Clouds Go Sof] » montre le chemin de ce rêve ; la seule traversée possible est celle de l’usure dans le tissu des chemises ; ce sont les trous, la traversée du temps et de la mort :

La reconnaissance

18L’aspect totalisant de l’œuvre du Parmesan s’est ironiquement reporté sur le livre, comme si elle était venue à l’absorber lui aussi, dans la réception qu’il a eue auprès du public et des critiques : il y avait enfin quelque chose de reconnaissable et d’identifiable dans l’œuvre du poète, une image à laquelle on pouvait l’associer, une identité à laquelle l’assigner. La triangulation que remarque Susan Stewart (le titre du livre est celui du long poème qui le clôt, ainsi que celui du tableau sur lequel il porte) explique la fréquente réduction du recueil au poème éponyme, comme si lui seul avait reçu les trois prestigieux prix littéraires, comme si lui seul comptait, alors même que la procession des poèmes qui le précédent réfute une telle idée30. Il est à cet égard révélateur que le titre soit parfois réduit au seul terme de « Self-Portrait », comme si cela résumait tout. Or, selon David Herd, Ashbery a écrit son long poème pour s’expliquer auprès de ses lecteurs : « “Self-Portrait in a Convex Mirror” is a brilliantly conceived, if ultmately costly, act of poetic self-explanation31. » L’idée était, entre autres, de permettre aux lecteurs d’entrer dans son œuvre. Le coût d’une telle opération serait donc la lecture erronée du poème éponyme comme hommage mimétique à l’œuvre du Parmesan alors qu’il se dissocie de son « modèle » plutôt qu’il ne s’identifie à lui :

Ashbery wrote the poem by way of a bargain, going over to the reader’s way of speaking in the hope that the reader would in turn be drawn to his. While many readers have, undoubtedly, fulfilled the terms of Ashbery’s bargain, very many, also, have not, academic readers in particular having been attracted more to the manner of the poem’s argument than to its implications. The concrete result of this has been that a poem which was intended to draw readers into the rest of Ashbery’s work has instead, all too often, been singled out from it, artcle after artcle on Ashbery focusing exclusively on « Self Portrait ». Deft as it is, then, Ashbery’s explanatory poem has had its cost, the poet becoming widely known for a poem which is untypical of him. Which, perhaps, in turn, helps explain the paradox that while he is widely celebrated he is litle understood32.

19Au-delà du fait que le poème ne soit pas représentatif de l’œuvre de John Ashbery, je dirais que tout cela ne lui ressemble pas : le poète a écrit, en partie, contre le mode d’identification que représente l’autoportrait du Parmesan.

20Cette écriture contraire commence dès le titre du poème et du livre par la mise au jour de la différence radicale entre poésie et peinture, différence ironiquement révélée par les éditions ornées de l’autoportrait du Parmesan. En effet, alors que l’œuvre picturale propose un télescopage immédiat du miroir et du tableau, du moyen et de la fin, entretenant la confusion entre création et reflet, le titre, quant à lui, égrène ses mots et révèle sa séquence : « Self-Portrait in a Convex Mirror ». « Self », premier mot, devient aussitôt second dès qu’il est posé, suivi de « portrait » dont il devient l’objet ; tous les mots qui suivent « self » semblent promettre une modification ou déformation, un éloignement de toute source de vérité ou d’authenticité. Au moment où l’on atteint le mot « Mirror », le retour n’est plus possible, non pas uniquement parce que nous n’avons que le reflet, mais aussi parce que la simple séquence temporelle nous interdit de retrouver un « moi » original et originel, déjà passé sitôt écrit. Le début du Carnet du Vermont (The Vermont Notebook, 1975) ne dit pas autre chose quand, face au portrait en pied d’un homme dessiné par Joe Brainard, John Ashbery écrit « October, November, December33 », opposant à la fixité de l’image la temporalité de l’écriture34.

21Alors que le tableau dissimule paradoxalement le miroir (non représenté dans l’œuvre) en cherchant à en épouser parfaitement les formes pour le devenir, le titre distingue l’œuvre de son moyen. La question centrale de savoir où l’on se trouve quand on regarde le tableau ne disparaît pas du livre de John Ashbery où la dimension de l’espace joue un rôle important ; mais elle est dépassée par la question du temps qui la déborde. La préposition « in » n’indique pas seulement un lieu, au sens où l’autoportrait serait dans le miroir, elle est une manière, comme les nombreuses conjonctions « as » du livre en témoignent : c’est le tout premier mot de la première page. Ces manières que le livre révèle ont toujours besoin de temps ; Ashbery joue ainsi avec une panoplie de conjonctions « as » à valeur temporelle, la plus célèbre étant sans doute celle qui ouvre le poème titre, hésitant entre manière et temps : « As Parmigianino did it, the right hand… ». Quand on ouvre le livre, a fortiori s’il s’agit d’une édition à l’autoportrait du Parmesan, il convient alors de voir et lire les vers comme autant de déclinaisons d’une identité fixe à laquelle Ashbery ne saurait souscrire :

A breeze like the turning of a page
Brings back your face: the moment
Takes such a big bite out of the haze
Of pleasant intuition it comes after.
The locking into place is « death itself »,
As Berg said of a phrase in Mahler’s Ninth;
Or, to quote Imogen in Cymbeline, “There cannot
Be a pinch in death more sharp than this”, [… ]35

22Le portrait du Parmesan représente cet « emboîtement dans le lieu36 » mortifère : il est révélateur que le retour du visage se fasse au gré d’une page qui tourne, promesse de son prochain départ. L’évocation de cette mort cloîtrée est ici aussitôt effacée par la présence de la musique et de la littérature qui permettent au poème de continuer, laissant le souvenir du visage derrière : il ne saurait rester.

Collage double face

23Dans son collage The Mail in Norway (2009), choisi comme couverture de la nouvelle édition française de l’Autoportrait dans un miroir convexe, John Ashbery « déboîte » le lieu confiné du miroir et dégage de l’espace autour de l’œuvre du Parmesan placée au beau milieu d’un labyrinthe d’images et de formes, sur la case « home » d’un jeu de dadas « parcheesi » des années 1930. Le tableau n’est, sur ce vaste plateau, qu’un cercle parmi d’autres, assailli par les points rouges comme poussés vers lui par les chats noirs : ces points sont les étapes que doivent suivre les pions pour arriver jusqu’à la case « home ». La stase du portrait (la main du Parmesan n’est-elle pas là pour empêcher le miroir de bouger ?) est contredite par les allées et les échelles dessinées sur le plateau, possibilité et nécessité du mouvement dans le jeu ; le volume de la bille est aplati par le principe même du collage et par la perspective qu’offre l’entrée du palais de Kyoto : le convexe n’a plus lieu d’être, le regard peut filer au loin37. Il n’y a plus de confinement qui tienne, il n’y a dans ce collage que des occasions de déplacement, ne serait-ce que sur place (la Wonder Wheel de Coney Island), ou par la magie du cinéma (la carte du Cupidon prêt à envoyer sa flèche), ou enfin par la distribution du courrier en Norvège qui donne son nom à ce collage. L’autoportrait du Parmesan apparaît comme perdu au milieu de cet entourage haut en couleur, cerné par les sourires moqueurs de Buster Brown et de son chien Tige surlignés de néon, et de l’espiègle petit lutin qui brandit une écrevisse38. La communication ne passe pas, d’autant que le lutteur George Hackenschmidt, bras croisés, refuse de tendre la main à celle du Parmesan qui semble désormais avancée. Si le visage de ce dernier reste au centre, il souffre du paradoxe suivant : bien qu’il ne soit plus seul au milieu de ce plateau chargé, l’indifférence ou l’ironie que lui réserve le monde extérieur le condamne à une forme de solitude. Comme si, finalement, Ashbery redoublait son enfermement en le cernant de toute part39.

24Le rapport du poète à l’œuvre du Parmesan se précise si notre regard se porte maintenant sur le collage réalisé l’année précédente, intitulé Moon Glow (2008), sur fond, déjà, de jeu de « parcheesi ». Je propose de lire Moon Glow comme l’envers de The Mail in Norway, comme si nous avions là les deux faces d’une même carte. À l’endroit où Ashbery placera le célèbre autoportrait l’année suivante se trouve collée une reproduction de la « petite » Tour de Babel (1568) de Brueghel l’Ancien40. Les trois reproductions qui figurent dans la partie supérieure de Moon Glow sont toutes des œuvres du Parmesan. Il s’agit, de gauche à droite, d’Antea ou Portrait de jeune femme (1524-1527), de Cupidon fabriquant son arc (1533) et de l’Esclave turque (1533)41. L’Autoportrait dans un miroir convexe brille par son absence sur ce collage : les seuls portraits sont des portraits de femme, à l’identité incertaine pour l’esclave turque, et celui de Cupidon accompagné des deux angelots turbulents42. Comme l’explique Sergio Bessa, « Parmigianino’s Self-Portrait in a Convex Mirror, a work of central importance to [John Ashbery’s] poetry, appears in a few of the collages without any visible link to the poem of the same title43. » Le lien existe pourtant, mais on le trouvera à la croisée des collages, avec le livre en son entier, pas uniquement avec le poème titre. Le collage qui a finalement le plus à voir avec le livre et l’œuvre du Parmesan est Moon Glow, alors même que l’autoportrait en est absent. Considérer Babel, image récurrente des collages de John Ashbery, comme l’envers de l’autoportrait, le négatif du visage, c’est comprendre que sa poésie naît d’un refus de la suffisance, de l’unité et de l’identité44. C’est aussi lire le titre du livre non en termes picturaux (aucune image nette ne se formera sous nos yeux) mais littéraires : c’est l’Autoportrait du langage dans un miroir convexe et non celui d’un visage appelé à fuir et à être fui dès qu’il se présente. Moon Glow : un esprit mal placé pourrait y voir non seulement une lueur astrale mais aussi une démonstration callipyge, répondant en cela à l’invitation du Cupidon qui nous tourne le dos. Au lieu donc de nous montrer le visage du peintre, alors qu’il cite visuellement trois de ses œuvres, Ashbery expose des fesses dans une proximité scabreuse et scatologique avec une tour de Babel menaçante et fumante45. La cascade symbolise le rêve d’évacuation dont est porteur l’esthétique d’Ashbery : tout doit disparaître, comme le dit le titre du poème, il n’y a rien qui tienne, surtout pas le visage46. C’est une promesse de précipitation que contiennent les nuages qui flottent autour de Babel : promesse de désintégration, Moon Glow est le recto dérisoire du verso The Mail in Norway. Babel empêche le visage de se présenter, elle est son envers, elle tient l’identité en échec47.

25L’autoportrait et la tour de Babel, la peinture et les lettres, la plénitude et la dissolution : c’est ainsi que peut se traduire dans la poésie de John Ashbery la tension entre le visible et le lisible, entre l’image et le langage, le fermé et l’ouvert, le plein et le vide. À la fin de « The New Spirit », au cours d’une méditation abstraite sur la succession « des formes de vie […] devenues des étapes dans une progression48 » vers un but qui n’est finalement autre qu’elles-mêmes, schéma contraint et clos sur lui-même49, John Ashbery convoque l’image de la tour de Babel en évoquant la peur panique que lui inspire la possibilité de son achèvement :

But it dawned on him all of a sudden that there was another way, that this horrible vision of the completed Tower of Babel, flushed in the sunset as the last ceramic brick was triumphantly fitted into place, perfect in its vulgarity, an eternal remainder of the advantages of industry and cleverness—that terror could be shut out—really shut out—simply by turning one’s back on it. As soon as it was not looked at it ceased to exist. In the other direction one saw the desert and drooping above it the constellations that had presided impassively over the construction of the metaphor that seemed about to erase them from the skies. Yet they were in no way implicated in the success or the failure, depending on your viewpoint, of the project, as became clear the minute you caught sight of the Archer, languorously stretching his bow, aiming at a still higher and smaller portion of the heavens, no longer a figure of speech but an act, even if all the life had been temporarily drained out of it. It was obvious that a new journey would have to be undertaken [… ]50

26Sur le collage Moon Glow, l’archer Cupidon, occupé à tailler son arc, tourne bien le dos à la tour de Babel, comme pour éviter de regarder en face ce cauchemar d’achèvement à venir51. Le projet d’unité totale de la tour de Babel est ici une vision, une image. Pour l’éviter, il suffit de détourner le regard, de se tourner. Je crois que l’on peut lire l’expression « turning one’s back on it » comme une métaphore de la poésie qui tourne le dos à la fixité de l’image, une dérive par d’autres chemins, un détour renouvelé de vers en vers. La poésie verse et tombe, comme la chute d’eau de Moon Glow, dans un mouvement inverse au rêve démesuré d’ascension des humains52. L’autre direction, c’est le désert, un univers où les constellations goutent, fuient, où la seule construction, désormais, est verbale, une métaphore, le transit promis synonyme d’effacement. On peut lire le personnage de l’archer qui bande langoureusement son arc comme une image de la poésie ou de la prose poétique qui tendent chaque vers ou chaque phrase et recommencent sans jamais atteindre leur but ; quand la flèche part, elle n’atteint qu’une cible de papier, une carte de tarot qui se met à saigner dans le poème, révélant son message et sa signification, oubliés dès qu’ils sont partagés53. L’acte – et non plus la figure de style – dont il est question ici est peut-être celui de la consommation des mots et des images déposés dans la phrase pour que cette dernière continue à avancer, et à repousser sa clôture : « Il était désormais évident qu’un nouveau voyage devrait être entrepris54. »

L’immanence d’une mort qui s’est déjà produite

27« Le discours, on le sait, a le pouvoir de retenir la flèche, déjà lancée, en un retrait du temps qui est son espace propre55 », écrit Michel Foucault dans son essai « Le langage à l’infini », publié dans Tel Quel à l’automne 1963. Cette flèche qui n’arrive jamais, c’est, chez Ashbery, « l’imminence d’une révélation qui ne s’est pas encore produite56 » et qui ne se produira pas dans le poème. Il n’est pas certain que le poète ait été au courant de l’essai de Foucault, même s’il connaissait son livre sur Raymond Roussel et qu’il fréquentait l’équipe de Tel Quel où ses poèmes seraient publiés, traduits par Michel Couturier, dans des numéros ultérieurs57. Certains passages de cet essai, néanmoins, semblent avoir été écrits, comme par anticipation oulipienne, sur l’Autoportrait dans un miroir convexe. À moins qu’Ashbery n’en ait eu connaissance ; ou tout simplement qu’il reflète les préoccupations semblables des deux écrivains sur la nature du langage. Il n’en demeure pas moins que l’essai de Foucault articule les questions qui sont au cœur même du livre d’Ashbery : la réflexivité (l’autoportrait du langage par lui-même), le récit sinistré car diffracté, et la « Peur de la mort58 ».

Le malheur innombrable, don bruyant des dieux, marque le point où commence le langage ; mais la limite de la mort ouvre devant le langage, ou plutôt en lui, un espace infini ; devant l’imminence de la mort, il se poursuit dans une hâte extrême, mais aussi il recommence, se raconte lui-même, découvre le récit du récit et cet emboîtement qui pourrait bien ne s’achever jamais. Le langage, sur la ligne de la mort, se réfléchit : il y rencontre comme un miroir ; et pour arrêter cette mort qui va l’arrêter, il n’a qu’un pouvoir : celui de faire naître en lui-même sa propre image dans un jeu de glaces qui, lui, n’a pas de limites59.

28L’essai de Michel Foucault pourrait constituer une matrice de lecture de l’Autoportrait dans un miroir convexe. Car en dépit de la complainte habituelle sur l’œuvre de John Ashbery – à laquelle on ne comprendrait rien, ou si peu, car elle n’aurait ni sujet ni thème – c’est bien un livre « sur » la mort que le lecteur tient entre ses mains. Ou, tout du moins, un livre « sur la ligne de la mort », dont chaque poème ne cesse de repousser l’horizon. Cette hantise d’une imminence, on pourrait la penser avec Paul Ricœur comme une immanence au poème, un élément constitutif de sa nature, lié à l’impossibilité ou au refus de conclure60.

29L’impossible arrêt sur image dans le langage et la séquence temporelle à laquelle est soumise toute entreprise d’écriture de soi sont liés chez Ashbery à une conscience aiguë de la mort qui s’installe comme arrière-plan du poème. Le poète ne cherche pas à faire son autoportrait littéraire, comme s’il était possible ou même souhaitable d’avoir le fin mot de soi-même : au contraire, son sujet lyrique si mouvant va passer le temps des poèmes à faire le portrait d’un langage qui, dans un même mouvement, se et le cherche. Cette « introspection du langage » suppose donc le double mouvement évoqué par Michel Foucault : celui du langage qui se reflète en lui-même au miroir du poème et celui du poème qu’anime la crainte de la clôture. Chez Ashbery, l’image de soi est ainsi constamment nourrie et brouillée par des réflexions métapoétiques (parfois inconclusives) et par des histoires qui n’en finissent jamais, car elles versent les unes dans les autres.

30Le premier poème du livre n’exprime-t-il pas déjà un refus de conclure ? Ne propose-t-il pas la poursuite par Ashbery de la parole du poète Andrew Marvell, et à travers lui de celle de son prédécesseur Ben Jonson ironisant sur la mort d’un autre poète Tom May, lui-même traducteur de nombreux poètes latins ? Vertige, d’emblée, des visages qui s’effacent les uns derrière les autres. Ashbery ne continue pas le discours de Marvell, déterminé par les considérations politiques de l’époque : « As One Put Drunk into the Packet Boat » recycle néanmoins ces mots et présences dans un nouveau contexte, il fait entrer les fantômes dans le livre. Le premier poème est la mise en scène d’une traversée avortée vers la mort :

Come in. And I thought a shadow fell across the door
But it was only her come to ask once more
If I was coming in, and not to hurry in case I wasn’t61.

31Rien ne presse donc, un répit, celui du poème, est accordé. Je ferai ici l’hypothèse que le « packet boat », ce chaland de rivière utilisé pour le transport des voyageurs et marchandises, n’est autre que la barque de Caron, nocher des enfers, que la traversée est compromise dès les premiers vers, qu’elle sera tentée plusieurs fois au cours du livre pour échouer à nouveau. Le poème « Voyage in the Blue » se clôt ainsi sur l’évocation des « gens […] plus âgés / [qui] […] / veulent juste mourir, qu’on en finisse62 » : la dernière strophe met en scène trois silhouettes encerclées d’ombre sur leur bateau au beau milieu de la rivière, trois voyageurs qui ne sont pas encore arrivés. Quelques pages plus loin, « le ferry / Bondé » de « Ferme II »

ne nous
Emmène pas au large
Juste au milieu d’une rivière
Sans trop savoir quel chemin prendre63.

32Le ferry ne promet donc pas l’échappée (le grand large) mais n’amène pas non plus tout son monde à « bon » port : les passagers du poème restent ballotés au milieu de la rivière, morts en sursis. Il n’est d’ailleurs pas innocent que le poème « River » dont l’une des rives est plongée dans « l’amour propre », « l’autre […] / […] dans l’ombre64 », corresponde au milieu du livre, comme si la question même de la littérature était celle d’une traversée dont elle complote l’échec. Le « packet boat » servait à l’origine pour le convoi de paquets de lettres ou dépêches65 : le courrier ne sera donc pas distribué, il attendra d’être lu, comme cela nous sera rappelé au cours du livre dans la mise en scène de lettres et messages aux sens mystérieux, différés ou refusés66. Le « bateau de papier » qu’est l’Autoportrait dans un miroir convexe refuse de faire parvenir son chargement à bon port : il ne livrera pas son contenu.

33Le premier poème installe donc l’horizon de la mort dans le livre, et, partant, celui du langage qui s’enfonce en lui-même et se dédouble à l’infini.

[…] la mort est sans doute le plus essentiel des accidents du langage (sa limite et son centre) : du jour où on a parlé vers la mort et contre elle, pour la tenir et la détenir, quelque chose est né, murmure qui se reprend et se raconte et se redouble sans fin, selon une multiplication et un épaississement fantastiques où se loge et se cache notre langage d’aujourd’hui67.

34Ce murmure est celui que libère la fin du livre, les « murmures à contretemps » qui referment la longue méditation sur le tableau du Parmesan. L’essai de Michel Foucault permet ainsi de penser les dimensions métapoétique et métafictionnelle de l’œuvre d’Ashbery, dans la mise en scène de la recherche verbale d’une identité meuble qui se dresse provisoirement contre le double spectre de la mort et de la fin du poème. Je ferai, pour conclure, l’hypothèse que l’autoportrait du Parmesan était mortifère pour Ashbery, ce qui faisait sans doute son intérêt à ses yeux : le premier fantôme du livre, le poète Tom May ne présente-t-il pas, en creux, le visage bouffi de celui qui s’est étranglé après avoir trop bu, autoportrait concave de mauvais augure pour le portrait bombé du peintre68 ? La « Peur de la mort » que le livre consigne et combat est aussi crainte de se retrouver seul face à soi-même, crainte de l’identité et du repli sur soi,

la peur de vieillir
Seul, et de ne trouver personne quand le chemin
Touche au couchant qu’un autre moi-même69

La mort du peintre

35Alors peut-être faut-il tuer le peintre de nouveau, lui dont l’autoportrait a embaumé son image à jamais70. C’est ce que fait discrètement le deuxième poème « Worsening Situation » qui finit d’installer « la ligne de mort » dans le livre. De même que le visage congestionné de Tom May lance un premier reflet de mort, « cette main coupée » qui s’avance dans le deuxième poème semble morbidement saluer celle du peintre dont il sera tant question dans le poème titre. Cette main qui « sera toujours / Un étranger qui marche à mes côtés71 » fait écho à la cinquième section de The Waste Land de T.S. Eliot, chant de mort et d’agonie72. Elle est aussi, vraisemblablement, un écho au film Dr. Terror’s House of Horrors (Le Train des épouvantes, 1965)73. Réalisé par Freddie Francis, ce film à sketches est un hommage à Dead of Night (Au cœur de la nuit, 1945), l’un des films préférés de John Ashbery74.

36Cinq hommes prennent place dans un compartiment de train qui relie Londres à la ville fictive de Bradley. Ils sont rejoints par un homme au chapeau noir qui propose à chacun de ses compagnons de voyage de lire leur avenir dans des cartes de tarot. C’est le prétexte à cinq récits enchâssés qui relatent le destin des cinq personnages. Le quatrième récit est celui d’un critique d’art pompeux Franklyn Marsh (Christopher Lee) qui ne se gêne pas pour dire tout le mal qu’il pense de l’œuvre du peintre Eric Landor (Michael Gough) lors du vernissage de son exposition : la virulence du critique tient à son dégoût pour l’abstraction en art. Landor se venge alors en humiliant publiquement le critique à plusieurs reprises. Marsh tente alors de tuer le peintre en le renversant avec sa voiture. L’artiste survit, mais sort de l’accident amputé de la main (droite). Ne supportant plus de ne plus pouvoir peindre, il se suicide dans une scène au miroir où le rond du canon vient effacer le visage du peintre (cases 2, 3 et 4)75. Apprenant le suicide de ce dernier, Marsh croit en être débarrassé, mais la main coupée du peintre revient le harceler : un soir, croyant en avoir fini avec la main morbide qu’il a jetée au fond d’une mare, Marsh la voit réapparaître alors qu’il est au volant de sa voiture. Il perd le contrôle de son véhicule qui sort de la route et s’embrase. Il en est sorti in extremis, vivant, mais si brûlé qu’il est désormais aveugle, incapable d’exercer son métier. On peut ainsi lire la fin du poème « Self-Portrait in a Convex Mirror » comme une invitation au suicide lancée par Ashbery au Parmesan76 :

Therefore I beseech you, withdraw that hand,
Offer it no longer as shield or greeting,
The shield of a greeting, Francesco:
There is room for one bullet in the chamber [...]77

37Il faut donc savoir s’effacer et disparaître, l’image définitive que l’autoportrait renvoie de soi n’est pas tenable.

38Mais cette histoire de suicide du peintre n’est pas la plus importante : dans le film, chacun des cinq compagnons de voyage (dont le critique d’art) se voit dire son avenir par le « charlatan au sombre chapeau78 ». Les destinées ainsi racontées dans les récits enchâssés sont toutes plus terribles et morbides les unes que les autres. Les voyageurs ont alors une dernière chance et peuvent tirer une carte pour savoir s’ils pourront éviter leur destin. À chaque fois, la carte de la faucheuse leur est révélée, rien ne pourra être évité79. Ce que ces personnages ignorent, c’est qu’ils sont déjà morts dans un accident de train, qu’ils ont, le temps d’un récit, raté le moment de leur propre mort, que les histoires du charlatan ne sont pas celles d’un hypothétique futur, mais de simples diversions : ce sont des récits dans le récit qui dilatent l’étrange temporalité de leur transfert vers l’au-delà, dont le seuil est le quai de train fantomatique sur lequel se clôt le film.

39À la fin de l’histoire que lui raconte l’étrange homme, Marsh lui rétorque ironiquement « Very pretty story. Thank you. » Ce à quoi l’homme répond : « It is not all the story », de même qu’à chaque grande théorie sur l’univers le poète répond « it doesn’t tell the whole story80 » à la fin du poème titre. Le fin mot de l’histoire, dans le film, c’est que les personnages sont des morts-vivants pris dans une histoire plus vaste, qui reste à découvrir. De même, Self-Portrait in a Convex Mirror est un livre peuplé de morts-vivants qui errent dans les histoires qui mènent à d’autres histoires, fils et filles d’un langage qui se regarde et s’écoute écrire, avatars d’un autoportrait qui (se) décline dans la procession des mots. Le poème même est ce mort-vivant qui se regarde dans le miroir et s’étonne de revivre à chaque fois qu’un lecteur passe et lui prête vie.