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L’Art et la tragédie du Beau

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Karl W. F. Solger

Quatrième partie. Une esthétique du symbole

Le symbole, l’allégorie et le merveilleux

Texte intégral

1Après avoir exposé l’essentiel de ses conclusions dans le troisième entretien d’Erwin (et en particulier la distinction entre symbole, signe et schème), Solger propose, dans la deuxième partie des Cours d’esthétique, des exemples d’art symbolique et d’art allégorique. Il explicite ici plus en détail comment s’appliquent à l’art les deux concepts de symbole et d’allégorie, et propose alors une définition du merveilleux.

2Il ne faut pas simplement prendre ici le Beau comme quelque chose de théorique, comme quelque chose de donné en dehors de l’art. Lorsque nous recourons à cette expression, nous désignons seulement un aspect de l’activité artistique, l’aspect sous lequel celle-ci apparaît comme achevée sous la forme du Beau ; une apparence, mais une apparence dans laquelle l’Idée est effective.

3Dans la mesure où le Beau est matière de l’art, c’est-à-dire dans la mesure où il est une apparence dans laquelle réside l’Idée, nous disons qu’il est le symbole en général. Le concept de symbole est, dans l’art, comme dans la religion, d’une grande importance. L’expression de « symbole en général » désigne une existence dans laquelle l’Idée est connue de quelque façon. Or, ceci ne peut se produire que là où l’Idée est réelle. Qu’il ne soit donc pas permis de croire que le symbole est une simple image de l’Idée ; car il est de fait l’Idée elle-même, mais connue dans l’existence, de même que l’œuvre d’art en général n’est pas un objet simplement extérieur, mais un organe de l’agir artistique. Le symbole n’est pas une imitation, mais la vie réelle de l’Idée elle-même, c’est-à-dire quelque chose de merveilleux.

4Que l’on se garde de confondre le symbole avec l’image ou le signe, auxquels on fait souvent endosser à tort l’appellation qui est celle du symbole. Une image est, au sens courant, l’imitation parfaitement trompeuse d’un objet par un autre. Ce qui est destiné à être reproduit doit déjà avoir en soi de l’apparence, et celle-ci est reprise en tant que telle. Ainsi, la reproduction est répétition de la simple apparence de l’objet. Un concept ne peut jamais être reproduit, à moins qu’il n’ait déjà une figure objective, qui est celle que lui donne habituellement l’imagination ordinaire. Mais il ne faut pas confondre ce genre de représentations avec l’art, qui n’est pas imitation de la nature ordinaire, car c’est aussi pour cela que le Beau ne peut jamais être une simple reproduction.

  • 1 Sur la définition du schème, cf. M. Galland-Szymkowiak, La Place du symbole…, p. 79-81. Ici, Solge (...)
  • 2 La conscience de soi, par opposition à la conscience ordinaire (höheres Selbstbewußtsein opposé à (...)

5Le symbole peut encore moins être un simple signe. L’image répète le côté apparent, le signe se rapporte au côté abstrait d’un objet, à des concepts. On peut décomposer un concept en caractéristiques ou en propriétés différentes, et le signe consiste à poser une caractéristique discriminante pour tout le concept. Un signe a pour seul but de convoquer le concept au moyen de l’intuition d’une caractéristique discriminante. Or, le concept peut être subsumé sous un objet singulier ; ainsi, un objet peut également être caractérisé par certaines qualités, ou représenté par un signe. Le signe est coordonné à l’image ; tous deux appartiennent à la sphère de l’entendement ordinaire : l’image appartient au domaine du jugement que je porte sur un objet déterminé, le signe au domaine de l’abstraction. Aucun des deux ne peut remplir complètement le sens du symbole, car, dans l’art, la scission entre universel et particulier s’efface. Le schème peut tout aussi peu être pris pour le symbole1. Le schème est une opération de l’entendement humain par laquelle celui-ci véhicule un passage du concept abstrait à la représentation particulière. Si je me représente un concept d’après sa définition, ce n’est pas sur cette voie que je peux trouver son identité avec la chose particulière. L’imagination esquisse donc une figure universelle qui correspond aux caractéristiques du concept et peut pourtant se transformer en toute chose singulière. Ainsi, le schème est une forme par laquelle l’imagination opère le passage entre le simple concept et la chose singulière. Il est vrai que le schème indique aussi quelque chose de plus élevé que lui et peut aisément être confondu avec le symbole. Mais en fait, le schème est toujours saisi dans son devenir, et concept et représentation sont, pour lui, des choses données. Dans le cas du symbole, en revanche, rien de semblable n’est présupposé : l’Idée y est au contraire saisie en tant qu’elle est immédiatement comprise dans son efficience. L’activité et le résultat sont tout Un dans le symbole, et l’Idée y est complètement parachevée et clôturée, tandis qu’il y a toujours, dans le schème, une séparation de l’universel et du particulier. Le schème ne se rapporte jamais à une conscience de soi, mais toujours à des matières données, alors qu’au contraire l’activité de l’art procède de la conscience de soi en laquelle l’Idée s’est métamorphosée2.

6Le symbole est l’existence de l’Idée même ; il est réellement ce qu’il signifie, il est l’Idée dans sa réalité immédiate. Le symbole est donc toujours vrai pour soi, il n’est pas le simple décalque de quelque chose de vrai.

7Or, comme le Beau n’est jamais purement théorique, mais qu’il doit en même temps être considéré en tant qu’efficience, et comme il existe nécessairement deux directions opposées de cette efficience, il faut du même coup que le Beau soit connu selon deux directions : comme symbole au sens restreint et comme allégorie.

8En effet, ce que nous connaissons, dans le symbole, lorsque nous le considérons du point de vue de l’activité, ce sont : 1) la totalité de l’efficience en tant qu’efficience qui s’épuise en lui, et du même coup, en tant qu’objet ou matière dans lesquels elle reste cependant perçue comme efficience ; c’est le symbole au sens restreint ; 2) le Beau comme matière encore comprise dans l’activité, en tant qu’il est un moment de l’activité, qui, là encore, s’étend de deux côtés. C’est l’allégorie.

9Dans le symbole, nous avons un objet dans lequel l’activité s’est rassasiée et épuisée ; la matière, en permettant de connaître l’activité, procure simultanément un sentiment d’apaisement et d’achèvement de cette activité. Il est nécessaire que la pensée oppose à ce symbole l’activité en tant qu’elle est pure et dépourvue de matière. Dès lors, on trouve toujours dans l’art symbolique l’idée d’un domaine où il y a activité pure, et pas de matière du tout.

  • 3 On retrouve ici des réflexions proches de celles d’Erwin, p. 232-238, c’est-à-dire du passage qui (...)

10On le voit particulièrement bien dans toute la vision du monde que propose l’Antiquité, dans laquelle l’art symbolique est dominant3. Les figures tirées du monde des dieux grecs sont complètement fermées sur elles-mêmes, achevées, apaisantes. Mais c’est précisément cela qui contraint à opposer à cette matière une sphère où l’Idée est connue comme pure activité. C’est là la vraie raison pour laquelle l’art grec ne peut jamais faire l’économie de l’Idée du destin, qui n’est ni plus ni moins qu’une façon de concevoir l’Idée comme activité pure. – L’Idée, opposée sous cette forme au symbole, pourrait sembler être une pure et simple abstraction. Mais ce n’est pas ce qu’elle est, au contraire : cette opposition provient seulement de ce que nous sommes inéluctablement contraints de penser et d’agir par opposition de contraires, et que même l’Idée ne peut apparaître dans la réalité que sous la forme de contraires. Le destin n’est donc pas une vide abstraction.

  • 4 L’opposition de l’Idée et du symbole.
  • 5 Cf. Platon, Phèdre, 245-250.

11D’ailleurs, cette opposition4 ne se produit pas seulement dans la poésie, mais aussi dans la plastique des Grecs, où nous sommes également contraints d’opposer à l’objet de la création artistique quelque chose d’universel, de complètement pur et sans objet. Le lieu supracéleste décrit par Platon dans le Phèdre5 est cette Idée pure et sans objet qui s’oppose au symbole réel. L’opposition de ces deux contraires explique aussi la teinte mélancolique dont est empreint tout l’art grec, qui est indéniable, en particulier, dans les sculptures figurant la beauté juvénile. Le symbole est pour ainsi dire banni de la sphère de la pure Idée. L’allégorie contient la même chose que le symbole ; à cette restriction près que ce que nous y voyons, c’est l’effectivité de l’Idée qui s’est parachevée dans le symbole. Si, dans le symbole, nous devions ne pas opérer la relation à l’Idée comme activité pure, il ne resterait pas symbole. Dans l’allégorie, le rapport est inversé. L’apparence réelle, ici, n’est pas séparée de la pure effectivité de l’Idée. Au contraire : la réalité y est reconnue comme produit de relations, dont on peut dans le même temps avoir une intuition dans son activité, si bien que l’activité elle-même y est déjà partout colorée de matière. L’allégorie peut aussi bien partir de l’universel que du particulier. Ces directions peuvent alterner, et elles le doivent impérativement. L’allégorie ne consiste pas à remplacer le concept universel par une chose singulière. Aussi bien, à l’inverse, on peut remplacer la chose par un concept universel. Il en va ainsi pour toutes les personnifications où le concept signifie le particulier, mais doit, pour pouvoir se rapporter à l’individuel, prendre lui-même la forme d’une particularité. Le concept universel signifie toutes ses extériorisations individuelles : il faut donc qu’il se personnifie. Si, au contraire, je conçois une extériorisation individuelle comme quelque chose d’universel, ce qui est produit par là, c’est l’allégorie, où le particulier signifie l’universel.

  • 6 Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), premier historien de l’art. Solger fait ici référence au V (...)

12Ainsi, les Anciens se servent souvent de la clef pour désigner la force universelle de la nature, ou de l’aiguille pour désigner la nécessité universelle, c’est-à-dire des apparences singulières qui sont censées signifier des concepts universels. L’allégorie peut donc aussi bien partir du particulier que de l’universel. Mais l’essence de l’allégorie consiste dans la pure et simple relation. Chez les Anciens, les composants de l’allégorie sont bien plus disparates que de nos jours. On s’en est toujours tenu à un parti, et on a considéré que l’art antique était la norme : c’est pour cela que l’on s’est fourvoyé dans la façon de juger l’allégorique. Ainsi, le traité de Winckelmann6 sur l’allégorie tire tous ses exemples des allégories antiques, et se trouve donc du même coup être un produit assez faible.

13Dans l’allégorie plus élevée, les directions passent l’une dans l’autre et se perdent l’une dans l’autre, et l’allégorie flotte en se maintenant au point central, étayée non pas par un moment de l’apparence, mais par le point de vue de l’Idée. C’est là que réside, en particulier, l’art des Modernes, et le christianisme nous fournit le meilleur exemple d’une allégorie élaborée complètement. Dans la vie du Christ elle-même, la relation double s’étale partout : dans la mesure où cette vie apparaît comme fait singulier dans son rapport à Dieu, et où, comme concept universel, on la considère dans son opposition au genre humain. Cette grande idée d’une essence qui comprend en soi la plénitude de la divinité et, dans le même temps, l’application du divin à chaque individu, est le siège de l’allégorie vraie, où la relation réciproque est présente.

14On peut considérer des expressions allégoriques de ce type aussi peu comme de purs et simples signes que comme des symboles. Ce ne serait pas une allégorie si elle n’était pas ce qu’elle signifie dans ses relations. L’essence éternelle, l’Idée, se rapporte à elle-même, et seule la division interne qui lui est propre génère les relations dans lesquelles elle vit. L’art, comme la religion, présuppose dans la réalité une vie divine ; en revanche, il ne la considère pas à l’intérieur de sa conscience de soi, mais comme objet de la perception. L’allégorie vraie est la vitalité suprême de l’Idée.

15On se méprend aisément sur l’allégorie, parce que, comme elle repose sur la relation, elle s’approche du domaine de l’entendement ordinaire. Le symbole s’expose au danger d’être tenu pour un objet simplement sensible ; l’allégorie au danger opposé : celui d’être tirée vers la sphère de l’entendement ordinaire, de la pure et simple réflexion. De fait, la frontière entre la vraie et la fausse allégorie (ou allégorie de l’entendement) est souvent difficile à tracer. La poésie des Modernes, en particulier des Français, est pleine de ces fausses allégories, qui, comme par exemple la machinerie dans l’épopée française, sont un jeu de l’entendement, vide et sec.

  • 7 Cf. Horace, Odes, livre I, poème 35, vers 17-20.

16Même la poésie antique a fini par dégénérer, à l’époque tardive, en de telles allégories de l’entendement, car on ne connaissait pas, alors, la relation intime des contraires telle qu’elle existe dans la vision chrétienne du monde. Lorsque la chose allégorique individuelle est élaborée et décorée pour former une existence complète, l’allégorie vraie disparaît. C’est ainsi que les chaînes et les clous de la nécessité contiennent l’idée que la contrainte physique est pour l’essentiel identique à la nécessité qui soude l’univers. Mais lorsqu’Horace personnifie la Nécessité et la munit de tous les attributs qu’elle peut avoir, il en fait un charpentier avec tous ses accessoires7. La tendance à tout individualiser occulte la cohérence interne, et c’est de là que naît la fausse allégorie. Ainsi, l’image allégorique du papillon a ultérieurement dégénéré en une foule de déterminations secondaires, qui occultent la vraie cohérence interne et séparent les deux côtés, si bien que l’image devient un pur et simple signe, qui ne contient plus que quelques caractéristiques du concept. Alors que l’allégorie vraie est le développement de l’Idée même, et non un signe simplement inventé pour la désigner. En comprenant le Beau comme symbole et allégorie, on confère à l’art un caractère double. Chacune de ces deux façons de le comprendre doit avoir pour fondement une vision du monde spécifique tout à fait universelle. Certes, il y a des passages entre l’une et l’autre, et il faut qu’il y en ait. C’est en coulant ensemble les composants de l’allégorie qu’on doit parachever le symbole, et inversement ; il n’y a que la direction qui soit foncièrement différente. Les deux formes ont les mêmes droits et il ne faut pas préférer à toute force l’une à l’autre. Le symbole a le grand avantage d’être à même de tout figurer sous une forme présente pour les sens, parce qu’il ramène toute l’Idée à un point précis de l’apparence. C’est ainsi que l’art antique exerce un effet puissant sur l’affect humain, car il métamorphose les Idées les plus élevées en réalité immédiate. Cet avantage donne de l’énergie à l’art en le posant à la place de la réalité elle-même. C’est pour cette raison que l’engouement pour l’art était si grand chez les Grecs, et l’enthousiasme orgiastique. Mais l’allégorie possède des avantages infinis pour une pensée plus profonde. Elle peut saisir l’objet réel comme simple pensée sans le perdre comme objet. Elle fait de ce qui se passe sous nos yeux une apparence de l’Idée, et en même temps nous gardons pourtant devant nous la réalité en tant que telle. Il faut faire abstraction de la manière actuelle d’exprimer des pensées dans l’art sous la forme de concepts abstraits ; car seules en résultent de pures et simples relations de l’entendement, et l’objet réel ne vaut que comme exemple. Les figurations de l’allégorie vraie sont complètement pratiques et réelles, et contiennent toujours, du même coup, la signification universelle. Cette présentation du Beau comme symbole et allégorie véhicule les oppositions qui, dans la réflexion théorique, ont détruit le Beau. Ici, nous n’avons jamais pu percevoir les contraires au moment du passage et en même temps comme dissociés. Ainsi, individualité et nature, sublime et beau, ont été complètement dissociés. Cet obstacle est levé si, au moyen de l’art, nous concevons la beauté dans les deux directions du symbole et de l’allégorie. Dans l’allégorie, nous avons, présente, la totalité de l’Idée, grâce aux relations, et la beauté n’est pas détruite par elles, mais perpétuée ; dans le symbole, nous découvrons dans le même temps l’unité et la contradiction des deux parties, et nous ne pouvons pas considérer le symbole comme pur et simple objet.

17L’art sauve donc le Beau par le moyen du symbole et de l’allégorie. De plus, l’exposition de l’art qui va suivre ne progressera que par couples de contraires, à savoir les contraires de la première partie. Il faut donc considérer symbole et allégorie des deux côtés, considérer qu’ils partent de la nature et de l’individualité. L’art antique part de la nature, l’art chrétien de l’individualité. Dans le même temps, il faut que l’un et l’autre apparaissent soit surtout dans leur dimension divine, soit surtout dans leur dimension terrestre. C’est la raison pour laquelle il nous faut traiter spécialement du Beau divin et du Beau terrestre, et considérer l’un et l’autre selon les moments de la nature et de l’individualité.

DU BEAU DIVIN

  • 8 Sur les relations entre la mystique et l’allégorie, dont il va être longuement question dans ce pa (...)

18[…] Si le symbole, en tant qu’il est donné, est rapporté à la nécessité, il peut 1) l’être de manière complètement mystique, si le symbole est reconnu, dans son apparence, comme présence du divin, et s’il coïncide avec la dissolution que produit la nécessité. C’est de là que proviennent les théophanies, vœux, extases, etc. Ou bien 2) le symbole peut être rapporté à la nécessité en étant décomposé et réduit aux relations de l’Idée ; et les allégories sont de telles relations. Mais cette allégorie représentera les fins extrêmes de la relation, car le symbole est en soi quelque chose d’achevé8.

19C’est la raison pour laquelle l’allégorie antique se rapproche tant de celle de l’entendement ordinaire. Toutes les relations qui tendent à unifier le symbole avec le divin sont allégoriques. Ainsi, Némésis, Eris, l’Amitié, l’Espérance, c’est-à-dire des êtres complètement allégoriques, expriment la détermination du symbole, mais dans une direction tout à fait particulière. C’est ainsi qu’il y a des êtres réels qui représentent le divin dans des relations individuelles. De là vient que certains héros apparaissent comme extériorisations particulières de divinités : Iphigénie d’Artémis, Jasion de Déméter. C’est l’allégorie vue sous son autre angle, là où l’individu donné est interprété selon le concept universel. Ce qui vient d’être dit doit nous permettre de comprendre comment une allégorie tellement dissoute dans des concepts et dans des signes peut atteindre la religion antique, qui est symbolique. Il fallait que la mythologie antique prenne cette forme, parce que la nécessité pour soi ne peut pas revêtir de figure.

20Le symbole lui-même apparaît dans la mythologie antique 1) sous la forme de dieux qui sont des personnes, chez lesquels la nécessité est représentée comme apparaissant dans des êtres réels particuliers ; s’y rattache une relation allégorique de ces êtres à la nécessité, une déduction de ceux-ci à partir de la nécessité (théogonie et cosmogonie). De l’autre côté, nous trouvons 2) la réalité, telle qu’elle est représentée dans le monde des héros, élevée au statut de symbole. On voit le symbole dans sa plus grande perfection dans les figures des dieux qui sont des personnes. Mais le symbole non plus ne peut jamais vraiment s’abstraire de l’allégorie. En soi, l’un et l’autre ne sont pas différents ; c’est plutôt qu’ils doivent participer l’un de l’autre, de manière à ce que l’un des deux soit prépondérant. Même dans les divinités qui sont des personnes, il faut que tout se disjoigne et prenne des directions opposées ; du même coup, le symbole n’est pas possible sans relation, sans contraire, sans allégorie. Le symbole est censé confiner l’Idée, dans sa plénitude, à une figure particulière. S’il le pouvait, et que l’Idée était complètement reliée avec soi, alors ce ne serait plus de l’art ; car la réalité et l’Idée s’aboliraient l’une l’autre. Il faut donc que cette représentation de l’Idée soit modifiée pour qu’elle puisse devenir réelle. Dans sa signification la plus générale, donc, elle peut moins se révéler dans la réalité sous une figure particulière, et elle a quelque chose de plus nettement allégorique, dans la mesure où nous voyons l’universel y prédominer. Mais l’Idée doit toujours être saisie dans une direction particulière, déterminée, tendant vers l’universel, et non dans son universalité. C’est dans la figure de Zeus, en tant que divinité complètement allégorique dans son universalité, et parce qu’il est au point central de l’Idée, que nous pouvons le voir clairement. C’est lui qui est le moins mêlé à l’action singulière, et qui est le plus souvent représenté complètement au repos, sans activité particulière, mais la personne tout entière. Avec son concept, il revient à la nécessité originelle. Les autres divinités sont limitées à des concepts abstraits. Leur caractère n’est plus le caractère individualisé dans son universalité ; il a une qualité abstraite, déterminée. C’est pour cela que ces divinités apparaissent le plus souvent en pleine activité dans le monde réel, participant aux destinées des hommes. Ils sont le plus souvent saisis dans le moment de la réalité, parce que leur concept ne contient pas leur personnalité complète.

21Symbole et allégorie ne sont ni purement disjoints dans l’Idée, ni séparés accidentellement, de manière purement historique. Simplement, c’est soit l’un soit l’autre qui a la prépondérance décisive. L’art authentique est celui où tous deux passent l’un dans l’autre, et où de tels moments de passage sont ceux dans lesquels sa force s’exprime le plus. Cependant, en tant qu’activité, l’art doit partir de l’un ou de l’autre, et présupposer une vision du monde symbolique, ou allégorique. Dans l’art antique, le mystique se manifeste parce que tout le pouvoir de la nécessité de la nature se révèle dans les personnes singulières. Ceci ne peut se produire que dans certaines formes d’art, et là où cela se produit de la manière la plus complète, c’est dans l’art le plus achevé : l’art dramatique.

22Au point de vue de l’individualité, c’est le principe mystique et allégorique qui prédomine. Là où la conscience individuelle est le point central, il faut reconnaître ce principe, car il comprend l’essence de la conscience. Ceci ne serait pas possible, dans la mesure où la conscience individuelle est donnée et particulière, si celle-ci n’était pas capable, par décomposition de l’Idée, de transposer dans la réalité le divin qui l’habite, de se reconnaître soi-même comme un résultat des forces divines qui sont contraintes d’apparaître dans la réalité dissoutes en relations. Voilà sur quoi repose l’allégorique. L’Idée est décomposée et ramenée aux contraires qui la composent, et ceux-ci sont mis en relation les uns avec les autres. Ainsi, le mystique se dissout dans l’allégorie. Dans le mythique, l’Idée elle-même est particularité ; dans la mystique, c’est la pure universalité qui se révèle, en tant qu’universelle, dans un moment particulier de la réalité. C’est de là que naît l’identité de l’éternel avec la réalité immédiate, qui, cependant, ne peut pas être connue sans relations.

23Se rattache à l’allégorie une division entre universel et particulier, mais en même temps, l’unité la plus parfaite de l’Idée et de la réalité ; dans le symbole, c’est l’inverse. L’allégorie est un déploiement du mystique. Si elle n’est pas cela, elle devient pure et simple comparaison de l’entendement, sans signification artistique.

24Nous pouvons appliquer ce que nous venons de dire à la religion chrétienne, dans la mesure où elle fournit des sujets à l’art. Le point central de toute représentation artistique est ici le moment où le mystique se déploie en allégorie, où l’Idée est saisie comme apparaissant complètement dans la réalité, si bien que la double relation peut venir au jour. Ce moment, c’est la personne et la vie du Messie qui le constituent, dans lesquelles l’Idée divine fusionne complètement avec la réalité. De là vient que le Christ, dans toute sa vie et toute sa Passion, ne se contente pas d’avoir le caractère d’un être divin, mais a même constamment une relation allégorique aux contraires, si bien que, dans chaque moment, il signifie quelque chose. On le voit de la manière la plus flagrante dans les deux extrémités de sa vie : sa naissance, où il faut mettre en relation l’enfant qui apparaît réellement et l’Idée divine, et sa Passion, où se produit le retour de la réalité à l’Idée – un mouvement dont la signification se rapporte de manière rétroactive à toute l’humanité, et à son destin. Ce qui se trouve au milieu, entre ces deux extrémités, il faudra le saisir de manière complètement historique. Dans chacun des deux principes, le principe opposé est toujours généré en même temps ; de même que, dans le symbole, l’allégorie, de même, dans l’allégorie, le symbole. L’existence du Messie est quelque chose de symbolique, mais il doit pourtant nécessairement contenir du mystique. Ainsi, il faut reconnaître dans la particularité achevée quelque chose qu’il faut rapporter à l’Idée : le Christ n’a pas un type symbolique universel comme l’ont les divinités antiques ; sa figuration est plus historique, parce que sa vie réelle, en tant qu’allégorie, doit toujours être rapportée à l’universel. Tous les efforts visant à idéaliser la figure et le visage du Christ, et à en faire un type, passent à côté de l’essentiel. On croit souvent que le type habituel du Christ de chaque nation est bien trop restreint ; qu’on devrait commencer par inventer un autre type de figure et de visage pour représenter le Christ. Ceux qui raisonnent ainsi partent soit d’une fausse imitation de l’Antiquité, soit de concepts abstraits. Nombreux sont ceux qui ont le tort de considérer l’art antique comme seule et unique norme, car si l’on juge d’après cette norme, le principe chrétien n’a pu que s’égarer. Alors que, tout au contraire, l’art s’est développé d’autant plus librement et avec le meilleur droit qui soit à partir du principe chrétien. Que le type du symbole antique n’aille donc pas frayer avec des thèmes qui proviennent de la vision chrétienne du monde. Seules de graves erreurs ont poussé des artistes réfléchissants à se livrer à toutes sortes de jeux, à représenter le Christ à l’image d’Apollon, etc. Il faut que le Christ soit représenté comme personne historique ; il n’y a qu’ainsi qu’il peut conserver son caractère mystique ; en tant que symbole, il serait nécessairement modification d’un concept, et ne pourrait plus exprimer la totalité de la divinité. C’est pourquoi la tradition a perpétué son type ; il ne faut s’en tenir qu’à celui-ci, et éliminer tout choix et tout arbitraire. Pour ce qui est de l’enfance et de la Passion du Christ, l’allégorique est encore plus fortement souligné que dans sa vie elle-même. Il faut représenter dans l’enfant la relation à l’Idée divine, l’incarnation. On a donc tout à fait tort de blâmer le fait que l’on peut remarquer ce qui, dans l’enfant Jésus, va au-delà de l’enfance, et qui va même au-delà de l’humain ; car il est nécessaire qu’il en soit ainsi. On a cherché à édulcorer la Passion, à l’idéaliser ; on a même considéré que c’était barbare de la représenter, de même que les souffrances des martyrs. Seulement, il n’y a que dans la ruine de la nature humaine que le divin se révèle avec le plus de pureté. On doit pouvoir voir le véritable idéal de l’art dans la représentation de la Passion comme Passion d’un dieu, comme Passion inspirée par l’amour. C’est ce qui lui permet d’avoir la relation à la totalité de l’humanité qui, seule, place l’idéal sous la lumière vraie.

25Dieu le Père et la Vierge Marie sont personnifiés de manière tout à fait symbolique et libre, mais toujours de façon à être rapportés à l’allégorie générale. C’est pour cela que, dans leur symbolisation, ils sont plus individualisés que dans l’Antiquité. On ne saurait se demander si l’art est en droit de représenter ces sujets. On a considéré qu’il était impie de donner une figure à Dieu : c’est une opinion qui découle d’un raisonnement produit par l’entendement ordinaire. On croit que l’Idée de Dieu est inaccessible, et du même coup, on semble tenir pour impossible la présence de Dieu en nous. Ceux qui nourrissent de telles représentations n’ont ni phantaisie ni religion, ni discernement artistique. Il est vrai que chaque Idée, comparée à la réalité, est infinie. Mais des objets comme ceux-ci peuvent et doivent être représentés. Nous en avons des exemples remarquables, même dans l’art allemand. Simplement, il faut savoir se tenir au point de vue exact de l’art, et ne pas exiger de tenir l’image pour un portrait, car c’est impossible, et monstrueux. C’est précisément la séparation de la personne du Père qui a une relation allégorique. Il faut donc le représenter dans la trinité, ou bien en tant que personne particulière (et, dans ce cas, dans une action complètement individuelle), par exemple comme Créateur, ou bien au paradis ; mais toujours dans le cadre d’un acte tout à fait singulier : car c’est le seul moyen que le concept universel soit fixé dans son rapport à la réalité. Personne n’a jamais eu à l’idée de faire un portrait de Dieu, de même pour le Christ. Alors que ce type de représentation ne permettra à personne de considérer chaque figuration de la divinité comme la représentation d’un individu achevé, mais seulement comme personnification dans le cadre de l’acte particulier qui est la représentation.

  • 9 Solger fait ici référence au Paradise Lost [Paradis perdu] de John Milton (1608-1674). La critique (...)
  • 10 Friedrich Klopstock (1724-1803), représentant du préromantisme [Sturm und Drang], auteur de poèmes (...)

26C’est l’inverse pour la Vierge Marie. Les situations où elle apparaît sont toujours complètement temporelles, et elle est seulement une partie de la grande allégorie. Si elle est amenée à constituer un symbole pour soi, il faut qu’elle ait la signification la plus universelle possible, sans quoi elle deviendrait purement et simplement historique. De là vient que l’idéalisation, au sens noble, est nécessaire pour la Vierge Marie. Lorsque nous voyons la Mère de Dieu portant l’Enfant dans ses bras, nous ne devons pas nous imaginer un moment particulier, mais seulement l’universalité du rapport mystique, si ce n’est pas une relation à un moment précis de l’histoire du Christ qui se trouve exprimée. Ainsi, la vierge se trouve de fait représentée le plus souvent hors de tout contexte. Lors de la fuite en Égypte ou dans d’autres situations singulières de ce type, elle passe dans l’allégorie universelle de l’histoire du Christ avec celui-ci. Mais en tant qu’objet de l’art en propre, elle doit avoir une signification complètement universelle, par laquelle elle est totalement soustraite à la réalité. Dans ce que le christianisme a d’allégorique, tout est plus réel, plus historique que dans le symbole ; mais c’est précisément à cause de cette réalité plus grande que la relation à l’Idée est plus nécessaire, car c’est en elle que réside le mystique. Dans le symbole, la relation du singulier à l’universel cesse, ce qui génère une opposition entre le particulier et l’universel en tant qu’il est la nécessité. Dans la vision chrétienne du monde, chaque moment de la singularité doit en même temps comprendre la totalité de l’Idée, et y renvoyer. C’est pourquoi c’est nécessairement le mystique qui prédomine dans la représentation des doctrines chrétiennes. Là où l’artiste oublie ceci, il s’abaisse à la pure et simple allégorie de l’entendement, ou à l’allégorie du signe. Il faut qu’il soit d’humeur mystique, c’est-à-dire qu’il ne comprenne jamais l’extériorisation particulière de l’activité divine sans sa complète signification. Ainsi, les poèmes épico-religieux de nos contemporains n’ont jamais pu correspondre à la fin qui était la leur, parce que l’inclination mystique avait disparu, et ce que trahissaient les efforts faits pour représenter des objets de ce type, c’était le manque de mystique intérieure. Une tendance artistique peut devenir à la mode précisément grâce au sentiment intérieur d’un manque : en ce sens, on ne peut pas toujours conclure à une aptitude particulière de notre époque dans le domaine de cet art. Les épopées spirituelles de Milton9 et Klopstock10 ne proviennent pas d’une vision mystique du monde, mais de l’opinion ordinaire, qui veut que les allégories réelles deviennent de pures et simples allégories de l’entendement. C’est le cas, en particulier, de la Messiade de Klopstock, qui n’est pas une œuvre poétique, mais une œuvre rhétorique. Le poète traite de concepts universels en se servant des images d’une histoire donnée. C’est pour cela que le poème est bien plus loué qu’il n’est lu. Autrefois, on cherchait à remplacer le manque d’inclination mystique par de la représentation poétique, de même qu’il n’est pas rare que le drame réponde des fins religieuses, liturgiques. C’est le manque de mysticisme vrai qui fait que l’allégorie de l’entendement prend la place de l’allégorie poétique.

27Dans ce contexte mystique, il se peut aussi qu’il y ait des allégories qui comportent le caractère du signe, ou de l’image en soi, à condition que la cohérence de l’ensemble soit suffisamment significative. C’est à cela qu’il faut rattacher, dans la peinture par exemple, l’agneau, ou le triangle comme signe de la trinité. Ce genre d’images est sur la voie qui mène à l’éclatement de l’Idée mystique en allégories qui n’expriment la totalité de leur signification que dans le contexte plus vaste de la représentation mystique, et acquièrent par là une valeur mystique. La prépondérance des images et des signes prélude rarement à une phantaisie vivante ou à une grande profondeur. C’est exactement le contraire ; car ces deux types de représentations ne sont que les plus extrêmes bornes de la représentation mystique. Ceci est valable pour les images sensibles comme pour les figures poétiques, les tropes, etc., qui cherchent seulement à tirer du côté de l’Idée les bornes extrêmes de la représentation. Pourtant, il ne faut pas rejeter ces signes, pour peu qu’ils soient entrelacés dans la toile du déploiement effectif de l’Idée.

28Il faut qu’il y ait toujours liaison allégorique à l’histoire du Christ pour que toutes les histoires saintes des martyrs, et autres personnages glorifiés par la religion, ne cessent pas d’avoir une signification universelle, car ainsi, même les événements qui semblent tout à fait relever du monde sensible finissent par avoir une signification religieuse et artistique. C’est un tort d’avoir considéré, comme on l’a fait il n’y a pas si longtemps, que les représentations des martyrs ne convenaient pas du tout, sous prétexte que l’on regardait uniquement du côté de l’apparence extérieure, sans faire de la beauté, plutôt que de la signification, la loi principale. Or, une dichotomie entre signification et beauté n’est pas pensable. La beauté n’est pas une pure et simple forme ; au contraire, pour l’art, elle fait un avec la signification, et c’est dans l’objet lui-même qu’il faut chercher cette dernière. Si l’on s’en tient à cette opinion, on perd non seulement la totalité de l’allégorie, mais aussi le symbole. Ce n’est donc pas qu’il faut rejeter complètement des représentations comme les vies des martyrs, mais il s’agit de se demander si elles sont conçues à partir d’un point de vue mystique, si, dans cette représentation, c’est l’expression divine qui nous fournit la relation à la Passion du Christ.

  • 11 Les Minnesänger étaient, au Moyen Âge, des troubadours de langue germanique. C’est à eux que la cu (...)
  • 12 C’est-à-dire le Faust I, publié en 1808.

29Dans l’art chrétien, même les Idées les plus pures et les plus universelles passent elles aussi dans la représentation, alors qu’au contraire, l’art antique ne peut jamais représenter le destin ou la nécessité universelle dans sa pureté, mais seulement sous forme d’opposition. Cela dit, l’art de notre ère aussi génère une opposition, et l’art reste partial. Si l’Idée est dissoute par l’allégorie, et que la réalité est rapportée à celle-ci, il faut pourtant qu’il reste le moment de la présence, de la réalité particulière, qu’il n’est jamais possible de dissoudre complètement dans l’allégorie. Il demeure donc encore un résidu, qui ne peut passer dans la généralité de l’allégorie, et cette matière, c’est la particularité de l’homme. Si nous considérons l’homme sous un angle allégorique, dans sa signification suprême, son individualité disparaît dans la divinité. Mais on peut alors se demander ce qu’il peut apporter à l’art en tant qu’il est un individu pour soi. Il est objet de l’art en tant qu’être fini, phénoménal, mais en ce sens il appartient au Beau terrestre. Dans sa dimension divine, il apparaît pourtant en même temps comme individualité particulière et, de même que, dans l’art antique, l’Idée universelle se détache du symbole, de même, dans l’art moderne, la réalité, le fait particulier, en tant qu’il est complètement particulier et présent, se détache de l’allégorie. Il faut donc que se produise une allégorie qui mette l’homme en relation avec les forces et les lois de la réalité. C’est de là que provient ce rapport propre de l’homme à la nature que ne connaît que le monde chrétien. Dans l’Antiquité, les lois de la nature se sont symbolisées ; ainsi, la nature agit en elle de manière inconsciente, et il ne se trouve jamais là de sentiment particulier pour la nature en dehors de sa signification divine symbolique. Chez les Anciens, la nature, en tant qu’elle est effective, s’est perdue dans la réalité. En revanche, l’inclination chrétienne est toujours liée à une nostalgie de la nature en tant que celle-ci est un domaine dans lequel toute dissension retrouve un équilibre, parce que tout repose sur des lois qui maintiennent la cohésion de l’ensemble. Dans la vie réelle des Modernes, il fallait que cette dichotomie se révèle de la manière la plus vivante qui soit. C’est ainsi qu’est née une mystique de la nature qui leur était propre et par laquelle la nature apparaissait personnifiée, mais personnifiée dans ses relations universelles, sous la forme des esprits élémentaires et des puissances naturelles douées d’âme. Tout ce qui en relève est, dans l’art moderne, et particulièrement dans l’art allemand, très chargé de signification, et a donné le jour à de très belles productions. Dès la période la plus précoce de la poésie allemande, chez les troubadours11, on trouve une liaison étroite entre le penchant pour la magie et la plus grande piété religieuse. Aucune nation moderne ne nous le cède en ferveur et en profondeur – deux traits qui sont le résultat de cette dichotomie. Cette inclination s’est perpétuée jusqu’à notre époque à travers l’art allemand, et le Faust de Goethe12 en donne un exemple clair.

30Cette puissance exercée sur l’homme par la nature réelle peut se concentrer de façon à rendre l’individualité complètement étrangère à la divinité. Ensuite, elle devient le Mal, le Diable, un principe qui a par conséquent toujours joué un rôle important chez les Allemands à cause de leur vraie profondeur et de leur vraie ferveur. Plus les contraires s’opposent nettement et plus le Mal s’introduit avec violence, plus la conviction est intime et plus la représentation est vraie.

  • 13 Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), dramaturge espagnol. Auteur de pièces religieuses dans les (...)

31Dans les nations du sud, le besoin né de ce combat s’est révélé parce qu’ils ont pris la nature elle-même de manière allégorique. C’est cette opinion qui s’exprime par exemple dans la Dévotion à la croix de Calderón13, un poème qui, pour autant qu’il mérite notre admiration, n’est pas mystique, et demeure d’une religiosité peu profonde ; car même l’apparence sensible la plus extérieure y attire vers le bas les Idées religieuses, si bien que c’est sur les sens qu’elles ont de l’effet. Dans une telle perspective, la dichotomie entre la mystique de la nature et les idées religieuses ne pourra jamais atteindre le degré de violence atteint dans les poèmes allemands. La mystique de la nature qui est véritablement chrétienne s’oppose nécessairement à l’allégorie religieuse.

32Nous avons jusqu’ici considéré tout ce qui relève de la représentation du Beau divin, exception faite du merveilleux. Il y a merveilleux lorsque nous percevons, à certains endroits de la réalité, une révélation immédiate de principes divins. On croit habituellement que ce qui fait le merveilleux, c’est la divergence instiguée par l’arbitraire divin, qui fait dévier le cours naturel des choses. Ce merveilleux ne consiste donc qu’en ce que l’Idée divine se révèle de manière propre dans le moment particulier de la réalité.

33L’art a nécessairement besoin de présupposer un merveilleux de ce type. Il a pour but de combler la réalité avec l’Idée, et doit donc de ce fait également absorber le cours naturel de la réalité de telle sorte que, dans un quelconque moment singulier, l’Idée se révèle en tant qu’elle est complètement en train de passer dans la réalité. C’est donc l’état de pure réalité qui doit être présupposé par l’artiste, et non ce que le monde a de merveilleux. Il en va donc ici comme des tropes et des images que l’on rencontre le plus souvent là où l’artiste part le plus de la réalité ordinaire. Le merveilleux est toujours là où la représentation plongée dans la réalité doit soudain être soumise à la lumière de l’Idée. C’est pour cette raison que cela se produit le plus souvent dans la poésie dramatique.

  • 14 Cf. Homère, Odyssée, chant XII, vers 395-396, épisode des bœufs du Soleil.
  • 15 Il s’agit en particulier des vers 1178-1197 et 1214-1241.
  • 16 Cf. le récit du messager, vers 1588-1670.

34Il s’agit à présent de considérer comment le merveilleux doit se différencier dans la façon dont il se manifeste dans l’art mythique et dans l’art mystique. Dans l’Antiquité, le merveilleux mythique, grâce auquel la divinité agit au titre de personne et prend les traits d’une figure individuelle, sera si familier qu’il n’apparaîtra plus du tout comme merveilleux. Il est donc tout à fait erroné de croire que, dans l’épopée antique, le merveilleux est quelque chose d’essentiel. Le fait que les dieux se mêlent personnellement aux affaires humaines fait plutôt partie du cours naturel des choses : c’est quelque chose de tout à fait habituel qui ne suscite donc pas le moindre sentiment de terreur ou de frayeur. Dans l’art antique, le merveilleux est donc bien plus dans le mystique, l’activité non personnelle de la divinité, le simple effet de son concept dans la conscience ou dans la force de la nature. Ainsi, les augures, les oracles, etc., se rapprochent bien plus du merveilleux, parce qu’ici, c’est seulement par le truchement de son concept général que la divinité s’introduit dans la réalité, avec une effectivité discrète, qui n’est pas personnelle. Ce genre d’expressions de l’activité divine a donc quelque chose de terrifiant, et qui s’amplifie à mesure que les effets de cette activité acquièrent un caractère complètement extérieur ; ainsi par exemple, dans l’Odyssée, lorsque les peaux des animaux égorgés commencent à pousser des hurlements14 : c’est ce qu’il y a de plus effrayant dans tout Homère, parce que la signification, ici, constitue l’extériorité immédiate de l’apparence. Nous ne devons pas non plus considérer les apparitions des dieux sur le théâtre antique telles qu’elles devraient se produire dans un contexte moderne. Il faut juger le deus ex machina de manière complètement différente dans le drame antique ; car c’est dans l’ordre des choses que la divinité s’y mêle de manière personnelle et visible. Les prédictions, augures, etc., y ont une puissance bien plus élevée. Il suffit de comparer la scène de la prédiction de Cassandre dans l’Agamemnon d’Eschyle15 ; et plus encore la fin d’Œdipe à Colone, où tout devient mystique16 : alors, on commence à connaître le caractère du merveilleux antique. Dans l’art antique, c’est donc le mystique qui fait le merveilleux. Dans l’art chrétien, c’est le contraire, puisque l’inclination des Modernes repose sur le mysticisme et que, du même coup, tout type d’effet intérieur est le champ habituel de l’art. Mais dans le détail, il ne peut y avoir de merveilleux et de terrible que si cette façon de penser mystique devient mythique, c’est-à-dire si elle prend la forme d’une apparence objective. Ainsi, dans la poésie moderne, les scènes terrifiantes sont celles dans lesquelles ce que nous gardons sur le cœur sous forme de pensées se révèle, en tant que réalité, dans un moment particulier, c’est-à-dire que la pensée devient objective. Voilà sur quoi repose la terreur qu’inspirent les apparitions des esprits.

  • 17 Cf. Shakespeare, Macbeth, Acte II, scène 2.
  • 18 Première pièce de Franz Grillparzer (1791-1872), Die Ahnfrau [L’Aïeule] date de 1817. Cf. la lettr (...)
  • 19 D’abord présenté comme un produit de l’imagination d’Hamlet (Shakespeare, Hamlet, Acte I, scène 2) (...)

35C’est dans Shakespeare qu’on peut le voir le plus clairement, par exemple dans Macbeth, où les pensées du héros, de plus en plus oppressantes, prennent peu à peu, et par étapes, une figure extérieure ; comme le poignard qui flotte en l’air17, etc. Seulement, l’être fantomatique ne saurait devenir un malheureux spectre, une vaine plaisanterie, ce qui se produit lorsque le fantôme apparaît sous une forme tout à fait individuelle, comme créature singulière, tel que dans L’Aïeule18 par exemple. Les fantômes ne peuvent avoir d’effet que s’ils ont une signification intérieure extrêmement profonde. Ainsi, l’apparition de l’esprit, dans Hamlet, est seulement le passage dans le réel de la pensée de l’assassinat de son père, qui accompagne constamment le héros19.Tout ce qui l’entoure extérieurement, il ne le voit que par rapport à son état d’âme hypochondriaque ; tout vacille, et c’est la seule chose qui lui reste d’objective. Ce qui a vraiment de la réalité, ce n’est plus pour lui que fantôme, et la seule chose à avoir réalité et existence objective, c’est la pensée qui, sous la forme d’un être fantomatique perceptible par les sens, s’avance face à lui dans son extériorité.

  • 20 Les travaux de Johann Georg Hamann (1730-1788) sur les différentes religions ont marqué toute la g (...)
  • 21 Ossian, héros légendaire irlandais dont Mac Pherson a publié des poèmes (censés être de sa main), (...)

36L’art antique et l’art chrétien représentent les deux points de vue, celui du symbole et celui de l’allégorie, dans leur plus grande perfection. Et pourtant, il s’agit de phénomènes historiques, alors que l’opposition entre symbole et allégorie procède toujours nécessairement de l’Idée de l’art en général. Il est vrai que l’art a existé parmi d’autres nations, comme les Indiens, les peuples nordiques20 ; mais les formes que prend l’art chez ceux-ci ne permettent pas de voir aussi distinctement l’empreinte des contraires. Chez les Indiens, l’art, la philosophie et la religion sont encore une seule et même chose, comme s’ils étaient mêlés dans un chaos. Dans la poésie et dans l’art nordiques, tout est trop versé dans le merveilleux ; les dieux y apparaissent presque totalement sous la forme de héros, et l’éloignement par rapport au point central est, de ce fait, trop grand. Si l’on prend en considération les principes essentiels de l’art, il y a peu à tirer d’Ossian21. Ce qu’on trouve chez lui, c’est davantage un désir de poésie que de la poésie ; et avec ça, une pauvreté de la phantaisie, et une étroitesse dans la vision du monde ! C’est comme s’il s’agissait du produit d’un reste de culture ancienne dans un peuple qui, par rapport à son degré de culture, s’est retrouvé submergé, comme le sont tous les sauvages.

37Extrait de Vorlesungen über Ästhetik,deuxième partie,
première et deuxième sections, p. 126 à 136 et 140 à 156.

Notes

1 Sur la définition du schème, cf. M. Galland-Szymkowiak, La Place du symbole…, p. 79-81. Ici, Solger reprend en partie la terminologie schellingienne (cf. F. W. J. Schelling, Zur Philosophie der Kunst, Schriften, vol. 2 [1801-1803], Francfort sur le Main, Surkhamp, 1985, § 39).

2 La conscience de soi, par opposition à la conscience ordinaire (höheres Selbstbewußtsein opposé à gemeines Bewußtsein), est chez Solger l’instance suprême qui préside à un processus cognitif, quelle que soit sa nature. Cf. Erwin, p. 510-511.

3 On retrouve ici des réflexions proches de celles d’Erwin, p. 232-238, c’est-à-dire du passage qui suit immédiatement le texte supra, p. 118.

4 L’opposition de l’Idée et du symbole.

5 Cf. Platon, Phèdre, 245-250.

6 Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), premier historien de l’art. Solger fait ici référence au Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst [Essai d’une allégorie, en particulier pour l’art], publié en 1766.

7 Cf. Horace, Odes, livre I, poème 35, vers 17-20.

8 Sur les relations entre la mystique et l’allégorie, dont il va être longuement question dans ce passage, cf. aussi P. Matenko (éd.), Tieck and Solger…, par exemple p. 446, p. 468, p. 476 et p. 510.

9 Solger fait ici référence au Paradise Lost [Paradis perdu] de John Milton (1608-1674). La critique de Milton revient à plusieurs reprises dans sa correspondance avec Tieck ; cf. P. Matenko (éd.), Tieck and Solger…, p. 493 et 497, ainsi que p. 288 et 509 (et notes ad loc.).

10 Friedrich Klopstock (1724-1803), représentant du préromantisme [Sturm und Drang], auteur de poèmes épiques. Son Messias [Messiade] publié entre 1718 et 1773 est largement inspiré du Paradis perdu de Milton. Sur Klopstock, cf. aussi P. Matenko (éd.), Tieck and Solger…, p. 493 et 497, ainsi que, p. 288 et 509 (et notes ad loc.).

11 Les Minnesänger étaient, au Moyen Âge, des troubadours de langue germanique. C’est à eux que la culture allemande doit tout un répertoire de poèmes courtois qui constitue une large partie de sa première littérature.

12 C’est-à-dire le Faust I, publié en 1808.

13 Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), dramaturge espagnol. Auteur de pièces religieuses dans lesquelles le merveilleux joue un rôle essentiel, Calderón est un sujet de conversation récurrent entre Solger et Tieck ; cf. P. Matenko (éd.),Tieck and Solger…, p. 168, p. 476, p. 493, p. 494, p. 510, et notes afférentes.

14 Cf. Homère, Odyssée, chant XII, vers 395-396, épisode des bœufs du Soleil.

15 Il s’agit en particulier des vers 1178-1197 et 1214-1241.

16 Cf. le récit du messager, vers 1588-1670.

17 Cf. Shakespeare, Macbeth, Acte II, scène 2.

18 Première pièce de Franz Grillparzer (1791-1872), Die Ahnfrau [L’Aïeule] date de 1817. Cf. la lettre de Solger à Kessler du 16 mai 1818 (NS, vol. 1, p. 636).

19 D’abord présenté comme un produit de l’imagination d’Hamlet (Shakespeare, Hamlet, Acte I, scène 2), le fantôme se matérialise sous ses yeux à la scène 4, et réapparaît ensuite à l’acte III, scène 4. Jusqu’à l’acte V, Hamlet demeure obsédé par la pensée du fantôme de son père.

20 Les travaux de Johann Georg Hamann (1730-1788) sur les différentes religions ont marqué toute la génération de Solger ; on trouve des préoccupations similaires chez les Schlegel par exemple (cf. supra, p. 170).

21 Ossian, héros légendaire irlandais dont Mac Pherson a publié des poèmes (censés être de sa main), qui a été l’une des grandes sources d’inspiration du Sturm und Drang. Cf. Erwin, p. 559.

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