Avant-propos

1« Mixed Feelings1 », dans ces quelques vers à l’apparence toute simple, renvoie au paradigme dans lequel s’inscrit la poésie de John Ashbery d’un univers à la fois parfaitement reconnaissable et radicalement étranger : tout le poème, placé sous le signe de la prétériton, décrit ces filles américaines capturées furtivement dans une photographie où la guerre et ses traces sont devenues décor de loisir et de tourisme, prétexte à des poses aguichantes, des conversations ineptes et une superficialité rafraîchissante, alors même qu’il en rappelle de manière répétée la réalité incertaine. Ces filles sont-elles des « filles » ? Qu’est-ce donc qu’une « Linda » ou une « Sheila » ? Dans The Vienna Paradox, Marjorie Perloff, grande commentatrice d’Ashbery, raconte l’avènement de « Marjorie », une « Marjorie » qui s’ajoute à l’échantillon que nous offre Ashbery de ces « filles » américaines si différentes de la « Gabriele » juive autrichienne réfugiée aux États-Unis pour fuir le nazisme et une guerre imminente – si différentes et tellement plus désirables.

For a thirteen-year-old like myself, however, neither the war’s end in Europe nor the cataclysm of Hiroshima three months later seemed very real. [...] By the time I came home with my newly acquired knowledge, it was time to begin a whole new life at the Fieldstion School. Almost the first thing I did was to change my name to Marjorie2.

2Comme l’odeur « plaisante » des saucisses dans le poème, les prénoms lexicalisés, les clichés et les désirs standardisés « attaquent » non pas les sens mais le sens : ambivalent, le mot « sense » en anglais suscite l’incertitude autant sur les perceptions qui, comme lâchées d’un bombardier des années 1940, assaillent le sujet, que sur les significations qu’il peine à en tirer. Le poème se positionne de manière instable et périlleuse « au point extrême de la lisibilité » (« to the extreme point of legibility ») avant de renoncer, en une désinvolture parfaitement ironique et antiphrastique, à « perdre son temps à y penser » (« waste any more time thinking of them »). Or il s’agit bien du poème plutôt que du poète car le « je » poétique, lui, s’est en chemin élidé : « but am not going to / Waste any more time [...] ». Il s’est égaré dans les « forêts du changement » (« forests of change ») qui viennent clore le poème, écho du « vaste changement » (« vast change ») qui l’ouvrait et réécriture subtile de la forêt dantesque. Touffu, labyrinthique, lieu de découverte et de perdition, théâtre du doute et du vacillement de la raison, même le poème apparemment anodin, fondé sur une micro-occurrence du quotidien (une vieille photographie excite l’imagination), sert de tremplin à une narration, un commentaire social, une méditation existentielle. Les assertions se suivent à un rythme soutenu, la ciselure syntaxique ouvrant des failles successives dans le « tissu » du texte, engendrant une difficulté de lecture qui est la marque de fabrique d’Ashbery.

3« Language always on the point of revealing its secret – this pattern of opening and closing, of revelation and re-veiling, of simultaneous disclosure and concealment is the structural principle of the Ashbery poem3 », nous dit Marjorie Perloff, confirmant si besoin était que cette impatience de la signification dans le poème est également une philosophie du langage. Le « point extrême de la lisibilité » est bel et bien un point, au sens géométrique du terme. De ce point, le départ est multidirectionnel à l’infini et la lisibilité est à la fois totale et impossible. La lisibilité totale des poèmes de John Ashbery autorise l’exercice sans cesse renouvelé de l’exégèse et de l’interprétation : il faut lire, absolument et imperturbablement, obstinément et avec ténacité ; la lisibilité impossible interdit la fixation du sens, l’arrêt de la dynamique de la lecture, l’immobilisation de l’expérience. Les filles d’Ashbery « pensent être à New York », comme nous pensons être dans les lieux où nous vivons, alors que, comme elles, nous ne faisons que produire artificiellement les cadres nécessaires à notre propre lisibilité, ceux qui vont contenir peut-être « le fait » minimal (« one fact ») que le sujet moderne tentera de retenir – en vain. L’expérience déborde le cadre, « inondant la surface de nos esprits » (« flooding the surface of our minds »), construisant l’universalité humaine dans son incapacité même à empêcher le passage. Reste alors la quête du mot juste (« that’s the word ») en vertu duquel ces filles sont des « créatures ». Créations de l’imagination, elles se font et se défont, disparaissent et reviennent, s’imposent et s’absentent en une chorégraphie complexe, soumise aux aléas du monde stochastique de l’après-guerre.

4Les articles rassemblés ici auraient dû être issus d’une journée d’étude que nous avions programmée à l’ENS au printemps 2020 à l’intention du public agrégatif et que la pandémie nous a contraintes à annuler. Le présent volume est marqué au sceau de l’urgence de la méditation, comme la pratiquait Frank O’Hara, ami d’Ashbery, trace d’une absence ou d’une dislocation un peu à la manière de la poétique d’Ashbery telle qu’Olivier Brossard la présente dans son étude liminaire, « La désagrégation au programme », dont le titre est heureusement moins prédictif qu’il n’y pourrait paraître : John Ashbery demeure bel et bien parmi les auteurs au programme de l’agrégation 2021, et si le virus, de son côté, ne semble pas devoir s’absenter, voire si la situation, pour citer le titre du deuxième poème de Self-Portrait in a Convex Mirror, est toujours susceptible de s’aggraver (« Worsening Situation »), la désagrégation qui ouvre notre recueil relève avant tout d’un désir de conjurer la crainte du confinement, qu’il s’agisse des limites qui bornent l’œuvre d’art ou de celles de notre propre finitude. Olivier Brossard lit le livre d’Ashbery comme une tentative d’évidement ou d’effacement du portrait, d’un portrait qui serait totalement ajointé à l’être, ou encore d’une peinture qui, cédant à l’illusion réaliste, se voudrait identique au miroir. Dans cette non-ressemblance à l’autoportrait du Parmesan qui donne pourtant son titre au recueil, Olivier Brossard voit l’une des stratégies du poète pour écrire contre le mode d’identification auquel aspire le tableau renaissant. L’œuvre d’Ashbery, textes mais aussi collages, « déboîte » l’autoportrait pour dégager de l’espace autour de cette peinture confinée. Loin de faire un autoportrait où le sujet lyrique aurait le fin mot de soi-même, le poète cherche plutôt une réflexivité par laquelle c’est le langage qui se reflète et s’enfonce en lui-même en se diffractant à l’infini au miroir du poème, récusant toute forme de clôture. Relue à la lumière de l’essai de Foucault, « Le langage à l’infini », la dimension métapoétique de la poésie d’Ashbery participe de la « recherche verbale d’une identité meuble qui se dresse provisoirement contre le double spectre de la mort et de la fin du poème ».

5C’est également un rapport trompeur entre poème et portrait qu’Aurore Clavier détecte à son tour comme le ressort caché mais efficace d’une œuvre qui, affichant ostensiblement le miroir convexe de son « modèle » comme l’instrument d’une illusion perspectiviste, entreprend discrètement, dans le même mouvement, de l’écraser ou du moins d’en faire apparaître la planéité en jouant des effets de surface, selon des modes d’affleurement dont l’étude est l’objet de l’article intitulé « Papiers peints et fonds sonores : John Ashbery ou l’art de la platitude ». Or ce dialogue entre relief et planéité, montre Aurore Clavier, entre en résonance avec les expériences picturales menées sur la surface par les avant-gardes américaines du xx^e siècle et conjointement avec un âpre débat dans la critique d’art entre les tenants du plan ou du plat, érigé en paradigme de la modernité, et ses détracteurs qui voient s’y reconduire le même fantasme de pure visibilité que celui censé travailler la représentation classique. Contemporain distant de ces débats théoriques, Ashbery, dans sa pratique poétique comme dans ses essais, invite à jeter un regard neuf sur la surface et « redéfinit la planéité pour mieux l’indéfinir, lui donnant ainsi une nouvelle épaisseur critique ». Son écriture investit les plans intermédiaires, les étagements entre fonds et surfaces, les surrections provisoires de l’arrière-plan au gré des plissements de la surface. De cette dialectique subtile qui engage, déporte, diffuse l’attention du lecteur/regardeur selon les modulations fluctuantes de variations optiques, Aurore Clavier décrit les effets à l’œuvre dans le recueil et ses multiples « espaces insolubles » qui réagencent les pans du visible, résistent à l’aplanissement en compliquant la frontalité. Emblème modeste de cet agencement des surfaces, le papier peint et ses dessins sans dessein qui servent de décor à nos vies, tout comme le bruit de fond des bribes de paroles ordinaires que charrie la trame sonore des poèmes, suggèrent en sous-main la « profondeur des platitudes » dans l’art ashberyen.

6Dans l’étude suivante, « “Ideas about thoughts” », Clément Oudart s’interroge à nouveaux frais sur les diverses modalités de l’abstraction qui se manifestent dans l’écriture d’un poète de la déflation, de l’atomisation, ou de la vaporisation des figures, notamment de celle du sujet lyrique. Indéniablement située dans la mouvance d’une modernité qui s’efforce de soustraire l’art à un devoir de mimesis, l’abstraction ashberyenne, opération de soustraction et d’épurement, est tout en même temps une manière de spéculation, productrice d’idées et de concepts qui participent d’une réflexion philosophique. Ce sont ces deux versants qu’explore Clément Oudart au fil de microlectures qui mettent au jour, d’une part, ces procédures de retrait du réel où se marque une prédilection pour le diffus, l’intangible, les infraperceptions en lisière du sensible tandis que, d’autre part, l’écriture prend le risque d’une accumulation tourbillonnante de concepts, d’idées, où la référentialité finit par céder le pas à une vaine autoréférentialité à bien des égards facétieusement autoparodique. Si radical soit-il, le saut dans l’abstraction n’empêche cependant pas le retour dans le poème des images qui donnent corps aux idées, aux conceits, et retombent comme la poussière d’un réel qui, bien que pulvérisé, se dépose de nouveau à la surface des œuvres, sédimenté dans la trace scripturale. Contre un langage utilitaire, qu’il soit instrument narratif ou épistémologique, contre l’ordonnancement du réel selon les codes éculés du récit, l’écriture ashberyenne tente plutôt par l’abstraction de faire droit, concrètement, à la relation entre la pensée et son dehors, à un flux de conscience chaotique et à un monde discontinu, dont les fragments, picturaux, lyriques, oniriques et les bribes de dialogue s’entrechoquent dans le poème.

7C’est précisément la séquentialité narrative, souvent emblématique du processus de lecture, qu’analyse Fiona McMahon dans son étude « Storytelling » qui s’attache, entre autres, au commentaire du long poème « Grand Galop », que Clément Oudart identifie comme le plus radicalement abstrait du volume. Ici envisagé comme une suite de microrécits interrompus, de saynètes inachevées, le poème offre un exemple paradigmatique des déroutantes tactiques narratives à l’œuvre dans une esthétique de la disjonction qui met à mal les opérations cognitives de la lecture. La persona poétique qui chemine de façon erratique au long de ces vers à la syntaxe évanescente, aux pronoms nomades, loin de percevoir la direction de son parcours apparaît comme une conscience fragmentaire et dispersée, ballotée au gré de la logique hésitante et hasardeuse du rêve, et au fil d’une succession d’expériences fugitives qui se présentent comme un jeu de possibles. Confronté à la faillite des modèles poétiques anciens (Wyatt et Surrey), l’art poétique qui se dégage du recueil suggère à quel point l’effort du poète pour inventer une poésie du présent se mesure à l’irrésistible attrait des formes du passé. L’incorporation non téléologique des formes discursives anciennes du conte ou de la romance ne cesse de désorienter la lecture pour composer un paysage mental qui s’efface à mesure qu’il se dessine. L’histoire que racontent les poèmes n’est finalement autre que la circonstance de leur composition. Non que l’écriture soit solipsiste et aspire à se dégager du monde, mais ses interruptions, à la manière des récits de Shéhérazade et du mode narratif du poème du même nom, sont des pauses appartenant à la vie qui, de concert avec l’art, se diffracte en de multiples sens.

8Ces diffractions, ces embranchements souvent en forme d’impasses, David Reckford en retrace pour partie la genèse dans les emprunts hétéroclites que le poète fait aux stratégies esthétiques des mouvements artistiques dont il est contemporain, en particulier le cubisme, l’expressionnisme abstrait, l’art conceptuel et le pop art. L’hypothèse émise ici est que ces excursus sauvages dans les avant-gardes viennent défigurer l’autoportrait maniériste du Parmesan qui obsède l’écriture du poème d’Ashbery, à la recherche d’une ars poetica qui rompe avec le savoir-faire renaissant tout autant qu’avec une vision néoromantique de l’œuvre d’art. Esquivant l’ekphrasis qu’il semble pourtant s’être proposée comme cadre, le poème, appuyé sur un support pictural qu’il ne cesse d’ébranler, interroge continûment le rapport de la poésie à la peinture, altère la fonction descriptive de l’écrit par des assemblages cubistes ou surréalistes, par le collage dans le texte en vers de fragments de discours empruntés à l’histoire de l’art, comme autant de ready-made, par des images hybrides qui évoquent Magritte ou De Chirico, ou des références stylistiques qui convoquent le lexique visuel de l’expressionnisme abstrait. C’est encore à la manière de la peinture abstraite que le poème inscrit dans ses vers le geste même de sa création. Enfin, nombreux sont les emprunts à l’art conceptuel, en particulier le recours souvent provocateur à un langage mathématique pourtant déjà existant dans la peinture de la Renaissance. Le texte in fine va et vient entre la scène de l’écriture et l’atelier du Parmesan, non pour percer les mystères d’une création passée, moins encore dans le but d’une quelconque reconstitution historique mais pour ramener le tableau devant le regard présent, façonné par de nouvelles stratégies esthétiques.

9À l’écart, mais non à rebours des lectures précédentes, Antonia Rigaud relève le défi de relire un auteur réputé non engagé à l’aune de la toile historique de son époque : son article situe délibérément le recueil de John Ashbery dans un contexte marqué par le repli sur soi d’une génération, après la guerre du Vietnam, tel que l’ont bien décrit Tom Wolfe et Christopher Lash. À l’instar de Frank O’Hara, John Ashbery se démarque de poètes militants comme Allen Ginsberg, Amiri Baraka ou Denise Levertov et il prend acte du changement d’échelle qui est survenu après que l’Amérique, revenue des nobles et grandes causes des années 1960, s’est trouvée durablement confrontée à l’épreuve de l’existence ordinaire et à ses propres doutes. Pourtant, contrairement à ce que son titre laisse penser, la réflexion dans Self-Portrait in a Convex Mirror s’étend bien au-delà des limites étroites d’un moi solipsiste puisqu’elle implique le lecteur dans une conversation en quête d’un terrain d’entente, d’une langue commune en partage. C’est en ce sens que la vocation de la poétique d’Ashbery est d’être de part en part politique. Comme Antonia Rigaud le souligne à propos de « The One Thing That Can Save America » (au titre si ironique) ou « No Way of Knowing » (au titre si éloquent), le poète résiste à la tentation d’une révélation qui présupposerait une vision prophétique du sens de l’histoire pour ne retenir que l’ébauche balbutiante d’une communauté à venir.