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L’Art et la tragédie du Beau

 | 
Karl W. F. Solger

Cinquième partie. L’ ironie et le passage vers la métaphysique

Le tragique à la lumière de l’ironie

Texte intégral

1Le texte suivant, tiré du Compte rendu critique des cours d’A. W. Schlegel sur la littérature et l’art dramatiques, procède d’une autre démarche que les textes précédents : les réflexions philosophiques servent à étayer un propos critique. Les travaux personnels de Solger sur la tragédie grecque guident sa lecture de Schlegel.

  • 1 Lorsqu’il dit « l’auteur » (der Verfasser), Solger parle de l’auteur des Cours sur l’art et la lit (...)

2L’auteur1 propose une réécriture de l’épique et du lyrique tout à fait juste : il explique en effet d’une part que, dans ces deux genres essentiels, il n’y a en fait pas d’opposition du comique et du tragique, et d’autre part comment la parodie épique, comme c’est notre opinion, n’est pas accidentelle, mais consiste au contraire en une représentation comique, non pas de la matière de la poésie épique, mais de la poésie épique elle-même. L’auteur revient alors sur les deux contraires propres au drame, qu’il entend expliciter en s’appuyant sur l’art grec, et cela nous semble tout à fait pertinent, puisque, là, les genres sont systématiquement séparés. Il explique que le rapport entre le tragique et le comique est le même que celui du sérieux et de la plaisanterie. « Le sérieux, dit-il en substance, est l’orientation des forces de l’âme vers une fin. Mais la raison nous presse de rapporter chaque fin à une fin plus élevée, et ainsi de suite jusqu’à la fin universelle qui est, dans toute notre existence, la fin suprême ; et c’est là que l’exigence de l’infini qui habite notre essence vient se briser en se heurtant aux bornes de la finitude à laquelle nous sommes confinés. Tout ce que nous créons et faisons est périssable, est néant, et même dans le meilleur des cas, nous sommes menacés par la mort. Notre pire ennemi, nous le portons en nous : c’est la passion ; chaque moment peut exiger de nous, au nom des devoirs les plus sacrés, que nous sacrifiions nos penchants les plus doux, et chaque fois que nous augmentons notre propriété, nous ne faisons que dévoiler davantage nos faiblesses aux malices du hasard. Tout ceci ne peut que nous remplir d’une indicible mélancolie, contre laquelle nous ne disposons que d’une protection : la conscience d’une vocation qui va au-delà du terrestre. C’est l’inclination tragique, et si celle-ci pénètre et anime les exemples les plus frappants de révolutions violentes dans les destinées humaines, de défaites de la volonté dans ce combat, ou de démonstration de la force de l’âme : c’est de là que provient alors la poésie tragique. Ainsi, de toutes les dissonances de notre intériorité, la poésie doit tenter au moins d’offrir une dissolution idéale qu’elle ne peut balayer, et c’est quelque chose qui nous élève et nous console. La plaisanterie consiste au contraire à oublier toutes ces sombres considérations et à leur préférer la sensation confortable du bien-être présent. Tout est pris sur le mode du jeu, et les imperfections et les égarements des hommes divertissent l’entendement et délectent la phantaisie. Les erreurs que commettent les hommes dans leurs actions sont dépeintes comme si elles provenaient essentiellement de la suprématie du sensible, et comme si ce qui leur arrivait était simplement une nécessité tout à fait risible, qui n’aurait pas de conséquences destructrices, etc. »

  • 2 La citation d’Aristote n’est pas tout à fait exacte ; la Poétique dit : σπoνδαιóνς ἢ Фαúλoνς, c’es (...)
  • 3 « Une laideur qui ne cause ni douleur ni destruction », ou « sans douleur ni dommage » (Aristote, (...)
  • 4 C’est le dernier vers du prologue de Wallenstein ; cf. Erwin, p. 564.
  • 5 G. W. F. Hegel revient en détail sur ce passage du Compte rendu critique dans une longue note des (...)
  • 6 Pour les références exactes du passage chez Schlegel, cf. Erwin, p. 564-565.
  • 7 Solger renvoie en fait ici au point de vue de Friedrich Schlegel, et non d’August Wilhelm. Cf. Erw (...)

3De fait, si l’on ignorait le peu d’estime qu’a l’auteur pour la poétique aristotélicienne, on pourrait être tenté de penser, pour ce qui est du sérieux et de la plaisanterie, au σπoυδαĩoυ et au Фαυλóτερον d’Aristote2, et pour ce qui est dit du comique, aux expressions fameuses αἶσχoς άνώδυνoν καì oὐ Фθαρτικóν3 ; l’auteur leur accorde même plus loin une reconnaissance toute particulière. À l’opposé, nous pensons à l’expression de Schiller : « La vie est sérieuse, l’art est gai4 », pour laquelle nombre d’arguments semblent pourtant plaider. En effet, il y a une signification du sérieux – et c’est celle dont il va être question ici – qui suppose que la plaisanterie dépeinte auparavant puisse être tout aussi sérieuse que le sérieux. Du moins, nous ne comprenons pas pourquoi on ne pourrait pas avoir dans le sérieux un sentiment confortable de son bien-être, et être tout à fait amusant dans le sérieux, et on peut se demander si, finalement, le summum du sérieux n’est pas atteint lorsque nous considérons les fautes et les erreurs des hommes comme des produits de leur nature sensible, et que nous laissons notre entendement en tirer de la distraction, et notre phantaisie s’en délecter. Au contraire, il pourrait fort bien arriver que quelqu’un qui prend les choses tout à fait au sérieux plaisante de la mort, de toutes les faiblesses et de tous les dangers de la nature humaine, et il le pourra peut-être d’autant mieux qu’il compte sur un au-delà, comme l’exige l’auteur. Mais alors, où reste l’inclination tragique, qui est censée provenir de la profonde mélancolie qu’éveillent les bornes de notre finitude ? Pour dire vrai, le tragique et le comique, ainsi considérés, sont des apparitions hautement énigmatiques. La mélancolie est indispensable à l’inclination tragique, et pourtant, ce qui doit nous consoler, plus qu’aucun autre de ses effets, c’est la pensée du supraterrestre et de l’infini. Dès lors que nous sommes consolés, nous n’avons plus de mélancolie ; et les fins humaines, même les plus spirituelles, ne peuvent alors plus nous paraître si sérieuses, nous ne pouvons que les dédaigner, et leur préférer ce qui est plus élevé. Il faudrait donc que le sérieux se tourne vers le supraterrestre ; mais, premièrement, le sérieux comporterait d’autant moins de désir mélancolique envers le terrestre, et deuxièmement, en admettant que le sérieux est l’orientation des forces psychiques vers une fin, il n’est pas possible d’appeler une fin le supraterrestre auquel nous ne faisons que nous préparer, sans pouvoir l’atteindre par notre force propre. Donc, lorsque l’auteur parle d’une fin de notre existence, il prend le terme dans deux acceptions ; il s’agit ici d’une fin que, disons, une essence supérieure projette pour nous, mais pas d’une fin que nous pouvons nous donner à nous-mêmes. Le comique offre le même labyrinthe. Si nous prenons toutes les imperfections sur le mode du jeu, que nous les considérons comme les effets naturels de notre sensibilité, nous serons à peine capables d’en rire encore, et cela deviendra une façon sobre de considérer les choses. Mais si nous voulons en tirer de la délectation et de la joie, il nous faut chercher la raison de notre bien-être dans ces imperfections elles-mêmes, c’est-à-dire ne pas avoir la légèreté de fermer les yeux dessus, mais au contraire, les considérer comme quelque chose de sérieux et de nécessaire. Il sera difficile de sortir de cette confusion. Et pourtant, nous avons seulement besoin d’invoquer, sans la moindre théorie, le sentiment naturel de tous ceux qui sont capables de ressentir l’art d’une manière qui lui fait honneur. Est-ce que ce sérieux ne nous fait pas outrage, que ce soit dans l’œuvre censée être tragique ou dans sa représentation théâtrale ? L’honnêteté et la droiture avec lesquelles certains de nos auteurs dramatiques contemporains traitent habituellement leur affaire nous semblent ridicules ou révulsantes. Et quel effet a sur nous l’acteur qui prend à cœur comme s’ils étaient les siens les tourments du héros que pourtant, d’après l’expression exacte, il ne fait que jouer ? Est-ce que ce n’est pas le meilleur moyen pour finir par parodier le tragique sans en avoir conscience ? D’autre part, cela devient de la moquerie lorsque le poète ou l’acteur a pour seule intention de faire son numéro et de laisser libre cours à son sentiment de bien-être, ou de susciter le même chez les spectateurs. L’auteur comique doit pourtant se soumettre à d’autres conditions. Si jamais il doit renier quelqu’un, c’est lui-même, et il faut qu’il sache faire part de ce reniement de soi à ses spectateurs. Enfin, si nous examinons précisément ce que nous ressentons pour des chefs-d’œuvre tragiques ou comiques, il est évident que l’un et l’autre ont intrinsèquement, outre la forme dramatique, quelque chose de commun. Dans tout l’antagonisme entre ce que l’homme a d’imparfait et sa destination supérieure, nous commençons à voir du néant, un néant où il semble régner quelque chose de complètement différent de cette seule dichotomie. Nous voyons les héros perdre confiance dans ce que leurs inclinations et leurs sentiments ont de plus noble et de plus beau, non seulement du point de vue des succès qu’ils leur apportent, mais même du point de vue de leur source et de leur valeur ; c’est même quelque chose qui nous élève que de voir disparaître ce qu’il y a de meilleur5, et pas seulement parce que cela nous permet de nous réfugier dans les bras d’une espérance infinie. Et dans la comédie, ce qui éveille notre joie, c’est également cette inanité des choses humaines, dans la mesure où elle nous apparaît comme ce à quoi nous sommes confinés une fois pour toutes. C’est ainsi que, pour nous, les contradictions sont réunies d’une manière merveilleuse, et nous n’avons plus besoin de tenter simplement de les dissoudre en pensées en laissant l’une l’emporter sur l’autre : car cela n’a rien à voir avec une dissolution, mais davantage avec une façon de trancher le nœud gordien, et pour cela, il n’y aurait certainement pas besoin de prendre autant de dispositions que n’en prend le drame. Or, cette inclination dans laquelle les contradictions s’annihilent et pourtant, par là précisément, contiennent aussi ce qui est, pour nous, essentiel, nous l’appelons l’ironie ; dans le comique, nous l’appelons aussi humeur ou humour. Que sont poésie dramatique et représentation théâtrale sans ironie et sans humour ? Comment l’amertume d’Eschyle et la cruauté de Shakespeare ne nous déchireraient-elles pas la chair si leur seul objectif était le sérieux dans toute sa tristesse, si l’ironie ne nous élevait au-dessus de tout cela ? Et comment, chez Aristophane, la brutalité naturaliste ne nous dégoûterait-elle pas, si son seul sens était de l’ordre de la plaisanterie et que l’humeur, le pur sentiment de l’innocence, ne renvoyait en plein dans le domaine de la sensualité la plus sauvage ? Notre attention a été particulièrement attirée par le fait que l’ironie, que nous reconnaissons comme le vrai point central de tout l’art dramatique (au point d’être également indispensable au dialogue philosophique lorsque celui-ci est tant soit peu dramatisé) n’est évoquée qu’une seule fois dans toute l’œuvre, dans la 2e partie, section 2, page 72, et encore, c’est pour nier qu’elle rentre d’une quelconque manière en interférence avec ce qui est effectivement tragique6. Pourtant, nous nous rappelons certaines déclarations antérieures de l’auteur qui, elles, semblaient se rapprocher beaucoup de ces idées7. L’ironie est aussi à l’exact opposé de la vision de la vie sur laquelle se fonde la définition du sérieux et de la plaisanterie proposée par l’auteur.

  • 8 Cf. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts, p. 277-278.
  • 9 Cf. Hegel, ibid., § 140, p. 278.
  • 10 Solger fait sans doute allusion ici aux Cavaliers.

4Or, cette ironie, est-elle si méprisable, est-elle juste une façon de passer par-dessus tout ce qui intéresse l’homme de manière essentielle et sérieuse, de passer par-dessus la dichotomie qui est dans sa nature ? En aucun cas ; ce serait de la moquerie tout ordinaire, qui ne surpasserait pas le sérieux et la plaisanterie, mais serait au même niveau, et lutterait contre eux avec ses propres forces. La vraie ironie part du point de vue selon lequel l’homme, tant qu’il vit ici-bas, dans le monde qui est le nôtre, ne peut accomplir sa destination, même en la prenant en son sens le plus élevé, que dans ce monde-ci. Cette aspiration à atteindre l’infini ne lui permet pas vraiment, comme le pense l’auteur, de lui faire dépasser cette vie terrestre, mais se contente de le mener vers l’indéfini et le vide, puisque, comme le confesse l’auteur lui-même, c’est le sentiment des limites terrestres auxquelles nous sommes définitivement confinés qui suscite cet indéfini et ce vide. Ce dont nous croyons que cela nous permet de dépasser en toute pureté les objectifs finis, n’est qu’une illusion vaine et vide. Dans nos actions, même ce qu’il y a de plus élevé n’existe que dans une figuration limitée, finie8. Et c’est précisément pour cette raison que même ce qu’il y a de plus élevé a tout autant valeur de néant que ce qu’il y a de plus bas, et périt nécessairement avec nous et notre sens, qui est néant. Car en vérité, ce qu’il y a de plus élevé n’existe qu’en Dieu et, lorsque nous périssons, cela se transfigure et devient quelque chose de divin dont nous ne participerions ni en tant qu’essences finies, ni en tant qu’essences que leurs idées rendent apparemment capables de planer au-dessus du fini, s’il n’y avait une présence immédiate de ce divin, qui se révèle dans la disparition de notre réalité ; mais la disposition d’âme dans laquelle ceci apparaît clairement et immédiatement, dans les conjonctures humaines, c’est l’ironie tragique9. Le drame est destiné à représenter la réalité et le présent, mais dans leur essence, et ce présent ne doit pas se rapporter à quelque chose en dehors de lui. Car alors, ce ne serait pas de l’art pour l’art, mais pour quelque chose d’autre, et il est évident que ce ne serait pas de l’art, mais simplement un moyen en vue de cette fin différente. Ajoutons encore que le comique a absolument la même source. Il nous montre comment ce que la nature humaine a de meilleur, de divin, s’est complètement révélé, dans cette vie de morcellement, de contradictions, d’inanité, et nous y trouvons du réconfort précisément parce que c’est ce qui nous l’a rendu familier, ce qui l’a complètement enraciné dans notre sphère. C’est pour cette raison que ce qu’il y a de plus élevé et de plus sacré, dans la forme que cela prend chez l’homme, peut et doit aussi être objet de la comédie, et le comique, pour sa part, apporte à l’ironie son sérieux, et même son amertume. Et non pas chez les seuls Modernes comme Shakespeare, contrairement à ce que semble croire l’auteur. Nous ne saurions pas ce qui pourrait émouvoir plus que les grands tableaux de la folie démagogique dans lesquelles l’État le plus magnifique de l’Antiquité s’est consumé lui-même, et que l’on trouve chez Aristophane10.

5Mais si nous continuions sur ce thème, nous ne ferions que répéter ce que nous avons déjà écrit ailleurs. Nous nous contenterons de dire ceci : on dirait effectivement que la représentation de l’auteur rapporte l’art tragique (car pour ce qui est de la comédie, les explications sont bien trop lapidaires) à quelque chose de plus élevé, c’est-à-dire en l’occurrence à la morale et à la religion, mais que ce n’est en fait qu’une illusion. Indépendamment du fait que l’art ne peut jamais être expliqué que par l’art, et non par quelque chose d’autre, on voit ici, comme c’est si souvent le cas à notre époque, la tendance à la religiosité former une alliance exotique avec une morale qui persiste à se fonder sur les principes kantiens, qui sont formels et, de ce fait, dépourvus de vie. Ces colonnes ne sont pas le lieu pour en dire plus sur cette mixture ; mais il devrait être clair qu’un type de représentation selon lequel l’homme croit devenir bienheureux, non pas en se sacrifiant, ou en sacrifiant ce qu’il croit être, en lui, le plus noble et le meilleur, mais malgré ce sacrifice, et grâce à ce qu’il appelle sa force d’âme, il devrait être clair que ce type de représentation ne peut être la représentation religieuse, et ne peut pas davantage être une représentation authentiquement morale.

  • 11 Sur liberté et nécessité, cf. aussi Erwin, p. 151-162.
  • 12 Les références exactes à A. W. Schlegel sont données par W. Henckmann (éd.), Erwin, p. 565.

6Lorsque nous considérons une œuvre d’art, cette illusion provient toujours de ce que l’on croit que ce qu’on appelle le destin consiste seulement en une puissance extérieure au-dessus de laquelle notre intériorité pourrait s’élever en toute liberté, en toute grandeur, ou consiste tout au plus en ce que notre excellence se voit toujours imposer des faiblesses et des limites à cause de la finitude que nous pouvons dépasser grâce au concept, que l’on appelle alors l’Idée. Ceci ne pourrait jamais générer un rapport tragique, pas moins qu’un rapport poétique ou religieux. Au contraire, c’est dans notre faiblesse que réside notre force, ou plutôt dans notre inanité. Nous pouvons à présent passer brièvement sur ce que l’auteur dit du destin tragique chez les Grecs dans son troisième cours. « La liberté intérieure, dit-il, et la nécessité extérieure11 », sont les deux pôles du monde tragique. Chacune de ces Idées ne parvient à l’apparence complète que par son contraire, l’Idée qui lui est opposée. Une force spirituelle et invisible ne peut être mesurée que par la résistance qu’elle met en œuvre pour contrer une puissance extérieure, mesurable dans le sensible. La liberté morale de l’homme ne peut donc se révéler que dans l’antagonisme qui l’oppose aux pulsions sensibles, et si le dessein tragique doit jamais être présenté sous la forme d’une doctrine, alors ce sera celle-ci : pour affirmer les droits de l’âme à prétendre à une divinité intérieure, il faut considérer que l’existence terrestre ne vaut rien ; qu’il faut endurer toutes les souffrances, surmonter toutes les difficultés12.

7Appliquons cette doctrine à Œdipe : c’est un personnage moralement horrifiant, au plus profond de son intériorité, et l’horreur est même telle qu’elle ne peut faire oublier l’inconscience avec laquelle il en est arrivé là, et qui est pourtant la seule et unique raison de sa chute. Ne doit-il sa culpabilité qu’à une puissance extérieure, sensible ? Toujours selon l’auteur, il ne s’élèverait au-dessus de celle-ci que par sa liberté morale, puisqu’il déclare lui-même, dans Œdipe à Colone, qu’il est, en dépit de son innocence, un impur et un proscrit, et qu’il n’est alors absous que par une grâce de la divinité qui reste incompréhensible ? Mais de quel côté est donc la puissance divine, et de quel côté la liberté morale, lorsqu’Oreste, sur les exhortations de la divinité elle-même, se venge des assassins de son père selon la conception antique de ce qu’est une juste vengeance, et lorsque Clytemnestre, qui se venge de l’assassinat d’Iphigénie en tuant son époux, se plaint du sacrilège indélébile du matricide ? Ou bien lorsque des lois et devoirs qui sont ceux de la cité et ceux de la religion luttent entre eux, comme Créon et Antigone ? Ou même lorsque la conscience souveraine du genre humain, fondée sur le pouvoir originel de la nature, lutte contre la domination des dieux qui ordonnent tout, comme Prométhée et Zeus ? Nous ne nous satisferons pourtant pas de croire que Zeus serait le tyran sauvage, déraisonnable, et Prométhée le sage sublime, qui tourne en dérision la puissance et la cruauté du dieu ? Et nous pourrions parcourir ainsi toutes les tragédies grecques connues avec une pertinence égale. En ce sens, cela ne peut qu’augmenter la confusion lorsque l’auteur, à la page 107, sous l’impulsion d’une inspiration différente, prétend reconnaître, pour reprendre ses propres termes, dans cette nécessité extérieure, non pas une pure et simple nécessité de la nature, mais une nécessité qui réside au-delà du monde sensible, dans l’abîme de l’infini. Voilà qui sera bien difficile à accorder avec ce qu’il écrit page 112, où il dit que c’est une « puissance mesurable de manière extérieure et sensible ». C’est, selon lui, le pouvoir insondable du destin, auquel les dieux sont eux aussi subordonnés. Il est vrai que les Grecs seraient le premier peuple du monde, et le seul, à avoir représenté la puissance extérieure, sensible (contre laquelle vient se briser, dans l’apparence finie, le pouvoir de la volonté morale libre), comme quelque chose d’infini, et même à l’avoir posé à la cime de toute chose en tant que divinité suprême. Voilà qui serait la plus parfaite inversion de tout ce qu’exige la raison humaine. Enfin, l’auteur se réclame de la doctrine kantienne du sublime où, pourtant, l’infini n’est autre que l’incommensurable, est ce qui surpasse toutes les forces dont nous disposons chaque fois pour le saisir ou lui résister, comme le montrerait par exemple l’opposition kantienne entre le sublime dynamique et le sublime mathématique, c’est-à-dire d’une part l’exact opposé de cette puissance qu’il s’agit de mesurer dans le monde sensible, et d’autre part quelque chose qui n’a absolument rien à voir avec le nécessaire, qui est la façon dont les Grecs concevaient le destin. Des mots polysémiques comme l’infini, l’Idée, etc. peuvent nous jouer de pareils tours.

8Nous nous sommes permis d’examiner très sérieusement les idées générales que contenait cet ouvrage, ce qui sera sans doute plus agréable à son célèbre auteur qu’un flot de compliments vides de tout contenu. Nous ne méconnaissons pas pour autant la grande difficulté de la tâche telle que l’auteur semble l’aborder, et sommes bien loin de prétendre que nous nous en serions nous-mêmes mieux acquittés.

9Extrait du Compte rendu critique des cours d’A. W. Schlegel sur la littérature et l’art dramatiques, p. 404 à 411.

Notes

1 Lorsqu’il dit « l’auteur » (der Verfasser), Solger parle de l’auteur des Cours sur l’art et la littérature dramatiques, c’est-à-dire August Wilhelm Schlegel. Dans le texte original, il parle de lui-même alternativement à la troisième personne du singulier (der Rezensent, « le critique ») et à la première personne du pluriel (wir, « nous »). Pour éviter les confusions liées à la polysémie du mot « critique » en français, le point de vue du critique (c’est-à-dire celui de Solger) sera exprimé à la première personne du pluriel (wir, « nous »).

2 La citation d’Aristote n’est pas tout à fait exacte ; la Poétique dit : σπoνδαιóνς ἢ Фαúλoνς, c’est-à-dire, parlant de personnages, « nobles ou bas » (Aristote, Poétique, II, 1448a).

3 « Une laideur qui ne cause ni douleur ni destruction », ou « sans douleur ni dommage » (Aristote, Poétique, V, 1449a).

4 C’est le dernier vers du prologue de Wallenstein ; cf. Erwin, p. 564.

5 G. W. F. Hegel revient en détail sur ce passage du Compte rendu critique dans une longue note des Principes de la philosophie du droit, deuxième partie, troisième section, § 140 ; cf. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts, vol. 7, p. 278.

6 Pour les références exactes du passage chez Schlegel, cf. Erwin, p. 564-565.

7 Solger renvoie en fait ici au point de vue de Friedrich Schlegel, et non d’August Wilhelm. Cf. Erwin, p. 565.

8 Cf. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts, p. 277-278.

9 Cf. Hegel, ibid., § 140, p. 278.

10 Solger fait sans doute allusion ici aux Cavaliers.

11 Sur liberté et nécessité, cf. aussi Erwin, p. 151-162.

12 Les références exactes à A. W. Schlegel sont données par W. Henckmann (éd.), Erwin, p. 565.

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