1Pendant les années 1920, le motif de l’échiquier s’impose de manière récurrente dans l’œuvre de Vassily Kandinsky. Il apparaît pour la première fois dans une œuvre de 1920, Arrière-plan blanc2, et ses occurrences se multiplient lors des premières années d’enseignement de l’artiste au Bauhaus3, principalement entre 1922 et 1927. Il se présente parfois comme une bande rectangulaire dessinée en perspective (par exemple dans Arrière-plan blanc, ou dans Petits Mondes IV, 1922), parfois de manière plus frontale comme un carré quadrillé de cases noires et blanches (par exemple dans Orange, 1923, ou Accords opposés, 1924). Il ne s’agit donc pas, à strictement parler, d’une représentation de l’échiquier en tant qu’objet, traditionnellement composé de soixante-quatre cases noires et blanches – d’autant que l’alternance régulière des cases noires et blanches n’est pas toujours respectée (ainsi dans Croix blanche, 1922). Les similarités visuelles avec l’échiquier sont néanmoins grandes, et ont conduit quelques historiens de l’art à le qualifier de la sorte, tels Will Grohmann4, ami de Kandinsky et exégète de son œuvre, et Clark V. Poling5.

2Vassily Kandinsky étant considéré par l’histoire de l’art comme l’un des premiers artistes abstraits, sinon le premier, il peut paraître abusif d’interpréter ce motif comme celui d’un échiquier plutôt que comme une simple grille de cases noires et blanches. Une telle lecture pourrait découler de la tendance de tout spectateur à ramener une forme abstraite à un objet qui lui est visuellement familier, et être interprétée comme un refus de considérer l’art abstrait comme un langage autonome, sans référence directe à des formes visuelles concrètes connues. Cette crainte est légitime, toutefois elle pourrait occulter une interrogation fondamentale. Étudier un motif, quel qu’il soit, au sein d’une œuvre abstraite n’est-ce pas nécessairement prendre position vis-à-vis de la question suivante : l’art abstrait peut-il être considéré comme un langage à part entière ? Le motif de l’échiquier peut-il être considéré comme un signe appartenant à ce langage ? Dans son ouvrage Qu’est-ce que l’art abstrait ?, Georges Roque rappelle à ce sujet :

Les rapports entre l’art abstrait et le langage n’ont été que très peu étudiés, qu’on les entende au sens des relations entre art abstrait et langage verbal, ou qu’il s’agisse de considérer l’art abstrait lui-même comme un langage. […] S’il n’existe que très peu d’études sur ce thème, c’est d’abord qu’il n’a pas été clairement établi que l’art abstrait pouvait être un langage. C’est plutôt l’idée contraire qui a longtemps dominé et continue d’ailleurs de dominer dans l’esprit du plus grand nombre. Car qui dit langage dit système de signes. Or l’opinion qui prévaut encore trop souvent consiste notamment à penser que l’art abstrait ne peut contenir des signes, car ceux-ci se caractérisent par un renvoi à ce dont ils sont les signes, faute de quoi il n’y aurait tout simplement pas de signe. Or, entend-on dire, tel est précisément le cas de l’art abstrait : ne renvoyant à rien, il ne peut donc valoir comme signe6.

3Dans l’œuvre de Kandinsky, le motif analysé – que nous appellerons « échiquier » pour des raisons pratiques7 – semble plus que tout autre poser cette question du signe. Doit-il être considéré comme une réminiscence de l’objet échiquier – auquel cas ce motif serait un signe disposant d’un référent ? Ou doit-il être perçu comme un signe fondamentalement abstrait, ne renvoyant à rien d’autre qu’à lui-même, ne rappelant que fortuitement l’échiquier ? Cette analyse ne se veut pas iconographique. L’intérêt ici n’est pas de savoir ce que représente ce motif, mais de s’interroger sur les raisons qui ont conduit Kandinsky à y faire autant appel, afin de comprendre le rôle qu’il lui accordait au sein de ses œuvres abstraites.

La symbolique de l’échiquier

4Afin de déterminer si ce motif de l’échiquier fait écho à l’image du jeu d’échecs, il semble important de se demander quelle place celui-ci avait dans le quotidien visuel du peintre. On peut noter sur ce point, sans y accorder toutefois la valeur d’un argument, que Kandinsky est né en Russie, qu’il s’est engagé à en réformer les organisations culturelles à la suite de la Révolution d’octobre, qu’il y a vécu pendant plus de trente ans et qu’il est donc fortement attaché à ce pays où le jeu d’échecs est une institution. Arrivé au Bauhaus en 1922, il côtoie plusieurs artistes qui s’intéressent également aux échecs. Josef Hartwig, sculpteur, y dessine et réalise par exemple un jeu d’échecs en 1923. Quant à Paul Klee, son ami, s’il s’est surtout intéressé aux carrés magiques – qui présentent une certaine parenté visuelle avec le motif de l’échiquier –, une de ses œuvres de 1937 intitulée Super Chess témoigne de son intérêt pour les échecs.

5Une des œuvres de Kandinsky est elle-même intitulée Échiquier8. Il s’agit d’une des premières dans lesquelles le motif apparaît9. Ce titre suggère que Kandinsky peignait ce motif en pensant consciemment à un échiquier. Dans une monographie consacrée à l’artiste, Will Grohmann, qui a connu et défendu Kandinsky, semble confirmer cette hypothèse, en soulignant l’attachement de l’artiste à cette forme-objet. À propos de l’œuvre Contrepoids de 1926, il remarquait :

Il aimait beaucoup les échiquiers, qui en Inde signifient « cosmographie ». Parfois il réduisait les carrés à d’étroits rectangles si bien que l’échiquier se rapprochait des compositions en échiquier de Mondrian, et on pense parfois aussi aux Carrés magiques de Klee10.

6Bien que dans Contrepoids le motif apparaisse sous la forme d’une grille aux cases multicolores, et non noires et blanches, Grohmann utilise le terme d’« échiquier » à dessein, puisqu’il en souligne la signification en Inde, pays où fut inventé le jeu d’échecs. Il laisse ainsi penser que Kandinsky peint ces quadrillages en faisant référence implicitement à l’échiquier, en raison de sa dimension métaphorique. Le motif pourrait dès lors être interprété comme le socle sur lequel le peintre voudrait construire une cosmographie spécifiquement abstraite. Cette interprétation reste toutefois faiblement fondée.

7Dans un ouvrage sur le rapport de Kandinsky à la Russie, Peg Weiss s’intéresse au motif de l’échiquier – qu’elle nomme toutefois « damier » – et y apporte également une interprétation métaphorique. Son étude se consacre à l’influence qu’a pu avoir sur l’œuvre de Kandinsky la mission que lui avait confiée la Société impériale des sciences naturelles, d’anthropologie et d’ethnographie au début des années 1890 dans la province de Vologda. Au cours de son expédition, Kandinsky s’est beaucoup intéressé aux shamans. Peg Weiss montre, parfois avec grande pertinence, que cette expérience a profondément marqué son œuvre tant sur le plan formel que spirituel. Partant du constat que le shaman est considéré comme un être créatif et qu’il est lui-même un cavalier, l’auteur élabore un parallèle entre le shaman, l’artiste, la figure de saint Georges et plus généralement celle du cavalier qui, selon elle, traverse toute l’œuvre de Kandinsky – la création du groupe du Blaue Reiter [cavalier bleu] avec Franz Marc en 1911 en étant un exemple. L’auteur décèle ce motif jusque dans ses œuvres les plus abstraites du Bauhaus. Elle remarque en outre que cette figure est quasi systématiquement accompagnée d’un damier :

Dans une aquarelle de cette première année en Allemagne, saint Georges reprend son rôle dans la conquête de l’adversité, signifié dans l’Aquarelle n° 23 par le hiéroglyphe du vieux cavalier, désormais plus facilement reconnaissable grâce à l’arrière-plan clair et aéré. Avec son armure bleue et son heaume emplumé, il porte une longue lance rouge, droite, au bout de son bras clairement circonscrit. […] La coiffe plumée du saint vole au vent et son manteau porte le motif du damier de la destinée. Comme s’il était plus que jamais conscient d’un fort sentiment d’une mission à accomplir, l’artiste fit fréquemment appel au motif du damier durant cette période11.

8L’auteur n’explicite malheureusement pas cette idée du « damier de la destinée ». Toutefois, dans chacune des œuvres qu’elle commente12, elle le présente ainsi. À propos de l’œuvre Ovale lyrique de 1928, elle écrit par exemple :

À nouveau la surface est divisée en quadrants, à la manière des tambours lapons, avec un accent au centre à l’endroit du dieu soleil. À nouveau, la verticale centrale représente l’arbre-monde avec sa haute cime, semblable à une voile. Il y a aussi les habituelles lignes d’horizon « flottantes » avec les « montagnes » ou les « tentes » et les nuages ou les collines. Le livre des destins en damier est niché sur une branche, tout près du tronc en haut à droite, juste au-dessus du centre. Soleils, lunes, et planètes marquent le « plan du ciel » cosmogonique13.

9La cosmogonie est à nouveau mentionnée, bien que la référence ne soit plus, comme chez Grohmann, l’Inde, mais le shamanisme. Peut-on en conclure que le motif de l’échiquier traverse les cultures en conservant une même signification ? Notre étude relevant plus de l’histoire de l’art que de l’anthropologie, cette question n’est pas la nôtre, mais pourrait être celle de Kandinsky.

10Aucun élément ne permet d’affirmer que Kandinsky, en réalisant ses quadrillages noirs et blancs ou colorés, voulait représenter un jeu d’échecs. Le titre Échiquier ou l’association de la figure du cavalier et de la grille noire et blanche évoquée par Peg Weiss ne peuvent en aucun cas étayer une telle hypothèse. Cela ne signifie pas pour autant que l’artiste renonce à la symbolique qui est attachée traditionnellement à ce motif, et qui remonterait, en Europe du moins, au xiii^e siècle. À l’époque, le jeu guerrier importé d’Orient est quelque peu transformé pour devenir un jeu courtois répondant aux exigences ecclésiastiques. Le pape Innocent III déclare ainsi dans un traité intitulé Innocente Moralité :

Le monde ressemble à l’échiquier quadrillé noir et blanc, ces deux couleurs symbolisant les conditions de vie et de mort, de bonté et de péché. Les figurines sont les hommes de ce monde, qui ont une essence commune, occupant les charges et les emplois, et disposant des titres qui leur sont dévolus dans cette vie, réunis par une même destinée malgré leurs conditions respectives différentes14.

11Si cette dimension métaphorique de l’échiquier intéressait Kandinsky, comment pouvait-il la rendre opérante, sans faire de références directes au jeu ? En effet, à l’exception de ses premières œuvres où le motif apparaît parfois comme un socle, il reste généralement très abstrait, autant que le titre donné à ces œuvres. Aucun élément visuel explicite n’établit de lien avec le jeu d’échecs. Pas de joueurs, pas de table, ni même de pion. L’unique signifiant de la grille aux cases noires et blanches permet-il dès lors de suggérer la destinée humaine ?

Le processus d’abstraction

12Puisque le motif de l’échiquier est récurrent dans l’œuvre de Kandinsky au moment où celui-ci enseigne au Bauhaus, ses notes de cours apportent quelques précieuses informations. Kandinsky cherchait à établir pour la peinture des lois universelles, et son rôle de professeur l’encourageait à préciser ses recherches dans ce domaine afin de les transmettre avec clarté à ses étudiants. Il tentait notamment de leur expliquer que chaque forme, chaque couleur produit un effet sur le spectateur – un effet sensuel et spirituel – qu’il tentait d’identifier. Ses notes de cours puisent dans une certaine mesure dans les conclusions issues de son ouvrage Du spirituel dans l’art, dans lequel Kandinsky présentait notamment l’association du blanc et du noir comme un contraste fondamental, celui de la clarté et de l’obscurité. Il ne s’arrêtait pas pour autant à ce simple constat, associant le blanc à « la résistance active », au « rebondissement », à « toutes les possibilités », à la « lumière maximale », à la « naissance » ; le noir à « la résistance passive », à l’« engloutissement », à l’absence d’issue, à l’« obscurité absolue », à la « mort »15. Il accordait ainsi une charge symbolique intrinsèque à ces deux valeurs16, reconnaissant que « [c]e n’est pas pour rien que le blanc a été choisi comme parure de la joie et de la pureté immaculée : le noir comme celle du deuil, de l’affliction profonde et comme symbole de la mort17 ». Dès lors, la référence figurative au jeu d’échecs n’était plus nécessaire pour suggérer à travers cette grille noire et blanche la symbolique de la destinée humaine.

13On peut supposer que Kandinsky voulait ainsi dégager dans chaque motif figuratif une symbolique universelle qui n’aurait plus été dépendante de son identification comme un élément connu, mais seulement de ses lignes et ses couleurs. Cela devait l’amener à créer des formes abstraites pures, ne renvoyant à rien d’autre qu’à elles-mêmes, disposant d’une force sensuelle et spirituelle propre. Toutefois, dès que la référence figurative n’est plus perçue comme fondamentale, pourquoi continuer à puiser des formes dans la nature plutôt que d’en créer qui soient purement autonomes ? Pourquoi continuer à « abstractiser » la nature ? Dans Du spirituel dans l’art, l’artiste explicite la persistante nécessité de conserver un processus d’abstraction – au sens étymologique du verbe latin abstrahere : « tirer de, extraire, détourner » :

[Si] nous commencions dès aujourd’hui à détruire totalement le lien qui nous attache à la nature, à nous orienter par la violence vers la libération, et à nous contenter exclusivement de la combinaison de la couleur pure et de la forme indépendante, nous créerions des œuvres qui seraient des ornements géométriques et qui ressembleraient, pour parler crûment, à des cravates ou à des tapis. La beauté de la couleur et de la forme […] n’est pas un but suffisant en art. En raison de notre position peu évoluée en peinture, nous sommes très peu capables de ressentir comme un événement intérieur une composition totalement émancipée, de couleurs et de formes18.

14La référence à la nature reste donc nécessaire. Kandinsky en tire les conséquences suivantes :

Nous sommes encore en général trop liés aujourd’hui à la nature extérieure et devons y puiser nos formes (ces tableaux purement abstraits sont encore rares !). Toute la question est maintenant : comment pouvons-nous le faire ? c’est-à-dire jusqu’où notre liberté de modifier ces formes peut-elle aller, et avec quelles couleurs peuvent-elles être combinées ? Cette liberté peut aller aussi loin que la sensibilité de l’artiste le peut elle-même. On voit donc immédiatement l’importance infinie de la nécessité qu’il y a à cultiver cette sensibilité19.

15Puisque l’époque n’est pas encore prête, selon Kandinsky, à accepter un tableau de couleur pure et de forme indépendante, l’artiste doit, dans un premier temps, continuer à emprunter des formes à la nature, mais, dans un deuxième temps, s’attacher progressivement à effacer ces références visuelles à un objet, une figure, c’est-à-dire à les « abstractiser ». Ainsi, bien que le motif du cavalier soit récurrent dans son œuvre, il n’est pas dans l’intention de Kandinsky que le spectateur le perçoive comme tel. Au contraire. Il importe de rappeler comment l’artiste prit conscience que l’objet nuisait à ses tableaux. Un soir, en rentrant dans son atelier, il fut surpris par la beauté d’un tableau qu’il ne se rappelait pas avoir réalisé, avant de se rendre compte qu’il s’agissait d’un de ses tableaux posé dans un autre sens20. Cette expérience est celle de l’artiste-spectateur, non celle de l’artiste-créateur. Par conséquent, en affirmant que l’objet nuisait à ses tableaux, Kandinsky faisait seulement référence à ce processus de reconnaissance spontanée, chez le spectateur, d’un motif figuratif qu’il souhaite éviter. Il n’entend pas pour autant se refuser de puiser dans la nature des motifs, dès lors qu’il les « abstractise », les modifie au point de les rendre non identifiables spontanément par le spectateur.

16Le rôle du motif de l’échiquier dans ce processus d’abstraction s’avère particulièrement complexe. En effet, il ne s’agit pas d’un objet naturel qu’on pourrait par ce biais transformer en hiéroglyphe, mais d’un objet fabriqué par l’homme, respectant déjà une géométrie stricte et élémentaire. Il reste ainsi inévitablement identifiable en tant que tel, malgré l’alternance irrégulière des cases noires et blanches, malgré les couleurs vives de certaines cases, etc. Toutefois ce « tel » est déjà si abstrait qu’il semble ne pas être en mesure de perturber le regard posé sur les tableaux de Kandinsky. L’artiste aurait ainsi trouvé dans son environnement quotidien un objet qui, malgré sa réalité concrète, malgré sa fonctionnalité propre, pouvait apparaître picturalement comme un motif abstrait. À travers ce motif, Kandinsky semble réussir à lier directement signifiant et signifié, sans avoir besoin de référent. L’échiquier se fait grille, tout en bénéficiant de la charge symbolique propre à cet objet.

La grille, entre matérialité et spiritualité

17Kandinsky affectionnait également ce motif pour des raisons proprement formelles – ce qui peut amener à imaginer que ce sont ses recherches picturales qui l’ont conduit vers l’échiquier, et non l’inverse. Il est nécessaire de remarquer que ce motif n’est pas né ex nihilo et qu’il n’a pas brusquement disparu de son œuvre à la fin des années 1920. Il semblerait bien au contraire s’être inscrit dans une suite d’expérimentations formelles. Dès les années 1910, des motifs de grilles, souples, courbes, parcouraient ses œuvres – ainsi dans Gravure n° 1 de 1916, ou En gris, de 1919. En outre, dans les années 1930, le motif de l’échiquier perdure, bien que plus parcimonieusement que dans les années du Bauhaus – par exemple dans Rose déterminant de 1932 ou dans Composition IX de 1936. Ces diverses variations sur le quadrillage laissent à penser que Kandinsky – peut-être influencé par son expérience de la gravure à la pointe sèche du milieu des années 191021 l’obligeant à quadriller la surface pour donner corps à ses aplats – cherchait, à travers cette géométrisation de l’espace, à le structurer22. Beeke Sell Tower écrit à ce sujet :

Dans nombre d’œuvres de 1927, Kandinsky utilise une grille linéaire en tant que configuration centrale dominant l’image, par exemple dans Rouge dans le réseau, 1927, ou Dureté douce, 1927. Mais dans ces œuvres, la grille est encore un motif pictural, même quand celui-ci est central, plutôt qu’un moyen de structurer le fond pictural. À la fin des années vingt et au début des années trente, Kandinsky fait plus souvent usage de la grille comme système de composition23.

18En effet, au cours des années 1930, le motif de l’échiquier tend à disparaître pour laisser place à la grille comme structure fondamentale de la composition de certains tableaux. L’alternance des cases noires et blanches se fait ainsi plus rare. Elle persiste néanmoins dans certaines œuvres, comme Trente de 1937. En outre, si l’échiquier n’est qu’un motif dans les années 1920, il n’est pas sûr qu’il faille négliger son rôle dans l’ensemble de la composition. Dans un ouvrage consacré à l’enseignement de Kandinsky au Bauhaus, Clark V. Poling remarque que le motif de l’échiquier a également un rôle d’ordre pédagogique :

Dans les tableaux de la période du Bauhaus, Kandinsky eut recours à une série de méthodes afin de pouvoir exploiter les effets relatifs des couleurs. […] les formes géométriques simples avec leur délimitation claire, qui prédominent dans les œuvres d’après 1921, offrent des exemples significatifs de l’influence réciproque des couleurs. Des motifs et des répartitions précises démontrent cette interdépendance de manière très impressionnante. […] Des agencements ressemblant à des échiquiers révèlent même des relations encore plus diversifiées. L’utilisation fréquente de modèles de bandes et d’échiquiers dans les exercices des étudiants du Bauhaus et dans les travaux d’autres maîtres comme Itten et Klee poursuit de la même manière l’objectif d’une représentation efficace des interdépendances chromatiques24.

19Le motif de l’échiquier a par conséquent un rôle proprement sensuel au sein des œuvres de Kandinsky : il structure l’espace et agence les couleurs en vue de produire certains effets sur le spectateur. Dans Du spirituel dans l’art, Kandinsky précise que cette valeur spécifique de chaque forme au sein de la composition est également spirituelle :

[La] forme proprement dite, même si elle est parfaitement abstraite ou ressemble à une forme géométrique, a sa propre résonance intérieure. La forme est un être spirituel doué de propriétés qui s’y identifient25.

20Ainsi, chez Kandinsky, les éléments formels sont toujours spirituels. À ce sujet, il semble intéressant d’évoquer l’article que la critique d’art américaine Rosalind Krauss rédigea en 1979 sur la grille dans l’art du xx^e siècle, dans lequel elle démontrait que la forme de la grille, quelle qu’elle soit, était symptomatique de l’art moderne :

Au début de ce siècle, une structure s’affirma progressivement, d’abord en France puis en Russie et en Hollande. Elle est depuis lors restée, dans le domaine des arts visuels, l’emblème de l’ambition moderniste. […] aucune forme ne s’est maintenue avec autant d’acharnement, tout en restant aussi imperméable au changement. […] Pour proclamer la modernité de l’art contemporain, la grille fonctionne de deux manières : l’une spatiale, l’autre temporelle. Spatialement, la grille affirme l’autonomie de l’art : bidimensionnelle, géométrique, ordonnée, elle est antinaturelle, antimimétique et s’oppose au réel. C’est à quoi l’art ressemble lorsqu’il tourne le dos à la nature. […] La grille proclame d’emblée l’espace de l’art comme autonome et autotélique. Sur le plan temporel, la grille se pose en emblème de la modernité précisément en ceci qu’elle est la forme omniprésente dans l’art de notre siècle26.

21Dans la suite de son article, Rosalind Krauss constate que la grille, telle qu’elle apparaît dans l’art du xx^e siècle, est profondément ambivalente, puisque en dépit de sa forte matérialité, de son aspect géométrique, scientifique, la majorité des artistes l’ayant utilisée l’intégrait dans un discours emprunt de spiritualisme. Ainsi Malevitch et Mondrian évoquaient-ils l’être, l’âme ou l’Esprit, concevant la grille comme un escalier menant à l’Universel. Rosalind Krauss y voit tout le drame de l’art moderne, inexorablement partagé entre matérialisme et spiritualisme, entre profane et sacré, incapable de faire un réel choix. Elle déclare :

Le pouvoir mythique de la grille tient à ce qu’elle nous persuade que nous sommes sur le terrain du matérialisme (parfois de la science, de la logique), alors qu’elle nous fait en même temps pénétrer de plain-pied dans le domaine de la croyance (de l’illusion, de la fiction)27.

22Il semble en être de même chez Kandinsky : que le motif analysé soit appelé échiquier, damier, ou grille, il se justifie autant par sa matérialité que par sa spiritualité. D’un côté, sa géométrie, sa composition systématique le laissent percevoir comme une pure forme abstraite, relevant de la grammaire propre à la peinture. De l’autre, ses couleurs et ses formes convoquent des sensations, des sentiments que Kandinsky, tout particulièrement pendant ses années au Bauhaus, tentait de définir.

23L’analyse du motif de l’échiquier dans l’œuvre de Kandinsky permet de comprendre à quel point cet artiste, comme nombre de ses contemporains et de ses successeurs, souhaitait faire de l’abstraction un pont direct entre le matériel et le spirituel. À travers le motif de l’échiquier, il tenta ainsi de conjuguer réflexion formelle et réflexion symbolique, en jouant sur l’ambiguïté de ce référent potentiel, concret, pourtant déjà abstrait par sa forme conçue par l’homme.