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L’Art et la tragédie du Beau

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Karl W. F. Solger

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Cf. H. Heine, Die Romantische Schule, Düsseldorfer Ausgabe, 8, I, livre deuxième, p. 168.
  • 2 Le texte est tiré des Écrits posthumes (NS, vol. 1, p. 175-185). Sur ce thème, on peut aussi lire (...)

1Les textes philosophiques de Solger se fondent sur un raisonnement aussi rigoureux que possible, tout en restant ouverts sur la réalité – c’est-à-dire, dans le cas de la philosophie de l’art, sur les œuvres d’art. Ce n’est pas un hasard si c’est pour ses qualités de critique que Heine loue Solger1. Son commentaire aux Affinités électives de Goethe rédigé en 1809 allie ses qualités de philologue classique et de philosophe et montre avec éclat son intelligence des œuvres2.

  • 3 En latin dans le texte (littéralement, « quelque chose d’immense et d’infini »).

2Si je dois donner l’opinion que j’ai pour l’instant sur les Affinités électives, il va falloir que je commence déjà, comme le font les critiques, par un peu de théorie générale, même si c’est loin d’être ce que je préfère. En tout cas, ne considérez ce texte que comme quelque chose de provisoire. Nous avons là une nouvelle fois affaire à un immensum infinitumque3 et tout ce dont je peux parler, c’est d’une première impression.

  • 4 Sur Ludwig Krause, cf. Introduction, supra, p. 7 ; et supra, p. 91.

3Krause4 m’a d’ailleurs donné une présentation des points principaux, si bien que je me contenterai de réflexions générales. Dans l’ensemble, je n’ai pas grand-chose à ajouter à sa présentation. J’ose espérer qu’une telle œuvre – une œuvre telle que j’ai longtemps souhaité qu’il en existât une – fasse aux yeux des hommes la lumière sur ce qu’est le destin en général, et plus particulièrement sur ce qu’est le destin dans l’art antique, dont tous les juges ès arts d’aujourd’hui ne cessent de nous rebattre les oreilles, et qu’aucun d’entre eux n’a compris au sens où je l’entends. Mes idées ne proviennent pas uniquement de la forme des œuvres d’art, mais de ma compréhension de leur structure fondamentale, que je ne peux pas développer ici.

4Tout le monde antique est le monde du genre, qui est un, et d’un seul tenant. Dans ce monde, l’image de Dieu est apparue sous la forme de l’Idée de l’humanité dans son ensemble, et il n’y a toujours eu des hommes qu’à l’intérieur des nations. Ainsi, il n’existait qu’une destinée de l’humanité : car l’humanité était la première création de Dieu ; c’est seulement la deuxième création qui a produit les hommes dans leur individualité. Ces individus ne pouvaient donc subsister que tant qu’ils faisaient leur la destinée de l’humanité : lorsqu’ils voulaient avoir leur propre destin, ils étaient happés par cette destinée universelle et détruits par elle. On en trouve la preuve non seulement dans l’art, qui la représente avec ses germes les plus profonds, mais aussi dans l’histoire : le summum de ce qui en résulte, n’est-ce pas les bannissements, ostracismes, etc. ? Il n’y a pas, en Grèce, un seul grand homme de ceux dont l’individualité faisait la grandeur, qui ne soit pas mort dans la misère.

5Mais quelle est cette destinée universelle de l’humanité ? Vu de l’extérieur, c’est ce qui limite un lignage, les déficiences physiques auxquelles chacun est soumis ; de l’intérieur, c’est la nécessité dans l’enchaînement des pensées, la jonction des idées qui échappe au libre arbitre et qui est identique dans ce qui est grand et ce qui est petit, dans ce qui est noble et ce qui est médiocre. Et c’est précisément parce qu’il ne peut pas échapper à ces lois universelles que l’individu va à sa chute. Le drame est la représentation la plus vraie du genre, qui est l’aîné, et de l’individu, qui est le puîné. Ainsi, l’art antique est, au plus profond de ses fondements, dramatique, et ce même dans la narration, comme chacun sait, dans Homère par exemple.

  • 5 C’est-à-dire le Moyen Âge.

6Je passe sur ce qu’on appelle le monde romantique5, parce que cela me mènerait trop loin, et j’en viens au monde moderne. Là, c’est l’individu qui est l’aîné, qui porte en son sein l’image de Dieu. Il la porte non pas en tant qu’elle est l’universel ou le Dieu absolu, mais en tant que ce qui dote ce point précis de l’apparence finie (que nous appelons individu, justement) d’une essence propre, une essence qui ne fait strictement que lui appartenir.

  • 6 L’Iphigénie en Tauride (1779) et le Torquato Tasso (1790) de Goethe.
  • 7 Solger est en train ou vient de traduire cette pièce de Sophocle au moment où il écrit ces lignes.

7Aujourd’hui, chacun ne peut donc trouver son Dieu qu’en lui-même, ainsi que sa philosophie et son art, quel que soit le nom que vous vouliez lui donner. C’est le genre qui est le puîné et, pour faire bref, je dirais seulement que l’homme vit dans le genre mû par l’intuition de toutes les autres individualités, qui constitue le système de l’honneur et des institutions d’État correspondantes. Mais sa destinée, c’est son individualité ou (si l’on ne se méprend pas sur le sens de ce terme) son caractère, et l’expression de cette destinée, c’est l’amour ou l’amitié. Il n’y a qu’ainsi que l’image de Dieu peut simultanément devenir réelle en lui. De nos jours, l’homme n’a d’autre destinée que l’amour. Si l’on soumet à son individualité propre son rapport au genre humain, ou si l’on réunit l’un et l’autre, on est sauvé. Et c’est ce que l’art représente dans le roman. Tout l’art actuel repose sur le roman, même le drame (Iphigénie, Tasso6). Si l’on ne comprend et ne maîtrise pas correctement son individualité, ou bien (comme le dit Krause de manière fort vraie) si l’on n’écoute pas la voix de la conscience et de l’entendement cogitant, on périt. Voilà le point culminant de l’art d’aujourd’hui : le roman tragique. Dans l’Antiquité, au contraire, il y a (pour ainsi dire) une tragédie romantique, où le caractère se trouve justifié et transfiguré dans la chute même (Œdipe à Colone7).

  • 8 La « faute initiale », au sens de : l’élément qui va déclencher l’engrenage tragique.

8Je présente tout cela de manière très grossière. Vous sentirez bien vous-mêmes ce qu’il y a de vrai dans ce que je dis. La πρώταρχοςἅτη8, ici, ce n’est pas juste la décision de faire venir le lieutenant et Odile ; c’est déjà l’état incertain dans lequel la liaison d’Édouard et de son ancienne amante – qui, par-dessus le marché, lui destinait même Odile –, sagement séparés par Dieu, comment cette liaison finit tout de même par être conclue. Mais c’est précisément là que les motifs sont embrouillés les uns dans les autres, comme il le faut pour que survienne un désastre. Je pense que personne ne niera que, dans le cours même de l’action, tout part des individualités, et que celles-ci s’orientent de plus en plus vers un aspect unique de leur personnalité (Édouard en particulier), à mesure qu’ils ont à lutter contre ce qui les entoure. À mon sens, cette orientation croissante dans une seule direction justifie le personnage d’Édouard, qui, par ailleurs, me semble être trop peu maître de soi. Mais cela ne suffit pas pour que ce personnage me satisfasse complètement. Je crois que tout y aurait gagné s’il avait eu davantage de grandeur intérieure, et que pourtant sa chute dût advenir. Mais ce que ce roman a de plus grand et de plus sacré, c’est vraiment Odile, Odile et sa profondeur, Odile contrainte d’exposer sa pudique intériorité à la lumière du destin, et alors la tempête se lève sur ce bourgeon, et dissémine ce pollen sacré. Et lorsque son dessein sublime, et son vœu, ne peuvent plus rien, c’est divin. Tout ce qu’elle peut encore faire, c’est s’anéantir elle-même – ce dont elle s’exécute scrupuleusement.

9Les nombreuses réflexions et observations sont tout à fait caractéristiques. Elles portent toujours sur l’observation et l’examen de l’individualité humaine, même lorsqu’elles ont la nature pour point de départ. Voyez jusqu’où l’étude de la nature a mené ce poète véritable de notre siècle ! Il voit l’amour qui est dans la nature même, et ce sont les affinités électives.

10C’est ce dont relèvent les détails sur les environs, dont je ne permettrais pas qu’on y ôte un iota. L’entourage est l’habit visible des personnalités. Et il a aussi une autre signification, qui est une signification élevée : il est la vie quotidienne dans laquelle s’exprime la personnalité dans la mesure où celle-ci entre extérieurement en contact avec d’autres dans un effleurement extérieur, et se différencie d’eux. L’environnement demeure toujours leur expression spécifique et semblable, tandis que leur intériorité subit des revirements violents. Ces revirements sont effroyablement lumineux là où, précisément, le regard se pose en même temps sur l’environnement propre à chaque personne, qui est demeuré identique, ou a progressé dans le même sens que lui.

11Il pourrait peut-être sembler qu’un certain nombre de choses que j’ai dites au début soient en contradiction avec la manière dont est traitée la nature, voire même avec le fait que tout ce livre se fonde sur la nature. La connexion secrète, tout intérieure, entre Édouard et Odile, « qui partageaient tout jusqu’aux maux de tête », et qui finit par devenir, lorsqu’ils ont l’habitude de rester assis côte à côte sans parler, une véritable force d’attraction ; l’épisode où Odile découvre le gisement de houille uniquement grâce à sa très grande sensibilité ; l’activité du pendule au-dessus de sa main ; enfin, les affinités électives elles-mêmes montrent clairement que l’affinité universelle de la nature avec elle-même est le destin qui génère tout.

  • 9 Sur les tableaux vivants, cf. Erwin, p. 7 ; et supra, p. 193, note 9 (deuxième partie).

12On pourrait donc dire : c’est que cela ne part pas des individus, mais de ce pouvoir universel. Cependant, en y regardant de plus près, chacun pourra découvrir que ce pouvoir ne bénéficie d’aucune marge de manœuvre dans la génération des événements particuliers, des actions, des situations singulières : il ne se trouve au contraire qu’en arrière-plan, non pas sous la forme d’un phénomène réel, mais en tant qu’il est l’essence que recèle le phénomène. Et la concrétisation de ceci est l’un des plus remarquables achèvements de l’art, et il n’y a quasiment rien, de quelque époque que ce soit, qui puisse le surpasser. Dans tout le déroulement de l’intrigue, chaque émotion, chaque mouvement singuliers sont directement fondés dans le caractère des personnages, et là où ce rapport à la nature est évoqué explicitement, il semble être soit une remarque fortuite, soit même une conséquence des rapports entre les personnes, comme c’est le cas pour cette attirance réciproque des deux amants. Je ne peux pas m’empêcher de revenir à ma comparaison avec l’Antiquité. Là, la destinée ne repose pas sur des lois de ce que l’on appelle la nature physique, mais sur celles de la nature morale ; et celle-ci en est complètement séparée en tant qu’elle est un principe du destin. Dans l’Antiquité, les actions des personnes individuelles sont complètement produites par le destin lui-même, et le caractère des hommes se contente de suppléer celui-ci ; ici, c’est exactement l’inverse. La grandeur de l’objet et le point de vue sublime et pur sur celui-ci génèrent une simplicité dans les procédés utilisés pour le représenter qui rapproche là aussi beaucoup l’œuvre de la tragédie antique et, en se plaçant d’un point de vue courant, on pourrait presque dire que l’histoire n’est qu’une ossature de roman. C’est aussi de là que provient la grande concision de la narration, proportionnellement aux passages de réflexion, qui sont longs et fréquents ; de là vient aussi que la narration passe souvent au présent et esquisse en des traits brefs, qui semblent durs à première vue, l’état des personnages. J’ai déjà dit ce que je pensais des détails sur les environs. De même qu’ils maintiennent la vie réelle et tout à fait quotidienne des personnages dans un état de flottement égal à celui des personnages et sont pour ainsi dire la feuille sur laquelle se dessinent les personnages, de même, c’est ce que l’on peut dire de l’entrelacement de tout ce qui est à la mode d’aujourd’hui, l’art des jardins, l’engouement pour l’art médiéval, la représentation de tableaux par des personnes vivantes9, et tout ce qui va avec, qui se rapporte identiquement à la vie du lecteur et de tout le siècle. Dans la façon de traiter tout cela, il y a également un art que je ne saurais suffisamment admirer. Tout cela est conçu comme parfaitement valable, vrai et vivant dans le temps, et représenté à partir du point de vue le plus élevé et le plus pur ; c’est même entrelacé à l’action elle-même, où ces éléments peuvent jouer un rôle déterminant : par exemple quand l’architecte, à la fin, près du cercueil d’Odile, prend la même attitude que celle qu’il devait prendre plus tôt, lorsqu’il posait comme pâtre dans un tableau. Nous marchons là en plein sur le sol familier et frais de notre siècle. Ce roman, comme l’épopée antique, contient tout ce que notre siècle a de significatif et de particulier et, dans quelques siècles, on pourrait se faire une image parfaite de la vie quotidienne d’aujourd’hui à partir de ce texte.

13On peut également rattacher à cela les réflexions disséminées un peu partout. De nos jours, il n’existe pratiquement aucun autre moyen d’avoir un effet sur les gens, et de vivre en société, au sens le plus élevé, dans la société humaine, qu’en passant par l’entretien privé et les réflexions qu’il contient. C’est principalement là qu’il nous faut désormais chercher tout ce qui fait notre monde et notre activité vitale. Or, ces réflexions sont aussi ici tout à fait ce qu’elles sont censées être dans la vie courante, des considérations sur ce qui nous touche le plus directement dans nos mœurs de tous les jours, mais des considérations qui ne deviennent jamais de la philosophie et qui, pourtant, dans la vie réelle, pénètrent toujours profondément ce qui est essentiel et véritablement significatif. Ces réflexions sont même, en fait, la vraie vie, celle que nous vivons dans la mesure où nous nous élevons au-dessus de ce qui est complètement ordinaire et sensuel. Celle-ci comporte donc bien, dans sa représentation, la tâche suprême de l’art, je veux dire de faire être ce qu’il y a de profond et d’intime dans les figurations qui relèvent de la pure réalité. Et quelle perfection, ici, dans la résolution de cette tâche ! Ces réflexions sont l’élément dans lequel le singulier respire, elles sont la mélodie qui accompagne les arias des événements et des actions. Mais ceux qui n’ont pas ce sens, fait pour Goethe et par lui, trouveront sans aucun doute que tout cela est fort ennuyeux.

14Je trouve ce que von der Hagen dit d’Odile tout à fait remarquable. De tous ceux qui sont capables de comprendre ce bourgeon pur et fermé, aucun ne peut penser à lui en vouloir pour ce manquement. En fait, elle ne sait pas elle-même ce qui se trame entre elle et Édouard : c’est comme c’est ; c’est même elle qui fait que tout est ainsi. Cela saute aux yeux, et le lecteur qui s’y entend peut vraiment le comprendre : voilà qui ne fait qu’augmenter la gloire et la grandeur de Goethe. À mon sens, Édouard est un peu trop mou. La seule justification que je puisse trouver à cela, c’est qu’Odile soit, et doive être, le personnage principal. Elle est l’enfant vraie de la nature et, en même temps, sa victime. Ces deux mots contiennent tout ce que l’on peut dire de beau et de grand sur les femmes. Ô combien infinis, ô combien inépuisables sont-ils ! Il fallait absolument, ici, que le personnage principal soit une femme.

  • 10 Grazie dans le texte original, et non Anmut, qui est le terme allemand, utilisé par Schiller, entr (...)
  • 11 Le grand roman de formation de Goethe, Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister [Wilhelm Meis (...)

15J’ajoute encore rapidement quelques remarques sur les personnages secondaires. De tous, c’est l’architecte que je préfère. C’est une figure grandiose, l’une des plus nobles peut-être dans toute l’œuvre ; il est plein de grâce10 et de grandeur. Il est représenté comme faisant seulement partie des personnages secondaires, et c’est tout à fait sage ; je serais tenté de dire qu’il était trop remarquable pour être le héros principal de la tragédie. Mais entendons-nous bien : si ce personnage est remarquable, c’est en même temps à cause d’une circonstance tout à fait accidentelle : c’est qu’il n’y a aucune puissance dominatrice qui l’arrache à la lumière de son destin pour le déchirer. Mais de telles circonstances sont inhérentes à la personne même. Je ne peux me retenir de rire intérieurement lorsque je lis : « Comment se comporterait-il s’il se trouvait dans telle ou telle situation ? » Il ne s’y trouve pas, et cela fait partie de ce qu’il est. Ainsi, cette grandeur calme et intérieure d’un jeune héros est quelque chose de très noble, et l’une des raisons à cela, c’est qu’elle n’est pas mise à l’épreuve des circonstances. Car les épreuves ôtent toujours quelque chose à une telle totalité. Pourtant, ce n’est pas pour se limiter volontairement qu’il se soustrait à l’épreuve, mais c’est parce que c’est sa nature. Il appartient à ce qui, dans l’Antiquité, constituait le chœur. L’aide de la pension a quelque chose de pédant. Son comportement à l’égard d’Odile est tiré tout droit de ce qui se passe exactement dans la vie d’aujourd’hui. Il fait partie de ces personnages clairvoyants, sensés, que Goethe affectionne tant, et frôle les limites de ce que ce genre de culture a de sublime, comme on le voit aussi à plusieurs reprises dans Wilhelm Meister11.

  • 12 Cf. Goethe, Conversations avec Eckermann, 1re partie, 21 janvier 1827.

16Ce n’est que le 21 janvier 1827 que Goethe, au cours d’une conversation avec son secrétaire Eckermann, commente ce texte de Solger, dont il vient de prendre connaissance dans les Écrits posthumes12 :

  • 13 Étant donnés la date et les noms des amis auxquels Solger fait référence dans l’essai, il semble p (...)

17« J’ai quelque chose à vous montrer, dit Goethe, quelque chose qui va vous intéresser. Donnez-moi le premier des deux volumes qui se trouvent devant vous, voulez-vous ? Le nom de Solger vous dit sans doute quelque chose. » — « Bien entendu, dis-je, c’est même quelqu’un que j’estime. Je possède sa traduction de Sophocle, et celle-ci, ainsi que la préface à ce texte, m’ont depuis longtemps donné une haute idée de lui. » — « Vous n’êtes pas sans savoir qu’il est mort il y a plusieurs années, dit Goethe. On vient de publier un recueil de ses écrits posthumes et de ses lettres. Ses recherches philosophiques, qu’il présente sous la forme de dialogues platoniciens, ne sont pas très heureuses ; mais ses lettres sont remarquables. Dans l’une de celles-ci, il parle à Tieck13 des Affinités électives, et il faut absolument que je vous lise ce texte, car j’ai rarement lu quelque chose d’aussi bon sur ce sujet. »

18Goethe me lut le remarquable essai, et nous le discutâmes point par point, l’un et l’autre admiratifs de la cohérence et de la pertinence des déductions et des conclusions auxquelles il parvenait, et qui témoignaient de la grande valeur du caractère de son auteur. Bien qu’il admît que, dans les Affinités électives, tout procédait de la nature de chacun des caractères, Solger critiquait le caractère d’Édouard.

19« Je ne peux pas lui en vouloir, dit Goethe, de ne pas aimer Édouard ; moi-même, je ne l’aime pas, mais il fallait que je le fasse tel qu’il est, pour que les faits s’enchaînent. Par ailleurs, c’est un personnage tout à fait vraisemblable, car on trouve bien assez d’exemples, dans les classes supérieures de notre société, de gens chez qui le caprice fait office de caractère. »

20De tous les personnages du roman, c’est l’architecte que Solger préférait : tandis que les autres s’avéraient pleins d’amour et faibles, lui seul restait fort et libre. Et, d’après Solger, ce qui faisait la grandeur de sa nature, ce n’est pas qu’il ne succombait pas à des égarements identiques à ceux des autres personnages : non, ce qui, selon lui, faisait la grandeur du poète, c’est que l’architecte ne pouvait pas succomber à de tels égarements.

21Cette remarque nous remplit d’aise. « Voilà qui est fort bon », dit Goethe. — « Moi aussi, dis-je, j’ai toujours trouvé que le personnage de l’architecte était important, et qu’il méritait qu’on lui porte de l’affection ; mais j’avoue n’avoir jamais pensé que c’était précisément parce qu’il est dans sa nature même de ne pas pouvoir succomber aux égarements de l’amour. » — « Ce n’est pas très surprenant, dit Goethe, car je n’y avais pas pensé moi-même lorsque je l’ai composé. Mais Solger a raison, cela vient de sa personnalité. »

22« Cet essai, poursuivit Goethe, Solger l’a écrit très tôt, en 1809. J’aurais bien aimé, à cette époque-là, lire quelque chose d’aussi bon sur les Affinités électives, parce qu’on ne m’a pas donné à lire grand-chose d’agréable sur ce texte à l’époque, et même plus tard.

23Ces lettres montrent comme Solger avait beaucoup d’amour pour moi ; dans l’une d’entre elles, il se plaint de ce que je ne lui aie jamais répondu lorsqu’il m’a envoyé sa traduction de Sophocle. Grand Dieu – quand on voit tout ce que j’ai à faire ! Il n’y a pas de quoi s’étonner. […] Mais cela me fait de la peine pour Solger ; c’est vraiment quelqu’un de remarquable, et il aurait bien mérité quelque marque de sympathie. »

Notes

1 Cf. H. Heine, Die Romantische Schule, Düsseldorfer Ausgabe, 8, I, livre deuxième, p. 168.

2 Le texte est tiré des Écrits posthumes (NS, vol. 1, p. 175-185). Sur ce thème, on peut aussi lire dans une lettre à Abeken du 28 octobre 1810 : « Il faut encore que j’ajoute un mot à propos de Goethe. Car on ne saurait mettre tout son cœur à parler du Bien et du Beau sans parler de Goethe. Quel ne serait pas mon plaisir à discuter avec toi de mes idées sur les Affinités électives, car j’ai composé tout un raisonnement qui se rattache à cette œuvre. Peut-être pourras-tu bientôt en lire quelques mots dans la revue Panthéon [la revue publiée par le Freitag] ; pour le moment, je ne parviens pas à prendre mon courage à deux mains pour effleurer cet objet sacré. » (NS, vol. 1, p. 203-204) Apparemment, il n’y a jamais eu de publication dans le Panthéon.

3 En latin dans le texte (littéralement, « quelque chose d’immense et d’infini »).

4 Sur Ludwig Krause, cf. Introduction, supra, p. 7 ; et supra, p. 91.

5 C’est-à-dire le Moyen Âge.

6 L’Iphigénie en Tauride (1779) et le Torquato Tasso (1790) de Goethe.

7 Solger est en train ou vient de traduire cette pièce de Sophocle au moment où il écrit ces lignes.

8 La « faute initiale », au sens de : l’élément qui va déclencher l’engrenage tragique.

9 Sur les tableaux vivants, cf. Erwin, p. 7 ; et supra, p. 193, note 9 (deuxième partie).

10 Grazie dans le texte original, et non Anmut, qui est le terme allemand, utilisé par Schiller, entre autres, lorsqu’il parle de grâce en ce sens.

11 Le grand roman de formation de Goethe, Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister [Wilhelm Meisters Lehrjahre], date de 1795-1796.

12 Cf. Goethe, Conversations avec Eckermann, 1re partie, 21 janvier 1827.

13 Étant donnés la date et les noms des amis auxquels Solger fait référence dans l’essai, il semble plus vraisemblable que ce texte ait été adressé à Raumer ou, en tout cas, à un membre du Freitag.

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