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L’Art et la mesure

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Béatrice Joyeux-Prunel

B. Peut-on mesurer la créativité ?

Mesurer l’art sans compter

Les méthodes d’évaluation quantitative en question

Annie Verger

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  • 2 Cette critique relève d’une idéologie, dénoncée par Henri Zerner dans Jacques Le Goff et Pierre Nor (...)

1Les sociologues qui utilisent des méthodes quantitatives pour observer le champ de production artistique ne sont pas bien vus du milieu de l’art. La réprobation porte essentiellement sur les procédures jugées inadéquates pour construire un objet aussi singulier : les chiffres, « ces irréfutables chiffres » ; le comptage qui agrège des individus considérés comme uniques ; les graphiques réducteurs ; le choix d’échantillons qui trient et excluent, et, pardessus tout, l’évacuation de toute considération esthétique : autant d’impérities imputables à la méconnaissance du terrain2.

  • 3 Norbert Élias, La Société de cour, Paris, Flammarion, 1985, 2e éd., Avant-propos, « Sociologie et h (...)
  • 4 Roger Chartier, La Société de cour, op. cit. Préface de l’ouvrage d’Élias intitulée : « Formation s (...)
  • 5 Norbert Élias, La Société de cour, op.cit., p. xxxiii.
  • 6 Ibid., p. xxxvi.
  • 7 Philippe Cibois, L’Analyse factorielle, Paris, PUF, « Que sais-je ? »,1983.

2Norbert Élias, dans l’avant-propos de La Société de cour intitulé « Sociologie et histoire3 » a, en quelque sorte, anticipé la réponse à ces détracteurs en explicitant les raisons pour lesquelles il lui semblait nécessaire de changer d’optique. Même s’il se référait à une historiographie française datée de la fin du xixe siècle et à une sociologie dominée par la figure de Max Weber4, il n’en reste pas moins qu’il mettait le doigt sur ce qui différenciait fondamentalement les points de vue à l’époque : l’histoire était, pour lui, « une accumulation d’actes isolés de personnages isolés purement et simplement sans rapport les uns avec les autres5 » et un « assemblage, une interprétation de fragments laissée à la discrétion du chercheur individuel6 », alors que la sociologie éclairait des positions sociales et mettait en évidence des corrélations et des rapports d’interdépendance. C’est ce que les chercheurs réalisent, aujourd’hui, avec les moyens modernes s’appuyant sur des méthodes statistiques7.

Ajuster la mesure au temps

  • 8 Jacques Le Goff et Pierre Nora, Faire de l’histoire. I. Nouveaux problèmes, op.cit., I, p. 9-15.

3La parution de l’avant-propos d’Élias, en 1969, est suivie de peu par l’interrogation d’historiens sur les fondements épistémologiques de leur discipline. Dans Faire de l’histoire publié en1974, Jacques Le Goff et Pierre Nora avouent, d’emblée, que l’histoire comprise comme « seul système d’explication des sociétés par le temps » se trouve soudain désorganisée, concurrencée, contestée par les sciences sociales. Ce qui les inquiète, c’est plus particulièrement, la « subordination au mesurable ». En effet, si « une conceptualisation mathématique de type probabiliste » est fructueuse dans les domaines de la démographie ou de l’économie, ne risque-t-elle pas, à terme, se demandent-ils, de réduire l’histoire à « un champ additionnel de données8 » ?

  • 9 François Furet, Faire de l’histoire. I. Nouveaux problèmes, « Le quantitatif en histoire », op. cit (...)
  • 10 François Furet, Faire de l’histoire. I. Nouveaux problèmes, op. cit., p. 76.

4La question est développée par François Furet qui consacre un chapitre du premier tome au « quantitatif en histoire9 ». S’accordant sur ce point avec Élias pour dire que « le fait n’est plus l’événement sélectionné parce qu’il scande les temps forts d’une histoire dont “le sens” a été préalablement défini10 », il le décompose en séries temporelles d’unités homogènes et comparables. Il mesure en même temps l’importance prise par le traitement électronique de l’information. Même s’il parle encore de la conservation d’archives sur des bandes perforées (l’article paraît en1971), il perçoit déjà le rôle que va jouer l’ordinateur dans la collecte et la vérification des données à une époque où peu de chercheurs en sont dotés.

  • 11 Alain Desrosières, « Les apports mutuels de la méthodologie statistique et de la sociologie », nove (...)

5La sociologie n’est pas restée étrangère à la quantification des sciences sociales, à partir des années 1930. Elle a développé l’hypothèse « qu’une société doit être étudiée en soi et non comme la simple juxtaposition des individus qui la composent » et la statistique a notamment pour objet de montrer que « le groupe social a des structures spécifiques et des propriétés de régularité et de prévisibilité dont sont dénués les individus, volatils et imprévisibles11 », comme l’écrit Alain Desrosières, administrateur de l’insee.

  • 12 Alain Desrosières, « Une rencontre improbable et ses deux héritages », in Pierre Encrevé et Rose-Ma (...)
  • 13 Voir également l’ouvrage nouvellement paru de Pierre Bourdieu, Esquisses algériennes, Paris, Liber- (...)
  • 14 Alain Desrosières, « Une rencontre improbable et ses deux héritages », op. cit., p. 211.

6Le même auteur, dans sa contribution à l’ouvrage collectif, Travailler avec Bourdieu intitulée « Une rencontre improbable et ses deux héritages12 », rappelle un événement quelque peu oublié : c’est en Algérie que le sociologue fait la connaissance de trois statisticiens de l’Insee (Alain Darbel, Jean-Paul Rivet et Claude Seibel). De cette collaboration naît un livre, Travail et travailleurs en Algérie, publié en1963, qui mêle les résultats d’enquêtes ethnographiques et statistiques13. Le rapprochement d’une discipline imprégnée des débats philosophiques du moment et d’une profession rompue aux techniques d’ingénieurs, experts de l’outil statistique, produit des effets positifs : la sociologie quantitative, qui en est issue, peut s’intéresser « aux questions de reproduction des inégalités et des rapports de domination entre les classes sociales, appréhendée en termes d’habitus et de champ14 » parce qu’elle a à sa disposition de nouveaux outils : la nomenclature socioprofessionnelle mise au point à l’Insee à partir des années1950 et, en particulier, le critère de la catégorie socioprofessionnelle (CSP) du père ainsi que l’analyse factorielle des correspondances apparue vers1970.

  • 15 Alain Desrosières, « Éléments pour l’histoire des nomenclatures socioprofessionnelles », in Pour un (...)

7En retour, l’influence du sociologue sur les statisticiens de l’Insee (dont il a été un temps le professeur) est manifeste. Eux-mêmes le disent : l’exigence de réflexivité s’exprime lors de l’élaboration de la nouvelle nomenclature en1982. Après avoir observé et enregistré des transformations structurelles, ils modifient les critères d’appartenance, redessinent les frontières entre les groupes et favorisent l’ascension de certaines catégories (dont celle des artistes) auparavant amalgamées et reléguées, par défaut, dans le bas de la grille15.

8Ce rapide tour d’horizon des phases de la quantification des sciences sociales porte au jour les questions qui ont agité les chercheurs appartenant à des disciplines différentes – historiens, sociologues, économistes, statisticiens – confrontés à des révolutions technologiques et méthodologiques. Mais il éclaire d’une manière plus crue encore les difficultés rencontrées par les sociologues qui s’intéressent au champ de production artistique.

L’art à la merci des statisticiens

  • 16 Pierre Bourdieu, « Mais qui a créé les créateurs ? », in Questions de sociologie, Paris, Éditions d (...)

9Dans Questions de sociologie, publié en1980, Pierre Bourdieu rappelle que « la sociologie et l’art ne font pas bon ménage16 ». Il dresse le catalogue des malentendus : désenchantement, réductionnisme, désinvolture des scientifiques à l’égard des artistes qui se vivent comme uniques, inclassables, héritiers d’un don qui ne souffre ni scepticisme ni sacrilège. Bref, l’objectivation de « créateurs incréés » demeure une gageure quasi insurmontable.

  • 17 Raymonde Moulin, Jean-Claude Passeron, Dominique Pasquier et Fernando Porto-Vazquez, Les Artistes. (...)
  • 18 Raymonde Moulin, L’Artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion,1992.

10C’est pourtant à ce champ que Raymonde Moulin a voué le plus clair de ses recherches. Elle ne cache pas les difficultés de tous ordres rencontrées au cours des années. Elles sont résumées dans un petit opuscule intitulé Les Artistes. Essai de morphologie sociale17 préparatoire à l’ouvrage, L’Artiste, l’institution et le marché18.

11Que dit-elle ? que le mariage de la sociologie des artistes plasticiens avec la statistique fait difficulté :

  • 19 Raymonde Moulin, Jean-Claude Passeron, Dominique Pasquier et Fernando Porto-Vazquez, Les Artistes. (...)

La difficulté tient à l’objet même de l’enquête : on ne dispose pas et on ne voit pas comment on pourrait disposer, dans le cas de la population des artistes d’une « base de sondage » sûre, c’est-à-dire d’un recensement énumérant « sans omission ni répétition » les individus d’une catégorie rassemblés par une définition sociologique ou juridique constante19.

  • 20 Code des catégories socioprofessionnelles, Paris, Insee, 1977. 6e éd., p. 54 sq.

12De leur côté, les plasticiens ont quelque raison d’être mécontents des administrateurs de l’Insee qui traitent une catégorie aux contours flous, peu fournie en effectifs et répondant mal aux critères habituels de professionnalité, avec une certaine désinvolture. En effet, la première nomenclature des catégories socioprofessionnelles de l’Insee élaborée en1954, était composée de neuf groupes, subdivisés en une trentaine de catégories. Or, dans le huitième, intitulé « Autres catégories », celle des « Artistes » (80) reposait sur une définition très vague : « toutes les personnes généralement considérées comme artistes qu’il s’agisse d’arts plastiques (peinture, sculpture), de musique ou de spectacle20 ». Ainsi, les compositeurs de musique, les chefs d’orchestre, côtoyaient les chansonniers, les imitateurs et les bruiteurs ; les peintres et les sculpteurs voisinaient avec les artistes de cirque et de music-hall et tous les jongleurs, prestidigitateurs, fakirs et autres voyantes sans compter les boxeurs, les maîtres nageurs et les guides de montagne. Pour faire bonne mesure, le clergé (81), l’armée et la police (82) avaient été agrégés à ce groupe. Bien qu’insatisfaits, les responsables de la nomenclature opposaient aux critiques stigmatisant ce curieux attelage, la nécessité de préserver les catégories les mieux structurées.

  • 21 Alain Desrosières, Données sociales, Paris, Insee, 1984, p. 538-539.

13Cependant, avec la nouvelle nomenclature de198221, le groupe des artistes est hissé au troisième niveau, celui des « cadres et professions intellectuelles supérieures » et dans la subdivision « professions de l’information, des arts et des spectacles ». La transformation du champ artistique a fait, entre-temps, bouger les limites et a imposé la reconnaissance de ses agents. C’est l’analyse de ces changements qui constitue l’essentiel de mes travaux.

Prendre la mesure des transformations du champ de production artistique

14J’appartiens à une génération d’enseignants qui a formé des étudiants en arts plastiques tout en appliquant des réformes, tour à tour rendues obsolètes par celles qui suivaient. C’est ainsi, notamment, que j’ai vu la fin du Grand prix de Rome et l’ouverture de la villa Médicis à d’autres disciplines (1968-1971) ; les arts plastiques entrer à l’Université en1969 ; les écoles d’art se fermer à l’académisme pour s’ouvrir à l’avant-garde (réforme de1973) ; la création de l’agrégation d’arts plastiques puis d’arts appliqués (1976 et1994) ; l’apparition de coopératives d’artistes qui dénonçaient l’emprise du marché sur l’art ; l’invention des fonds régionaux d’art contemporain (FRAC) et la mise en place des aides de l’État, dans les années 1980 ; l’internationalisation des biens culturels, etc. Autant d’événements qui ont donné une autre physionomie au champ de production artistique.

15C’est donc cette position « indigène » qui a guidé, en grande partie, mes choix méthodologiques. J’étais en mesure de faire des observations de type ethnographique, à l’échelle d’une classe de collège tout en étudiant quantitativement la population d’une école d’art (son évolution démographique, la transformation des catégories socioprofessionnelles des parents sur une longue période, l’incidence des diplômes de l’enseignement général sur une structure protégée jusque-là des bilans chiffrés, etc.). Ma présence régulière dans les jurys de CAPES, d’agrégation, de concours d’entrée aux Beaux-Arts, m’offrait un observatoire de choix pour saisir les enjeux spécifiques comme le poids des influences, le rôle des modes et des courants artistiques, les stratégies d’entrée dans telle ou telle partie du champ, les tentatives de rupture et les opportunismes de tous ordres.

  • 22 Annie Verger, « Entrer à l’Académie de France à Rome, la faveur, le droit, le choix », in Gérard Ma (...)
  • 23 Henri Murger, Scènes de la vie de bohême, Paris, Calmann-Lévy,1847-1849. p. xi.
  • 24 En1980, j’avais posé la question suivante aux 600 élèves d’un collège de province : « Pour vous qu’ (...)

16Plutôt que de dénombrer la population globale des plasticiens, si hétéroclite (du peintre de la place du Tertre à Montmartre, à l’artiste choisi pour représenter la France à la Biennale de Venise), j’ai axé mes recherches sur les modalités d’entrée dans un champ très spécialisé22. On aurait tort, à mon sens, de continuer à percevoir le territoire des arts plastiques comme une vaste salle des pas perdus où se croiseraient les « appelés de l’art » pour reprendre une expression d’Henri Murger23 – seulement guidés par leur génie. L’image est séduisante parce qu’elle alimente encore aujourd’hui les représentations les plus communes de l’artiste24 mais elle n’exprime pas la réalité.

  • 25 Roberto Zapperi, Annibale Carracci. Portrait de l’artiste en jeune homme, Turin, Alinea, 1989.

17Je postule, au contraire, qu’entrer dans le champ de production artistique présuppose un guichet où l’on vient s’acquitter d’un droit. Au Moyen Âge et à la Renaissance, des conditions très restrictives pesaient sur la procédure d’admission, parce qu’il fallait que le père verse une somme importante au maître pour assurer l’apprentissage de son fils, tout en présentant les garanties d’une généalogie professionnelle sans tache. Les enjeux étaient considérables : pour espérer s’élever dans l’échelle sociale, il convenait de choisir un « art honoré et glorieux » (comme l’orfèvrerie par exemple), quitte à forcer le destin par des coups d’audace. Cette stratégie est particulièrement bien décrite par Roberto Zapperi, dans son ouvrage Annibale Carracci. Portrait de l’artiste en jeune homme25.

18Sous l’Ancien Régime, les modalités d’entrée restent toujours très contrôlées. Il faut obtenir la faveur du roi pour gagner la confiance des commanditaires. On est plus facilement admis à l’Académie royale de peinture si l’on est fils d’académicien ; on obtient les meilleures places devant le modèle ; on a le privilège d’aller à Rome. Même sans l’atout de l’hérédité, la faveur ouvre, en tout état de cause, les portes de la richesse et de la célébrité ; parfois même elle anoblit.

19Aux xixe et xxe siècles, c’est la logique du concours qui prévaut. On entre à l’École nationale supérieure des beaux-arts dans la perspective d’obtenir la récompense suprême, le Grand Prix de Rome. De1797 à1968, les majors reçus chaque année en peinture, sculpture, gravure, architecture et composition musicale sont envoyés à la villa Médicis. On n’ignore cependant pas qu’une révolution symbolique se prépare dans les trente dernières années du xixe siècle. On en attribue les causes à la rigueur du concours d’entrée à l’École des beaux-arts et à celui du Grand Prix de Rome et, par la suite, à la sélection pour exposer au Salon. Autant d’obstacles qui engendrent une population de recalés, en surnombre, exclue de toutes les instances légitimes en dépit des efforts qu’ils font pour se plier aux codes en vigueur. Ces « éternels refusés », s’organisent progressivement. Ils inventent des lieux d’exposition parallèles, s’en remettent à des instances de consécration indépendantes et s’ouvrent au marché de l’art en voie de constitution.

Analyse factorielle des correspondances (AFC) comme instrument de dévoilement des transformations du champ de production artistique

Fig. 1 – L’espace d’une génération de peintres active entre 1860 et 1880. Diagramme de l’analyse factorielle des correspondances.

Fig. 1 – L’espace d’une génération de peintres active entre 1860 et 1880. Diagramme de l’analyse factorielle des correspondances.
  • 26 Extrait d’une recherche en cours.

20Pour saisir la logique des luttes visant à conserver une structure académique séculaire ou, a contrario, à en bouleverser les règles, j’ai utilisé l’analyse factorielle des correspondances pour construire l’espace objectif des agents et des propriétés agissantes26.

21J’ai sélectionné deux échantillons de peintres d’une même génération (née entre 1830 et 1850) ou qui sont apparus dans le champ de production artistique au même moment.

  • 27 Le Grand Prix de Rome de peinture n’a pas été attribué en1862. Par souci d’équilibre, le deuxième é (...)

22Le premier groupe est constitué des Grands Prix de Rome de peinture reçus entre1860 et1890 (soit29 lauréats)27; la liste est établie d’après les registres administratifs sur lesquels figurent les décisions du jury.

  • 28 La majorité des peintres composant le deuxième échantillon est formée d’artistes ayant participé à (...)
  • 29 Bazille aurait pu participer à ces expositions s’il n’avait trouvé la mort pendant la guerre de1870 (...)

23Le second groupe est composé de vingt-neuf peintres qui n’ont pas suivi la filière habituelle de l’École des beaux-arts. Ils ont été choisis en majorité dans les huit expositions impressionnistes organisées entre 1874 et 1886 (22 exposants)28 auxquels ont été ajoutées sept personnalités, qui, sans avoir participé à ces manifestations, ont cependant été au principe du mouvement ou en ont été très proches29. Ils ont fréquenté les mêmes lieux (comme l’atelier Gleyre, l’Académie suisse, etc.) ; certains ont reçu les conseils de Corot.

  • 30 Pierre Bourdieu, « L’institutionnalisation de l’anomie », Les Cahiers du musée national d’Art moder (...)

24Le premier facteur oppose le groupe des peintres à dominante indépendante au groupe des peintres à dominante institutionnelle. Ce constat évident ne présenterait aucun intérêt si l’analyse factorielle ne portait au jour les forces qui agissent dans le champ de production artistique à un moment décisif de l’histoire de l’art. On voit notamment s’opposer deux types de stratégies : celle des nouveaux venus qui provoque une « conversion collective des modes de pensée30 » (contribution du côté positif du vecteur propre) à celle des Grands Prix de Rome, fruit d’un enseignement donné par des maîtres (Gérôme, Cabanel, Picot, Bouguereau, Cogniet, etc.), tous membres de l’Académie des beaux-arts (contribution du côté négatif du vecteur propre).

  • 31 L’étude économique a été réalisée à partir du dictionnaire Bénézit et des annuaires de ventes. On a (...)

25Sur l’axe horizontal et à droite sont réunis les artistes dont le rejet par les instances officielles comme le Salon se transforme en atout sur le marché de l’art en voie de constitution. L’indicateur le plus puissant est la valeur économique des artistes. Trois états ont été enregistrés :1) la cote générationnelle (cotes des premières œuvres exécutées dans les années 1880, relevées d’après le dictionnaire Bénézit) ;2) L’évolution des cotes de cette génération au cours du xxe siècle ; 3) L’enregistrement de la cote sur les marchés étrangers, aujourd’hui31.

  • 32 Pour actualiser les données, une vérification a été faite à partir des sites de salles des ventes s (...)

26Ainsi, on observe l’attraction des peintres indépendants qui ont la cote la plus élevée vers le pôle de la réussite libérale32. Plus on se déplace vers le pôle de la reconnaissance de l’État, plus la cote descend. Célébrés et honorés de leur vivant, les peintres académiques ont presque tous disparu des salles de ventes ces dernières décennies. Certains Grands Prix de Rome ne sont même plus cités alors qu’ils possèdent les signes de respectabilité comme la Légion d’honneur, un poste d’enseignant ou de directeur dans une école d’art, la présidence d’association de peintres, des médailles au Salon, etc. L’analyse factorielle des correspondances rappelle une évidence cruelle : la percée économique au xxe siècle de peintres longtemps stigmatisés par leurs pairs et, a contrario, la sanction du marché contemporain à l’égard d’artistes patronnés par l’Académie des beaux-arts et célébrés de leur vivant.

27Le second facteur représenté sur l’axe des ordonnées est structuré par une autre opposition : celle de la hiérarchisation des titres et des diplômes. La partie supérieure est occupée par les Prix de Rome les plus emblématiques (Besnard, Ferrier, Lefebvre, Merson, Morot). Proche du pôle de l’excellence scolaire, Paul-Albert Besnard cumule tous les attributs du pouvoir : il est successivement directeur de l’Académie de France à Rome, directeur de l’École nationale supérieure des beaux-arts, médaille d’or à l’exposition universelle de1900, président de l’Académie des beaux-arts et Grande Croix de la légion d’honneur. Plus le curseur glisse vers le pôle opposé, dans la partie inférieure, plus les positions s’affaiblissent. L’observation du graphique montre une hiérarchisation de type « militaire », avec, au sommet, le général en chef, et à la base, la troupe, autrement dit, les Prix de Rome qui n’ont pas fait carrière, soit parce qu’ils sont décédés prématurément (Thys) ; soit parce qu’ils n’ont pas obtenu de médailles de première classe au Salon (Danger, Fournier) ; ou encore, parce qu’ils ont privilégié des activités artisanales et non professorales (Lebayle, peintre verrier) ou ont mené une carrière provinciale (Pinta à Marseille, Michel à Montpellier).

  • 33 Pierre Bourdieu, Homo academicus, Paris, Éditions de Minuit, 1984, en particulier, le chap. 1 : « U (...)

28L’analyse factorielle des correspondances produit un espace objectif qui ne se résume pas à l’addition de données sur les agents. Espace à plusieurs dimensions qui porte au jour la structure du champ de production artistique et la logique des luttes qui tendent, d’un côté, à conserver l’héritage et, de l’autre, à le subvertir en redéfinissant la hiérarchie des pouvoirs. Les codifications socialement attestées reposant sur un ensemble de critères identiques (les catégories socioprofessionnelles de l’Insee, les titres scolaires, les données économiques, etc.) définissent une « population d’individus construits » par le traitement statistique et caractérisés par des propriétés agissantes dans le champ33.

  • 34 La recherche a pour assise, d’une part, la base de données du « Répertoire biographique des pension (...)

29Les vingt-neuf Prix de Rome présentent des caractéristiques communes34 : ils appartiennent plutôt aux catégories sociales inférieures, celles des agriculteurs, des artisans et ouvriers, des employés (deux tailleurs, deux agriculteurs, deux pères d’origine modeste, un ouvrier boulanger, un forgeron, un cordonnier, un instituteur, un voiturier, un employé de banque). Quelques parents appartiennent au monde de l’art (cinq peintres, deux graveurs, un homme de lettre, un éditeur d’art) ; peu sont de la classe supérieure (un négociant et un conseiller à la cour d’appel). Si la moitié est originaire de Paris, l’autre moitié est issue de régions assez éloignées de la capitale et de bourgs de moins de10 000 habitants. Les biographies de ces diplômés décrivent des stratégies laborieuses : les parents n’ont pas les moyens de projeter sur leur fils une ambition trop éloignée de leur condition sociale ; c’est un membre de leur entourage (en général le curé, l’instituteur ou le professeur) qui se charge de forcer le destin en le faisant inscrire dans un cours local. De conseils en apprentissages, l’aspirant gravit tous les échelons jusqu’à l’entrée à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, selon un modèle qui ressemble plutôt à l’accession au poste par « le rang ». La docilité inculquée depuis le départ et le sentiment de ne pouvoir décevoir ceux qui ont investi – à leur corps défendant – dans des cours de peinture, répondent aux attentes de l’institution qui promet aux élèves une carrière inespérée à la condition de ne pas transgresser les règles en vigueur. C’est l’exemple même de la méritocratie.

  • 35 Marina Sauer, L’Entrée des femmes à l’École des beaux-arts-1880-1923, Paris, ENSBA, 1990.
  • 36 Caillebotte disait : « Personne n’en veut, je l’achète ! », cité in Fantin-Latour L’Impressionnisme (...)

30L’autre groupe est légèrement plus âgé (le pic des dates de naissance se situe entre 1832 et 1842 alors que pour les Prix de Rome le pic est plutôt en1843 et1853). Les peintres indépendants appartiennent, dans l’ensemble, à la classe supérieure (quatre pères banquiers, deux industriels, deux gros commerçants et négociants, des hommes de loi, des cadres administratifs supérieurs, un général, etc.). L’opposition de certains parents au projet de leur fils de devenir peintre tient plutôt à la crainte du déclassement. Ils l’incitent d’abord à faire des études de droit, de lettres, de médecine, de sciences pendant que les futurs Grands Prix de Rome doivent surmonter dès le départ tous les obstacles qui se dressent devant eux. Ces peintres sont parisiens pour la moitié de l’effectif, et nés dans des grandes villes ou à l’étranger (États-Unis, Antilles) pour l’autre moitié. Le groupe se distingue également par la présence de femmes (Marie Bracquemond, Marie Cassatt et Berthe Morisot) non comme épouses, compagnes, égéries, muses ou modèles mais comme collègues peintres, à une époque où elles ne peuvent toujours pas obtenir le droit d’entrer à l’École des beaux-arts35. Certains artistes de l’échantillon possèdent une fortune personnelle permettant d’attendre un succès hypothétique, ce qui explique, entre autres, leur entrée plus tardive dans le champ. Des élans de solidarité pour aider les artistes les moins fortunés ne sont pas rares36, alors que, dans l’autre camp, c’est l’esprit de concours qui prévaut. Certains peintres ont un cursus atypique (Bazille, Caillebotte, Gauguin, Seurat). Ils ont fait des études de droit, de médecine mais ils ont voyagé ou ont débuté dans un métier étranger à l’art (commis d’agent de change, par exemple). De famille aisée ou s’étant allié par mariage à une famille fortunée, ils ont pris des chemins détournés sans composer avec le milieu de l’art ou celui des fonctionnaires de l’État.

  • 37 Fantin-Latour, L’Impressionnisme et son époque, op. cit., p. 232.

31L’opposition cardinale entre ces deux groupes se manifeste également par des investissements professionnels différents : les uns, tournés vers l’Italie ne peuvent qu’y trouver matière à approfondir leurs études ; les autres voyagent en Algérie (Cordey), à la Martinique, à Tahiti (Gauguin), s’installent en Turquie, (Delavallée), ont des ancêtres à la Nouvelle-Orléans (Degas), aux Antilles (Pissarro), etc. Une phrase de Fantin-Latour pourrait résumer l’esprit qui définit ces indépendants : « Un sang trop mêlé coule dans mes veines pour que les questions d’école et de nationalité puissent m’agiter37. »

De l’indétermination à la validation professionnelle : la vie d’artiste homologuée

  • 38 Roger Chartier, La Société de cour, op. cit., préface, p. xiv.

32L’enseignement professé à l’École nationale supérieure des beaux-arts, avec comme seul horizon le Grand Prix de Rome, a été invalidé en1968 et le champ de production artistique a fait l’objet d’une transformation radicale qui continue à produire ses effets. La sociologie peut-elle « penser correctement les mécanismes qui expliquent l’évolution des configurations sociales38 », avec des outils quantitatifs ?

33Elle a au moins deux thèmes de réflexion, pour ne pas dire deux chantiers :

  • Les changements imposés par l’Éducation nationale ont bouleversé la formation des plasticiens. Comment observer les nouvelles stratégies développées par les intéressés pour entrer dans le champ spécialisé ?
  • Les mécanismes de sélection du marché international de l’art pour renouveler l’avant-garde sont en perpétuelle mutation. Comment analyser les luttes qui sont au principe de ces compétitions (entre agents, institutions, marchés, pays) ?
  • 39 Innocence revendiquée mais en même temps illustrée par le dicton populaire : « Bête comme un peintr (...)

34Une des idées reçues les plus tenaces reste que l’innocence culturelle est indispensable au génie, que les créateurs doivent être des autodidactes, des élèves médiocres ou des cancres39. Les artistes âgés se flattent parfois d’être entrés aux Beaux-Arts avec le certificat d’études pour tout diplôme et d’avoir constitué leur capital culturel au contact direct des œuvres d’art (par la copie dans les musées, les voyages et les échanges avec des intellectuels) ; ou, parfois même, d’avoir évité tout contact avec l’enseignement public, en « aristocrate féodal » comme aimait à se définir Balthus.

35Or, la prolongation de la scolarité obligatoire jusqu’à16 ans est venue perturber l’équilibre réalisé depuis longtemps entre l’enseignement court qui ouvrait les portes de l’apprentissage à 14 ans (secteur dans lequel voisinaient les métiers artisanaux et artistiques) et l’enseignement long qui conduisait au baccalauréat. À partir de1959, l’institution scolaire accueille tous les élèves jusqu’à la fin de la troisième. Depuis une vingtaine d’années, elle a pour mission de conduire 80 % d’une classe d’âge au baccalauréat.

  • 40 Annie Verger, « L’artiste saisi par l’école, classements scolaires et “vocation artistique” », Acte (...)

36L’enseignement spécialisé ne pouvait rester longtemps à l’écart de ces réformes puisque l’éducation nationale captait sa clientèle. L’âge du concours d’entrée dans une école d’art a été progressivement repoussé et le niveau scolaire relevé. En1988, le baccalauréat est devenu obligatoire. La restructuration de l’enseignement général n’est pas sans incidence sur le devenir des étudiants en art. Dans un article intitulé « L’artiste saisi par l’école », publié en198240, j’observais les effets de la réforme sur la filière artistique. En plaçant des paliers d’orientation obligatoires aux différentes étapes de la scolarité, elle luttait contre l’indétermination et le dilettantisme, s’attaquant du même coup au mythe de l’autodidaxie.

  • 41 Homologation des titres et diplômes. Délégation au développement et aux formations. Culture, commun (...)

37Un autre facteur a eu, indirectement, une incidence sur la formation artistique. Après 1968, l’État a souhaité adapter la formation aux besoins des milieux professionnels en homogénéisant les flux scolaires plutôt que d’encourager des pratiques séparées. Une procédure de validation publique, « l’homologation », est alors instituée pour faciliter l’insertion à la sortie de l’école41. D’abord réservée à l’enseignement technologique, cette procédure permet de situer les titres délivrés par des organismes publics ou privés, sur une échelle de cinq niveaux de formation d’une nomenclature établie lors de la préparation du Ve plan. Elle certifie la capacité professionnelle du porteur du titre ou du diplôme et son adaptation à l’emploi. Le champ de production artistique, qui disposait jusque-là d’une relative autonomie, est désormais contraint de s’aligner sur le système général de validation des connaissances. La réforme des écoles d’art, élaborée en1972, doit donc répondre à deux impératifs : remplacer l’héritage académique, obsolète, par un enseignement articulé sur les formations générales pour être homologué, tout en tenant compte des jugements du marché de l’art international qui classent et déclassent selon des critères étrangers au champ de la formation.

  • 42 Annie Verger, « L’enseignement de l’art », in Hans Schweizer (dir.), I. Le Savoir. II. Les Enjeux, (...)

38Ainsi, l’entrée des écoles d’art dans la course aux titres ayant valeur sur le marché des équivalences et de l’homologation (notamment pour permettre à leurs élèves d’aller à l’université et d’en obtenir les titres par un système d’équivalences), transforme complètement un champ qui avait autonomisé ses modes de reproduction42. Dans une allocution prononcée à l’université d’Hofstra de New York en1960, Marcel Duchamp a appelé de ses vœux cette évolution :

  • 43 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, écrits, réunis et présentés par Michel Sanouillet, Paris, Flammar (...)

Émancipé depuis plus d’un siècle, l’artiste d’aujourd’hui se présente comme un homme libre, doté des mêmes prérogatives que le citoyen ordinaire et parle d’égal à égal avec l’acheteur de ses œuvres. Naturellement, cette libération de l’artiste a comme contrepartie quelques-unes des responsabilités qu’il pouvait ignorer lorsqu’il n’était qu’un paria ou un être intellectuellement inférieur. Parmi ces responsabilités, l’une des plus importantes est l’éducation de l’intellect, bien que, professionnellement, l’intellect ne soit pas la base de la formation du génie artistique. Très évidemment la profession d’artiste a pris sa place dans la société d’aujourd’hui à un niveau comparable à celui des professions « libérales ». Ce n’est plus, comme avant, une espèce d’artisanat supérieur. Pour rester à ce niveau et pour se sentir à égalité avec les avocats, les médecins, etc., l’artiste doit recevoir la même formation universitaire43.

  • 44 Enquête faite avec mes étudiants de l’École nationale supérieure des beaux-arts (Ensba) dans le cad (...)

39Force est de constater, cependant, que le conseil de Duchamp ne modifie en rien les rapports que cette nouvelle génération de diplômés entretient avec les acteurs du marché de l’art contemporain. Une enquête menée auprès de plusieurs exposants du salon Découvertes 91 (sorte de Fiac pour les jeunes talents)44 a permis de vérifier, s’il en était besoin, que les titres scolaires pouvaient être un handicap dans un milieu qui génère ses propres critères de sélection. Entrer « sans passé » continue d’être un atout pour qui veut apparaître libre de tout effort jugé indigne de son génie. Cela sert également à dissimuler les stratégies qui ont été indispensables pour être remarqué dans cet univers spécialisé.

Le champ de la formation artistique en chiffres

40La réorganisation de l’enseignement artistique s’est accompagnée de l’évaluation des lieux de formation. On dispose depuis peu d’instruments pour comparer les écoles d’art : bilan des financements publics, tableaux statistiques du ministère de l’Éducation nationale, annuaire statistique de la culture, annuaires des écoles d’arten France, guides publiés par des revues spécialisées, etc. Les plasticiens ont été dénombrés, accompagnés (depuis l’enseignement secondaire jusqu’à l’insertion professionnelle) par les enquêtes produites régulièrement par l’Insee, l’Éducation nationale et le ministère de la Culture.

41Ainsi, par le biais de la scolarisation obligatoire, les données sociales de cette population comme les origines sociales, géographiques, le cursus scolaire, etc. sont désormais connues.

42La figure2 permet de comparer les catégories socioprofessionnelles des parents des étudiants en art dans les établissements suivants (de gauche à droite) :

  1. l’École nationale supérieure des arts décoratifs de Paris (Ensad) ;
  2. l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris (Ensba) ;
  3. les écoles d’art nationales (Arles, Aubusson, Bourges, Cergy-Pontoise, Dijon, Limoges, Nancy, Nice-villa Arson) ;
  4. les écoles d’art régionales ;
  5. les départements « arts plastiques » dans les universités ;
  6. les sections « lettres-arts » dans les lycées ;
  7. l’École supérieure des arts appliqués, dite « École Boulle » à Paris.
  • 45 Alain Desrosières, « La nouvelle nomenclature des professions et catégories socioprofessionnelles » (...)

43La répartition des catégories socioprofessionnelles des parents d’élèves scolarisés dans les établissements spécialisés pour les arts plastiques a été établie selon la nomenclature des professions et catégories socioprofessionnelles (pcs) de l’Insee45 (niveau agrégé).

44Des disparités apparaissent, notamment, entre les deux écoles supérieures parisiennes et les départements « arts plastiques » des universités. Les deux premières attirent des élèves appartenant aux catégories supérieures alors que les facultés accueillent une population qui couvre, à part sensiblement égale, l’éventail des catégories socioprofessionnelles.

  • 46 Annie Verger, « L’artiste saisi par l’école », op. cit., p. 26-27.

45Cependant, les grandes enquêtes statistiques régulièrement publiées ne permettent pas de dégager les traits particuliers de groupes restreints. L’observation de type ethnographique est venue compléter ces résultats, notamment dans une classe de lettres-arts d’un lycée de province sur la période d’une vingtaine d’années (soit 523 élèves). On a également réalisé une série d’enquêtes pour suivre le parcours et les stratégies des étudiants, de leur inscription dans une école d’art ou à l’université jusqu’à leurs tentatives plus ou moins fructueuses d’entrer dans le champ des professionnels46.

Fig. 2 – Le champ de la formation artistique et les professions et catégories professionnelles des parents d’étudiants.

Fig. 2 – Le champ de la formation artistique et les professions et catégories professionnelles des parents d’étudiants.

46Par le biais des passerelles et des équivalences, les étudiants peuvent commencer par un département arts plastiques à l’université, continuer dans une école d’art, entrer à l’Ensba pour faire un master, partir à l’étranger, choisir une résidence d’artistes, déposer un dossier pour obtenir la pension de la villa Médicis, aller faire un séjour aux États-Unis ou au Japon, etc. Les études menées auprès d’organismes qui reçoivent les jeunes créateurs ont mis en lumière, plus que n’importe quelle enquête quantitative, les transformations profondes qui ont accompagné les réformes. Il s’agit, notamment du Studio international du Fresnoy, dirigé par Alain Fleischer à Tourcoing ; du Palais de Tokyo à Paris ; de la Biennale de Venise et, plus particulièrement, de la Corderie réservée aux jeunes talents, etc. Autant de lieux qui témoignent de la diversité des propositions et des techniques employées comme la vidéo, les réseaux Internet, les performances, les environnements, etc.

Palmarès, baromètres du goût, best-seller lists et autres boussoles de l’art

47La sociologie quantitative peut-elle contribuer à porter au jour les mécanismes de sélection qui sont au principe du marché de l’art ? La question se pose à la lecture de certaines critiques formulées à l’égard des sociologues de l’art ; critiques qui ont tendance à confondre l’observateur avec les observés. Il va sans dire que l’étude statistique des classements produits par le milieu spécialisé n’induit pas, de fait, l’adhésion aveugle à l’objet.

  • 47 Annie Verger, « L’art d’estimer l’art. Comment classer l’incomparable ? », Actes de la recherche en (...)

48Dans un article intitulé « L’art d’estimer l’art. Comment classer l’incomparable47 », j’ai observé les modes d’évaluation fondée sur l’appréciation chiffrée de la valeur des artistes et de celle des institutions culturelles qui les consacrent.

49Jusqu’à la fin des années1950, le marché de l’art français était sans concurrence parce que les avant-gardes de certains pays européens, notamment l’URSS et l’Allemagne, avaient été décapitées avant la guerre (interdiction faite aux artistes d’exposer, destruction d’œuvres, obligation de s’exiler, etc.). C’est néanmoins pendant cette période de prospérité qu’apparaissent les classements périodiques d’artistes dans la revue Connaissance des arts. En1955, un panel de personnalités est invité par le directeur à désigner les plus grands peintres du moment et les valeurs de demain. La création de ces listes atteste l’importance des enjeux économiques. L’analyse comparative des palmarès publiés par la revue, entre1955 et1976, montre que le marché jusque-là réservé aux connaisseurs et à quelques grands amateurs fortunés, cherche à s’étendre vers un plus large public en lui offrant des instruments d’appréciation apparemment objectifs (index, rang, commentaires scientifiques, etc.). La nouveauté tient au fait qu’en marge du classement des dix meilleurs peintres, la liste des personnalités qui les ont choisis est publiée avec leur raison sociale et leur choix (critiques d’art, artistes, amateurs d’art, directeurs de galerie, conservateurs de musée, commissaires-priseurs, historiens d’art, etc.).

50Ces palmarès considérés comme des « baromètres du goût », rendent compte à la fois du devenir des artistes, de la durée des tendances, de l’état des luttes sur le plan international pour le monopole de la consécration. Ils sont assortis de la publication des cotes des sélectionnés.

51Le déclin du marché de l’art français est attribué à l’arrivée des artistes américains sur le marché, après la Seconde Guerre mondiale. Notamment, à la remise du grand prix de la Biennale de Venise à Robert Rauschenberg alors qu’on attendait, une fois de plus, la consécration d’un artiste français. Il s’en est suivi une polémique à propos de la désignation des membres du jury. Elle était entretenue par les concurrents américains autant que par leurs collègues français parce qu’ils supposaient que le petit comité composé du galeriste Léo Castelli, du conservateur Alan R. Solomon et Sam Hunter (membre du jury) avait comploté pour faire pencher le résultat en sa faveur. Vraie ou fausse, la controverse révélait soudain le poids pris par certains agents dans les instances de consécration internationale.

Fig. 3 – Classement par catégories des agents représentés dans les index Connaissance des arts.

Fig. 3 – Classement par catégories des agents représentés dans les index Connaissance des arts.

52Toutes les grandes opérations de promotion artistique créées depuis cet événement, comme les foires d’art contemporain (Fiac à Paris, Frieze à Londres, Art Basel avec son antenne ouverte en 2002, Art Basel Miami Beach) sont autant d’entreprises qui rendent manifestes les stratégies de classement et de déclassement des œuvres et de leurs auteurs.

  • 48 Revue Passages, le magazine culturel de Pro Helvetica, n° 35, hiver 2003. « Marché suisse de l’art  (...)

53On rappellera la place particulière occupée par un journaliste, Willi Bongard travaillant pour une revue économique et boursière, qui a mis en place un système de jugements quantitatifs sur l’ensemble du champ international de l’art. Il a su créer un poste unique, celui de conseiller-artistique-économique cumulant des activités universitaire, journalistique et mondaine. Il a commencé en1967 par mener une enquête dans le milieu spécialisé de New York, publiée dans un ouvrage intitulé Kunst und Kommerz. À partir de1970, il livre dans la revue économique Kapital une liste des 100 artistes les plus représentatifs de l’art contemporain. L’ambition de cette entreprise de classement appelée « Kunst-Kompass » est de disputer à un groupe restreint de professionnels le monopole du jugement des artistes et des œuvres d’art. Il s’agit, pour lui, de créer un système présentant des garanties « d’objectivité » à partir de ce qui fait la réputation des artistes, indépendamment du classement économique établi par les cotes. Il envoie un questionnaire à une centaine d’institutions culturelles et de galeries suisses et allemandes pour qu’elles désignent les musées favorables à l’art contemporain, les manifestations considérées comme d’avant-garde et la littérature spécialisée dans l’art vivant (catalogues, revues, monographies, etc.). Un certain nombre de points est attribué à ces instances en fonction du succès plus ou moins grand obtenu lors de la consultation. Le poids qui leur est accordé contribue à les hiérarchiser et entraîne, du même coup, le classement des artistes exposés. À travers ces institutions ce sont les pays qui se trouvent également notés. La rationalisation des instruments de légitimation de l’art contemporain proposée par Bongard reste dans la logique du système dominant. Son estimation chiffrée des institutions culturelles veut le faire passer pour un juge impartial et neutre mais l’imbrication du champ symbolique et du marché économique semble de plus en plus étroite, aujourd’hui48.

Fig. 4 – Classement des pays en fonction des points obtenus dans la sélection Willi Bongard pour établir le Kunst Kompass.

Fig. 4 – Classement des pays en fonction des points obtenus dans la sélection Willi Bongard pour établir le Kunst Kompass.

54La sociologie quantitative a ses détracteurs parce qu’elle leur paraît dessécher l’univers si particulier des artistes. Il est évident qu’un entretien avec un pensionnaire plasticien dans l’atelier Ingres à la villa Médicis est plus gratifiant que la consultation de statistiques produites annuellement par l’Insee, l’Éducation nationale ou le ministère de la Culture ; ou encore, que le parcours dans les Giardini de la Biennale de Venise est plus enthousiasmant que le comptage des instances de consécration qui ont présidé à la sélection des participants.

55Cependant, les instruments utilisés comme la base de données qui offre des informations inédites susceptibles de changer la perception des groupes sociaux ; l’usage mesuré de la statistique ; l’analyse factorielle des correspondances, etc., sont autant de moyens pour objectiver la condition des artistes en dépit de leur méfiance à l’égard des sociologues. Le danger vient moins de ceux-ci que des agents qui font la loi et le marché. Aujourd’hui, les étudiants en arts doivent s’adapter aux réformes que la société leur impose, notamment en matière d’éducation et d’emploi, tout en oblitérant les effets de ces réformes pour apparaître comme « créateur-incréé » dans un espace qui préfère les côtes aux titres.

Notas

2 Cette critique relève d’une idéologie, dénoncée par Henri Zerner dans Jacques Le Goff et Pierre Nora (dir.), Faire de l’histoire. II : Nouvelles approches, Paris, Gallimard, 1974, chap. 6. « L’art », p. 245-269. Elle se nourrit des principes suivants : « L’art est affaire de création individuelle, d’inspiration, de génie. L’art est un monde en soi, avec ses lois, assez souples pour permettre le changement du goût ; assez précises pour bien séparer, parmi les formes créées l’art du non-art », p. 248.

3 Norbert Élias, La Société de cour, Paris, Flammarion, 1985, 2e éd., Avant-propos, « Sociologie et histoire », p. xxix-lxxvii.

4 Roger Chartier, La Société de cour, op. cit. Préface de l’ouvrage d’Élias intitulée : « Formation sociale et économie psychique : la société de cour dans le procès de civilisation ». Comme le fait remarquer l’auteur, La Société de cour est la thèse d’habilitation de Norbert Élias dont il existe un exemplaire dactylographié de1933 ; son socle référentiel repose donc sur les auteurs et les ouvrages du xixe siècle et du début XXe. Mais la première publication date de1969 avec un avant-propos rajouté à la demande des éditeurs.

5 Norbert Élias, La Société de cour, op.cit., p. xxxiii.

6 Ibid., p. xxxvi.

7 Philippe Cibois, L’Analyse factorielle, Paris, PUF, « Que sais-je ? »,1983.

8 Jacques Le Goff et Pierre Nora, Faire de l’histoire. I. Nouveaux problèmes, op.cit., I, p. 9-15.

9 François Furet, Faire de l’histoire. I. Nouveaux problèmes, « Le quantitatif en histoire », op. cit., p. 69-93. Reprise d’un article paru dans les Annales ESC, xxvi, n° 1,1971, p. 63-75 sous le titre « L’histoire quantitative et la construction du fait historique ».

10 François Furet, Faire de l’histoire. I. Nouveaux problèmes, op. cit., p. 76.

11 Alain Desrosières, « Les apports mutuels de la méthodologie statistique et de la sociologie », novembre 1996. Communication aux Journées de méthodologie statistique, organisée par l’Insee, les 11 et 12 décembre 1996. Les deux citations sont extraites de la page 2.

12 Alain Desrosières, « Une rencontre improbable et ses deux héritages », in Pierre Encrevé et Rose-Marie Lagrave (dir.), Travailler avec Bourdieu, Paris, Flammarion, 2003, p. 209-218.

13 Voir également l’ouvrage nouvellement paru de Pierre Bourdieu, Esquisses algériennes, Paris, Liber-Le Seuil, 2008.

14 Alain Desrosières, « Une rencontre improbable et ses deux héritages », op. cit., p. 211.

15 Alain Desrosières, « Éléments pour l’histoire des nomenclatures socioprofessionnelles », in Pour une histoire de la statistique, t. I, Insee-Économia, 1987.

16 Pierre Bourdieu, « Mais qui a créé les créateurs ? », in Questions de sociologie, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 207-221.

17 Raymonde Moulin, Jean-Claude Passeron, Dominique Pasquier et Fernando Porto-Vazquez, Les Artistes. Essai de morphologie sociale, Paris, La Documentation française, 1985.

18 Raymonde Moulin, L’Artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion,1992.

19 Raymonde Moulin, Jean-Claude Passeron, Dominique Pasquier et Fernando Porto-Vazquez, Les Artistes. Essai de morphologie sociale, op. cit., p. 8. Les économistes ne sont pas mieux lotis. Xavier Greffe, qui dirige le programme doctoral d’économie des arts et des médias à l’université de Paris1, introduit son ouvrage ainsi : « Les milieux de l’art n’aiment guère l’économie. L’idée que des logiques économiques puissent éclairer la mise en œuvre d’activités artistiques ou, pire, les choix esthétiques, leur apparaît dangereuse et fallacieuse », Xavier Greffe, Artistes et marchés, Paris, La Documentation française, 2007, p. 9.

20 Code des catégories socioprofessionnelles, Paris, Insee, 1977. 6e éd., p. 54 sq.

21 Alain Desrosières, Données sociales, Paris, Insee, 1984, p. 538-539.

22 Annie Verger, « Entrer à l’Académie de France à Rome, la faveur, le droit, le choix », in Gérard Mauger (dir.), Droits d’entrée : modalités et conditions d’accès aux univers artistiques, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2007, p. 13-45.

23 Henri Murger, Scènes de la vie de bohême, Paris, Calmann-Lévy,1847-1849. p. xi.

24 En1980, j’avais posé la question suivante aux 600 élèves d’un collège de province : « Pour vous qu’est-ce qu’un artiste ? » Ils pouvaient répondre par un dessin ou une rédaction. Alors qu’ils avaient rencontré 50 artistes contemporains à l’occasion d’un symposium organisé dans la ville, presque tous ont représenté l’archétype du peintre avec son chevalet au bord d’une rivière, bohème hirsute et inspiré. Cette enquête a fait l’objet d’une exposition intitulée « Un artiste c’est… » au Centre Georges Pompidou, Carrefour des régions, du 6 septembre au 7 décembre 1980.

25 Roberto Zapperi, Annibale Carracci. Portrait de l’artiste en jeune homme, Turin, Alinea, 1989.

26 Extrait d’une recherche en cours.

27 Le Grand Prix de Rome de peinture n’a pas été attribué en1862. Par souci d’équilibre, le deuxième échantillon est formé de29 peintres indépendants.

28 La majorité des peintres composant le deuxième échantillon est formée d’artistes ayant participé à une ou plusieurs des huit expositions impressionnistes (1874-1876-1877-1879-1880- 1881-1882-1886). Liste établie d’après Sophie Monneret, L’Impressionnisme et son époque. Dictionnaire international, t. 2, p. 231-253.

29 Bazille aurait pu participer à ces expositions s’il n’avait trouvé la mort pendant la guerre de1870. Édouard Manet n’expose dans aucune des huit expositions retenues mais compte néanmoins parmi les principaux représentants de ce mouvement pictural. Henri Fantin-Latour, Antoine Guillemet sont des amis de Manet. Henri Delavallée est proche de Gauguin. Eugène Carrière, tiraillé entre la formation des beaux-arts et le milieu des peintres indépendants, établit un lien entre les deux groupes et Pierre Puvis de Chavannes est admiré des impressionnistes.

30 Pierre Bourdieu, « L’institutionnalisation de l’anomie », Les Cahiers du musée national d’Art moderne, 19-20, juin 1987, p. 6-19.

31 L’étude économique a été réalisée à partir du dictionnaire Bénézit et des annuaires de ventes. On a saisi le prix d’œuvres comparables (en terme de points et à francs constants) pour les 58 peintres de l’échantillon, au moment de leur émergence sur le marché (à partir de1860 jusqu’au salon international de1900) puis de1901 à2000. Le succès croissant des peintres impressionnistes sur le marché international de l’art dans le courant du xxe siècle n’est plus à démontrer.

32 Pour actualiser les données, une vérification a été faite à partir des sites de salles des ventes sur Internet. Au « TOP 500 », établi en2007 par artprice. Word leader in Art Market information, Monet occupe le 5e rang, Cézanne le10e, Renoir le13e, Pissarro, le20e. Ils rivalisent encore aujourd’hui avec les artistes les plus cotés du xxe siècle.

33 Pierre Bourdieu, Homo academicus, Paris, Éditions de Minuit, 1984, en particulier, le chap. 1 : « Un “livre à brûler” ? », p. 11-52.

34 La recherche a pour assise, d’une part, la base de données du « Répertoire biographique des pensionnaires de l’Académie de France à Rome » pour les Grands Prix de Rome qui offre pour beaucoup des renseignements inédits (non encore publié). Et d’autre part, le dictionnaire très documenté de Sophie Monneret, déjà cité, pour les peintres indépendants.

35 Marina Sauer, L’Entrée des femmes à l’École des beaux-arts-1880-1923, Paris, ENSBA, 1990.

36 Caillebotte disait : « Personne n’en veut, je l’achète ! », cité in Fantin-Latour L’Impressionnisme et son époque, op. cit., p. 90.

37 Fantin-Latour, L’Impressionnisme et son époque, op. cit., p. 232.

38 Roger Chartier, La Société de cour, op. cit., préface, p. xiv.

39 Innocence revendiquée mais en même temps illustrée par le dicton populaire : « Bête comme un peintre ». Dans les années1960, cette attitude agace particulièrement les artistes ouverts à l’esprit du Bauhaus, notamment, Nicolas Schöffer pronostiquant : « L’artiste bohème qui, dans les romans de Balzac, tirait sur sa pipe en attendant le génie, est mort », in Le Nouvel Esprit artistique, Paris, Denoël-Gonthier, 1970.

40 Annie Verger, « L’artiste saisi par l’école, classements scolaires et “vocation artistique” », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 42, avril 1982, p. 19-32.

41 Homologation des titres et diplômes. Délégation au développement et aux formations. Culture, communication. Direction de l’administration générale,19 juin1991.

42 Annie Verger, « L’enseignement de l’art », in Hans Schweizer (dir.), I. Le Savoir. II. Les Enjeux, Paris, Encyclopaedia Universalis, (Supplément), 1984, t. II, p. 158-169.

43 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, écrits, réunis et présentés par Michel Sanouillet, Paris, Flammarion, 1975, p. 236-239.

44 Enquête faite avec mes étudiants de l’École nationale supérieure des beaux-arts (Ensba) dans le cadre d’un séminaire sur la vie professionnelle, année scolaire 1990-1991.

45 Alain Desrosières, « La nouvelle nomenclature des professions et catégories socioprofessionnelles », op. cit., p. 538-539.

46 Annie Verger, « L’artiste saisi par l’école », op. cit., p. 26-27.

47 Annie Verger, « L’art d’estimer l’art. Comment classer l’incomparable ? », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 66/67, mars1987.

48 Revue Passages, le magazine culturel de Pro Helvetica, n° 35, hiver 2003. « Marché suisse de l’art : acheter, vendre, créer » ; «2007, Art Market Trends », Artprice, World Leader in Art Market Information. Ces documents actualisent le travail sur le Kunst-Kompass réalisé pour l’article « L’art d’estimer l’art ».

Índice de ilustraciones

Título Fig. 1 – L’espace d’une génération de peintres active entre 1860 et 1880. Diagramme de l’analyse factorielle des correspondances.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8872/img-1.jpg
Archivo image/jpeg, 41k
Título Fig. 2 – Le champ de la formation artistique et les professions et catégories professionnelles des parents d’étudiants.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8872/img-2.jpg
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Título Fig. 3 – Classement par catégories des agents représentés dans les index Connaissance des arts.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8872/img-3.jpg
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Título Fig. 4 – Classement des pays en fonction des points obtenus dans la sélection Willi Bongard pour établir le Kunst Kompass.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8872/img-4.jpg
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Autor

Docteur en histoire de l’art et en sociologie, Centre de sociologie européenne.

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