V

1Si l’activité de mise en forme et de présentation propre à l’artiste n’est rien d’autre que le développement du processus visuel, alors s’ouvre à l’homme et à sa conscience de réalité tout un domaine particulier, spécifique. Mais il faut ici s’opposer à une erreur courante. On entend dire bien souvent qu’il suffit de cultiver une relation visuelle aux choses pour être initié au rapport qui lie l’artiste et la nature. Certes, il est raisonnable de vouloir que l’homme fasse un ample usage de ses yeux, a fortiori quand il s’agit de mettre en honneur la face visible des choses contre des considérations routinières et mesquines. Seulement, on se trompe sur ce que l’on atteint alors. Lorsque l’on est poussé de manière excessive à cultiver ses perceptions visuelles, les conséquences sont en général, de deux choses l’une : ou bien ce qui s’intensifie, c’est la participation de l’œil à la vie entière de l’individu telle qu’elle se présente dans la multiplicité de ses manifestations ; ou bien l’activité de l’œil, exercée pour elle-même, acquiert une telle intensité qu’elle refoule tous les autres intérêts qu’elle sert d’habitude et s’affirme seule, au moins de manière passagère, parmi toutes les modalités selon lesquelles la nature humaine peut vivre.

2Dans le premier cas, il est certain que la part accordée à la vue dans toutes les activités où elle peut jouer un rôle prend des proportions très diverses. Et ce n’est pas, loin de là, la constitution plus ou moins bonne de l’organe de la vue qui détermine ces proportions. Tant de voyants sillonnent le monde comme s’ils étaient frappés de cécité, et certains modes de pensée ne s’expliquent que par le fait que leurs auteurs ont eu recours au témoignage des yeux d’une manière trop imparfaite et secondaire. On ne s’étonnera pas que toute disposition artistique fasse défaut dans un tel cas. Il en va autrement quand l’exigence du témoignage des sens dans les différents domaines de l’activité de l’esprit est aussi générale que rigoureuse, quand l’individu, dès sa jeunesse, est amené à considérer si ce qu’il cherche à s’approprier par la pensée et la connaissance est confirmé ou contredit par ce qui apparaît à ses yeux. On serait alors en droit de penser qu’un esprit aussi éduqué devrait accéder librement à la compréhension d’une activité qui, comme les arts plastiques, repose entièrement sur l’usage de la vue. Mais l’expérience prouve que non. Cette tournure d’esprit, qui a donné un si grand crédit à la performance des sens, se révèle bien vaine quand on touche au domaine véritable de la performance sensible, à savoir l’art. Car l’étude exacte et scientifique de la nature, qui a continuellement affaire au côté visible des choses, rendra plus que tout autre l’individu inapte à voir la valeur particulière de la relation entre l’artiste et la nature. Cela est aussi frappant qu’explicable. L’activité scientifique ne vise pas un voir, mais un savoir. La contribution essentielle de l’œil ne profite ici jamais au voir, mais uniquement au savoir. Tout ce que nous possédons par les perceptions visuelles n’est jamais ni vu ni à voir, mais seulement su et à savoir. Or d’après ce que nous avons dit, il est bien illusoire de penser que lorsque l’on fonde le savoir sur l’apparence visible et qu’on le contrôle par elle, on possède du même coup les choses dans leur entière visibilité. Ainsi, plus l’œil prend une large part au développement et à la construction du monde conceptuel, plus l’intérêt de l’esprit se détourne de la seule activité qui puisse développer le matériau livré par les yeux et lui donner la forme d’une possession visible. L’observation du fait visible s’est intensifiée dans de nombreuses branches du savoir, si bien que la connaissance de la forme extérieure des choses est devenue plus assurée ; mais du même coup on s’est cru en doit de juger si la prétendue reproduction artistique de la nature était parfaite ou imparfaite. Or, si cette connaissance peut être un critère, elle ne vaut précisément que comme critère de connaissance, mais en aucun cas elle ne pourra permettre de porter un jugement sur une performance qui n’a aucun rapport avec une quelconque connaissance. On considère spontanément l’œuvre d’art avec le même intérêt scientifique que l’on porte aux choses de la nature. On croit l’apprécier à sa juste valeur en y cherchant ce que l’on peut observer, nommer comme visible dans la nature. On ne comprend pas que voir, dans le sens où l’entend l’artiste, commence seulement quand il est devenu impossible de nommer et d’observer du point de vue scientifique.

3Considérons à présent le second cas : l’intensification de l’activité de l’œil pour elle-même, c’est-à-dire visant le seul domaine de la vue. On pourrait croire que la voie serait ici ouverte pour mener directement à l’art. Mais là aussi, on se trompe. Selon les dispositions individuelles, ce rapport visuel à la nature et à la vie se développera dans tel cas en une relation d’observation plus ou moins riche, liée à une réceptivité intensifiée à tous les attraits du particulier, de la grâce, du beau qui s’offrent partout à l’œil ouvert ; ou bien, dans tel autre cas, elle se développera en une approche sentimentale de la nature qui débouchera sur des émotions et des humeurs. Mais ces deux voies n’ont encore rien à voir avec l’intérêt artistique porté à la nature. Aucune des deux ne mène au-delà de la nature. Le besoin superficiel qui s’épuise dans l’observation se satisfait au fond de ce que lui offre la nature et la vie, et s’en tient, pour ce qui est de l’art, à la joie infantile de reproduire ce qu’il connaît déjà. La part qui est prise aux performances artistiques se ramène dans une large mesure à ce plaisir innocent. Quant à la capacité de transformer le regard [Anschauung] en une expérience sentimentale, elle repose indéniablement sur des aspects plus féconds et plus profonds de la nature humaine. L’habitude de se plonger dans la contemplation [Anschauung] de la nature va de pair ici avec une excitabilité facile de l’âme et le don aigu d’abattre les barrières qui séparent l’individu de tous les objets de sa perception. À des moments particuliers d’intensification, le sentiment d’une proximité avec la nature apparaît, et l’on croit alors entrer dans la relation la plus intime avec les splendeurs du monde visible. À la prodigieuse clarté du voir s’unit le sentiment de faire face ou même d’appartenir à un infini insondable. C’est comme si nous n’avions plus le monde corporel, saisissable, devant nous. Ce n’est pas le monde quotidien, le décor dans lequel nous vivons et agissons, l’objet de notre savoir et de notre connaissance ; et pourtant c’est bien le monde que nous connaissons, mais vu comme dans un jour de fête. Nous nous trouvons dans un état onirique où le seul fait de la manifestation visible parle à nos sens émerveillés. Nous nous oublions nous-mêmes, nous nous absorbons dans la vision. L’existence apparente des choses nous fait face avec toujours plus de puissance, elle s’offre à nous de manière de plus en plus immédiate, emplit tout notre être, et celui-ci semble finalement entièrement absorbé en elle. Il nous semble alors que tous les mystères de la nature se révèlent à nous, et toutes nos connaissances laborieusement acquises font soudain piètre figure, tant cette révélation, qui se donne sans effort et n’exige aucune preuve, aucun compte, nous semble convaincante. Qui n’a jamais vécu de tels moments, où l’isolement de la perception sensible s’allie à une excitabilité particulière du sentiment pour produire cette humeur dans laquelle on croit s’emparer de la nature avec une ampleur et une pénétration telles que les approches pratique et théorique n’ont jamais pu le faire ? Qui est capable d’un tel plaisir visuel, que dans des circonstances particulières et rares la nature peut lui offrir, celui-là se tournera vers le royaume de l’art. Il trouvera là une grande satisfaction, qu’il n’aura pas de peine à renouveler à tous moments. Il croira que le sens secret de l’art est son pouvoir de créer des figures et des présentations qui, mieux encore que les impressions de la nature et de la vie, parlent immédiatement à l’âme et la mettent en mouvement. Parce qu’il a éprouvé l’une de ces humeurs chargées de sentiments alors qu’il observait une œuvre d’art, il sera convaincu d’avoir ainsi atteint la teneur la plus profonde de l’œuvre. Comparé à ceux dont la constitution d’esprit est si émoussée, si terre à terre, qu’aucun processus de la nature, aucune œuvre de l’art ne parviendront à les ébranler, un tel individu a au moins l’avantage de pouvoir vivre les œuvres d’art comme des expériences. Mais pour autant, ces expériences ne sont pas encore d’ordre artistique.

4Nous avons là un phénomène singulier : les mêmes êtres humains, qui font preuve d’un sérieux absolument dépassionné dans leur vie ou dans leur discipline, s’abîment dans la sentimentalité dès qu’ils s’approchent de l’art. Ils ne comprennent pas que l’activité artistique repose sur une objectivité et une clarté aussi éloignée de leurs débordements sentimentaux que de la sécheresse et du prosaïsme de ceux qui croient pouvoir maîtriser l’art grâce aux moyens donnés par la discipline scientifique. Or on ne saurait que faire des humeurs quand il s’agit d’action. Plus elles s’intensifient, plus elles paralysent la vie active. Il faut s’en débarrasser comme d’un rêve pour pouvoir revenir à une activité éveillée. On avait pensé s’approprier la nature dans toute sa richesse et son originalité en ces moments d’émotion accrue ; mais on voit à présent que loin de posséder, on était alors soi-même possédé. Seul celui qui n’est pas capable de se faire une idée claire du processus artistique pourra vivre une expérience artistique. Car l’artiste – c’est ce qui le distingue – ne s’adonne pas passivement à la nature, il ne s’abandonne pas aux humeurs qui naissent en lui, mais cherche activement à posséder ce qui s’offre à ses yeux.

5Entretenir un rapport visuel à la nature, avec tout ce qui s’ensuit : connaissances prétendument visuelles, enrichissement de la vie mentale, formation du goût, éducation du plaisir esthétique, et autres quincailleries de la culture – tout cela, à des degrés divers, est finalement accessible à tout le monde, avant même qu’on veuille s’engager dans le véritable chemin de l’art. Or, aussi paradoxal que cela puisse sembler, l’art ne commence que lorsqu’on arrête de regarder. L’artiste ne se distingue pas par un don particulier pour regarder, il ne voit pas davantage ni plus intensément qu’un autre ; ses yeux n’ont pas le talent extraordinaire de choisir, rassembler, transformer, ennoblir, transfigurer, de sorte que ses performances révéleraient uniquement ce qu’il a conquis en voyant. Bien plutôt, sa nature a le don particulier de le faire passer directement de la perception visuelle à l’expression visuelle. Son rapport à la nature n’est pas du registre du regard mais de l’expression.

6Tel est le véritable miracle de l’art. Notre capacité commune à voir nous permet de prétendre voir dans la nature ce que l’artiste y voit et de soutenir que la performance artistique se mesure à l’aune de ce que nos yeux nous enseignent ; et avec cela, nous nous sentons sur un pied d’égalité avec lui. Nous nous rêvons pareils à lui pour l’essentiel et concevons son activité extérieure plutôt comme la présentation mécanique de ce qui se passe en lui, dont nous avons connaissance par notre propre expérience intérieure. Mais à la moindre tentative pour transformer en expression plastique une perception visuelle, nous nous heurtons à un obstacle insurmontable : ce qui nous sépare de l’artiste, c’est notre incapacité à développer de manière autonome le processus de la perception visuelle en une expression visible ; et cela, rien, dans notre expérience propre, ne nous le donne à comprendre. Réduire l’activité extérieure de l’artiste à une présentation plus ou moins réussie et par conséquent mettre l’accent sur le processus en amont témoigne d’une réflexion déficiente. Si on cherche à comprendre le passage de la vie mentale à ce que l’on appelle l’activité de présentation, on réalise que dans le processus artistique pris dans son ensemble, voir et représenter ne sont qu’un début, un point de départ. Tout ce qui est du registre du développement et de l’accomplissement est lié à l’activité formatrice extérieure. Quand nous parvenons, dans les rares moments où nos perceptions et nos représentations s’intensifient, à une présentation en des gestes maladroits, nous constatons qu’en nous ce processus s’épuise dans le geste, et que la simple vue et la simple représentation mentale n’ont guère d’ampleur face à la fécondité de l’activité artistique.

7Ce qui, dans certains mouvements d’expression, reste esquissé d’une manière vague chez tous les êtres humains aboutit chez l’artiste à un développement exclusif et tout à fait exceptionnel ; c’est à cela que nous reconnaissons la caractéristique remarquable du don artistique. Nous autres, nous sommes bloqués dans les perceptions que notre œil nous offre et notre pouvoir de représentation visuelle a tôt fait d’y trouver sa limite, une obscurité impénétrable nous paralyse. L’artiste, au contraire, trouve en lui les moyens d’exprimer et de saisir de plus en plus précisément ces processus vagues et indéterminés, par lesquels nous percevons globalement un monde visible. La vie de l’artiste débute exactement là où, incapables d’aller plus loin, nous restons démunis malgré toute notre bonne volonté, et bien que notre conscience s’applique de toutes ses forces à voir. L’artiste peut bien ressentir des inhibitions dans d’autres directions, dans lesquelles nous est accordée à nous la possibilité d’avancer, là il se sent libre et sans entraves. Il est dans son élément, alors que nous devons nous contenter de regarder, il prend là son départ pour mener à bien une activité qui se développe en une expression plastique toujours plus intensifiée. Aucun sens plus élevé à dévoiler : toutes les manipulations, de la plus simple et la plus originaire à la plus complexe et la plus diversifiée, s’inscrivent dans le prolongement de ce que l’œil a commencé.

8Évidemment si l’on reste attaché à la séparation du mental et du physique, on ne sortira pas de l’idée que l’activité extérieure de l’artiste ne fait qu’exposer sous une forme visible et stable ce qui a déjà obtenu une figure dans son esprit. On ira même jusqu’à dire que l’artiste, en se dévouant à son art, fait de nécessité vertu puisque aucun moyen extérieur n’est à même de restituer dans leur pureté et leur perfection les figures qui habitent son esprit.

9À prendre le visible dans l’art pour le symbole de quelque chose de l’esprit, à mépriser ce qui s’offre effectivement à nos yeux en faveur d’un contenu invisible ravalé dans les limites inévitables de la forme, on enclenche obligatoirement une série d’erreurs funestes. Il en va là d’une étrange inversion d’un rapport naturel. Pour s’en défaire, il faut abandonner cette séparation injustifiée entre activité de l’esprit et activité du corps, et cette nécessité n’apparaît peut-être nulle part avec autant d’évidence que dans le domaine de l’activité artistique. Dans le rapport qui lie le mot pensé ou dit au mot écrit, on serait davantage tenté de séparer la performance de l’esprit de celle du corps1. Dans la pensée discursive, la majeure partie du travail s’accomplit à l’intérieur de nous. La participation du corps n’est pas aussi flagrante et lorsqu’elle devient extérieurement perceptible, dans les paroles ou l’écriture, elle ne semble intervenir que comme aide, le corps exécute ce que lui ordonne la pensée, qui, elle, ne dépend pas de processus aussi lourdement sensibles. L’activité artistique est très différente. L’être humain n’a pas d’organes intérieurs capables de réaliser l’aspiration artistique. Dès le début, sur le chemin qui le conduira à son but, l’artiste se tourne vers une activité extérieure, corporelle. Tout ce qu’il est en mesure d’atteindre en dépend. Qu’est-ce que voir ou représenter en comparaison de leur devenir dans l’activité plastique ? Ce ne sont que balbutiements au regard du développement de la capacité langagière. L’artiste, tout particulièrement, prend conscience que sa vie intellectuelle-artistique commence à se développer véritablement au moment où les représentations mentales font pression et mettent en mouvement les organes extérieurs de son corps, où l’activité de la main s’ajoute à celle de l’œil et du cerveau. Il quitte désormais un monde sombre et borné et s’avance sur la voie qui l’élèvera à une clarté et une liberté plus intenses. Son don, sa génialité ne commencent à s’épanouir pleinement que dans cet acte extérieurement perceptible, par lequel advient non pas une présentation, mais la genèse même d’un univers artistique de représentations. L’artiste est contraint d’emblée de transposer son activité à l’extérieur, mais celle-ci n’en reste pas moins une activité de l’esprit même si elle met plus en mouvement des parties du corps que le seul cerveau. Et dans la mesure où l’activité artistique se prétend une activité de l’esprit, elle doit consister en des performances parfaitement déterminées, saisissables, et vérifiables par les sens.

10Si nous apprenons à considérer l’activité plastique de l’artiste comme le prolongement du processus visuel, comme le développement en des mises en forme déterminées de ce qui naît dans la perception de l’œil, nous réalisons que l’œil ne peut accomplir par ses propres moyens l’œuvre qu’il a commencée. Il doit engager l’homme dans un certain mode d’activité qui rendra possible la transformation du matériau sensible en produit de l’esprit. Alors nous vient à l’idée que dans l’activité formatrice qu’est l’art, a lieu un certain développement de la vie consciente. L’usage que l’on a du mot conscience est trop souvent erroné, étrange. On présuppose une sorte de conscience normale, qui constitue le domaine lumineux de la pensée et de l’activité ; là se développent l’action pratique, orientée vers une fin, et la connaissance théorique du monde. Évidemment, des activités comme celle de l’artiste n’appartiennent ni à l’une ni à l’autre ; lorsque la nature humaine poursuit ses nobles buts, pratiques ou intellectuels, c’est avec conscience et conséquence, mais quand elle s’adonne à l’activité artistique, il lui faut, semble-t-il, quitter la clarté du jour de la conscience : telle est la condition pour que ces forces mystérieuses dont on se plaît tant à voir dans l’œuvre d’art le résultat s’éveillent et produisent leur effet.

11En réalité, la conscience ne se présente jamais comme un état général mais seulement comme une activité déterminée. Dans chaque homme, elle est en perpétuel changement, tant par son degré que par le mode d’activité dans laquelle elle se développe. Quelqu’un croit s’être éveillé à la pensée consciente : un autre le considérera encore plongé dans les rêves d’une conscience non développée, tout simplement parce que la pensée de cet autre est plus vive, va plus loin. Plus encore, l’individu – surtout quand sa vie et sa pensée s’intensifient – peut aisément faire l’expérience que les progrès de son activité ressemblent au passage d’une conscience relativement trouble à une conscience plus claire. La relative clarté de la conscience n’est pas un état durable donné dans lequel l’homme pourrait accomplir certaines activités, mais, au fond, une autre expression de la vivacité de l’activité réflexive que l’homme développe à tout moment. La conscience ne reste donc pas toujours égale à soi-même, comme l’accompagnement des différentes activités de l’être humain : dans ces différentes activités, elle se présente au contraire comme capable des développements les plus divers. Sous prétexte que nous trouvons notre propre conscience liée à une activité autre qu’artistique, nous ne voulons pas reconnaître dans cette dernière, qui est pourtant parfaitement méthodique et réfléchie, le règne d’une conscience aussi développée. Cela est très étrange. Bien sûr, l’homme ne peut faire qu’une chose à la fois. À mesure que son activité s’intensifie en une direction, elle décroît nécessairement partout ailleurs. Mais en même temps la conscience qui ne pouvait se développer que dans cette activité disparaît elle aussi. Quand l’artiste s’absorbe dans son acte, il cesse de penser et de faire ce en quoi consiste, pour d’autres, la vie consciente. Mieux encore, plus sa performance est sérieuse et importante, plus elle s’éloignera de tout ce qui passe pour le contenu essentiel de la vie consciente. Pour ceux qui ne partagent pas son aspiration et sa capacité, l’artiste apparaît alors comme absent et mû par des puissances dont il n’est pas même conscient. Mais l’artiste sait exactement ce qu’il veut et ce qu’il fait. Quand il se livre à son activité, il ne saute pas violemment de la sphère de l’activité consciente dans celle de manifestations de la vie qui font apparaître l’homme comme l’instrument d’inspirations mystérieuses que ni la raison ni la volonté ne contrôlent plus. Certes il se soustrait à la conscience qui l’unissait aux autres hommes tant qu’il partageait leur pensée et leurs occupations. Il n’élimine pas pour autant la force actuelle de son intelligence et de sa volonté pour laisser libre cours à ces révélations. Ce qu’il fait, c’est autre chose : pour développer sa conscience, il fait appel à d’autres dispositions propres à la nature humaine, et il arrive à un autre résultat que ceux qui restent étrangers à son mode d’activité. Mais au sein de son activité se produit la même chose que ce qui constitue la règle de toute activité virile sérieuse : seuls les prémices plongent plus profond, dans les régions de notre nature que la raison ne peut sonder, que la volonté ne peut guider et la conscience ne peut éclairer. Tout progrès conduit hors de ces régions obscures et le sens du travail que l’homme doit accomplir est de s’en éloigner toujours plus, non de s’y perdre.

12Si, pour les autres, l’artiste semble réaliser son activité dans une sorte de rêve, pour lui, cette activité est un véritable éveil. La clarté de la conscience qu’il atteint sur la voie qu’empruntent les autres hommes ne peut pas lui suffire. Car il se voit alors entouré d’une obscurité qui échappe aux autres. Quand la science, fière de son progrès, lui désigne son empire et déroule devant lui un monde connu ou du moins qu’elle a les moyens de connaître, l’artiste ne peut participer à la satisfaction que ressent le chercheur. Il est certes éclairé par ce que lui montre ce dernier, mais il ne sera pas pour autant convaincu que ce que le développement de la conscience scientifique lui offre dans une clarté et une intelligibilité toujours plus grandes, c’est tout simplement le monde, dans sa totalité. Il s’élèvera tout à fait spontanément contre ces prétentions et pensera à part soi que toute science est finalement bien misérable, puisqu’elle s’imagine développer une conscience du monde claire et complète alors que dans cette conscience ne vivent que des mots et des pensées, non les choses mêmes. Cette conscience, qui croit être la seule à avoir véritablement atteint la lumière, sera à ses yeux onirique, non développée. Il se dira qu’au cœur de cette clarté diffusée par la connaissance, les choses, pour autant qu’elles s’offrent à nous comme représentations, mènent une existence fantomatique, indéterminée. Il se dira que l’existence sensible du monde est d’autant plus refoulée de la conscience que celle-ci s’emplit des résultats de l’activité réflexive et cognitive. Il éprouve l’impérieux besoin de s’éveiller de cet état rêveur qui le tient emprisonné, même s’il profite aussi de la clarté et de la lumière. Il trouve alors en lui les moyens qui, seuls, peuvent conduire à cette fin. Dès qu’il commence à s’adonner à un exercice plastique, il voit sa conscience s’engager sur une voie jusqu’alors barrée. Plus rien apparemment ne le sépare des choses, il entre dans une vie éveillée et une expérience vécue du monde, les opacités dans lesquelles sa conscience était enveloppée commencent à se dissiper, les apparitions vacillantes font place à une saisie ferme, une détermination croissante succède à l’indétermination.

13Dans le cours de son travail, l’artiste fait l’expérience de la naissance et du développement d’une conscience dont il ne peut autrement rien savoir. Pour ceux qui n’en ont pas la capacité, son activité paraît hors de l’activité vitale consciente, mais pour lui, elle se configure comme parfaitement consciente. Elle s’étend, monopolise toutes les forces de l’individu, refoule toute autre activité aux confins de la conscience et devient elle-même la vie consciente de celui qui se sent capable de s’y adonner. Et alors que l’artiste se dissout totalement dans ce qu’il fait, alors qu’il s’oublie lui-même, c’est-à-dire qu’il oublie tout ce qui peut occuper sa conscience à l’exception de son activité, alors qu’il ne sait plus distinguer entre ce qui se donne comme une activité de l’esprit (perception, représentation, souvenir, etc.) et comme une activité mécanique des organes extérieurs de son corps, alors que le processus qui avait commencé par les perceptions de son œil s’est emparé peu à peu de son être tout entier et l’a mis en mouvement, – alors il éprouve dans son activité les plus fortes intensifications de sa conscience, il s’aperçoit qu’il est éveillé, prêt pour la première fois à appréhender véritablement le visible.

14D’après cette conception, la position de l’activité artistique dans la vie de l’esprit apparaît évidemment sous un tout autre angle qu’à l’accoutumée. Tant que l’on considère la connaissance du monde comme exclusivement liée à la pensée scientifique, on est contraint de penser l’activité artistique par opposition. Il faut alors lui inventer une signification suffisamment particulière pour lui assurer sa légitimité face à une tâche que sa noblesse conduit à considérer comme la seule importante pour l’esprit humain. L’artiste à présent peut faire son entrée aux côtés du chercheur. Tous deux sont sous l’emprise du même instinct, celui qui s’empare de l’homme au moment où il accède à une vie plus élevée. Cet instinct le pousse à s’approprier le monde dans lequel il se trouve, à développer, par son activité, en clarté et en richesse sa conscience de l’être, qui le cantonnait jusque-là dans des limites étroites, indigentes et confuses. Admettons que la pensée ne tienne pas la gageure de mener à bien cette tâche dans toute son étendue : alors on réalise que l’homme dispose encore d’autres facultés qui le feront progresser dans des régions de la réalité restées de tous temps inaccessibles à la connaissance liée à la pensée formelle. Pourquoi chercher une tâche pour l’art qui soit à l’opposé de la tâche sérieuse de la connaissance ? Il suffit de considérer d’un œil non prévenu ce que l’artiste fait vraiment, et l’on comprend ceci : il saisit un côté du monde que ses moyens propres lui réservent à lui seul, et il parvient à une conscience de la réalité à laquelle la pensée n’aura jamais accès.

15De même que la pensée n’a de cesse d’avoir amené à une forme déterminée le matériau de réalité disponible, de même l’activité plastique ne peut prétendre être arrivée au terme de son travail tant que les valeurs qu’elle produit n’ont pas atteint une forme déterminée. La conscience qui se développe dans un processus plastique se distingue de la conscience commune dans la mesure où les représentations qui en constituent la matière sont mises en forme et acquièrent une positivité, des qualités consistantes. Il sera fait mention plus tard de ces qualités. Mais donnons ici encore quelques indications générales sur le développement que l’artiste imprime à la conscience de réalité.

16Si, comme il le semblerait au premier abord, l’acquisition d’une conscience de réalité se développant en des représentations visuelles ne dépendait que de l’usage des yeux et d’une concentration arbitraire de l’attention, alors ce serait essentiellement l’affaire de la volonté que de susciter la conscience d’une image visuelle du monde. Mais, nous l’avons vu, cela ne nous mène pas loin. Même si le monde en tant qu’objet de connaissance commence par nous sembler un tourbillon chaotique de processus incompris, les moyens de le connaître sont à la disposition de chacun et il semble qu’il ne dépend que de nous d’en faire un usage plus ou moins étendu. Tous les hommes ne disposent pas des mêmes moyens, semble-t-il, pour développer une conscience représentative. Quand nous constatons à quel point chaque pas en avant exige une activité de plus en plus complexe, nous sommes comme paralysés. Certes nos yeux ne sont pas là seulement pour nous fournir des images d’objets existant en dehors de nous ; dans l’acte de la perception visuelle naît en nous quelque chose qui est susceptible, grâce à nous, d’un développement autonome. Mais si nous voulons retenir l’apparition fuyante2, faire prendre forme à l’apparition qui en est dénuée, alors la force nous manque et aucun organe corporel ne nous obéit. En y réfléchissant bien, c’est presque un miracle que la capacité à percevoir avec les yeux, et à se représenter le perçu – capacité que nous avons aussi mais qui nous permet uniquement de désigner quelque chose de visible sans nous donner le moyen de nous l’approprier – que cette capacité, donc, atteigne chez certains individus le stade où les impressions, éphémères et chancelantes pour nous, se transforment en configurations déterminées et durables. Il est clair que dans le cas du développement de la conscience artistique dans l’activité plastique, le vouloir ne saurait être un critère, c’est le savoir-faire qui en est un. Il n’est pas inutile de le souligner car trop souvent une conception superficielle et trop courte se croit en mesure d’encourager et de susciter arbitrairement une activité artistique ; il en résulte alors un succédané, minable et prétentieux. La vie authentique de l’art dépend uniquement, pour tout ce qui touche aux capacités et aux facilités d’extériorisation de l’expérience visuelle intérieure, d’un développement hors norme de la nature humaine chez certains individus.

17Quand nous parlons de notre conscience du monde visible, il s’agit d’une conscience qui puisse naître chez tout être humain normal, aussi bien que d’une conscience qui puisse avoir pour contenu tout le règne du visible. Cette désignation – règne du visible – n’est pas, il est inutile de le répéter, une notion satisfaisante, car nous ne songeons là qu’à ce que l’usage de nos yeux nous permet d’acquérir, et nous cherchons bien à en rendre compte de toutes les façons possibles mais jamais en suivant la voie qui seule nous conduit à une certitude visuelle de ce qui est vu. Nous sommes convaincus qu’il nous faut associer l’expression « règne du visible » à une tout autre signification. Si la possibilité d’en augmenter de plus en plus la conscience dépend de capacités qui débordent largement l’usage des yeux (la nature les dispense à un petit nombre et, pour ces rares élus, d’ailleurs plutôt chichement), on ne saurait parler d’une conscience de la visibilité ni dans le sens où elle serait accessible également à tous, ni dans celui où tout lui serait accessible. Car l’aptitude à s’élever par une activité qui procède toujours vers des états plus clairs de la conscience du visible est liée à une disposition naturelle : ce n’est pas un bien commun mais un privilège accordé à quelques-uns. Pareillement l’activité dans laquelle se développe cette conscience ne peut appréhender que certains éléments ; et une grande partie de la masse des matériaux visuels que nos yeux nous proposent sans relâche ne s’y soumettra absolument pas.

18Celui qui ne fait que regarder peut bien croire qu’il possède avec le monde visible un tout immense plein de richesses et de variété – l’aisance avec laquelle il accueille une quantité inépuisable d’impressions visuelles, la rapidité avec laquelle les représentations se succèdent en son for intérieur et traversent sa conscience dans une alternance continuelle, une profusion intarissable, tout cela lui donne la certitude de se trouver au cœur d’un grand monde visible, même s’il ne peut se le représenter comme un tout d’un seul coup ; il en a la certitude, même si dans toute sa vie il n’en verra jamais qu’une infime partie. Ce monde de phénomènes visibles, grand, riche, incommensurable, disparaît à l’instant même où la force artistique tente de s’en emparer sérieusement. Le premier essai pour sortir de l’état crépusculaire de la prise de conscience de la visibilité en général et parvenir à une clarté de la vision, restreint déjà le cercle de ce qui est à voir. L’activité artistique prolonge cette concentration de la conscience qui est le premier pas nécessaire sur le chemin : d’une saisie sensible dont l’ampleur va toujours de pair avec l’imprécision, on est conduit à la précision par la restriction. L’artiste se voit dans l’impossibilité de confronter son activité à ce tout apparent, le passage du simple acte de voir et de se représenter ce qui est vu à l’expression du visible ne peut s’effectuer que par la détermination d’un cas. Dans l’activité et dans l’action, tout homme fera cette expérience : il doit intervenir dans le cadre d’un cas déterminé pour que ses forces puissent se déployer.

19On concède volontiers cela, mais avec l’idée qu’une activité artistique qui s’exerce sur des cas singuliers produit peu à peu une image d’ensemble d’un développement supérieur. À travers l’ensemble des œuvres d’art se développe, tendue vers la complétude et l’accomplissement, une conscience de la réalité qui, dans la mesure où elle repose sur la perception visuelle, accède à la présentation. La conception sous-jacente à un tel point de vue est que l’existence d’une conscience visuelle d’un degré supérieur est liée à l’existence d’œuvres d’art : l’image du monde s’élargit évidemment grâce au trésor, qui va grossissant, des œuvres d’art de l’humanité. Or ce n’est pas à l’existence d’œuvres d’art qu’est liée la conscience intensifiée du réel mais à l’activité de laquelle procède ce que nous nommons œuvre d’art. En soi les œuvres d’art sont un patrimoine mort ; elles ajoutent trop peu au visible pour contribuer au développement de la conscience. Elles demeurent un simple objet de perception visuelle parmi d’autres. Mais si nous essayons de vivifier ce patrimoine mort – et ce de la seule façon possible, c’est-à-dire non par une sensation esthétique ou par une réflexion profonde, mais par une plongée dans le processus vivant de la production artistique –, alors nous expérimenterons qu’il nous faut renoncer à une conscience d’ensemble, du général, pour revivre en nous-mêmes, ne fût-ce que par approximation, l’un de ces instants de conscience intensifiée qu’éprouve l’artiste devant le phénomène visible lorsqu’il est dans l’activité créatrice.

20Il y a, en outre, des domaines du visible, le très grand, le très petit, le très éloigné, le très mouvementé, qu’aucune activité artistique ne peut élever à un degré supérieur, des domaines de perception sensibles dans lesquels il existe bon nombre de réalisations conceptuelles, mais où les réalisations visuelles sont ou impossibles ou très incomplètes. Il y a d’autres domaines du visible, le très simple, le très effacé, le très inhabituel, que des réalisations visuelles peuvent rendre – il en existe d’ailleurs –, mais dans ces cas-là l’artiste qui cède à l’excitation de l’activité encourt le risque de passer pour un simplet ou un extravagant. Ainsi cette capacité dont la nature humaine est dotée dans le cas du talent artistique n’a pas pour vocation de développer peu à peu dans le sensible tout le règne du visible. Une très grande partie du visible demeure, en tant que visible, dépendante une fois pour toutes d’états de consciences subalternes, et n’accède à une existence plus haute que par le concept. L’activité artistique s’attaque de temps à autre à une part relativement restreinte du visible. Celle-ci, dans des états de conscience qui se développent par cette activité, se voit haussée à une existence plus ou moins élevée.

21Quand il est question du développement de la conscience d’un monde visible par l’activité de l’artiste, une autre considération s’impose. Nous avons l’habitude pour ce qui s’offre à nos yeux de parler d’infini. Involontairement, nous avons tendance à croire que nous nous trouvons devant un infini quand notre vue s’abîme dans la contemplation du monde, quand nous pénétrons toujours plus avant dans le proche ou le lointain, dans le petit ou le grand, et que nous faisons l’expérience de pouvoir dépasser ce qui paraît le plus petit, le plus lointain à notre perception visuelle et d’accéder à un petit encore plus infime, un lointain encore plus éloigné. Tremblants, emplis de pressentiments, nous regardons ces mondes derrière lesquels semblent se cacher des mondes toujours plus lointains qui se dévoileront peut-être un jour à un regard plus clairvoyant et plus pénétrant. Mais cet infini est un infini pensé, il existe pour l’entendement pensant, il n’existe en fait pas pour l’œil. Il n’y a pas au sens strict d’infini pour l’œil ; il n’est au contraire confronté qu’au fini. Le monde est complet et s’achève pour lui quand l’œil ne porte pas au-delà. Aussi longtemps que nous nous en remettons à la vue, le monde nous apparaît toujours fini, jamais infini. Et cependant il existe un infini qui n’est pas celui de la pensée, et qui se révèle seulement comme un infini du monde visible. Seul l’artiste, et celui qui peut le suivre, sont devant cet infini. C’est l’aspiration – qui prend sa source dans la perception de l’œil – à mettre en forme les représentations reçues, à les clarifier et à les préciser, qui permet d’ouvrir cet infini. Et là le règne du visible est vraiment infini, car il se présente dans une activité qui n’est ni une tâche avec un terme ni un but à atteindre, mais une aspiration sans cesse renouvelée.