Le Jeu d’échecs comme représentation
| ,Deuxième partie. Poétiques de l’échiquier
Marcel Duchamp et les échecs : « tous les joueurs d’échecs sont des artistes »
Texte intégral
1Divertissement familial, pose parfaite de joueurs immobiles, géométrie cubiste à déconstruire, le jeu d’échecs est, dans les premières années du parcours de Marcel Duchamp, une activité et un thème pictural essentiels qui se prêtent aux variations multiples de l’artiste joueur. Au coup par coup, Duchamp traverse les styles et reconfigure l’échiquier : d’objet discrètement placé derrière le service à thé familial dans La Partie d’échecs (1910), l’échiquier devient système de lignes de force dans Portrait des joueurs d’échecs (1911), puis géométrie cubiste en mouvement dans Le Roi et la reine entourés de nus vites (1912). À partir des années 1920 cependant, l’intrusion méthodique de la pratique du jeu dans le quotidien de Duchamp semble progressivement reléguer la production artistique à l’arrière-plan, comme en témoignent les premières lignes de cette lettre adressée aux sœurs Stettheimer :
- 2 Cité par Arturo Schwartz, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp même, Paris, Georges Fall, 1974, (...)
Il y a longtemps que je voulais vous écrire. Mais je n’en ai pas eu le temps : mon attention est si complètement absorbée par les échecs. Je joue nuit et jour et rien au monde ne m’intéresse davantage que de trouver le coup juste... J’aime de moins en moins peindre2.
- 3 Pour une analyse détaillée du parcours de Marcel Duchamp comme joueur d’échecs, voir Arturo Schwarz (...)
- 4 Concernant cet ouvrage, voir le compte rendu de Roger Caillois dans La Nouvelle Revue française, t. (...)
2À cette période, le rapport de Duchamp aux échecs va bien au-delà du simple amateurisme : adepte quotidien de différents clubs d’échecs, Duchamp est proclamé Maître de la Fédération française des échecs en 1925, il représente la France aux Olympiades et remporte plusieurs tournois sur la scène nationale et internationale3. Ses contributions alimentent également la pensée théorique de la stratégie échiquéenne : en 1933, il traduit en français un classique de la littérature sur les échecs, Comment il faut commencer une partie d’échecs de Znosko-Borovsky ; il tient quelques mois durant, en 1937, la rubrique « échecs » d’un journal, Ce soir ; et surtout, il met au point en 1932, avec la collaboration de Vitaly Halberstadt, un ouvrage très pointu sur les fins de partie, au titre qui semble tout droit sorti d’un livre de Lewis Caroll : L’Opposition et les cases conjuguées sont réconciliées4.
- 5 « J’aime mieux vivre, respirer, que travailler. Je ne considère pas que le travail que j’ai fait pu (...)
- 6 André Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, « Idées », 1969, p. 130.
3En prenant pour point de repère la date de 1923, qui marque dans la carrière de Duchamp la fin du travail sur le Grand verre auquel il aura consacré plus de dix ans, on pourrait penser, dans l’évolution de ce que Duchamp considérait comme son œuvre véritable, à savoir sa vie même5, un avant et un après 1923 : avant, une traversée fulgurante de la peinture, qui emprunte ses traits à l’impressionnisme, au cubisme et au futurisme, les premiers ready-mades, le Grand Verre, les liens avec dada et le surréalisme ; après, une retraite sur l’échiquier, d’où Duchamp sort parfois pour faire quelques apparitions publiques teintées d’excentricité, autoriser la reproduction en série des ready-mades, ou réaliser sa Boîte-en-valise, sorte de musée portatif contenant en miniature l’ensemble de son œuvre (1938-1945). Un « après 1923 » donc, que les artistes et admirateurs verront au mieux comme la lubie d’un esprit singulièrement détaché, au pire comme une trahison envers l’art, dénoncée par Breton dès 1930 dans le Second manifeste du Surréalisme : « libre n’était pas à Duchamp d’abandonner la partie qu’il jouait aux environs de la guerre pour une partie d’échecs interminable6. »
- 7 Une des dernières biographies de Duchamp parle du jeu d’échecs comme d’une nouvelle table rase : « (...)
- 8 Arturo Schwartz, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp même, op. cit., p. 90.
- 9 « En soi, le jeu d’échecs est un passe-temps, un jeu, quoi, auquel tout le monde peut jouer. Mais j (...)
- 10 Cité par Arturo Schwartz, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp même, op. cit., p. 92.
4Si la mythologie qui entoure le personnage de Duchamp aime à rappeler ce contraste entre deux périodes7, la présentation concurrente de l’art et des échecs efface cependant le mouvement propre à la stratégie de Duchamp, mouvement subtil et retors qui procède de biais, avec une extrême précision, dans l’entre-deux de cet espace « infra-mince » où les oppositions habituelles s’annulent et reconfigurent autrement les catégories du jeu, de l’art et de la vie. Car c’est bien l’idée d’une continuité entre l’art et les échecs, la pensée d’un accord entre une certaine conception de l’art et le jeu des pièces sur l’échiquier, qui ressortent des propos de l’artiste : « si tous les artistes ne sont pas des joueurs d’échecs, tous les joueurs d’échecs sont des artistes » déclare Duchamp face à une assemblée de joueurs, en 19528. Pris par le jeu en raison, dit-il, d’une affinité particulière entre l’art et les échecs9, Duchamp approfondira ce lien jusqu’à penser les échecs comme l’horizon possible de l’art, le point ultime de son développement : « dans les échecs, l’aspect visuel se transforme toujours en matière grise, et le même phénomène devrait se produire dans le domaine de l’art10. » Contre l’idée d’un échiquier-refuge, c’est la pensée de cette continuité que nous proposons d’explorer, continuité qui verrait dans le passage de l’art aux échecs la modulation d’un même art de vivre où se conjuguent détachement, beauté de précision et mécanique des idées.
L’esthétique du jeu d’échecs, mécanique des idées et mouvement de la matière grise
- 11 Alexandre Alekhine : « Pour moi, les échecs ne sont pas un jeu mais un art », cité par Dany Sénécha (...)
- 12 François Le Lionnais, Les Prix de beauté aux échecs, Paris, Payot,2002.
- 13 Pour une présentation synthétique de l’histoire du jeu, voir Jean-Michel Mehl, « Le jeu d’échecs à (...)
5En elle-même, l’affinité entre l’art et les échecs n’est pas nouvelle : en témoignent les nombreux « prix de beauté », qui récompensent les parties les plus spectaculaires, mais aussi les propos de joueurs illustres, comme Alexandre Alekhine ou Emmanuel Lasker, qui assimilent explicitement les deux domaines11. François Le Lionnais a théorisé cette esthétique particulière en énonçant, dans Les Prix de beauté aux échecs12, sept critères permettant d’évaluer la beauté d’une partie, parmi lesquels l’originalité, la difficulté, mais aussi la combinaison de diversité et d’unité, paradigme classique de l’harmonie d’une œuvre d’art. Dans les années 1920, ce passage entre l’art et les échecs connaît un renouveau avec « l’école néoromantique », dont le manifeste, Mon système de Nimzovitsch, a été vu comme l’équivalent au sein des échecs du Manifeste du surréalisme écrit la même année (1926). Après une période de calcul et de rationalisation excessive du jeu, marquée par la figure de Wilhelm Steinitz, les néoromantiques bousculent les règles et introduisent l’audace, l’inventivité, la rapidité de l’offensive13.
- 14 Henri-Pierre Roché, « Souvenirs sur Marcel Duchamp », in Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, Paris, C (...)
- 15 « Ce que j’y ai vu c’est une considérable honnêteté ; il était très sérieux et très appliqué », Fra (...)
- 16 François Le Lionnais, Marcel Duchamp joueur d’échecs et un ou deux sujets s’y rapportant, op. cit., (...)
6Chez Duchamp joueur d’échecs, il semble cependant que la continuité entre l’art et le jeu n’ait pas grand-chose à voir avec les prix de beauté et les différences de stratégie. Si Duchamp admirait profondément l’audace et le génie de Nimzovitsch, dont il connaissait bien Mon système, sa propre pratique du jeu ne paraît pas avoir été déterminée par la recherche d’idées nouvelles et de coups spectaculaires. Les témoignages des amis proches et des partenaires de jeu, comme François Le Lionnais ou Henri-Pierre Roché14, s’accordent sur ce point : rien de surprenant ni d’excentrique dans son jeu, ni coup dadaïste ni sacrifice de pions néoromantique, Duchamp est un joueur positionnel, avant tout sérieux et appliqué15. Révolutionnaire dans le champ de l’art, Duchamp joueur d’échecs se montre, selon les termes de François Le Lionnais, « très conformiste, ce qui est une excellente façon de jouer16 ».
7Si affinité il y a entre l’art et les échecs dans la pratique de Duchamp, celle-ci relève non pas du « spectacle » ou de la beauté de tel ou tel coup, mais des principes mêmes du jeu, qui déterminent une esthétique globale engageant un certain rapport à l’espace, au mouvement et à l’idée. Énoncée ici et là dans certains textes et conversations, cette esthétique du jeu trouve dans l’entretien réalisé avec Pierre Cabanne sa formulation la plus complète :
- 17 Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, op. cit., p. 24.
Une partie d’échecs est une chose visuelle et plastique, et si ce n’est pas géométrique dans le sens statique du mot, c’est une mécanique puisque cela bouge ; c’est un dessin, c’est une réalité mécanique. Les pièces ne sont pas jolies par elles-mêmes, pas plus que la forme du jeu, mais ce qui est joli – si le mot « joli » peut être employé – c’est le mouvement. Donc, c’est bien une mécanique, dans le sens, par exemple, d’un Calder. Il y a certainement dans le jeu d’échecs des choses extrêmement belles dans le domaine du mouvement mais pas du tout dans le domaine visuel. C’est l’imagination du mouvement ou du geste qui fait la beauté, dans ce cas-là. C’est complètement dans la matière grise17.
8L’Opposition et les cases conjuguées sont réconciliées : tel est le titre de la contribution de Duchamp à la théorie échiquéenne, qui pourrait servir aussi d’introduction à sa pensée esthétique du jeu. Duchamp traverse les oppositions en cherchant non la synthèse mais bien le point de « réconciliation » des cases opposées, point qui s’énonce comme un paradoxe : quelle réalité conférer à cette beauté du mouvement dont l’effectuation a lieu dans la matière grise ? Comment comprendre la beauté d’un mécanisme qui n’aurait pourtant rien de visuel ?
9Mécanique, le jeu d’échec l’est, nous dit Duchamp, à la manière d’un Calder, sculpture mobile en suspension, dont les points d’équilibre se réagencent au moindre souffle. Comme un mobile de Calder assemblant quelques plaques de métal avec des tiges de fer forgé, la machine échiquéenne est une mécanique très simple dans sa configuration et éminemment complexe dans son fonctionnement, machine à soixante-quatre cases et trente-deux pièces, dont les rouages permettent un nombre de combinaisons quasi infini. Le déplacement de la première pièce de l’échiquier enclenche la machine en créant un déséquilibre dans la symétrie initiale ; chaque coup, chaque déplacement pourra ensuite engendrer un nouveau rapport de forces, conforter un équilibre ou générer une instabilité. Comme pour une sculpture de Calder, dont les éléments tiennent les uns aux autres par un équilibre instable, le déplacement d’une seule pièce du jeu a des répercussions sur l’ensemble de l’échiquier : le mouvement échiquéen n’est pas local, il ne se fait pas case par case, coup par coup, mais par un réagencement général de la dynamique de l’échiquier. Est donc suggérée dans la comparaison avec Calder l’idée d’un mouvement global qui anime en permanence la mécanique du jeu, les cases de l’échiquier assurant la mise en rapport des pièces et le réagencement constant des rapports de forces.
- 18 Roger Caillois, Cases d’un échiquier, Paris, Gallimard, 1970, p. 36.
- 19 « Le dessin ainsi élaboré sur l’échiquier n’a apparemment pas de valeur esthétique visuelle, et res (...)
10Au moment où il compare le jeu à un mobile, Duchamp récuse cependant une approche trop formelle de la beauté de l’échiquier. Ce n’est pas la forme des pièces ni l’alternance des cases noires et blanches qui en font la beauté, ni même la chorégraphie des mouvements des pièces qui « avancent, reculent, se paralysent, se persécutent, s’investissent, s’éliminent », comme le dit si bien Roger Caillois dans Cases d’un échiquier18. La beauté, nous dit Duchamp, est « entièrement dans la matière grise » : beauté non visuelle, non sensible, beauté produite par l’effectuation d’un mouvement cérébral dont l’attrait est déterminé par la saisie intellectuelle de la signification des déplacements et des rapports dynamiques des pièces les unes avec les autres. Moteur du jeu, qui commence avec le premier déplacement, le mouvement est cependant accessoire dans son effectuation physique : il peut très bien se résorber entièrement dans l’esprit des joueurs lors des parties qui se font « à l’aveugle », avec pour seul repère la numérotation des déplacements. En lui-même, le mouvement des pièces sur l’échiquier n’a donc aucun sens. Sa beauté interne ne vaut pas pour l’œil, mais pour un esprit capable de déchiffrer dans chaque déplacement la reconfiguration d’un rapport de forces, l’élaboration ou la mise en échec d’une stratégie, le déséquilibre tactique provoqué par un coup inattendu ; déchiffrement semblable, selon Duchamp, à la lecture d’une partition de musique19, mais aussi aux lettres d’un alphabet :
- 20 Cité par Arturo Schwartz, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp même, op. cit., p. 90.
Les pièces du jeu sont les lettres de l’alphabet qui mettent les pensées en forme. Et ces pensées, bien que formant un dessin sur l’échiquier, expriment leur beauté abstraite comme le fait un poème20.
11Calder et la matière grise sont bien « réconciliés » : pour percevoir la beauté interne d’un mouvement semblable à un mobile de Calder, il faut saisir par la pensée les changements non visibles et pourtant structurellement déterminants qui reconfigurent la position de chaque pièce en fonction du coup réalisé ; le mouvement visuel effectif est peu de chose comparé à toutes les variations déchiffrées par l’esprit, aux répercussions et ondes de choc globales qui parcourent en permanence l’échiquier.
- 21 Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, op. cit., p. 74.
12Paradoxalement, c’est justement cet aspect cérébral, la dimension non visuelle de ce mouvement effectué dans l’esprit et non pour le plaisir des yeux, qui rapproche les échecs de l’activité artistique. On retrouve en effet, dans l’évacuation du visuel au profit de la matière grise, une opposition qui structure l’ensemble du discours sur l’art de Duchamp. La peinture, selon lui, ne doit pas être exclusivement « rétinienne », elle ne doit pas répondre au pur plaisir sensible de l’œil admirant la belle forme ou la belle couleur, ni chercher à provoquer ce « frisson rétinien21 » qui trouve en lui-même sa fin. La peinture comme réalité sensible n’est pas une fin en soi, elle n’est qu’un moyen au service d’une idée préalablement conçue dans l’esprit :
- 22 Alain Jouffroy, « Conversations avec Marcel Duchamp », in Une révolution du regard, Paris, Gallimard (...)
Je crois qu’il y a une différence entre une peinture qui ne s’adresse d’abord qu’à la rétine, qu’à l’impression rétinienne, et une peinture qui va au-delà de la rétine, et se sert du tube de peinture comme tremplin pour aller plus loin [...]. Il y a cette idée, chez moi, en tout cas, que la peinture n’est pas intéressante en soi comme but. Pour moi, la fin est autre, c’est une combinaison, ou du moins une expression que seule la matière grise peut arriver à rendre22.
- 23 « Il y a très peu d’idées, au fond. Ce sont surtout de petits problèmes techniques avec les élément (...)
- 24 Marcel Duchamp et Philippe Collin, Marcel Duchamp parle des ready-mades à Philippe Collin, Paris, É (...)
13D’où l’introduction, dans la pratique artistique de Duchamp, du calcul scientifique, de l’idée comme planification méthodique, de la précision rigoureuse du mouvement technique, du geste rationalisé qui ne laisse rien à la subjectivité de la main. Le Grand verre, sur lequel Duchamp a travaillé pendant dix ans (1913-1923), répond à ce souci de précision minutieuse, fantasme d’une œuvre d’origine purement cérébrale qui se réaliserait par l’adjonction d’un ensemble de problèmes techniques préalablement pensés, construits et calculés23. De même, l’idée du ready-made l’emporte sur sa réalité physique : comme une partie qui se joue à l’aveugle, le ready-made « ne doit pas être regardé, au fond. Il est là, simplement. On prend notion par les yeux qu’il existe. Mais on ne le contemple pas comme on contemple un tableau24. »
- 25 Arturo Schwartz, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp même, op. cit., p. 92.
14L’esthétique échiquéenne de Duchamp, depuis les premières toiles de joueurs d’échecs jusqu’aux tournois internationaux, peut alors être pensée comme une conversion progressive du sensible dans la matière grise : la thématique des échecs, qui met en scène les joueurs de façon réaliste dans La Partie d’échecs en 1910, se déplace l’année suivante vers l’univers mental du jeu et le mouvement de la matière grise avec Portrait des joueurs d’échecs. Dans un troisième temps, au-delà de toute représentation sensible, c’est le jeu lui-même qui devient le modèle de l’art : « dans les échecs, l’aspect visuel se transforme toujours en matière grise, et le même phénomène devrait se produire dans le domaine de l’art25. » D’objet de représentation pour l’art dans les premières toiles de Duchamp, le jeu d’échecs devient représentation idéale de l’art. Le passage de l’art aux échecs s’effectue chez Duchamp comme une traversée du miroir : les échecs, reflétés dans l’art, traversent la toile pour représenter un au-delà de l’art.
15« Matière grise », « art cérébral » ne traduisent pas pour autant le désir d’un art désincarné, coupé du sensible. Le projet de Duchamp n’est pas d’éliminer le sensible ni de le résorber entièrement dans l’esprit, mais d’en faire l’expression de la pensée ingénieuse, de l’idée au sens large, qu’il s’agisse d’un jeu de mots, d’un problème mathématique ou d’une énigme de pataphysique. Au-delà de toute représentation picturale, les échecs deviennent le modèle d’un art libéré du poids du rétinien, art consacré à l’expression exacte et précise de la trajectoire d’une idée dans l’espace et dans le temps ; les échecs sont le symbole d’une mécanique esthétique qui convertit le déploiement de la pensée en déplacements successifs, eux-mêmes déchiffrés par la matière grise d’un spectateur/joueur.
Les échecs comme art de vivre : la beauté d’indifférence
- 26 Cité par Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, Paris, Flammarion, « Grandes biographies », 2007, p. 11.
16Jouer aux échecs signifie pour Duchamp atteindre une forme de beauté idéale, mais aussi opter pour un certain art de vivre, toute activité se résorbant en définitive dans cette œuvre première qu’est l’existence au quotidien : « Je suis mon propre ready-made vivant26. »
- 27 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., « La boîte verte », p. 46.
17Parmi les valeurs qui façonnent cet art de vivre se trouvent bien sûr l’humour et l’ironie, mais aussi une maîtrise élégante de l’indifférence et du détachement : « peinture de précision et beauté d’indifférence27 », tels sont les mots programmatiques du Grand Verre, qui pourraient aussi convenir à l’art de vivre particulier d’un artiste qui, en abandonnant la peinture pour les échecs, semble passer d’un jeu à un autre.
18On retrouve cette indifférence dans le jeu d’échecs à plusieurs niveaux. Comme activité ludique, les échecs permettent à Duchamp d’instaurer un espace de retranchement possible au sein même du monde artistique, une forme de sociabilité écartée qui se joue dans un espace-temps autre que celui de la vie mondaine ; au milieu des soirées new-yorkaises organisées par les Arensberg, qui concentrent l’avant-garde bohême et excentrique de l’époque, Marcel Duchamp joue aux échecs, imperturbable. Il adopte ainsi une position particulière qui lui permet d’être là sans y être, mondain et détaché à la fois, en exploitant la clôture de l’échiquier sans la fermer tout à fait au dehors. Dans ce retranchement au sein du monde artistique, on retrouve la position d’un artiste qui traverse les milieux et les mouvements sans jamais s’y confondre, une volonté d’écart ou de décentrement permanent par rapport à toute logique de groupe, au profit de la pensée solitaire.
19À un second niveau, les échecs contribuent à la recherche d’un équilibre capable de mettre à distance toute pratique obsessionnelle et répétitive du métier d’artiste. Dans l’entretien « Jeu d’échecs avec Marcel Duchamp », diffusé par la RTF en 1964, celui-ci raconte :
- 28 Jeu d’échecs avec Marcel Duchamp, diffusé par la RTF dans le programme de l’émission « L’art et les (...)
Les échecs sont une passion qui vous fait perdre un temps fantastique dans votre vie, ce qui m’est arrivé à moi, et cela m’aida probablement à faire ce que je voulais – peindre aussi peu que possible, ne pas me répéter dans des tableaux28.
- 29 Alain Jouffroy, « Conversations avec Marcel Duchamp », in Une révolution du regard, op. cit., p. 116
- 30 Titre donné aux entretiens de Marcel Duchamp avec Pierre Cabanne pour l’édition illustrée de 1977 : (...)
- 31 Sur l’idée d’un art qui serait un simple « faire » libéré du goût, voir Georges Charbonnier, Entret (...)
20Le jeu d’échecs fonctionne donc à la fois comme une œuvre d’art idéale et comme une contre-activité, un contrepoids qui permet à Duchamp de sortir de l’art et de préserver ainsi une logique d’économie de soi : peindre sans en ressentir le besoin, au sens économique et psychologique du terme – Duchamp se moque des peintres qui ont besoin chaque jour de peinture comme de leur petit-déjeuner29 –, peindre avec la lucidité et l’extériorité suffisantes pour ne pas se répéter. Les échecs sont l’expression la plus construite de ce droit à la paresse que revendique Duchamp, paresse qui n’est pas synonyme d’inactivité, mais d’inutilité sociale, plaisir pris au développement gratuit de l’esprit. Duchamp est bien un « ingénieur du temps perdu30 », comme le dit si justement Pierre Cabanne : le temps perdu aux échecs, temps de la diversion sociale et artistique, est aussi ce qui lui permet de revenir constamment à l’art sans jamais être prisonnier de son activité ; en jouant aux échecs, Duchamp peut ne voir dans l’art qu’un « faire31 » librement consenti.
- 32 « Le danger essentiel est d’aboutir à une forme de goût [...]. C’est une habitude. Recommencez la m (...)
- 33 Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, op. cit., p. 51.
- 34 « Les lignes droites ont été dessinées à la règle, pas à la main. L’idée était d’oublier complèteme (...)
- 35 Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, op. cit., p. 84.
- 36 Voir sur ce point Jean-Pierre Séris, La Théorie des jeux, Paris, PUF, 1974.
- 37 Arturo Schwartz, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp même, op. cit., p. 91.
21On peut enfin discerner, dans la pratique des échecs, une forme d’indifférence plus profonde, plus structurelle. L’indifférence chez Duchamp n’est pas l’absence de choix ou le relativisme des valeurs, mais une attitude réfléchie qui permet d’opérer ou de choisir en dehors de toute considération de « goût32 ». L’indifférence, donc, comme conscience et maîtrise absolue du choix, qui équivaut à une forme d’impersonnalité conquise contre ce qui en nous appelle la répétition du même, les habitudes, les préférences acquises : « Vous savez, il y toujours eu chez moi ce besoin de m’échapper », dit Duchamp à Pierre Cabanne33. Cette échappée hors de soi, en dehors du goût, Duchamp la trouve dans le recours à l’invention technique, dans le dessin mécanique34, dans le ready-made – objet choisi « sur l’indifférence visuelle en même temps que sur l’absence totale de bon ou de mauvais goût35 » –, dans des dispositifs de hasard, mais aussi, bien sûr, dans la mécanique du jeu d’échecs, qui met en case les choix et quadrille les décisions. On sait que la théorie des jeux voit dans les échecs le représentant typique de la classe de jeux « à information complète36 » : une position donnée sur l’échiquier offre à un joueur quelconque l’information nécessaire et suffisante pour décider, en toute connaissance de cause, du choix à opérer, et cela lors même qu’il aurait pris la partie en cours et ignorerait tout de son déroulement antérieur. La grille de l’échiquier, de ce point de vue, instaure un dispositif qui permet une forme de rationalisation parfaite du choix, évacuant, en droit, tout élément subjectif : l’information « idéalement parfaite » contenue dans l’échiquier est une structure d’indifférence, opposant sa résistance méthodique à l’emprise du goût. L’échiquier efface la subjectivité du je et le projette dans un espace sans mémoire, où chaque coup se donne comme une information nouvelle. Contrairement à l’art, que Duchamp décide de pratiquer avec parcimonie, conscient du piège que représentent le style et la répétition de soi, la partie d’échecs peut être recommencée éternellement, car elle s’effectue sur fond d’oubli : « à la fin du jeu on peut effacer le tableau qu’on est en train de faire37. »
- 38 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., p. 105.
22« Peut-on faire des œuvres qui ne soient pas d’art ? » telle est la question que posait Duchamp dès 1913 dans les notes de la Boîte blanche38, et dont le jeu d’échecs serait une des réponses possibles, peut-être la plus complète. Pris dans un ensemble de gestes, de propos et d’attitudes réalisant l’indiscernabilité de l’art et de la vie, la pratique du jeu d’échecs montre la précision du désir de celui qui voulait faire de sa personne un « ready-made vivant », et la cohérence d’une position qui engage bien plus qu’un simple renouvellement de la posture du dandy : des échecs aux ready-mades en passant par l’ironie et le jeu de mots, une seule et même esthétique continue d’agencer entre eux, quel qu’en soit le médium, le mouvement de la matière grise et la « liberté d’indifférence ». La fameuse phrase de Duchamp précédemment citée, « si tous les artistes ne sont pas des joueurs d’échecs, tous les joueurs d’échecs sont des artistes », exprime bien, au-delà du jeu de mots, l’accomplissement par les échecs d’une certaine esthétique traversant l’art et la vie. Si « tous les artistes ne sont pas des joueurs d’échecs », cela ne tient pas à la pratique plus ou moins répandue de ce jeu parmi eux, mais au fait qu’ils ne partagent pas tous cette conception particulière de l’art idéalement réalisée par le jeu d’échecs : l’art comme déploiement sensible de l’idée dans le temps et dans l’espace, l’art comme plasticité de la matière grise, mouvement de pensée sur fond d’indifférence. Tous les artistes ne sont pas des joueurs d’échecs, certains le sont sans jouer aux échecs, et tous les joueurs d’échecs sont des artistes sans forcément le savoir. Si les échecs ont bien « absorbé » Duchamp au sommet de son art, cette absorption doit être pensée comme un retour à l’origine : l’échiquier, matrice d’un mouvement cérébral en renouvellement constant, n’est ni le refuge, ni le reflet de l’art de Duchamp, mais son principe.
Notes
2 Cité par Arturo Schwartz, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp même, Paris, Georges Fall, 1974, p. 77.
3 Pour une analyse détaillée du parcours de Marcel Duchamp comme joueur d’échecs, voir Arturo Schwarz, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp même, op. cit., chap. vi : « Jeu de précision, un aspect de la beauté de précision ». Voir aussi François Le Lionnais, « E : échecs et maths », in Jean Clair (dir.), Duchamp abécédaire, approche critique, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1977.
4 Concernant cet ouvrage, voir le compte rendu de Roger Caillois dans La Nouvelle Revue française, t. 49, 1937, p. 511-514. Voir aussi Arturo Schwartz, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp même, op. cit., p. 83-84, qui rapporte les propos de Pierre de Massot : « Cet ouvrage traite d’un point très spécial de la fin de la partie en jeu d’échecs, quand, les pièces ayant disparu, il ne reste que des pions et deux rois ; et encore, dans ce chapitre de pions seuls, n’est-il question que des cas particuliers où, les pions étant bloqués, les deux rois seulement peuvent jouer ». Voir aussi François Le Lionnais, Marcel Duchamp joueur d’échecs et un ou deux sujets s’y rapportant, Paris, Éditions de l’Échoppe, 1997, p. 13-15.
5 « J’aime mieux vivre, respirer, que travailler. Je ne considère pas que le travail que j’ai fait puisse avoir une importance quelconque au point de vue social dans l’avenir. Donc, si vous voulez, mon art serait de vivre ; chaque seconde, chaque respiration est une œuvre qui n’est inscrite nulle part, qui n’est ni visuelle ni cérébrale. C’est une sorte d’euphorie constante, » Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, Pierre Belfond, 1967, p. 134-135.
6 André Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, « Idées », 1969, p. 130.
7 Une des dernières biographies de Duchamp parle du jeu d’échecs comme d’une nouvelle table rase : « Sans garantie de succès, Marcel faisait table rase, comme il l’avait fait par le passé avec la peinture, et cette fois-ci, c’était à la vie même qu’il renonçait afin de se consacrer entièrement aux échecs. », Judith Housez, Marcel Duchamp, Paris, Grasset,2006, p. 269.
8 Arturo Schwartz, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp même, op. cit., p. 90.
9 « En soi, le jeu d’échecs est un passe-temps, un jeu, quoi, auquel tout le monde peut jouer. Mais je l’ai pris très au sérieux et je m’y suis complu parce que j’ai trouvé des points de ressemblance entre la peinture et les échecs. En fait, quand vous faites une partie d’échecs, vous construisez la mécanique qui vous fera gagner ou perdre. Le côté compétition n’a aucune importance, mais le jeu lui-même est très, très plastique, et c’est probablement ce qui m’a attiré », « Entretien avec Marcel Duchamp-James Jonhson Sweeney », dans Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Flammarion,2005, p. 183.
10 Cité par Arturo Schwartz, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp même, op. cit., p. 92.
11 Alexandre Alekhine : « Pour moi, les échecs ne sont pas un jeu mais un art », cité par Dany Sénéchaud, La Vie est une partie d’échecs : le jeu d’échecs en 280 citations du monde entier, Poitiers, La Libre Case,2002, non paginé.
12 François Le Lionnais, Les Prix de beauté aux échecs, Paris, Payot,2002.
13 Pour une présentation synthétique de l’histoire du jeu, voir Jean-Michel Mehl, « Le jeu d’échecs à la conquête du monde », L’Histoire, n° 71, oct. 1984, p. 40-50.
14 Henri-Pierre Roché, « Souvenirs sur Marcel Duchamp », in Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1996.
15 « Ce que j’y ai vu c’est une considérable honnêteté ; il était très sérieux et très appliqué », François Le Lionnais, Marcel Duchamp joueur d’échecs et un ou deux sujets s’y rapportant, op. cit., p. 8. Voir aussi Arturo Schwartz, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp même, op. cit., p. 79-80.
16 François Le Lionnais, Marcel Duchamp joueur d’échecs et un ou deux sujets s’y rapportant, op. cit., p. 9.
17 Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, op. cit., p. 24.
18 Roger Caillois, Cases d’un échiquier, Paris, Gallimard, 1970, p. 36.
19 « Le dessin ainsi élaboré sur l’échiquier n’a apparemment pas de valeur esthétique visuelle, et ressemble davantage à une partition de musique, qui peut être jouée et rejouée », cité par Arturo Schwartz, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp même, op. cit., p. 90. Outre l’aspect intellectuel du « déchiffrage », commun à la partition et au mouvement des pièces, le parallèle avec la musique rejoint la comparaison avec le mobile de Calder par l’idée d’unité dynamique : le déplacement des pièces est comme une mélodie, dont chaque son n’est appréciable que par sa mise en rapport au sein de la structure harmonique. On retrouve cette métaphore de l’échiquier orchestre dans La Défense Loujine, lorsque Loujine entend, à chaque coup, le développement d’une symphonie : voir Vladimir Nabokov, La Défense Loujine [1964], Paris, Gallimard, Folio, 1996, p. 152.
20 Cité par Arturo Schwartz, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp même, op. cit., p. 90.
21 Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, op. cit., p. 74.
22 Alain Jouffroy, « Conversations avec Marcel Duchamp », in Une révolution du regard, Paris, Gallimard, , 1964, p. 115. Voir aussi « Entretien avec Marcel Duchamp-James Jonhson Sweeney », in Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., p. 183.
23 « Il y a très peu d’idées, au fond. Ce sont surtout de petits problèmes techniques avec les éléments que j’emploie ; comme le verre, etc. Tout cela me forçait à élaborer » : Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, op. cit., p. 66.
24 Marcel Duchamp et Philippe Collin, Marcel Duchamp parle des ready-mades à Philippe Collin, Paris, Éditions de l’Échoppe, « Envois », 1998, p. 14.
25 Arturo Schwartz, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp même, op. cit., p. 92.
26 Cité par Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, Paris, Flammarion, « Grandes biographies », 2007, p. 11.
27 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., « La boîte verte », p. 46.
28 Jeu d’échecs avec Marcel Duchamp, diffusé par la RTF dans le programme de l’émission « L’art et les hommes », Paris, 8 juin 1964. Un extrait sonore de l’entretien est disponible sur le site : http://dataparis.blogspot.com/2006_07_15_archive.html
29 Alain Jouffroy, « Conversations avec Marcel Duchamp », in Une révolution du regard, op. cit., p. 116.
30 Titre donné aux entretiens de Marcel Duchamp avec Pierre Cabanne pour l’édition illustrée de 1977 : Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Belfond, 1977.
31 Sur l’idée d’un art qui serait un simple « faire » libéré du goût, voir Georges Charbonnier, Entretiens avec Marcel Duchamp, Marseille, André Dimanche, 1994, p. 12,61,65.
32 « Le danger essentiel est d’aboutir à une forme de goût [...]. C’est une habitude. Recommencez la même chose assez longtemps et elle devient un goût. Si vous interrompez votre production artistique après avoir créé une chose, celle-ci devient une chose en soi et le demeure. Mais si elle se répète un certain nombre de fois, elle devient goût, » voir « Entretien avec Marcel Duchamp-James Jonhson Sweeney », in Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., p. 181.
33 Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, op. cit., p. 51.
34 « Les lignes droites ont été dessinées à la règle, pas à la main. L’idée était d’oublier complètement la main. Quand vous dessinez, de quelque manière que ce soit, votre goût vient inconsciemment. Mais avec le dessin mécanique vous êtes dirigés par l’impersonnalité de la règle », cité par Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, op. cit., p. 77.
35 Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, op. cit., p. 84.
36 Voir sur ce point Jean-Pierre Séris, La Théorie des jeux, Paris, PUF, 1974.
37 Arturo Schwartz, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp même, op. cit., p. 91.
38 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, op. cit., p. 105.
© Éditions Rue d’Ulm, 2009