1Sans prétendre à l’ampleur d’un système, l’entreprise de Konrad Fiedler (1841-1895) se veut une refondation de toute réflexion possible sur les arts. Elle tient du kantisme sa tonalité critique et participe de l’édification d’un nouvel a priori qui enregistre les acquis scientifiques d’une psychophysiologie de la perception pour élaborer une anthropologie de la vision. Contemporaine de Cézanne, référence future du Blaue Reiter et du Bauhaus, puis de la peinture américaine d’après-guerre, la pensée de Fiedler constitue un préliminaire déterminant à ce qui deviendra la Kunstwissenschaft1. Abstraction et Einfühlung de Worringer, les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art de Wölfflin comme la Philosophie des formes symboliques de Cassirer découlent en bonne part de la source fiedlérienne qui a contribué à rendre possible un « transcendantal impur2 ».

Contre l’esthétique

2Pour mener à bien cette refondation, Fiedler déclare la guerre à l’esthétique philosophique en usage, qui correspond à un mixte plus ou moins réussi de la Critique de la faculté de juger de Kant et des Cours d’esthétique de Hegel. L’attaque contre la beauté, récurrente dans les Aphorismes par exemple, constitue à l’évidence un symptôme de la modernité de Fiedler : « L’erreur première de l’esthétique et la source de toutes les autres est d’associer art et beauté comme si le besoin d’art des hommes visait la constitution d’un monde du beau. » (Aph., 2) Que l’art soit désarrimé d’un beau dont l’esthétique a pu faire le but de l’art est, du point de vue des avant-gardes, une étape essentielle de son autonomisation, un moyen de lutter contre son assujettissement. De Marcel Duchamp à Arthur Danto en passant par Barnett Newmann, le message fiedlérien sera tout au long du xx^e siècle entendu et amplifié au point de devenir un topos.

3L’art est un besoin, son urgence est essentielle : le lexique de Fiedler indique qu’il en va d’une contrainte physiologique de l’être humain. Il s’agit d’un Bedürfnis et l’artiste est animé de pulsions [Triebe]. Le sentiment, le plaisir sont pour l’art seconds, si ce n’est secondaires. L’art n’a rien à voir avec le sentiment esthétique, il n’a pas plus à voir avec le discours scientifique. S’il s’adresse en première ligne à la connaissance, sa dimension cognitive est singulière. La comparaison entre artiste et savant dans Sur l’origine de l’activité artistique souligne ce point. À l’instar du savant dont il est l’égal, et en rupture avec l’individu normal, l’artiste sait que la perception sensible ne donne pas une vérité immédiate, mais la construction de la réalité qu’il opère diffère de l’approche scientifique. Une théorie de l’art conséquente doit partir de l’activité artistique pour la caractériser. Appliquer à l’art des critères scientifiques n’aurait aucun sens, « l’œuvre d’art n’est pas un produit de la nature […] L’art est une œuvre humaine ; son secret quel que soit son mode de dévoilement réside dans la signification des raisons pour lesquelles l’homme le produit3. » Intéressée aux seuls effets, aux émotions des récepteurs, ou dans le meilleur des cas aux expériences vécues des créateurs, l’esthétique déploie des jugements qui n’impliquent aucune connaissance artistique. Elle s’est fourvoyée dès ses commencements kantiens. Dans la Critique de la faculté de juger, la dépendance de la partie esthétique à l’égard de la partie téléologique, la supériorité de la beauté naturelle, la portion congrue, subalterne, réservée aux arts témoignent de manière emblématique de la difficulté qu’a l’esthétique à donner des règles à l’art et même à le fonder. L’hésitation initiale de Kant entre une critique du goût et une critique du jugement a entaché en fait durablement l’entreprise. Calée sur le bon goût, l’esthétique kantienne se satisfait d’une affirmation jubilatoire autoréférentielle, « c’est beau ». La postulation d’un universel ne va pas au-delà d’une pétition d’intersubjectivité heureuse. Remettre la théorie de l’art sur ses pieds exige donc de la dissocier d’une esthétique étrangère à la particularité originale de l’art. Que le jugement esthétique soit réfléchissant, pour reprendre la distinction de l’introduction de la Critique de la faculté de juger, énonce sa fragilité constitutive mais n’implique pas pour autant que le jugement artistique le soit aussi. Bien au contraire ce dernier n’a de sens que dans la mesure où il est déterminant.

4Si les œuvres d’art font habituellement l’objet de jugements esthétiques, c’est à cause de l’usage « décoratif » qui est fait d’elles. Ces jugements esthétiques ne disent rien de la production artistique, de la façon dont l’artiste agit pour réaliser son œuvre. Ils se contentent d’élaborer une rationalisation élégante et bien socialisée de sentiments éprouvés face à une œuvre d’art achevée. Normative et relativiste à la fois, car l’un ne va pas sans l’autre, l’esthétique du goût impose en fait des critères historiques, élevés au rang de dogmes culturels dans un certain type de société. La soumission du génie au goût chez Kant est typique de ce travers et ouvre la porte à un emploi « bourgeois », cuistre à tout prendre, de l’expérience esthétique. Contemporain de Nietzsche dont on peut se plaire à imaginer que, s’il ne l’a pas lu, il l’a croisé aux premières de Bayreuth, Fiedler a la même hostilité violente envers la culture philistine qui se pique d’art comme d’un supplément d’âme et le transforme en occasion d’une promenade du dimanche intelligente et émue. Héritier comme Nietzsche du concept de génie du xviii^e siècle et d’une métaphysique de la volonté qui possède son Schopenhauer, Fiedler défend les droits de l’artiste et souligne la différence de nature qui sépare le créateur des autres hommes.

L’historicisme et la fin de l’art

5L’invalidation par Fiedler du point de vue esthétique est donc radicale, et le point de vue hégélien ne saurait sauver l’esthétique de ses impasses kantiennes. L’histoire de l’art est à ses yeux le complément, le pendant du point de vue esthétique. « Ce n’est pas sans raison que les disciplines de la science de l’art, malgré le succès et la popularité dont elles jouissent, n’obtiennent pas de surface suffisante dans le domaine de la science ou celui de l’art. Elles sont prisonnières de leur esthétisme [Schöngeisterei]4. » Symptôme d’un temps épigonal, dans lequel la réflexion se substitue à une activité artistique exsangue, l’esthétique comme l’histoire de l’art viennent après l’art. Hegel ne s’y était pas trompé. Son erreur fut de croire qu’une telle constatation rendait caduc l’art lui-même. L’affirmation célèbre « l’art est et demeure pour nous, pour ce qui est de sa destination suprême, une chose passée » vaut pour une conception esthétique de l’art qui va de pair avec une mise en fresque, dans le style de la philosophie de l’histoire, de l’histoire de l’art. Elle ne sonne pas pour autant la fin de l’art et cela va au-delà de la constatation empirique que d’autres œuvres ont surgi depuis le verdict hégélien. Hegel n’avait jamais soutenu qu’il n’y aurait plus d’art du tout mais il entérinait la mort définitive du « grand art », soldant ainsi l’histoire des arts depuis le moment grec et apportant sa caution à la version allemande de l’idéalisation de la Grèce. Or pour Fiedler le grand art ne saurait mourir car sa grandeur n’a rien d’historique. Il est toujours encore à venir dans la mesure où il y aura encore de grands artistes. Ce qui peut exister, ce sont des périodes sans force. Dans l’essai intitulé Sur l’essence et l’histoire de l’architecture, Fiedler explique que tout développement architectural dont la prétention serait de poursuivre dans la voie grecque est dépourvu de sens. « Il nous faut nous délivrer dans le domaine intellectuel de l’illusion qu’une transformation est toujours une amélioration. Il y a dans la vie de l’esprit des sommets après lesquels seule une chute est possible ; pour monter à une pareille hauteur ou pour aller encore plus haut, il faut alors consacrer ses forces à un problème neuf5. » La décadence est un mécanisme dont l’inéluctabilité tient non pas aux charmes troubles d’une métaphore organiciste mais à la réalité d’une perfection. Percutante réinterprétation de certaines vues de Winckelmann sur la tâche des modernes, qui sonne l’heure de la délivrance du poids de l’antique sur les productions nouvelles. Car en affirmant que « pour nous rendre inimitables, il fallait imiter les anciens », Winckelmann annonçait nolens volens le dogme hégélien de la fin de l’art. Il contraignait en effet l’art moderne à s’épuiser à viser un idéal une seule fois atteint – durant l’Antiquité, origine et fin de l’histoire. Il prenait le risque de confiner les artistes à une pratique néo-classiciste et engageait l’histoire de l’art dans la voie de la nostalgie d’un âge d’or inaccessible même si elle admettait la perspective d’un progrès6.

6Pour Fiedler les spéculations historiques générales sur la fin de l’art démontrent leur cohérence avec un point de vue esthétique. Leur préjugé historiciste tend à réduire le nouveau à du déjà connu et à valoriser une intelligibilité fondée sur la continuité, donc sur l’imitation et la répétition reproductrice qui favorisent une expérience esthétique confortable. La théorie de l’art ne doit pas se laisser égarer par les séductions d’une histoire de l’art excessivement attentive au poids de l’esprit de l’époque. L’art est une cause qui n’admet aucune finalité externe. Pour qui s’attelle à la compréhension de ce qu’est un art, il ne saurait y avoir d’autre voie que la saisie de la puissance du nouveau, c’est-à-dire de la force de la création. Aussi les jugements artistiques de Fiedler sur certaines œuvres, que leur référence soient l’antique ou les Primitifs italiens, sont-ils ravageurs. Faisant usage de termes qui annoncent le lexique physiologique d’un Nietzsche – le recours à des jugements artistiques dont le critère est la force, ou la faiblesse, est symptomatique –, ils récusent une version historique des styles. Ils rappellent la position de Goethe qui se refusait à penser l’opposition classique/moderne sur le mode d’une querelle des Anciens et des Modernes : « Si la plupart des œuvres modernes sont romantiques, ce n’est pas parce qu’elles sont modernes, mais parce qu’elles sont faibles, infirmes et malades ; et si ce qui est antique est classique, ce n’est pas parce que c’est ancien, mais parce que c’est robuste, frais, joyeux et sain7 ». Tout mouvement artistique qui se définit par son rapport au passé – néo-classique, néo-romantique, post-moderne aujourd’hui – exhibe des volontés restauratrices qui ont la faiblesse évidente des systèmes compensatoires. Celles-ci ne sauraient produire un « grand art », précisément en raison de leur faiblesse. « La nouvelle époque de l’art fondée par Canova et David, Carstens et Cornelius, n’est pas une époque artistique. Les buts poursuivis sont tout autres et le talent proprement artistique est ténu. » (Aph., 189) Les choix artistiques de Fiedler sont à lire sous cet angle, et en laissant de côté l’ouverture qu’autorise son apologie du nouveau – et ce jusqu’à la possibilité d’une abstraction –, il est clair que la visibilité selon Fiedler récuse tout ce qui n’est pas pure peinture. Ainsi le rapport au passé des Deutsch-Römer, Böcklin ou Marées, diffère de celui d’un néoclassique comme David ou d’un nazaréen comme Cornelius. La nature est ce qu’il y a de moins naturel et la mythologie, dans sa facticité et sa bigarrure, peut, grâce aux bienfaits de l’ironie, échapper à une sclérose solennelle. Quant aux sentiments vagues, à la sentimentalité, l’émotivité de surface qui en est le registre est la sensibilité des faibles, l’Empfindelei, qui détruit la possibilité de clarifier l’Empfindung, donc de porter à la lumière, de faire voir le visible. Tout peut, doit devenir peinture, stricts effets de peinture comme le montrent les toiles du peintre le plus lié à Fiedler, Hans von Marées. La doctrine fiedlérienne de la visibilité enregistre la possibilité d’un régime de l’autonomie du visuel, de l’image en tant que représentation mentale en peinture, qui rompt avec l’effet de vérité ou d’émotion propre à l’art d’avant la modernité. Elle l’autorise du point de vue théorique.

L’artiste plus que l’œuvre

7La poiétique que Fiedler fait sienne, par-delà une référence aristotélicienne explicite, ressortit à la volonté d’éviter un autre danger qui guette depuis un certain romantisme la philosophie de l’art : l’ontologisation, la théologisation de l’art. Jamais Fiedler ne parle de l’Art, il n’envisage que des arts. Et ce qui vaut pour un art déterminé ne saurait être l’aune à laquelle mesurer d’autres arts. Comme l’énoncent les premières lignes de Sur l’origine de l’activité artistique, nul ne sait en effet ce qu’est l’art en général, il n’y a que des arts. Fiedler ne cherche pas à constituer une grande philosophie de l’art à la Schelling. Son objet, ce sont les arts plastiques, ceux que concerne la visibilité, les arts visuels, c’est-à-dire littéralement de la vue. Le socle sensoriel ne saurait disparaître au profit d’une idéalisation de l’art comme production de l’esprit. Le corps, qu’il soit Leib ou Körper – et Fiedler utilise les deux désignations –, n’est pas le lieu plus ou moins mystique d’une incarnation offert comme tel à une médiation spirituelle. La corporéité des informations, des acquisitions de l’œil implique un traitement propre, une attention à ce qui dans l’art relève de la corporéification du visuel. L’immanentisme de Fiedler, très cohérent avec le travail des peintres impressionnistes français ou d’un Menzel en Allemagne, le conduit à récuser les rapports de domination, de soumission entre âme et corps instaurés par la philosophie classique et d’une certaine manière conservés par le criticisme kantien. Benedetto Croce, qui développe une version spiritualiste de l’expression dans ses Essais d’esthétique, ne manquera pas de relever cet aspect « matérialiste » de la théorie fiedlérienne de la visibilité et ses effets sur la conception de l’art qui en résulte.

8Il ne faut donc pas se méprendre sur la résonnance du terme « origine » dans le titre de l’essai (Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit). Contre la Geburt nietzschéenne de La Naissance de la tragédie qui retrace la mise au monde d’une forme d’art, l’origine de Fiedler – Ursprung – renvoie non pas à la temporalité historique d’une généalogie avec toutes les résonnances vitalistes qui s’ensuivent, mais à une genèse transcendantale et aux réflexions de Humboldt sur le langage ou, plus en amont encore, à Herder. Fiedler en ce sens ne se veut ni historien ni a fortiori historien de l’art mais philosophe, sa psychologie relève d’une anthropologie générale, philosophique comme on disait à l’époque des Lumières. Antihistoriciste et anti-positiviste, sa pensée plonge en arrière des grandes divisions disciplinaires instituées à l’époque romantique par l’édification de l’université qui a donné, et à l’histoire et à la philologie, les rôles recteurs. Elle fait le lien entre le programme de connaissances de l’Aufklärung et les utopies primitivistes des avant-gardes du début du xx^e siècle. Construire l’origine revient à bâtir une définition, en pratiquant la tabula rasa propre à la modernité pour accéder, en amont des approches cultivées et culturelles, à ce qui touche à l’œuvre en train de se faire et non pas à l’œuvre faite. Nous sommes ici très proches des tableaux des origines tels que les Lumières se sont appliquées à les brosser. L’origine est une « fiction théorique » qui permet de cerner en termes critiques les conditions de possibilité de l’exercice d’une faculté. Elle est donc bien éloignée du poids d’être auquel renvoie pour nous un autre Ursprung, celui très heideggérien de l’œuvre d’art dans L’Origine de l’œuvre d’art. Fiedler s’attache à l’activité artistique, à l’artiste en tant que producteur et non pas à l’essence d’une œuvre à ce point substantielle que sa teneur n’a plus rien en commun avec un procès, une action, une energeia. Là encore, la proximité avec Nietzsche existe, l’art est le fait de l’artiste et de lui seul, et l’on assiste chez Fiedler à une sorte de relève du concept de génie par celui de nouveau. « L’être du génie consiste en ce qu’il offre au monde une révélation, qu’il prêche un nouvel évangile ; qu’il ouvre les yeux du monde en sorte que les hommes comprennent qu’ils étaient auparavant aveugles ; c’est aussi pourquoi le génie n’a pas de prédécesseurs mais quand il surgit beaucoup croient voir avec ses yeux et sont à ce point contraints d’entrer dans le cercle de la nouvelle manifestation qu’ils deviennent sans le vouloir des disciples ou des imitateurs. » (Aph., 193)

9Sorte de neutre individué mais sans individualité personnelle, sans intérêt biographique, jouissant d’un régime facultaire particulier qui en fait un producteur, acteur d’une force formatrice en termes kantiens, d’une volonté de puissance en termes nietzchéens, le génie est pure activité. Le ton prophétique de Fiedler, le recours à la référence religieuse de la révélation ou du nouvel évangile sont à prendre au pied de la lettre. Les pages de Schopenhauer dans Le Monde comme volonté et comme représentation se font ici réentendre. « L’homme ordinaire, ce produit industriel que la nature fabrique à raison de plusieurs milliers par jour, est incapable, tout au moins d’une manière continue, de cette aperception complètement désintéressée à tous égards qui constitue à proprement parler la contemplation [...] il n’attache point longtemps ses regards sur un objet ; mais dès qu’une chose s’offre à lui, il cherche bien vite le concept sous lequel il pourra la ranger, puis il ne s’y intéresse pas davantage [...] Pour les hommes ordinaires, la faculté de connaître est la lanterne qui éclaire le chemin, pour l’homme de génie c’est le soleil qui révèle le monde8. » Wagner, lecteur ô combien assidu de Schopenhauer, use du même langage quand il en appelle à l’œuvre d’art de l’avenir, mais l’idéologie et la mythologisation personnelle ou nationaliste encombrent les théorisations du musicien et les privent de leur force utopique. « L’importance des artistes éminents tient à la nouveauté qu’ils apportent par les moyens de leur art à la conscience connaissante de l’homme. » (Aph., 70) En conséquence, « le style, ou ce que l’on devrait appeler le style, est le sceau que reçoit le monde des phénomènes de l’empreinte que lui imprime l’organe de la connaissance original propre à un artiste particulier » (Aph., 72). Le reste n’est que manière ou tradition, et n’a d’intérêt que pour l’historien de la culture étudiant ce que Fiedler appelle les entre-deux historiques, les périodes de transition dépourvues de fécondité. Toute la fin de Sur l’origine de l’activité artistique est une méditation – de nouveau en affinité avec nombre de considérations de Nietzsche sur la maladie historique dont est affectée l’époque – sur l’inventivité des grandes époques. Les avant-gardes n’oublieront pas cette articulation du refus de la beauté et de l’apologie du nouveau sur fond de rejet de la domination du Zeitgeist. « Les artistes ne doivent pas exprimer le contenu de l’époque, leur tâche est bien plutôt de donner d’abord un contenu à l’époque. » (Aph., 198)

L’évangile du nouveau

10On ne saurait trop souligner l’importance de ce rejet du patrimonial, de l’antiquaire, et son ancrage dans l’héritage du classicisme allemand. L’admiration des chefs-d’œuvre n’est pas le propos de Fiedler. Ce qui le meut c’est l’intellection de la nouveauté que les artistes construisent. La mémoire n’a d’intérêt que dans la mesure où, comme les tenants du choix classique le martelaient à l’époque de Goethe, « elle permet de placer les choses du passé devant l’imagination pour apprendre à sentir de nouveau […]9 ». Celle-ci s’obtient par une proximité avec le cercle des artistes, qui résorbe le sentiment d’étrangeté qu’ils éprouvent devant les élaborations théoriques faites à leur sujet et qui éloigne d’autant le danger d’une coupure très commune de la part des philosophes entre théorie et praxis10. Une théorie de l’art pertinente doit pour ce faire commencer par l’acte créateur, d’un coup et dans son entier, respectant la temporalité de son activité, sa dimension processuelle, le mouvement par lequel un sujet doté d’aptitudes particulières parvient à porter à l’expression les perceptions ou les représentations – idées, images mentales – que son œil lui fait voir. Le théoricien de l’art suit l’artiste dans ce qu’il porte au visible, il s’ajuste à sa dynamique productrice pour transcrire avec les mots l’énergie de la force formatrice qui anime celui qui peut non seulement voir, mais faire. « Il s’agit pour prendre sa part d’une production, quelle qu’elle soit, que de toute nécessité le lecteur ait une attitude productive. » La citation n’est pas de Fiedler mais de Goethe dans une lettre à Schiller du 19 novembre 1796, elle consonne avec les appels aux hommes de son temps proférés par Nietzsche dans La Naissance de la tragédie. L’empathie du penseur ne s’exerce pas sur une personnalité dont les émois psychiques serviraient de vecteur d’intelligibilité de son activité artistique. Elle s’applique à l’activité même qu’elle tente de saisir par des concepts. L’artiste est un génie non pas par son mode de vie et l’intensité de ses affects mais par sa puissance cognitive. À son exemple, le théoricien déploie une activité qui vise légitimement la production de jugements déterminants sur l’activité artistique. Sa contribution n’intéresse guère la culture mais bien plutôt la connaissance.

11La voie de Fiedler est ainsi tracée qui s’écarte autant de l’esthétique philosophique que des explications contextualistes élaborées par l’histoire de l’art. Sa perspective est formaliste dans son néo-kantisme même – c’est pourquoi elle anticipe un Wölfflin ou un Worringer bien plus que les développements de l’iconologie warburgienne ou de l’herméneutique. Le sens de l’histoire, les textes qui prétendent procurer des sujets ne sont rien face à ce que Kandinsky appellera la « nécessité intérieure », expression qu’emploie déjà Fiedler. Celle-ci n’en est pas pour autant sacralisée, dans la mesure où aucun ineffable n’est mythologisé, aucune présence ne fait l’objet d’une épiphanie phénoménologique. L’exigence formaliste conduit au refus de tout au-delà, de toute transcendance. L’œuvre vaut par l’expression réalisée qu’elle est, sa description critique déploie sa production. Prendre l’œuvre dans la lettre de la structure qu’elle présente est également l’unique moyen de rester fidèle au fonctionnement de l’esprit qui l’a portée à l’existence. L’œuvre se déchiffre, comme le dit Hildebrand, le sculpteur ami de Fiedler, par un « travail de l’œil » ; mais cet œil épouse le mouvement de la main en train de produire une forme qui est expression. « L’être de l’œuvre est une mise en forme d’un matériau sensible selon des lois déterminées. » Sa compréhension critique ne suit pas l’impression sentimentale produite mais prend au sérieux le fait que l’œuvre est une proposition théorique sensible.

L’échec du réalisme

12Quelques années après la mort de Fiedler, Paul Klee échangea avec l’éditeur munichois Piper quelques dessins de sa main contre un certain nombre d’ouvrages. Il eut ainsi à sa disposition les textes de Fiedler édités par la maison Piper. La phrase si souvent citée de Klee tirée de sa Confession créatrice (1920), « l’artiste ne restitue pas le visible, il rend visible », est fiedlérienne de bout en bout, et ce au-delà de l’écho entêtant de la « visibilité ». On a souligné le rôle libérateur d’une telle assertion dans le passage à l’abstraction qu’opèrent certains artistes de l’époque et tout particulièrement ceux du groupe du Blaue Reiter. La lecture de Sur l’origine de l’activité artistique donne parfaitement à entendre ce motif du « rendre visible ».

13La construction de l’essai est à cet égard révélatrice. La première moitié, jusqu’au début du chapitre V, n’aborde pas l’art en tant que tel, n’évoque pas non plus l’artiste. De tonalité strictement philosophique, la réflexion de Fiedler examine d’abord ce qu’est la réalité (chapitres I et II), pour mieux ancrer la visibilité dans une définition du réel (chapitre III). On ne saurait en effet s’interroger fructueusement sur la création artistique sans procéder auparavant à une enquête sur les rapports de l’homme au monde extérieur. Comme Fiedler l’avait déjà affirmé dans un essai antérieur, Moderner Naturalismus und künstlerische Wahrheit (1881)11, la compréhension de l’activité artistique implique « un principe, celui de la production de la réalité, car l’art est l’un des moyens par lesquels l’homme acquiert au départ la réalité ». Ce principe, essentiel à une refondation de la théorie de l’art, doit en remplacer deux autres, celui de l’idéal et celui de l’imitation de la nature. Leur caractère hétéronome et leur position en miroir sont responsables de l’alternance immobilisante qui a frappé les arts et piégé l’histoire de la pensée de l’art. L’idée, l’idéal n’ont aucun besoin de l’habillage sensible que leur prêteraient une forme d’art ou une autre. « Que, comme l’esthétique de l’ancienne école l’enseigne, le beau naisse quand une idée se coule complètement dans une forme sensible, est inexact ne serait-ce que parce qu’une idée en tant qu’abstraction est un produit de l’esprit qui se tient et n’est pas capable d’une transformation en un produit de l’esprit d’un genre totalement différent. Si la forme sensible est l’expression d’une idée abstraite, elle l’est seulement en tant que signe arbitraire. » (Aph., 213) L’allégorisation n’est pas la voie artistique la plus féconde. Car pour Fiedler, et c’est l’un des points qui l’oppose à la mythologisation wagnérienne de l’artiste en sauveur (Lohengrin venu du Graal pour sauver le monde :), « l’art n’a pas à descendre de son royaume fabuleux pour sauver l’homme de la réalité12 ». On notera au passage que les positions de Fiedler réactivent celles adoptées en son temps par Goethe dans son débat avec Schiller – ce dont il est d’ailleurs tout à fait conscient. Les réminiscences poétiques (Faust) ou théoriques (la correspondance avec Schiller, les écrits morphologiques) vont, chez lui, au-delà d’une culture gœthéenne, partagée entre autres par un Dilthey ou un Freud, qui produit des affleurements constants de formules, d’expressions et de références tenues pour acquises. La lutte sur la part respective du sujet et de l’objet dans la création artistique faisait partie au temps du classicisme allemand de l’interprétation à donner au kantisme et de l’évaluation de ses conséquences esthétiques et artistiques. La montée en force du réalisme, son opposition à une peinture d’idées postromantique ou néoclassicisante actualise en la déplaçant la polarité classique/romantique. Schiller et les romantiques à sa suite prenaient acte de la « sentimentalité » des modernes et de leur tendance « allégorique ». Goethe dénonçait la réflexivité en pointant les risques d’impuissance créatrice qu’elle impliquait. Sa revendication d’une attention au détail, d’une école du voir comme thérapie au mal d’idéal, sa préférence pour le « symbole » et la nature se retrouve, modulée différemment, dans les thèses naturalistes. La distinction opérée par Fiedler entre peinture d’idées et imitation de la nature inscrit ainsi le réalisme sous le patronage non du classicisme mais d’un choix classique, et aura une suite, par exemple, dans les paires wölffliniennes des Principes fondamentaux de l’histoire de l’art comme dans l’opposition faite par Worringer entre abstraction et empathie.

14Si l’idée dans son abstraction même fonctionne dans sa relation à l’artistique en tant que critère externe, et si pas plus que sa qualité abstraite, la noblesse d’une idée ne trouve d’emploi assuré dans les arts, l’imitation de la nature est une impasse analogue : « ou imitation de la nature ou peinture d’idée, tel est le dilemme ; la justesse est ailleurs et l’obtiendra celui qui trouvera une troisième voie, qui n’est ni l’imitation de la nature ni la peinture d’idée » (Aph., 150). Les nombreuses pages consacrées au naturalisme et au réalisme signalent la sensibilité de Fiedler à l’intérêt plastique du mouvement réaliste, sa prise sur les mutations de l’art mais aussi l’ampleur de sa déception théorique. Car les développements que connaît, dans la seconde moitié du xix^e siècle, le principe de l’imitation de la nature, malgré les espoirs qu’ils ont pu susciter et que Fiedler a cru pouvoir un temps partager, ne vont aucunement dans le sens d’une « production de la réalité ». Le mouvement réaliste, qu’il s’agisse de Balzac, Flaubert, Courbet ou Zola, et des variantes naturaliste, vériste, impressionniste, l’énumération est de Fiedler et témoigne de sa connaissance des artistes et des thèses en cours13, déploie une conception erronée de la vérité artistique. On pourrait soutenir que l’échec du réalisme est l’un des moteurs de la réflexion de Fiedler, l’autre étant, on l’a dit, sa méfiance envers une ontologie de l’œuvre d’art. De ce point de vue, l’analyse du réalisme en tant que mouvement dans Moderner Naturalismus und künstlerische Wahrheit fournit le soubassement historique de sa théorie du réel et de la conscience. Fiedler y évalue très finement l’espoir d’émancipation que représente dans ses débuts le réalisme, sa force et sa capacité à remonter en deçà de la culture. Il enregistre à son profit la rupture avec l’enjolivement et la falsification romantiques. En ce sens le réalisme pourrait bien renouer avec l’Aufklärung. Couplé avec la science, l’art se déprend d’une religiosité magique dans lequel il s’est trop longtemps abîmé. Le slogan de Courbet « la négation de l’idéal » est un signe de santé artistique, et Fiedler endosse la critique du bon goût qui l’accompagne. « Le bon goût est la mort de toute production, celle-ci exige de la liberté et de l’espace. » L’art naturaliste récuse un rêve de beauté hanté par le regret d’un paradis perdu, il y substitue un principe de nudité de la vérité. Il semble donc participer au combat mené par Fiedler contre l’esthétique et le bel art qui est son substrat et sa fin. Mais le problème vient de la définition de la réalité et de la naïveté de la position réaliste. Car le réaliste s’engage dans un travail de boutiquier vis-à-vis de la réalité. Il lui faut capitaliser puis décompter le stock, et ce de manière exhaustive, dans l’attente que, « dans un temps fini, la totalité de l’être puisse être exprimée dans sa forme vraie et réelle ». Le risque encouru par le réaliste est de tendre à se comporter comme Bouvard et Pécuchet : « L’art s’efforce à l’utile et l’instructif. » Il ferre ainsi un réel dont il n’y a plus qu’à établir le constat, ce qui devrait éviter toute erreur. Mais cela suppose que l’on adhère encore à l’hypothèse dualiste selon laquelle l’homme et le réel se font face – un homme doué artistiquement et un réel donné. Aussi le réaliste ne révolutionne rien en définitive, il reprend les vieilles antiennes ; à la place de la beauté il instaure le pouvoir de la réalité, une réalité sans vie, apprêtée comme un corps mort exposé à une leçon d’anatomie. Son dogmatisme supporte hélas : très bien la comparaison avec la normativité de la beauté qui affaiblissait tant l’art du passé. Plus aucune trace d’Aufklärung. En revanche une pesanteur et un sérieux « bourgeois » dans le désir de scientificité positive et dans la perspective d’un progrès qui capitalise les acquis. L’artiste naturaliste finit par se rêver en savant moderne, le prend pour modèle et se veut et se croit son partenaire efficace.

La production de la réalité

15Les deux premiers chapitres de Sur l’origine de l’activité artistique bénéficient de cette analyse critique de la position réaliste-naturaliste. Les développements assez serrés que Fiedler impose comme préalables à l’approche de l’artistique en tant que tel en découlent. La relation de l’homme au réel doit être repensée, tout comme celle du sujet et de l’objet qui en est un cas particulier. Deux conceptions de la réalité ont cours, qui correspondent sur le plan philosophique aux principes artistiques de l’imitation de la nature et de la visée de l’idéal. Le réalisme naïf croit dans l’existence d’une réalité en dehors de nous. Or il n’y a pas plus de réel extérieur que de conscience pleine et claire prête à l’enregistrer pour le démembrer ensuite en parties connaissables. Car il ne saurait être question de troquer l’idée d’une existence de la réalité extérieure pour celle de l’existence de nos représentations du réel. Moins naïve, cette position n’en serait pas moins dogmatique. Nous sommes, pour Fiedler, voués à l’immanence. Si cette immanence est totale, il s’agit de ne pas restaurer d’une manière ou d’une autre un dualisme, par exemple celui de la forme et de la matière, de la forme et du contenu, ou celui du plan, du projet et de la réalisation. « La conscience naïve divise le monde en une réalité sensiblement existante et un royaume invisible au-dessus d’elle. Les deux sont identiquement réels et identiquement existants. Des deux naissent dans l’esprit humain des notions plus ou moins exactes, justes et cohérentes ; celles qui viennent de la réalité sensible sont soumises au changement, celles qui viennent du suprasensible sont éternelles et immuables. Pour un esprit réfléchi, il s’agit de sortir de ce double dualisme et de parvenir peu à peu à un monisme conséquent dans lequel non seulement la différence entre sensible et suprasensible disparaît mais aussi celle entre un être parfait et une intuition et une connaissance imparfaites. » (Aph., 95) Ainsi le sensible échappe à la contrainte du schématisme, l’intuition au primat du concept et l’activité devient le régime de la dignité de l’homme. Fiedler substitue à l’interrogation classique et substantialiste « qu’est-ce que le réel ? » la question critique « que pouvons-nous posséder de la réalité ? » S’il est raisonnable de penser que nos acquis en la matière proviennent de notre conscience, il n’en demeure pas moins que ces acquis ne gagnent de consistance que par une mise en forme qui nous fait sortir de l’oniricité dans laquelle nous nous mouvons tant que la prise de forme ne s’est pas opérée. Tant que des formes ne sont pas produites, la richesse de nos représentations se révèle en effet illusoire, nous ne détenons rien que des fantômes. Les recherches de la psychologie expérimentale et de la physiologie sur la perception jouent dans les élaborations de Fiedler, comme de Wölfflin, de Dilthey ou de Freud plus tard, un rôle essentiel dans le dépassement ou le contournement d’un kantisme strict. Les noms de Wilhelm Wundt, Hermann von Helmoltz, Johann Friedrich Herbart et surtout Johannes Müller dont le livre publié en 1826, Sur les phénomènes visuels imaginaires, une recherche physiologique, a fait date, doivent être au moins cités. Fiedler adopte la description « physiologique » de notre vie mentale en termes de défilé incessant, de songe abstrait dénué d’accroche pour notre activité sensorielle. Minée par le néant, une telle vie nous tient éloignés de la double et réciproque constitution du monde et de la conscience. La peinture de notre existence ballottée, malmenée, prise dans un tourbillon d’impressions discontinues et éphémères prend dans Sur l’origine de l’activité artistique des teintes sombres. Maniant l’opposition de la veille et du rêve, d’une oniricité et d’une facticité, Fiedler donne à sa prose un élan et une intensité particuliers. La métaphore traditionnelle des Lumières s’en voit rafraîchie, trouvant un nouvel éclat dans l’idée que seul le mouvement expressif des arts nous accorde la visibilité. La transformation réussie par l’artiste débouche sur la clarté, la luminosité d’un monde qui émerge. L’éveil ne dissipe pas brutalement les ombres en les balayant d’un coup de projecteur. Les formes se déploient, les traits se précisent, les contours s’affinent. À la nuit spectrale succède le jour qui délimite les formes insulaires des créations arrachées à la confusion et portées vers une distinction qui les discrimine. Fiedler montre donc à la fois le manque de précision de notre conscience percevante et le manque de consistance du réel auquel elle accède dans les conditions habituelles de la perception commune. La clarté et la distinction sont des gains obtenus artistiquement par la formation de la forme et uniquement par elle. Telle est la contribution singulière de l’artiste. Ne disposant ni d’une nature, ni d’objets qui, posés là dans une objectivation stable et définitive, soient offerts à son plus ou moins grand talent, l’artiste doit se consacrer au sensible pour le faire être. Il ne peut se contenter, comme nous, de ses fantasmagories et de la profusion faussement féconde de ses états de conscience. Il lui faut s’adosser à la sensibilité, c’est-à-dire aux sensations fournies par les organes des sens, la vue en l’occurrence, puisqu’il est un plasticien. Le pan sensible attend l’activité artistique pour qu’elle le transforme en matériau de construction. À l’encontre de la conception kantienne la sensibilité est chez Fiedler active et non passive, elle est dotée d’une énergie que le lexique souligne (le dynamisme de la pulsion, la vitalité infinie, la tension, la volonté et aussi la notion de visibilité qui induit l’action de rendre visible) et son activité est pure production de forme. « On accepte de concevoir toute la réalité comme le produit de notre organisation sensorielle-intellectuelle, mais on n’en tire pas la conséquence nécessaire que la réalité ne consiste qu’en produits sensoriels-intellectuels de la nature humaine. On opère avec les choses comme si elles existaient en soi, et comme si elles n’étaient que reproduites dans nos représentations et décrites par les concepts. » (Aph., 97)

16Le néo-kantisme de Fiedler ne participe pas de l’idée que la seule chose qui fasse défaut à la philosophie kantienne soit une Critique de la raison historique, qui viendrait compléter les trois autres et introduire l’histoire dans le système pour le compléter et le clore. Fiedler entérine la limitation de notre entendement, mais, dans la droite ligne de l’idéalisme allemand, il espère évacuer tout reste de dualisme. « Le problème, ancien, de savoir comment la pensée maîtrise l’être vient de ce que l’on ne se défait pas de l’idée d’un être indépendant de la pensée et qu’en même temps on suppose que la pensée est capable de saisir l’être dans son entier ; concevoir l’être comme un contenu de conscience maintient un être qui fait face à la pensée. On ne résoudra le problème que par une relève de l’être dans les différentes formes de l’activité de la conscience et en reconnaissant dans la pensée une forme de l’être. La pensée n’a pas pour vocation de maîtriser l’être. Dans la pensée se développe une forme d’être, son pouvoir ne va pas plus loin. » (Aph., 93)

17Le visible fiedlérien est le seul monde qui puisse devenir le nôtre, l’être consiste dans notre activité et l’artiste est celui par lequel nous le comprenons car il lui est donné de nous procurer des « réalisations », comme dira Cézanne. Le visible n’existe que par la visibilité que l’œil et la main lui font acquérir. Il n’est le symbole de rien. Si l’artiste est un homme plus achevé que les hommes ordinaires, ce n’est pas à cause du génie de son imagination, c’est parce qu’il accomplit davantage, parce qu’il agit. Lui seul parvient à poursuivre le mouvement jusqu’à l’expression. Sa mobilité crée une émergence. Son énergie au travail, sa créativité lui permettent de sortir de l’aptitude (terme récurrent dans le lexique de Fiedler) – celle qui emploie la Darstellbarkeit, la possibilité de présentation – au profit d’une réalité plastique qui possède une Bildlichkeit, une Bildhaftigkeit dont la particularité qualitative dépend des organes sensoriels en fonction. L’artiste met au monde, mais il s’agit moins d’une gestation que d’une fabrique, il en va d’une logique de l’œil plus que d’une histoire. L’artiste produit une extériorité qui est pleinement expression et non pas expressivité. Le « règne du visible » échappe aux effusions du sentiment par la limitation libératrice qu’est la forme. Héritant de l’inquiétude initiale du kantisme énoncée dès la lettre à Marcus Hertz de 177214, « Sur quel fondement repose la relation de ce qu’on nomme en nous représentation avec l’objet ? », Fiedler modifie l’idée même de sensible telle que Kant nous l’a livrée et accomplit à son tour une révolution copernicienne. Il lie la présentation à la réalisation. Donc tout principe de duplication, y compris dans la variante hégélienne d’une manifestation sensible de l’Idée, est exclu. Et en conséquence, la théorie de la connaissance trouve son fondement dans la forme et non dans la paire sujet/objet.

Idéalisme ou morphologie

18C’est sur ce point que Fiedler déborde les cadres kantiens. Sa doctrine de la production de réalité veut éliminer quelques-uns des flottements kantiens fort encombrants pour une théorie de l’art qui se refuse à être une esthétique. En strict kantisme, l’existence objectale de l’objet est problématique. Fiedler se heurte aux répercussions qu’entraîne une telle théorie de la connaissance sur l’existence objectale de l’œuvre d’art et sur ses relations avec un réel, une nature, un monde. La Versinnlichung du concept dans le sensible oblige Kant à supposer de manière régulatrice, à défaut d’être constitutive, un accord possible si ce n’est garanti. Dans la Critique de la raison pure, Kant recourt donc à l’affinité. Plus supposée que démontrée, elle a pour fonction d’assortir les conditions de possibilité de la connaissance aux conditions de possibilité de présentation du monde. Il ne s’agit bien entendu que de phénomènes : la nature n’a d’autre consistance que celle de l’ensemble des phénomènes tels que ma représentation les tient dans une unité postulée. « Que la nature doive se régler sur notre principe subjectif d’aperception, qu’elle doive même en dépendre quant à sa conformité à des lois, c’est ce qui semble fort absurde et étrange. Cependant si l’on songe que cette nature n’est rien en soi qu’un ensemble de phénomènes, que par conséquent elle n’est pas une chose en soi, mais seulement une multitude de représentations de l’esprit, on ne s’étonnera pas de la voir simplement dans l’aperception transcendantale, en cette unité qui seule lui permet d’être appelée objet de toute expérience possible, c’est-à-dire nature15. » Certes la Critique de la faculté de juger admet une affinité plus forte, et la promeut au rang de condition de possibilité de la création, mais c’est au titre du jugement réfléchissant et comme en souvenir d’un plaisir voilé peu à peu par l’usage et l’instrumentation qu’impriment au fonctionnement de nos facultés le régime de l’application des concepts au sensible et son exigence de rendement en termes de jugements déterminants. « Sans doute nous n’éprouvons plus de plaisir remarquable devant la saisissabilité [Fasslichkeit] de la nature et son unité dans la division en genres et en espèces, grâce à laquelle sont seulement possibles les concepts empiriques, qui nous permettent de la connaître dans ses lois particulières : mais ce plaisir a certainement existé en son temps et c’est uniquement parce que sans lui l’expérience la plus commune n’aurait pas été possible qu’il s’est peu à peu mêlé à la simple connaissance et n’a plus été remarqué particulièrement16. »

19Dans son rejet de toute approche esthétique, Fiedler ne saurait entériner la consolation que prétendent être le régime réfléchissant du jugement et la postulation d’un universel intersubjectif. Il s’en tient aux problèmes de réalité et d’objectalité qui découlent sur le plan artistique des thèses de la première Critique et cherche une solution satisfaisante pour la nouvelle philosophie de l’art qu’il veut édifier. Cette solution a deux noms : le mouvement expressif et la visibilité. Ces deux notions devraient permettre la constitution d’une conception pleinement poiétique de l’art et solder l’affrontement que Goethe identifiait dans ses débats avec Schiller à la lutte fondamentale de la part du sujet et de la part de l’objet. Or, à suivre les choix lexicaux de Sur l’origine de l’activité artistique – l’insistance à user du vocabulaire de l’activité et de la forme, l’application à en décrire le mouvement –, on a le sentiment que la voie adoptée par Fiedler consiste à combiner Fichte et Goethe, l’idéalisme et la morphologie. Cette combinaison est-elle viable, a-t-elle suffisamment de vertus pour mettre un terme à la bataille dont l’art est le champ ? C’est ce sur quoi après l’examen de la référence à Fichte et à Goethe chez Fiedler, il nous faudra trancher pour conclure.

20Nous serions tentée de voir – même si Fichte n’apparaît pas explicitement comme source – dans la conception fichtéenne d’une auto-activité infinie du sujet le modèle de l’idée fiedlérienne de production. Fiedler soutient en effet que ce que nous possédons de la réalité est le résultat d’un processus intérieur (supra, p. 13), donc que ce qui est en dehors de nous revient à être en nous (supra, p. 14), que la conscience pressent, que ses états sont fluctuants [ahnen, schweben], que le corporel relève de l’esprit en même temps que l’esprit relève du corporel (supra, p. 28-29), que nous sommes dans un besoin que notre effort tente de satisfaire [Bedürfnis, Streben]. Or que dit Fichte ? Que le non-moi, le monde extérieur opposent certes une résistance mais n’ont pas de consistance – le non-moi étant, selon la Doctrine de la science, cela même qui oblige l’infini de la liberté à une finitude des réalisations. Ils ne sauraient donc tels quels jouer le rôle de point de départ de la réflexion. Ils sont en revanche ce au travers de quoi, par l’activité, le moi, la conscience acquiert peu à peu de la clarté et de la détermination, mais essentiellement de la clarté et de la détermination dans l’activité, dans son produire plutôt que dans son produit. « Le moi doit se poser comme limité parce que et dans la mesure où il se pose comme libre. Le moi est libre dans la mesure où il agit [handeln] [...] Toute action présuppose de la force [Kraft] ; on agit absolument signifie : la force se détermine par elle-même et en elle-même, c’est-à-dire elle détient sa direction. Elle n’avait pas de direction auparavant, elle n’était pas enclenchée en action, elle n’était qu’une force en repos, une pure tension [Streben] vers son application [...] La force se donne une direction, c’est-à-dire elle se donne un objet sur lequel elle se dirige. La force elle-même se donne à elle-même l’objet ; mais ce qu’elle doit se donner, il faut, dans la mesure où elle le donne, qu’elle l’ait déjà17. »

21La référence à Goethe est, quant à elle, on l’a vu, avérée dans la réflexion de Fiedler. Elle est décisive dans l’adoption du point de vue morphologique, comme elle le sera pour Dilthey18. C’est en effet à Goethe que revient la paternité d’une théorie des formes qui vaut pour les phénomènes naturels, les créations artistiques et les individualités singulières, bref pour tout ce qui vit. Goethe voit dans l’approche par les formes le moyen de comprendre le vivant. Bien avant la distinction de Dilthey entre expliquer et comprendre qui fera la fortune des sciences de l’esprit, Goethe se prémunit contre l’explication démembrante de la physiologie qui traite le vivant comme un corps mort exposé à une leçon d’anatomie. La science réduit le vivant à une somme de pièces et manque l’être véritable du phénomène. Elle décompose les ensembles en éléments interchangeables et ne saisit rien de la nature du tout qu’ils constituent et qui les tient. Pour Goethe la morphologie a l’immense avantage de ne pas être une science mais une théorie. Sa méthode est la description compréhensive qui adhère à la mise en forme de la forme et en restitue la genèse. « La morphologie doit contenir la théorie de la forme [Gestalt], de la formation [Bildung] et de la transformation [Umbildung] des natures organiques19. » Appuyée sur l’intuition sensible [sinnliche, Anschauung] qui permet de procéder à un va-et-vient entre l’empirique et l’idéel, elle échappe à l’abstraction desséchante du concept et discerne la Gestalt, ce mot qui selon Goethe donne à l’Allemand le privilège de désigner « le complexe de l’existence d’un être réel ». Munie d’un œil qui voit à la fois sensiblement et par l’esprit, la morphologie distingue le phénomène originaire [Urphänomen]20. Elle déploie à partir de cette clé la vie des formes, existantes et possibles. La Gestalt est une figure existante de la forme ou de l’idée – l’idée étant ici entendue morphologiquement au sens d’un principe immanent à la réalité, capable de faire prendre forme à des créations individuelles. La pensée morphologique discrimine la structure, et accède à son autonomie dynamique. Elle montre ainsi la particularité du lien qui produit le Zusammenhang, cette totalité souple, en mouvement, qui tire sa force de son pouvoir de réunion, sa richesse de l’interdépendance des parties et sa qualité de la variété des connexions et des articulations.

22L’écho des essais scientifiques de Goethe, de la fondation morphologique qu’ils opèrent, se fait entendre dans la prose même de Fiedler. Le texte dans sa lettre calque le pouvoir morphogénétique de l’art ; l’écriture se colore d’un nuancier qui décline – pour le traducteur et probablement pour le lecteur français parfois ad nauseam – formation, mise en forme, développement, processus, procès, devenir, intensification. Il s’agit de capter par les descriptions de l’activité artistique en train de se réaliser le procès de construction conjoint de la conscience et de la réalité qui est aussi celui de leur expression. L’exigence théorique d’ensemble du projet morphologique de Goethe – la compréhension du mouvement de la forme comme mode d’accès aux formes – trouve donc dans la pensée de Fiedler un nouveau champ d’application, celui de la réalisation artistique comme expression de forme. Il n’en demeure pas moins que malgré ces consonances, un abîme sépare Fiedler de Goethe. Aux yeux de l’artiste qu’est avant tout Goethe, le monde extérieur a une épaisseur, une Gegenständlichkeit, qui est une plénitude. La nature nous conduit aux objets, et ces objets ne sont pas notre représentation. L’affinité qui noue le sujet à l’objet n’a rien de la pâleur fonctionnelle dont le kantisme l’affecte : « Il y a dans l’objet une certaine loi inconnue qui correspond à une certaine loi inconnue dans le sujet21. » Le symbole gœthéen permet de passer de la généralité des concepts à la particularité des intuitions et d’atteindre par les choses à une ostension. La liaison de l’objet et du sujet n’a pas lieu seulement dans notre esprit. C’est d’ailleurs ce qui garantit la qualité de la création artistique pour Goethe, sa force dira Fiedler. Car du point de vue de Goethe le monde n’est pas ce que Fichte conçoit, un non-moi dont la résistance produit une activité strictement thétique. Goethe s’oppose précisément à une sortie de type fichtéen du kantisme. Inquiet des méfaits de l’idéalisme (Fichte) autant que des philosophies de la nature (Schelling) sur les jeunes générations d’artistes, il cherche à ancrer l’art dans l’objet, dans l’éclat sensible d’une existence circonscrite. Il dénonce l’impuissance créatrice, la boursouflure narcissique et l’inachèvement des œuvres que guette une sentimentalité romantique, effusive et infinitisante. Selon lui, l’énergie du créateur s’alimente par l’intuition qu’il a du monde et de sa consistance et non par une idéation poétique prétendument inventive.

23Le combat de Goethe contre le romantisme délimite les impasses auxquelles aboutit la thèse artistique de l’intériorité expressive. L’activité du sujet ne suffit pas à faire un monde. La solution strictement poïétique bute sur un défaut d’objectalité qui pourrait bien être rédhibitoire. La part prépondérante du sujet affirmée par Schiller et les romantiques conduirait à concevoir la réalité comme la projection ou l’expression du sujet, sentant, percevant, imaginant, pensant, comme l’expression de ses Vorstellungen, comme une image mentale qui serait le miroir des représentations22. Même si on ne saurait imputer au système de Fichte une telle conception de la réalité, un certain fichtéisme la propage et les thèses de Fiedler en subissent le contre-coup. La combinaison d’une théorie fichtéenne de l’activité et d’une conception morphologique de la production artistique n’a rien d’évident et pose un problème de compatibilité. Goethe pointe clairement qu’une activité artistique ne saurait aller à son terme si la réalité est uniquement le produit de l’activité. Doit-on considérer que Goethe demeure tributaire de ce que Fiedler critique sous le nom de réalisme naïf ? Ou doit-on au contraire réévaluer la poiétique ? Si la réalité s’impose par l’expérience d’une choséité [Sachlichkeit] qu’elle présente, elle seule et non l’activité garantit l’objectalité de nos réalisations artistiques.

24À cette difficulté, Fiedler répond par la visibilité, une visibilité soutenue par la notion de mouvement expressif.

L’expression de la forme

25Pièce majeure du dispositif immanentiste, le mouvement expressif prévient les risques d’un abîme instauré entre la part du sujet et la part de l’objet. Il exhibe le lien de l’expression et de la forme, le lien entre besoin d’expression et nécessité de la forme, qui n’inclut pas de discursivité médiatrice. C’est pourquoi il est installé au cœur de la théorie de la réalité, comme production « sensorielle-intellectuelle » ou « corporelle-spirituelle ». La comparaison des arts et du langage, ou plus exactement l’analogie construite entre la vue et la langue, longuement développée au premier chapitre de Sur l’origine de l’activité artistique, vise à démontrer son exemplification.

26« Les recherches sur l’essence et l’origine du langage, nous dit Fiedler, peuvent éclairer la question de l’essence et de l’origine de l’art ; on ne doit cependant pas négliger que de même que le langage n’est pas la science, de même les instruments de l’art ne sont pas l’art [...] La pensée n’est en rien exclusivement discursive et de ce fait n’est pas destinée seulement à la forme du langage. Ce que l’on appelle les instruments de l’art ne sont rien d’autre que des activités de la pensée qui sont aussi nécessaires et naturelles à l’homme que le langage. » (Aph., 105) « Le rapport de la pensée et du langage est à comprendre ainsi : la pensée qui adopte la présentation langagière naît avec et dans le langage, elle n’est pas seulement indissolublement liée au langage, elle lui est identique, mais la vie de l’homme a outre le langage d’autres formes d’être. » (Aph., 106)

27Le langage ne bénéficie d’aucune supériorité par rapport aux organes de sens, il est, comme eux, un pourvoyeur d’expérience. Les mots sont un autre outillage que le toucher, ou la vision, à partir duquel nous nous faisons un monde. Le rapport des mots à la signification n’est pas discriminant et ne vaut pas pour un écart décisif entre le langage et la perception dans toute la variété de ses régimes sensoriels. Il n’y a pas une chose et un mot pour l’exprimer, la langue ne signifie rien, elle est à elle-même son propre contenu et la pensée ne préexiste pas à sa mise en mots. Rien n’existe en arrière de la langue et Fiedler ébauche dans nombre de formulations un linguistic turn avant la lettre (supra, p. 18-19). La langue se construit au fur et à mesure de la verbalisation, comme nos différents sens établissent notre expérience au fur et à mesure du développement de nos sensations. Le langage édifie le pensable comme l’art plastique le visible. Le développement de la conscience intuitive dans l’activité artistique est aussi riche de possibles que celui de la conscience discursive, l’art adossé à l’intuition sensible déploie une richesse aussi grande – et profondément différente, donc inaccessible autrement – que la science par l’entremise des concepts. Le langage comme l’art produisent des « formes d’être ». Et le terme essentiel est bien ici celui de forme. Il n’y a d’être qu’en forme et la forme n’est séparable ni du contenu ni de la matière. La forme est expression, l’expression est le mouvement qui porte la forme à sa visibilité. Il est certain que Fiedler pose ici les bases de la réflexion des décennies à venir. De la forme interne de Wölfflin aux formules du pathos de Warburg, en passant par les prises de position de Panofsky, la discussion fait rage et détermine les différentes orientations des tenants de la science de l’art23. Un point les réunit : l’historien des arts comme le théoricien ne peuvent se contenter d’une simple histoire des styles. Les productions artistiques ne sont pas réductibles à un schéma évolutionnaire qui les placent dans le tableau de l’histoire de la culture. Quelque chose échappe à l’historisme dans l’œuvre : sa singularité qui n’est pas celle de l’individu-artiste mais de la personnalité artistique, et son caractère formel. Et ce dernier renvoie à l’idée de mouvement expressif, d’expression telle que Fiedler la propose.

La part du sujet / la part de l’objet

28Dans ce débat, il revient à Cassirer d’identifier le plus clairement la nouveauté de la réflexion de Fiedler et du même coup la dette de la science de l’art comme de la philosophie de l’art à son égard.

29L’expression est le mode fondamental et premier du symbolisme, thèse que Cassirer inscrit au départ de sa propre anthropologie philosophique. On ne s’étonnera donc pas de trouver un hommage à Fiedler dans les papiers laissés en chantier qui devaient constituer le quatrième tome de la Philosophie des formes symboliques, celui que Cassirer voulait consacrer à l’art24 : la tentative de Fiedler est celle « qui a saisi le plus clairement la nécessité de bâtir le système de l’esthétique sur un fondement plus sûr en termes de théorie de la connaissance ». Fiedler a pris au sérieux le voir (das Sehen, substantification du verbe qui souligne l’activité). Il a su le distinguer de la perception sensorielle et de la passivité incluse dans le prendre pour vrai de la Wahrnehmung. Le rapprochement que Fiedler établit entre langage et activité artistique met en avant le primat de l’activité. Ces deux formes d’être sont en effet des modes de constitution d’une image-tableau du monde intuitive [anschauliches Weltbild]. L’invention de la notion de visibilité répond selon Cassirer à la nécessité de modifier la théorie de la connaissance et de rétablir les droits du sensible. Renvoyant à un passage de Sur l’origine de l’activité artistique (supra, p. 60), Cassirer définit ainsi la visibilité fiedlérienne : « Elle n’est ni un prédicat qui s’appose aux choses comme telles, en tant qu’absolues, ni une possession passive de données sensorielles déterminées, de sensations ou de perceptions optiques déterminées. Elle implique bien plutôt une activité de l’esprit, un acte de la spontanéité [ein geistiges Tun, ein Akt der Spontaneität]. Les choses n’obtiennent une “vue” [Gesicht] que parce que l’esprit le leur prête, dans une manière et une direction particulière de son activité. Et cette activité est la présentation artistique [Darstellung]. »

30L’hommage ne va cependant pas sans une critique. Selon Cassirer, le travail d’objectivation mené par l’esprit humain implique pour réussir que « la pensée langagière discursive et l’activité intuitive de la vision et de la mise en forme artistique tissent ensemble l’habit de la réalité ». Or la position objectiviste de Fiedler, son rejet de l’esthétique, le conduisent à repousser l’expérience vécue esthétique. Pour Cassirer il y a là une contradiction interne qui entame la solidité de l’édifice puisqu’elle ébranle la théorie de la connaissance elle-même. Si tout être présuppose un acte de détermination et des formes précises dans lesquelles il s’accomplit, il lui faut aller en chercher le fondement dans le monde du moi, de la conscience. L’objectivisme de Fiedler vient buter sur le sujet. Il ne saurait pour Cassirer échapper à un retour vers le sujet, un sujet historique, pris dans la relativité d’un monde historique. L’issue serait l’acceptation d’une forme qui a pour nom l’histoire. L’interprétation de Cassirer, cohérente avec sa propre révision du kantisme, est peut-être un plaidoyer pro domo dans le meilleur sens du terme. Le problème est-il un manque d’histoire ? De notre point de vue, non : il tient au choix de la forme. Fiedler élabore quelque chose qui ressemble à un formalisme héroïque. L’esprit en tant que faculté des formes est un producteur de formes. La sensibilité promue créatrice risque d’être une production sans produits, nous enfermant dans l’infini d’un faire sans discontinuer tandis que l’objet, devenant une fonction, risque une désubstantialisation. La forme est-elle assez lestée, moins d’un sujet qui éprouve des sentiments, car le moi peut se taire, que d’objets qui puissent, parce qu’ils ont une objectalité, exister comme tels en tant que produits artistiques ? Nietzsche exprimait ainsi la situation : « On n’est artiste qu’à ce prix : à savoir que ce que tous les non-artistes nomment forme, on l’éprouve en tant que contenu, en tant que la chose même. De ce fait sans doute, on appartient à un monde à l’envers : car désormais tout contenu apparaît comme purement formel, y compris notre vie25. » Goethe le disait d’autre façon : « La matière [Stoff], n’importe qui la voit devant lui, le contenu [Gehalt] ne le trouve que celui qui a quelque chose à ajouter de son cru, et la forme [Form] demeure un mystère pour le plus grand nombre26. » Entre la Gegenständlichkeit et la Sachlichkeit s’est jouée une grande part de l’histoire moderne des arts plastiques et ce jusqu’aux années 1960. Comment aller aux choses mêmes par les formes ?