VII

1Il est inutile d’ajouter d’autres remarques, ni sur la relation entre cette activité artistique – comprise dans le sens développé plus haut – et la pratique artistique réelle – dans laquelle ce sens est loin d’être toujours vivant –, ni sur la signification que prend l’art, entendu dans ce sens, pour l’état intellectuel de l’homme. Néanmoins, il faut d’emblée écarter un malentendu.

2Au vu des explications qui précèdent, on pourrait se croire autorisé à conclure qu’il faut dénier sa raison d’être à toute occupation liée à l’art – qu’il s’agisse de pratique ou d’observation –, tant qu’elle ne contient pas ce sens exclusif. Or le besoin de former et de créer, issu de toutes parts et renouvelé à chaque génération, s’associe aux buts les plus divers et s’épanouit dans les directions les plus variées ; la signification que l’occupation liée à l’art prend pour l’homme est multiple et fructueuse : que l’on garde cela à l’esprit, et l’on aura raison de blâmer pour son arrogance celui qui, face au monde si riche de ce qui existe, adopte un point de vue unique par lequel il le juge et le régule. Il faut affirmer clairement ici qu’une telle prétention est très éloignée de nos réflexions théoriques. Si le vieux combat que l’artiste actif [der Tätige] mène avec acharnement contre la théorie et la critique ne cesse de se renouveler, c’est parce que l’intelligence ne peut résister à la tentation de se transformer en une puissance à laquelle la vie et l’activité devraient se soumettre. L’intelligence se rend ainsi coupable d’une grave erreur. Quelle que soit l’activité – ou le résultat –, le droit à l’existence, à savoir être telle qu’elle est, lui est inhérent, pour des raisons qui ne relèvent en aucun cas du champ de la réflexion théorique. Ce n’est que dans la création que la création reconnaîtra une puissance égale, qu’elle devra vaincre ou à laquelle elle succombera. Mais l’intelligence n’a jamais affaire qu’à l’intelligence et elle devient infidèle à elle-même quand elle cherche à œuvrer au profit de la domination concrète de quelque chose, alors que seule la connaissance de cette chose peut être son affaire. Celui qui tient sérieusement à saisir les phénomènes de la vie humaine n’aura pas l’idée de les influencer, tout comme celui qui cherche à comprendre les processus de la nature ne songera pas à en changer le cours. De même tous les succès que la pensée peut obtenir relèvent de son propre domaine ; tout effort de la pensée pour exercer son pouvoir là où elle n’y est pas autorisée, reste au fond sans succès. Comparons les chemins que prend la production et ceux que lui prescrivent depuis toujours ceux qui croient lui être supérieurs parce qu’ils en font l’objet de leur réflexion : l’influence réelle de la théorie paraît si extraordinairement insignifiante et le développement de la production si autonome, la plupart du temps si contraire aux prescriptions de ceux qui prétendent connaître d’avance le but de toutes les activités artistiques, qu’il est surprenant qu’un effort si vain n’ai pas été abandonné une bonne fois pour toutes. En aucun cas on ne veut prétendre ici que le monde ferait mieux de se défaire de l’habit multicolore dont le parent une pratique de l’art animée par des tendances si variées et une réflexion sur l’art inspirée par des besoins si divers. Au sein de la déroutante profusion dans laquelle l’activité plastique s’épanouit constamment, on a tenté de se saisir du phénomène originel de l’activité artistique. On ne peut en tirer qu’une seule conséquence, à savoir qu’il faut en arriver à cette seconde idée : comprendre dans quelle mesure tout ce qui se drape dans l’habit extérieur de l’art peut se ramener à cette origine pure de l’aspiration artistique et dans quelle mesure, au contraire, tout cela trouve une provenance ambiguë dans des visées non artistiques. Et d’autre part, au vu des relations multiples qui se produisent entre les réalisations artistiques et ceux qui les observent, les explications qui précèdent ne peuvent pas signifier qu’il ne doive exister qu’une seule relation à l’art. En revanche, la compréhension de l’unique façon dont on peut extraire de l’œuvre d’art son contenu le plus propre permet de réfléchir sur la signification qu’il convient alors d’attribuer à la genèse et à l’existence d’œuvres d’art pour l’homme.

3De quelque manière que l’on formule la tâche que l’artiste doit remplir, ce que l’on exige habituellement de lui, c’est bien d’unifier en une seule expression ce qui est visuel et ce qui ne l’est pas1. Si contraires que soient les opinions sur l’art, des hauteurs de la réflexion philo sophique jusqu’aux vastes étendues du plaisir naïf, il est toujours question d’une dualité, dont on présuppose qu’elle est unifiée par l’artiste dans l’œuvre d’art. Que l’on recherche chez l’homme l’origine du contenu essentiel de la création artistique davantage dans la pensée ou dans le sentiment, l’expression immédiate se refuse toujours à l’artiste, qui se voit alors contraint d’exprimer de manière médiate ce qui est considéré comme le contenu véritablement significatif de son acte, au moyen de quelque chose qui n’apparaît d’abord ni à sa nature pensante, ni à sa nature sensitive, mais seulement à sa vue. Par conséquent, on néglige le fait que l’artiste, au sens propre du terme, ne peut exprimer visuellement que ce qui, précisément, est visuel. On lui attribue un langage, un moyen expressif, dont le pouvoir spécifique serait d’unir en une configuration homogène et inséparable du non visuel et du visuel. Ne parlons pas ici de l’illusion qui fonde l’hypothèse d’une telle possibilité. Mais cette conception, aussi nombreux ses avatars soient-ils, a toujours pour conséquence que la tâche de l’art est de fondre du visible et de l’invisible, et que la valeur de la réalisation artistique dépend du degré de réussite dans la transformation d’un contenu et d’une forme en une unité nouvelle qui ne doit plus être seulement forme ni seulement contenu.

4Nous devons arriver à un résultat qui se trouve à l’opposé de ce que nous avons tenté précédemment de présenter comme le sens le plus profond de l’activité artistique. L’effort de l’artiste ne vise pas une expression dans laquelle les intérêts divergents de la sensibilité et de la pensée s’unissent ; en fait cette unité n’existe pas : il ne peut être question que d’un produit, dont procèdent les impulsions les plus diverses – de même que d’un produit naturel. C’est précisément à cette concurrence des intérêts – à laquelle l’homme est généralement soumis – que l’artiste parvient à échapper. Même les chefs-d’œuvre possèdent une teneur en sensations et un contenu non visuel à retirer des données visuelles. Mais ce que nous considérons comme parfaitement réussi dans ces suprêmes performances de la force artistique, ce n’est ni le fait de procurer des stimulants à la sensibilité à travers un travail plastique qui semblait d’abord ne s’adresser qu’à l’œil, ni l’activation d’un contenu varié appartenant aux domaines les plus divers de la conscience à travers une expression visuelle, bref une forme visuelle satisfaisant au plus grand nombre possible d’exigences du domaine de la sensibilité et de la pensée. Nous touchons au contraire à l’aboutissement artistique, dans la mesure où l’intérêt que nous prenons au développement de la pure visibilité se réalisant dans le processus plastique a dépassé celui qui consiste à étendre le résultat plastique à d’autres points de vue. L’artiste ne peut prouver l’authenticité et la force de son talent qu’en se retenant de prendre en compte le contenant et le contenu, qui pourraient influencer son activité plastique, et en se laissant uniquement mener par l’impulsion à développer la vision. Nous avons coutume d’assigner un rôle subalterne à ce qui, dans une œuvre d’art, s’adresse exclusivement à la vue, en considérant la forme visuelle comme le support du contenu sensible et intellectuel ; nous devons à présent inverser cette relation et concentrer sur la visibilité toute l’importance qui peut être attribuée à une œuvre d’art en tant que telle.

5C’est ce que confirme l’observation libre de tout préjugé d’œuvres dans lesquelles réside l’activité la plus brillante du talent artistique. Toute théorie, qui traite des tâches de l’art, fait certes appel à ces mêmes œuvres en tant que preuves. Cela résulte du fait que l’on déduit la valeur de l’œuvre de l’intérêt que l’on y projette soi-même, plutôt que de se demander quel intérêt a déterminé l’artiste à créer son œuvre comme elle se présente de fait. Un spectateur non prévenu ne manquera pas de s’apercevoir que ce qui distingue les plus hautes performances artistiques, c’est l’effort déployé au moment de leur création pour propulser le développement plastique de la vision toujours plus avant, laissant loin derrière toute autre valeur. Lorsque nous voyons l’artiste chercher passionnément à amener une forme, que l’œil a directement prélevée sur la nature, vers une existence toujours plus présente, nous comprenons que tout ce qui, dans une œuvre d’art, est indirect et ne parvient pas à cette même expression directement visible, n’a aucune valeur pour lui.

6Si nous convenons que l’important pour les œuvres visibles de l’activité créatrice réside non pas dans la coïncidence des valeurs émotionnelles et intellectuelles, qui ne sont pas visibles, mais exclusivement dans l’aboutissement visible, alors notre opinion sur les performances artistiques ne sera plus obscurcie par un ballottement entre diverses valeurs que notre sensibilité et notre pensée perçoivent en elles. Le monde immense de l’art se déploie clairement sous nos yeux. Ce que nous percevons directement par la vue dans ce domaine riche et infiniment diversifié, c’est, nous le savons, le véritable travail de l’aptitude artistique inhérente à l’homme ; ce qui nous parvient de ce monde de configurations, indirectement, en tant que sensation ou réflexion, ce sont des valeurs secondaires – elles sont certes produites par le travail artistique, sans constituer pourtant des forces déterminantes, là où l’authentique travail plastique apparaît. Nous avons à présent gagné un point de vue, qui nous est propre, sur ce que l’on résume sous le grand nom d’art. Si nous nous plongeons dans le trésor des monuments, il est une image riche, diverse, brillante et possédant de nombreuses significations, qui défile devant nous. Nous parvenons à y reconnaître non pas l’image d’un particulier se développant en un grand ensemble unifié, mais le destin auquel succombe l’activité simple et claire de la nature humaine, lorsqu’elle est confrontée aux troubles de la vie : voilà ce que nous apprend un examen spontané des performances se déroulant sous nos yeux. Elle nous importe peu, cette histoire de l’art qui récupère tout ce qui emprunte les dehors de l’art et se passionne pour ce qui peut être dit des œuvres d’art existantes à partir de n’importe quel point de vue. Dans la contemplation de ce vaste domaine de création, nous ne découvrirons rien d’autre que l’incessante activité d’une relation particulière, dans laquelle l’homme s’expose à travers son talent artistique au monde visible.

7Lorsque la véritable valeur artistique se sépare sous nos yeux de la masse bariolée et confuse de l’activité artistique qui accompagne la vie de toute époque et de tout peuple, alors nous devons avouer que sous une apparence prétentieuse et brillante se cache très souvent un contenu des plus pitoyables. Dans toute pratique artistique, même si elle semble ratée, arbitrairement détournée vers des buts éloignés, se cache, certes, une expression de la faculté et de la volonté artistiques originelles. Nous voyons, par ailleurs, apparaître, même pendant les périodes d’égarement général, de grands talents individuels, grâce auxquels l’art semble, pour ainsi dire, revenir à lui-même. Leur vie est solitaire et souvent secrète. Leur développement est entravé par une pratique artistique accapareuse, qui cherche à cacher sa propre faiblesse sous un éclat trompeur. Cependant, de temps en temps, dans la vie des peuples, il arrive à cette capacité particulière de connaître une intensification étonnante : un intérêt qui d’habitude ne joue qu’un rôle secondaire et ne vient parfois qu’après d’autres intérêts, surgit soudain au premier plan de la vie. L’esprit humain aspire passionnément à élargir les limites de son existence dans cette direction-là ; de nombreux talents se mettent au service de ce travail-là ; sur mille sentiers qui tous mènent au même endroit, on se bouscule pour avancer ; tout se passe comme si l’homme n’existait que pour voir et le monde ne valait que pour sa visibilité. À de telles époques, nous voyons la force géniale et rare, qui est capable, à toutes les époques, d’accomplir un développement extraordinaire de la conscience, mener celui-ci à bien justement dans ladite direction. Alors naissent des œuvres dans lesquelles la visibilité de l’être s’affirme avec une telle perfection et conviction qu’elles nous apparaissent avec la puissance de la révélation.

8Dans ces bons moments de l’art (pour les appeler ainsi), l’aspiration à un développement plastique de la visibilité est si puissante, le talent, qui tend à la satisfaire, est si fort et si répandu, que le domaine de la pratique artistique s’en trouve dominé dans son intégralité. Cette puissance ne se montre pas uniquement chez le génie artistique, qui, libre de tout asservissement à un but prescrit, peut suivre sa propre voie sans obstacles : elle est présente même dans les sphères où un besoin pratique semble exclusivement motiver le processus de formation d’un objet. Dans les domaines du travail humain pour lesquels l’œil joue un rôle, on s’efforce de trouver une forme qui semble ne résulter que des exigences visuelles. La main qui donne forme n’est conduite ni par l’aspiration à exprimer dans une forme visible ce qui n’est pas visible en tant que détermination, que but de l’objet, encore moins par le besoin de créer un symbole dans lequel une approche intellectuelle trouve le moyen de placer l’œuvre au centre de relations diverses, ni par le désir d’exciter directement la sensibilité à travers ce qui est donné à voir ; mais uniquement par l’intérêt de l’œil. Contrairement à un objet naturel, que l’on doit prendre tel qu’il se présente à nous, et à un produit fabriqué, pour lequel tantôt un aspect et tantôt un autre est important, ici il s’agit d’une création qui ne semble exister que pour sa visibilité. L’objet le plus banal de la vie quotidienne se charge d’une présence visuelle : c’est en cela que réside le mystère de la prétendue stylisation.

9Les résultats de ces époques privilégiées de l’art s’adressent avant tout à l’œil, depuis les œuvres issues d’une activité artistique jusqu’au large domaine des objets qui servent dans la vie quotidienne. Il ne s’agit pas pourtant d’agir sur le monde des sensations et des idées à travers la vue, mais de délivrer, par un talent largement répandu, tout ce qui s’attarde dans le désordre aussi longtemps qu’il est soumis à la concurrence des sens, à la domination des sentiments, à l’enchevêtrement des relations intellectuelles, et de lui attribuer la valeur directement expressive de l’être visuel. En cela réside la magie des œuvres de ces époques, de sorte qu’elles apparaissent à l’œil averti comme transfigurées.

10Si même en ces temps d’abondance de grands talents, cette aspiration n’est nullement partout si pure et puissante qu’elle assure une réussite parfaite, la confusion sévit, dès que ceux-ci viennent à disparaître. L’activité artistique – quelle que soit l’exigence qu’elle devait satisfaire – était, avant, motivée par ce besoin auquel on sacrifiait tout le reste : réduire l’être à sa visibilité et trouver une forme expressive qui n’ait d’existence que pour la vue. Ce besoin unifiait l’ensemble de la production artistique, malgré sa diversité. Celle-ci lui obéissait comme à une grande loi. Mais cette attache se relâche bientôt. Le principe qui domine l’ensemble du travail artistique et l’entraîne vers un objectif se perd et des considérations secondaires se mettent à régner, à sa place, sur la création plastique. Même à ces époques exceptionnelles, on voit une fantaisie riche et inépuisable se déployer dans le domaine de l’art. On satisfait d’une façon toujours nouvelle le besoin d’ornementation, d’embellissement de l’aspect visuel de la vie. On s’étonne de l’ampleur et du succès avec lequel les moyens plastiques sont rendus aptes à représenter des processus qui tiennent compte de l’intérêt de l’époque et à rendre des idées d’actualité. On se croit trop souvent obligé de situer la valeur essentielle de ces grandes époques artistiques dans ces efforts et, en les encourageant, on espère assurer la pérennité ou la réintroduction de ces performances artistiques. C’est automatiquement à elles qu’échoit le rôle de guide, lorsque diminue cette très grande force, à laquelle toute la fantaisie, tout besoin de beauté et de représentation étaient asservis. Le déclin de l’art s’amorce irrésistiblement sous leur domination. La production prolifère arbitrairement tantôt d’un côté, tantôt d’un autre, dès qu’elle n’obéit plus à ce principe suprême. L’expérience le montre clairement. Pour ce qui est du pouvoir de l’imagination, du désir de décoration et des besoins de représentation, on constate à peine un relâchement de l’activité artistique pendant les siècles qui succèdent aux grandes périodes aussi bien de l’art grec que de l’art moderne – notre époque faisant partie de ces derniers. Et pourtant le déclin de l’art progresse dans les deux cas rapidement et irrésistiblement. La main, qui donne forme, n’est plus exclusivement au service de l’expression du processus visuel : ce qui oriente tout autant l’activité créatrice, c’est plutôt l’envie d’utiliser de façon décorative les moyens artistiques et la tendance à faire de n’importe quoi un objet de représentation plastique ; les aspects secondaires prennent la place des valeurs proprement artistiques.

11Certes, l’exemple des temps glorieux reste souvent longtemps actif. Pour autant qu’elle repose sur la vue, la représentation connaît, sous l’action de nombreux artistes importants, un développement puissant, qui se présente dans des formes pouvant être imitées et utilisées ; c’est comme si les périodes qui suivent recevaient un riche héritage. Ces formes dominent l’activité plastique des époques postérieures. On fonde ainsi une tradition, à travers laquelle une certaine qualité de l’art semble apparemment se maintenir. On ne tarde pas à constater cependant que ces formes sont reprises et non pas senties de l’intérieur et indépendantes. Leur pouvoir faiblit peu à peu, parce que leur utilisation ne repose pas sur une nécessité intérieure, mais sur leur côté pratique qui résulte de la possibilité de les apprendre. Leur cohésion initiale se relâche et, de plus en plus, elles perdent leur pureté sous l’effet tyrannique de tendances non artistiques. C’est ainsi qu’il faut comprendre l’histoire de tant de formes artistiques. Elle n’est rien d’autre qu’une dégénérescence progressive. À mesure que disparaît la domination de l’apparence qui agit traditionnellement sur l’activité artistique, l’image que cette dernière présente devient de plus en plus confuse. Quelles forces étranges prennent alors le pouvoir ! Qu’il faille satisfaire par les moyens de l’art de bas besoins de variation, d’attraction, d’amusement, ou que des aspirations intellectuelles s’arrogent le droit d’annexer l’art à leur service, le résultat sera identique. Lorsque nous nous détournons de ces temps glorieux pour regarder du côté de la pratique artistique d’autres siècles, nous apercevons une image de plus en plus confuse, qui, du fait qu’elle comporte des vestiges plus ou moins déplacés des conquêtes de ces époques rares, nous avertit que l’art possède ses propres lois et qu’il doit y obéir.

12Pour autant que la conception et la compréhension de l’art correspondent à ce contenu, que nous avons défini comme le seul adéquat à la production elle-même, voilà ce qu’il en est de la signification que la genèse et l’existence de réalisations artistiques ont pour l’état intellectuel des hommes en général : nous avons déjà précédemment insisté sur la clairvoyance qu’acquiert, dans le vaste domaine de l’activité artistique apparemment si confus, celui qui garde les yeux ouverts sur ce premier et dernier mystère de l’art. Tout ce que l’on avance lorsque l’on cherche à élargir et à approfondir la connaissance d’une œuvre d’art – les particularités formelles dont certains effets immédiats agissent sur la sensibilité ; le rapport entre l’objet de la représentation et divers domaines de la vie ; la signification dont l’œuvre d’art se charge lorsqu’on la considère comme le résultat de forces historiques et à la fois comme une force à partir de laquelle des effets historiques agissent sur l’ensemble de la vie culturelle – tout cela contribue, pour celui qui a compris, moins à révéler qu’à voiler la véritable nature de l’œuvre d’art. Car il s’apercevra que l’augmentation constante des points de vue à partir desquels on entreprend un examen de l’œuvre d’art, obscurcit le seul point de vue qui permette d’accéder à la qualité artistique. Des aspects comme la valeur de l’œuvre d’art pour notre sensation, sa signification qu’en tant que processus ou symbole nous pouvons uniquement nous approprier sur le mode de la pensée, le fait que cette signification agit à son tour sur l’ensemble de notre vie intellectuelle, ont moins d’importance, pour lui, que cette idée : travaillant au moyen de et pour la vision, l’artiste se trouve lié à une matière sensible, qui n’existe pas uniquement pour la vision, mais également pour d’autres domaines des sens. En examinant une œuvre d’art, on doit négliger le fait que c’est un objet tactile qui se présente à nos yeux ; on doit de même oublier que l’artiste est encore d’une tout autre façon lié à une matière : celle-ci n’existe pas uniquement pour l’œil, mais également pour les sentiments et la pensée dans leur totalité. Si l’on y parvient, on traversera toutes les enveloppes qui entourent l’œuvre d’art à cause de cette double relation matérielle, pour accéder au noyau le plus intime de la création artistique. Si, avant, le puissant appareil tantôt plus érudit, tantôt plus philosophique au moyen duquel on avait appris à aborder l’art, n’avait fait que brouiller notre regard, on identifie clairement à présent le sens qui persiste à travers des configurations mille fois changeantes selon l’époque et le lieu. C’est lui et uniquement lui que l’on reconnaît dans toutes ses métamorphoses. On le traque aussi bien dans ses passages les plus faibles et les plus obscurs que dans ses prestations les plus abouties. L’art commence à nous apparaître comme un domaine de l’activité humaine particulier et bien délimité. Détaché des autres aspects de la vie intellectuelle, il se présente comme l’une des premières activités humaines, qui constitue un domaine à part entière.

13Mais il est encore une autre clarté plus précieuse qui se révèle à celui qui tend à comprendre l’art selon sa vraie nature. Il est certes difficile en général de renoncer à l’idée selon laquelle seul celui qui cherche de toutes ses forces émotionnelles et intellectuelles à rendre justice aux qualités formelles et au sens de l’œuvre d’art, est capable de la comprendre pleinement et profondément. On vise ainsi une impression, une expérience, que l’œuvre d’art est sans doute seule à pouvoir produire, car elle réunit les possibilités d’effets très variés et de grande portée. Le succès d’une approche aussi universelle de l’œuvre d’art est très particulier et incomparable. Celui qui veut l’expérimenter s’isole avec l’œuvre d’art et se coupe autant que possible de tout ce qui, à part elle, pourrait agir sur lui. Il se recueille de sorte que tout ce qui se produit en lui ait son origine dans l’examen de l’œuvre. Tout un monde se développe en lui à partir de l’observation prolongée de celle-ci. Toutes les exigences de sa nature trouvent ici provisoirement satisfaction. L’œuvre engendre un bien-être sans cesse renouvelé, qui résulte de la séduction d’une confrontation immédiate. À partir de la première interprétation dont le penseur charge la représentation, s’enchaînent les relations, de sorte que la signification, à l’origine si limitée, s’étend à l’infini. Toutes les impulsions qui émanent de l’œuvre d’art se trouvent réunies comme dans un élément homogène par le besoin de conférer la profondeur du sentiment, la force de la passion à ce qui se montre à la conscience. Et tandis que ce qui est vu agit de plus en plus intensément sur la vie émotionnelle, toute la teneur illimitée, qui s’écoule de l’œuvre vers la conscience humaine, semble acquérir, pour l’homme, une véritable signification et une grande valeur. C’est une appropriation extensive et intensive capable de croître de façon illimitée. C’est ce qui explique que l’œuvre d’art, bien qu’étant une chose enfermée à l’intérieur de limites étroites, déploie néanmoins son pouvoir sur l’intégralité du monde intérieur de l’homme. On trouvera toujours les meilleurs exemples de ces effets dans le domaine de l’art religieux. Le pouvoir sensible qu’exerce sur nous l’objet visible s’y unit au pouvoir spirituel, que n’égale aucun autre pour ce qui est de la profondeur de l’effet. Une fois excité, l’intérêt religieux ne s’étend pas uniquement à la vie intellectuelle de l’homme : il va droit au cœur, il pénètre toutes les forces de l’âme, il remue les passions. Même un art très fruste est sûr de produire une profonde impression, dès qu’il s’adresse à l’homme dans ce langage pénétrant qui est le propre de l’expression plastique, et qu’il le rapproche de ce domaine où résident ses biens les plus importants, ses propriétés les plus sûres, ses derniers espoirs. Ainsi arrivent dans les régions élevées de l’art toute la magie de la beauté et de la fantaisie, qui se déploie dans le monde des représentations religieuses, et toute la violence de formes évidentes, qui nous présente, à nous qui sommes dans le doute et l’hésitation, un monde d’images certaines s’imprimant en nous de façon indélébile. Il n’est pas étonnant que beaucoup de gens prétendent que l’art peut atteindre la perfection uniquement en relation avec la religion et que ses débuts témoignent de la nécessité de cette relation.

14Même si les effets artistiques – dont ceux de l’art religieux constituent l’exemple par excellence – sont puissants et significatifs, on ne doit pas ignorer qu’ils sont d’une nature composée et trouble. Sous l’emprise de l’excitation, on oublie facilement de se demander de quelle sorte est cette excitation. Si nous considérons plus précisément l’état dans lequel nous nous trouvons, lorsque nous nous laissons aller avec la vivacité de nos sentiments, avec la richesse de nos intérêts intellectuels, avec toutes les facultés de notre vie émotionnelle, aux impulsions qui émanent de l’œuvre d’art, nous découvrirons que nous sommes livrés sans volonté aucune à un changement ininterrompu d’états intérieurs variés. Tantôt l’image, qui se présente à nos yeux et agit de façon immédiate sur notre sensibilité, reste au premier plan de notre conscience ; tantôt cette impression immédiate est réprimée et ce sont des impulsions intellectuelles qui prennent le dessus et nous éloignent de ce que nous voyons, pour nous conduire dans les domaines du savoir et de la pensée ; tantôt fait irruption le pouvoir secret de l’âme et tandis qu’apparaît dans l’image ce qui nous touche et nous ébranle, nous redoublons d’excitation et d’émotion. Si nous rapportons à ce summum qu’est l’œuvre d’art ce changement rapide qui se produit en nous et tout ce qui nous assaille de toutes les parts de notre être, il nous semblera peut-être que nous morcelons une impression homogène, un tout. Mais, en examinant cela de plus près, nous nous apercevons que nous nous sommes trompés et que nous nous étions embrouillés dans une situation confuse et floue. Et nous ne nous cacherons pas que la satisfaction, l’élévation, que nous devons à l’art, équivalent de fait en quelque sorte à un plaisir personnel. Nous nous abandonnons à un état de réceptivité passive et plus les processus des sentiments, de la pensée, du sentir s’enchevêtrent lors de notre observation de l’œuvre d’art, plus l’énergie active de notre esprit se mue en une sensation générale de bien-être. Bien que les gens se fassent une haute idée de l’art, on constate toujours une certaine différence entre celui-ci et ces activités sérieuses, dont on attend moins du plaisir qu’une incitation intellectuelle. Ainsi, ce n’est pas faire preuve d’un manque de culture, mais plutôt de force et de sérieux intellectuels, que de se détourner de l’art, lorsque l’on se rend compte de la vraie nature de l’état intérieur dans lequel se trouvent ceux qui se laissent aller à ses effets de la manière habituelle. Certaines tendances actuelles, qui soit veulent rayer l’art du programme de développements intellectuels imminents, soit requièrent sa collaboration aux tâches sérieuses de la recherche scientifique, méritent d’être accusées de grossièreté intellectuelle, non parce qu’elles s’opposent au rôle que l’art joue d’habitude dans la vie de l’esprit, mais parce qu’elles se trompent sur la signification qu’il faut accorder à l’art sur la base d’un examen de sa nature intime.

15Lorsqu’il tente de saisir le sens le plus intime et le plus évident de l’art, l’homme en reçoit un effet totalement contraire à celui qui est décrit plus haut. Si l’on veut comprendre la langue spécifique de l’art, il faut certes pouvoir s’élever au-delà de l’enchevêtrement des perceptions concurrentes des sens, mais aussi renoncer aux associations d’idées auquel s’adonne l’esprit pensant et au plaisir que garantit l’implication sentimentale dans l’exploitation d’une impression. À la place de cet état confus dans lequel l’art fait généralement plonger les hommes, nous acquérons à présent une conscience claire et précise : loin de nous abandonner à un état non développé et impropre à tout développement et d’assister passivement à un changement d’impressions, de pensées, de sentiments des plus divers, nous nous sentons au contraire élevés vers la sphère d’une activité apte à apporter de plus en plus de clarté. L’artiste ne nous introduit pas dans une variété de relations aux choses, qui refuserait de s’éclairer et de se préciser. Il nous conduit au contraire à l’extérieur de celle-ci : dans son activité, il présente le développement de cette relation même à partir de laquelle se forme en nous la représentation d’un monde d’objets visibles. L’art acquiert ainsi pour nous une tout autre signification. Plutôt que de nous intéresser à ses créations de façon dispersée, nous nous concentrons sur un aspect unique. Loin de brouiller et d’obscurcir notre conscience, en nous réduisant, pour finir, à un état passif de jouissance, l’art élève en nous une force productive et nous apprend la manière précise d’acheminer l’être vers la clarté et la détermination.

16En attribuant à l’art une signification pour l’état de l’esprit humain en général, on comprend habituellement qu’il compte pour l’ensemble de la vie intellectuelle et psychique. Il semblera, par conséquent, que nous privons l’art de toutes sortes de significations, lorsque nous considérons que son effet spécifique consiste à arracher l’homme à ses intérêts multiples pour lui indiquer ce qu’est l’existence d’une façon qui procède d’un point de vue unique. Nous nous poserons la question de savoir quelle valeur l’homme peut accorder à une activité à travers laquelle la visibilité des choses s’achemine vers un développement plastique.

17Si l’on parvenait à rendre les hommes exclusivement réceptifs à l’effet le plus pur et le plus élevé de l’art, alors devrait s’anéantir son influence multiple sur l’ensemble de la vie humaine – influence dans laquelle il semble évident de reconnaître la détermination, la valeur et la signification de l’art. Si, d’une part, on ne peut pas échapper à cette conséquence et si, d’autre part, on ne veut pas non plus mettre complètement en question la possibilité d’une signification générale de l’art, sous prétexte que de telles significations – celles qui lui accordent une importance pour l’ensemble de la vie humaine – résultent d’une compréhension lacunaire ou fausse, alors on doit inévitablement chercher cette valeur générale que l’art est censé atteindre d’après une compréhension claire de sa nature intime. Tout essai de définition de la création artistique semble nécessairement aboutir à cette conclusion. Et pourtant nous ne devons ni ne pouvons terminer par cette morale. Comme nous avons cherché à chasser les nuées qui nous cachent le sens secret de l’activité artistique, nous devons, à la fin de cet essai, nous libérer du préjugé selon lequel la valeur de celle-ci résiderait dans l’effet qu’elle produit sur de tout autres domaines de l’existence. Nous n’aborderons pas la question de savoir dans quelle mesure la valeur de l’intégralité de la vie dépend de ces forces idéales, dans lesquelles on croit tenir le progrès (l’avancement de la connaissance, le besoin d’éduquer la morale, l’aspiration à une réceptivité esthétique) : l’artiste ne s’accomplit pas en se soumettant à ces forces, mais au contraire en leur résistant et, les ayant vaincues, en affirmant son propre domaine. Il nous faut pleinement accepter la conséquence suivante : l’art, tel que nous l’avons défini, n’a aucun intérêt pour les aspects de la vie intellectuelle, morale, esthétique, auxquels on lie le progrès, l’ennoblissement, le perfectionnement de la nature humaine. Si nous réussissons à adopter une attitude ingénue à l’égard de l’art, nous pourrons lui être reconnaissants de tout autre chose que d’encourager notre savoir, notre volonté ou encore notre nature sensible à l’esthétique. Nous suivons l’artiste là où il s’élève au-dessus du tumulte des efforts, qui présentent toute action comme un moyen pour atteindre un objectif et toute existence comme la préparation d’une existence à venir. L’art ne saurait être pour nous ni un effet qui agit sur un domaine lointain de la vie, ni ce que nous apprendrions d’un futur incertain : il vaut par ce qu’il accomplit en lui-même et à chaque instant de façon pleine et entière. En nous amenant à un degré de présence de l’être, qui se réalise en lui, il libère involontairement notre esprit de toutes les contraintes sous lesquelles nous apparaît l’image de la vie et il fait naître en nous une conscience claire de la réalité, dans laquelle subsiste uniquement la certitude de l’être, indépendante de toute durée, libre de tout déroulement temporel.

18Ce butin, tiré de l’art, paraîtra bien mince à ceux qui envisagent la vie humaine du point de vue d’un travail d’ensemble, dans lequel l’effort individuel se présente comme le maillon d’une grande chaîne se développant selon le rapport de cause à effet. Cette opinion n’accordera qu’une valeur relative au phénomène et s’en consolera en considérant qu’un progrès imprévisible finit tout de même par conduire à des valeurs absolues. Même si cette façon de voir peut contribuer à une compréhension des processus humains, elle ne suffit pas à elle seule à rendre compte des phénomènes de la vie. Une autre conception s’y oppose : sans exclure que la vie humaine comporte cette grande cohésion d’ensemble, dans laquelle le particulier n’assure qu’une contribution, elle est consciente de l’impossibilité de loger les phénomènes, avec toute leur complexité et selon leur vraie nature, à l’intérieur de cet ensemble cohérent. Certains aspects et certaines propriétés des œuvres d’art peuvent prendre place dans le mouvement ininterrompu où s’opère peut-être la continuelle progression de l’homme vers la perfection intellectuelle, morale, esthétique. Là ne réside pourtant ni l’intégralité ni la spécificité de leur mérite. Ils contiennent au contraire ce qui ne peut ni se loger dans cette cohésion, ni s’expliquer par elle. Lorsque après avoir laissé derrière lui toute aspiration à ces buts communs du développement humain, l’artiste parvient à travers son activité plastique à une activation de la conscience qui est révélée dans l’œuvre d’art, cela n’a rien à voir avec la marche de ce développement et pourtant l’esprit humain y vit ses moments les plus intenses. Si nous nous concentrons sur ce contenu de l’activité humaine, la vie en général ne nous semblera plus un travail d’ensemble, dans lequel la performance du particulier ne nous apparaît que comme une minuscule contribution. Lorsque l’esprit humain réalise ses plus hautes performances, il passe des zones basses de l’aspiration à des buts communs. Il produit quelque chose qui ne possède pas simplement une valeur relative que l’on déduit de sa signification dans un contexte général, mais au contraire une valeur absolue : il fait accéder la conscience humaine aux degrés les plus élevés de son développement. Nous devons ainsi renoncer à extraire du contenu de l’art – tel qu’il se présente à nous – une valeur pour les affaires communes de l’humanité. En revanche, nous considérons l’art comme l’une des activités à travers laquelle l’esprit humain se libère d’un travail collectif et devient conscient de la pureté et de la constance de sa tâche.