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L’Art et la tragédie du Beau

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Karl W. F. Solger

Quatrième partie. Une esthétique du symbole

Art symbolique et art allégorique

Texte intégral

1Cet extrait du troisième entretien d’Erwin constitue, dans la chronologie de l’œuvre du philosophe, la première illustration de la typologie présentée dans l’extrait précédent. Après avoir distingué le symbole du simple signe, Solger définit plus précisément le symbole comme l’essence de tout art ce qui est le plus à même de réunir la dimension idéelle et la dimension phénoménale du Beau. En ce sens, tout art véritable est symbolique : mais certaines œuvres sont plus symboliques ou plus allégoriques.
C’est Erwin qui a la parole.

  • 1 . À propos de l’activité artistique et, plus précisément, du rôle de la phantaisie dans la producti (...)

2Oui, dit le jeune homme. Tandis que tu disputais avec Anselme, j’ai continué à réfléchir à ce propos1, et cela m’a permis de bien comprendre en quel sens tu voulais dire que le Beau ou l’œuvre d’art ne sont pas le décalque de l’Idée, mais l’Idée réelle elle-même. Cependant, je pense qu’il s’agit toujours seulement du côté de l’Idée qui est orienté vers l’extérieur ou, autrement dit, celui qui est situé dans la réalité ; ai-je raison sur ce point ? Cher Erwin, répliquai-je, il faut pourtant que cela soit l’Idée dans sa totalité, car, comme tu le sais, elle n’est pas partageable, et elle est partout identique. Mais il est vrai qu’elle n’est connue comme œuvre d’art que dans la façon dont elle est présente dans le particulier et complètement passée dans la réalité. Quant à distinguer entre l’Idée en tant qu’elle est le point central intérieur de la connaissance la plus élevée, et cette même Idée dans la mesure où, en tant qu’œuvre d’art, elle est une chose réelle qui provient de la phantaisie, c’est quelque chose qui vient de la nature de notre pensée. Car en tant qu’objet de notre pensée, l’Idée ne peut échapper à la contradiction et à la différenciation. C’est bien ce que je pensais à l’instant, dit-il, et je cherchais cette différenciation. Il va donc falloir, poursuivis-je, que nous trouvions un nom particulier à donner à sa signification dans l’œuvre d’art. Il approuva.

3Mais nous avons déjà rejeté les noms d’image, de signe, et autres noms semblables, et parmi tous ceux qui me sont venus à l’esprit, il me semble que c’est celui de symbole qui, d’après l’usage, admet le plus le sens que nous voulons lui donner.

4Il m’accorda également ce point.

5Ainsi, dis-je, d’après nous, le symbole serait une chose provenant de la phantaisie qui, précisément en tant que telle, serait l’existence de l’Idée elle-même. Mais qu’est-ce qui différencie l’Idée de toute forme de connaissance subalterne ?

6L’unité de l’universel et du particulier.

7Exactement. Et si nous voulons encore faire une différence entre Idée et symbole (non pas parce que l’une et l’autre seraient en soi quelque chose de différent, mais parce que nous devons, pour le mode de connaissance qui est le nôtre, séparer les moments d’une seule et même essence), ne faut-il pas appeler symbole cette unité de l’universel et du particulier, dans la mesure où nous la pensons dans l’universel, c’est-à-dire surtout l’Idée, mais telle qu’elle nous apparaît dans le particulier ?

8C’est certainement, dit-il, la meilleure façon d’ancrer fermement cette différence.

9Il est donc également certain, Erwin, poursuivis-je, qu’en ce sens, tout art est symbolique, mais en ce sens seulement. Le symbole n’est ni un signe arbitraire ni une imitation d’un modèle dont il serait en soi différent : il est au contraire la vraie révélation de l’Idée. Car ce que la connaissance a de plus intérieur y est si intimement lié à l’accidentalité de l’apparence extérieure, qu’il est absolument impossible de séparer ces deux aspects. Si donc quelqu’un venait à nous demander si le choix de l’objet singulier était donné nécessairement par l’Idée, et voulait ensuite objecter que les artistes choisissent si souvent des sujets qu’ils rejettent ensuite, que nous lui répondrions-nous ?

  • 2 Il s’agit là d’un souci constant dans la réflexion de Solger, et la question revient de manière ré (...)

10La même chose, je pense, répondit le jeune homme, ou quelque chose de semblable à ce que nous répondrions si l’on nous demandait : est-il possible d’apprendre l’art2 ?

  • 3 Cf. Erwin, p. 200-202.

11C’est ce qu’il me semble aussi, dis-je. Nous lui rappellerions la présentation que nous avons proposée du domaine sacré de la phantaisie3. Car dès que l’effectivité de l’âme provient de la lumière parfaite de la plus intime intériorité, cette lumière est déjà revêtue de figure et de matière. En ce sens, tu peux bien te représenter n’importe quel point, situé n’importe où entre le point central et la surface : tu as toujours le symbole plein, c’est-à-dire la chose particulière qui est en même temps l’idée éternelle et universelle de la lumière elle-même.

12L’artiste part donc effectivement de l’essence de cette chose réelle pour la créer ; mais est-ce que cette essence n’est pas, dans le même temps, d’après tout ce que nous avons admis, son existence réelle, qui semble lui être donnée et qui, vue de l’extérieur, d’après ses rapports et relations aux autres choses situées sur la surface obscure, semble accidentelle ? Car à peine pensons-nous cette effectivité et cette création au moment de leur naissance qu’elles sont déjà existence donnée, parce qu’il n’y a que dans cette existence et par cette existence qu’elles sont une effectivité de la beauté. Donc, si l’on ne regarde que du côté de la création, on ne reconnaîtra dans aucun objet un objet de l’art, à moins qu’il ne procède de la libre invention poétique de l’artiste. De même si, inversement, venant de l’extérieur, on trouve l’objet déjà donné, on le considérera comme accidentel, parce que c’est ainsi qu’il apparaît dans l’enchevêtrement indénombrable des choses singulières. L’art et le symbole provoquent à n’en pas douter la dissolution de ces deux conceptions, et parlent de choses complètement différentes. Si l’artiste choisissait son objet de manière purement arbitraire, alors cet objet ne serait ni plus ni moins qu’une image correspondant à une pensée conçue par lui ; si cet objet lui a été imposé par l’aveugle nécessité du hasard, il ne s’agirait que d’un fait complètement singulier sans sens ni contenu essentiels. La valeur de vérité de l’art, bien au contraire, consiste précisément en ce que l’Idée suprême apparaît toujours à l’artiste sous une forme déjà réelle, et n’apparaît pas autrement, c’est-à-dire que, pour lui, l’objet n’est ni choisi ni généré, mais qu’il est rendu présent par un impénétrable destin, en lui et, dans le même temps, en dehors. C’est pourquoi, dans l’art authentique, ce sont partout les objets légués qui dominent, ceux qui ont une existence vivante à l’intérieur des croyances des peuples et dont l’artiste se trouve entouré dès sa naissance. Ainsi, on peut à peine dire que le monde de la phantaisie et le monde réel sont, pour l’artiste, semblables et identiques, car le règne de la phantaisie est lui-même la réalité, mais dans son existence essentielle et véritablement plus élevée. Ce sont les contes authentiquement poétiques qui sont peut-être le plus à même d’en donner une image claire, car ils ont souvent pour but privilégié de présenter cette unité pour la vie qui est complètement présente. Du plus ordinaire, du plus quotidien, au plus merveilleux, tout conflue vers un pertuis unique, et le poète réunit l’un et l’autre comme si tout cela se trouvait dans un seul et même monde. Si le symbole est ainsi fait, fit remarquer Erwin sur ces mots, alors c’est vraisemblablement de là que proviennent les paradoxes inextricables sur lesquels on butte si l’on tente de distinguer entre le fait, au sens où on l’entend habituellement, tel que l’artiste l’a trouvé déjà là, et ce qui a été généré dans sa phantaisie.

  • 4 Sur l’image de la lumière, cf. supra, p. 75 et 103.

13Et ce, répondis-je, précisément parce qu’une telle tentative ne se conforme pas à sa légalité ; en tout cas, elle ne pourra jamais permettre de pénétrer l’intérieur de l’œuvre d’art. Car dans le vrai symbole, la chose extérieure s’est complètement identifiée avec la lumière de l’essence la plus intérieure4, si bien que, là où l’on trouve cette essence, ce n’est pas singulièrement dans l’une ou l’autre de ses parties, ni même dans sa seule intériorité, mais cela peut aussi bien être n’importe où sur sa surface, et on pourrait bien dire que la tâche de l’artiste consiste à extérioriser l’intériorité des choses.

14Tandis que je faisais une petite pause après ces mots, Erwin jeta un coup d’œil à son ami Bernard, et dit : Ne veux-tu pas profiter de cette occasion, Bernard, pour tenter de faire valoir tes revendications précédentes, puisqu’Adelbert dit aussi clairement que l’artiste extériorise l’intériorité ?

  • 5 Cf. Erwin, p. 169-175.

15Je l’aurais volontiers fait de mon propre chef, répondit l’intéressé, si je n’avais remarqué, comme c’était le cas tout à l’heure avec le sublime5, qu’à prendre la parole, je risquais de me retrouver enchevêtré dans une toile qui n’avait rien à voir avec mon opinion. Car je vois bien qu’il n’est pas du tout question ici d’une connaissance pure de l’essence des choses apparentes, mais d’un monde qui, à en croire la façon dont le présente Adelbert, balance vraisemblablement quelque part entre la lumière de l’intériorité et la surface obscure.

16Non seulement cela, l’interrompis-je. Mais n’as-tu pas aussi entendu que le monde de l’art englobe tout et n’exclut ni la lumière divine qui, dès son surgissement premier, prend corps, ni le corps particulier encore gorgé de lumière ?

17Voilà qui n’est que plus étrange, dit Bernard, et qui n’en correspond que moins à ma perspective. Jusqu’ici, je te suivais toujours ; j’avais en tête une image de ton symbole telle qu’Idée et apparence y étaient unies, à droits égaux pour ainsi dire : voilà ce que je pensais, et cela ne correspondait absolument pas à ce que par ailleurs je présumais de l’apparence, à laquelle il m’était impossible d’accorder une vérité égale à celle de l’Idée.

18Oui, je dois moi aussi avouer, reprit alors Erwin, que je me représentais le symbole comme Bernard. Et pourtant, tu as affirmé que la divinité pour soi était comprise, elle aussi, dans le domaine de l’art, ainsi que les choses particulières réelles, et il faut qu’il en aille ainsi.

19Mais il me semble que tout cela ne correspond pas tout à fait à la conception du symbole développée jusqu’ici.

  • 6 Et non pas dans leur unité et leur identité totales.

20Qui te dit, dis-je, de t’y prendre de manière si mécanique, et d’associer l’Idée et le particulier uniquement en leur milieu6 ? Rappelle-toi seulement qu’ici, comme je le disais à l’instant, la divinité elle-même est quelque chose de réel, de même que la chose singulière est quelque chose d’éternel et d’essentiel.

21Mais je m’y tiens, et le plus sérieusement du monde, répliqua-t-il, car il n’est que trop facile, dans cette région complètement nouvelle, de recommencer à passer à côté du droit chemin même si on l’a déjà emprunté une première fois. Et pourtant, il me semble vaguement que là où, dans le divin et le terrestre, Idée et apparence se rassasient complètement l’une l’autre, et où l’activité créatrice, pour ainsi dire, s’éteint, il n’est pas possible de connaître parfaitement l’un et l’autre, chacun avec la spécificité de sa nature.

22Je remarque avec joie d’après tes objections, dis-je sur ces mots, que tu es bien resté sur le droit chemin. Car lorsque nous avons découvert le symbole pour la première fois, les expressions que nous avions choisies pour le désigner étaient celles qui pouvaient le mieux permettre de le différencier d’autres choses qui en étaient proches. C’est pour cela que nous ne l’avons toujours considéré que sous un seul et unique aspect. Car tu n’as pas tort lorsque tu dis que, dans le symbole, Idée et apparence se rassasient en tous points l’une l’autre, même si je ne peux pas t’accorder l’expression selon laquelle l’activité, dans le symbole, est éteinte.

23Certes, dit-il, il ne faut pas que je dise qu’elle est éteinte, mais qu’elle est complètement présente en lui. Voilà qui sonne mieux, répliquai-je. Mais est-ce que l’activité n’est pas elle-même le Beau ? Et n’avons-nous pas remarqué qu’elle devait nécessairement passer dans le monde réel pour que la beauté puisse devenir réelle ?

24Oui, dit-il. Et cette activité devenue réelle, c’est donc l’art ?

  • 7 Ce passage constitue la plus nette distinction de ce qui sera appelé, dans les Cours d’esthétique, (...)

25L’art, répondis-je, est-il si différent du symbole, et n’est-ce pas plutôt, comme tu l’auras toi-même constaté, dans la seule œuvre d’art qu’il existe complètement ? Ainsi, ce que l’on trouve dans l’art, il faut aussi que cela soit dans le symbole7. Par conséquent, le symbole ne doit pas seulement apparaître en tant qu’il est ouvrage des forces, achevé, mais comme la vie et l’efficace des forces même. Est-ce que tu comprends bien cela ?

26Je vois bien, dit-il, que tout cela se déduit de la façon dont l’ensemble se tient ; mais je ne comprends pas encore tout à fait ce que tu veux dire.

27Je veux dire, lui répondis-je, que nous n’avons pas encore dégagé notre représentation de l’art de l’angle mort qui est celui de l’opinion ordinaire : car c’est là qu’il restait tapi, dans la mesure où il tendait à être l’activité créatrice. Car tant que nous nous contentons de considérer l’œuvre d’art comme symbole dans le sens que nous lui avons jusqu’à présent attribué, c’est-à-dire comme la chose réelle dans laquelle Idée et réalité sont identiques, nous nous sommes implicitement réservé la possibilité de repousser à l’arrière-plan la phantaisie comme effectivité vivante, et de la séparer de l’existence. Invoquons-la à présent, qu’elle rejoigne la lumière de la vie et de l’existence réelle ; comment va-t-elle nous apparaître, elle qui remplit le domaine sacré ? Ne va-t-elle pas, puisqu’elle est force divine, sortir tout droit de la lumière du Saint des Saints, se déverser dans la réalité, et prendre son essor à partir des créatures singulières, pour les élever elles aussi jusqu’à la lumière en les purifiant ? Et cette vie, cette activité du souffle divin dans le monde sacré, ne sera-t-elle pas elle-même œuvre d’art et présence du Beau ?

28Mes yeux, dit Erwin, se décillent à présent de manière merveilleuse, et je discerne l’intérieur de ce monde de l’art. Oui, il n’y a qu’ainsi que la beauté est entièrement passée dans la réalité. Mais je ne sais pas encore transposer dans l’apparence cette intuition intérieure dont la vérité m’atteint ; car j’ai encore besoin de la figure extérieure d’une œuvre achevée, dans laquelle cette force vitale m’apparaîtrait, et je crains alors de retrouver mon opinion précédente du symbole.

29Cela aussi, répondis-je, tu l’auras, dès lors que tu sauras te rappeler que même lorsque nous réclamons la figure de l’existence réelle, nous devons nous détacher complètement de la perception sensible et de ses attaches, pour regarder avec les seuls yeux de la phantaisie. Pour cette dernière, tu le sais, ceci aussi est objet réel que peut nous permettre de saisir, dans l’expérience ordinaire, tout autre type de connaissance située en dehors des sens, c’est-à-dire aussi la force, la cause et la volonté, et toute l’intériorité des choses. C’est donc l’activité elle-même, c’est-à-dire la vie effective de toute la phantaisie, qui doit nécessairement être, dans le même temps, sa propre révélation en tant qu’objet, à ceci près qu’ici, la totalité de l’activité apparaît remplie de matière ou d’objet, comme c’était le cas dans le symbole dont nous parlions jusqu’ici, où l’objet était comblé par l’activité. Comprends-tu mieux à présent ?

30Pour ce qui est du contexte général, dit-il, je comprends si parfaitement que je suis désormais complètement convaincu : effectivement, il n’y a qu’ainsi que le monde de la phantaisie parvient à son achèvement à l’intérieur de lui-même, et devient un univers vrai, non plus rempli uniquement par sa propre existence, mais aussi par sa propre force de création. Néanmoins, tu me ferais vraiment plaisir si tu voulais bien, juste pour que je comprenne encore mieux, intégrer tout cela à l’expérience.

31Auparavant, dis-je, il faut encore que je te donne des explications plus précises en restant dans le cadre auquel nous nous sommes tenus jusqu’ici ; car tu auras beau exiger des exemples, s’ils sont appliqués à des objets philosophiques avant qu’on ait parfaitement explicité les Idées qui sont à leur principe, ils ne pourront que semer la confusion. Donc : tout à l’heure, lorsque nous considérions que le Beau, tel qu’il est vivant dans l’art, est symbole, nous avons trouvé qu’il remplissait d’emblée tout ce monde de la phantaisie, et ce, en tant qu’il était l’existence achevée de la phantaisie, saturée par sa force et son activité propres. C’était alors, tu t’en souviendras sans doute, l’Idée dans la plénitude de sa réalité – dans laquelle celle-ci n’apparaît pas seulement comme présence complète et, partout, déterminée, mais aussi, dans cette présence, close par son propre achèvement, sans besoin ni aspiration. C’est pourquoi la suprême perfection de l’existence, telle qu’elle ne peut jamais se produire dans le monde de l’apparence ordinaire, est ici réunie avec la félicité qui était voilée, dans laquelle le rapport intérieur de l’Idée et de l’apparence n’est pas en développement, mais existe immédiatement, dans le présent, en tant qu’il est la satisfaction la plus pleine qui soit. Or, il doit apparemment en être autrement si nous considérons, dans l’ensemble de ce monde, l’activité et le fait même de créer. Ce dernier non plus ne peut pas exister dans l’art sans objet, sans figure réelle. Ne faudra-t-il pas qu’il y ait là, dans chaque figure, une aspiration et une efficience qui feront qu’elle comprendra également son opposé ? Car l’activité ne peut être reconnue qu’à son effet dans la direction qui est la sienne, et cette direction est ce qui domine et détermine, dans l’activité, même si elle ne surgit que sous la forme d’une figure particulière. Donc, si l’essence de la divinité revêt une figure, elle ne le peut, de ce point de vue, que dans la mesure où, agissant, elle s’abaisse jusqu’à se produire dans l’existence, et s’unit avec le monde du singulier et du particulier au moyen de cette action toute-puissante et éternelle. De même, le singulier ne peut prendre part à cette vie-ci qu’en s’élevant jusqu’à la majesté du divin avec un désir plein de nostalgie et d’élan à la fois. Ainsi, ce qui est seulement en mesure d’apparaître de cette manière renferme en soi la parfaite aspiration à atteindre quelque chose d’autre que soi, et cette aspiration, dans sa perfection, porte déjà en soi ce vers quoi elle aspire, et le développe à partir de soi de toutes ses forces. Si tu veux dire alors que chaque chose en indique ainsi une autre, ou signifie cette autre chose, je veux bien t’accorder cette expression, mais seulement si tu gardes à l’esprit l’idée qu’il ne pourrait s’agir là d’une signification au sens courant du terme, c’est-à-dire pour l’entendement – mais tu serais d’ailleurs toi-même le dernier à l’admettre. Pour choisir une expression précise du domaine de l’art qui correspondrait à celle de symbole, nous allons appeler allégorie une apparence du Beau dans l’art dans laquelle le Beau fait toujours référence, de la manière que nous avons dite, à quelque chose d’autre que soi.

32À t’en croire, dit Erwin, l’allégorie serait donc une détermination transversale à tout le domaine de l’art, et non pas le type de représentation subalterne que l’on y voit d’habitude et qui, si je ne m’abuse, est très proche du simple signe.

33En ce qui concerne la méprise que tu mentionnes fort justement, répondis-je, il n’est donc plus besoin de te mettre en garde contre elle. De même que l’on confond habituellement le symbole avec la reproduction décalquée d’un modèle, de même l’allégorie avec le signe. Il est puéril et indigne de l’art de vouloir désigner une Idée en recourant à une analogie extérieure, et plus ridicule encore de vouloir utiliser le concept universel sous la forme d’une personnalité déterminée, contrairement à ce que les Français ont l’habitude de croire. C’est là ce que l’on désigne habituellement par le terme d’allégorie. Il est vrai que l’œuvre véritablement allégorique dit toujours plus que ce que l’on trouve dans son actualité délimitée, mais elle ne dit tout de même rien d’autre que ce qu’elle porte au-dedans de soi et développe de manière vivante à partir de soi. C’est aussi pour cela que ce qui est donné au symbole lui échappe : ce caractère clairement compréhensible vers l’intérieur, et la figure complètement délimitée vers l’extérieur ; son sens, en revanche, n’en pénètre que plus profondément dans ce que la phantaisie a de plus intérieur et de plus extérieur, et ni la lumière sans mélange de la divinité, ni la surface extérieure et ses multiples figures ne lui sont inaccessibles. L’activité intérieure efficiente des forces divines, que le symbole voile d’une masse, se développe au grand jour dans l’allégorie, et c’est avec un plaisir conscient qu’elle pénètre cette félicité du Beau, même si celle-ci est encore voilée.

  • 8 Cf. Erwin, p. 151-160.

34Cette fois, dit Erwin, je crois avoir bien compris tous les tenants et les aboutissants, et je te prie de donner les exemples que tu nous as promis. Des exemples qui devront suffire ici, dis-je sur ces mots : il faudra que les deux aspects de la représentation du Beau par l’art, la symbolique et l’allégorie, s’y révèlent de manière originelle et complète. Chacun d’entre eux doit donc renfermer en soi la totalité d’un monde de l’art. Rappelle-toi la contradiction à laquelle Anselme nous a récemment menés8 : la divinité y apparaissait d’une part comme universelle et éternelle nécessité de la nature, et d’autre part comme liberté et personnalité. À y regarder de plus près, tu trouveras bientôt que c’est là que se trouvent donnés les exemples que tu désires, avec le plus de perfection. Si cela te convient, nous allons donc d’abord nous pencher brièvement sur la représentation du divin chez les Grecs d’après cette analyse.

35Ce faisant, dit-il, tu exauceras mon souhait le plus ardent.

36Dirige donc d’abord tes pensées, poursuivis-je, vers la nécessité de l’univers achevée et agencée en totale harmonie avec elle-même qui, chez eux, était première. Or celle-ci, qui ne renferme ni multiplicité, ni alternance, ni particularité accidentelle, ne peut jamais non plus devenir pour soi objet de l’art, précisément parce qu’elle ne peut pas prendre de figure déterminée. C’est également pour cette raison qu’elle n’est pensée, dès lors qu’il est question de son existence dans la pureté de cette universalité, que comme négation de toute existence particulière et en premier lieu, par rapport au monde ordonné, comme chaos. Elle ne pénètre donc pas dans la phantaisie artistique sous une forme figurée tant qu’elle n’est pas transformée, par la particularité des directions diverses, en personnes singulières, et c’est précisément le fait qu’elle ne peut devenir réelle que dans la particularité qui explique et fonde le polythéisme. Mais quelle est l’essence du symbole si ce n’est cette fusion, intime et inséparable, de l’universel et du particulier devenus une seule et même réalité ? Seule cette fusion merveilleuse permet que les directions universelles qui composent l’Idée ne se réduisent pas à de simples formes ou concepts, mais deviennent des personnes vivantes et délimitées de chaque côté. La félicité, qui consiste dans l’unité avec l’universel, et l’activité, qui n’est octroyée qu’à des essences particulières, à des personnes mues par des aspirations, sont, dans les dieux grecs, complètement confondues. C’est également la raison pour laquelle leurs actions particulières, dans la mesure où elles sont des expressions toujours parfaites de la même essence, ne peuvent être soumises au jugement moral. Cette coexistence de tant de mondes dans des essences complètement individuelles est l’existence vraie du symbole ; et, de fait, elle ne diffère en rien de la nécessité et du Tout éternel lui-même dans son existence et dans sa réalité, vers laquelle l’art est toujours tourné. Car dans la vision du monde selon laquelle le Tout et la nécessité sont premiers, l’activité créatrice disparaît en tant qu’elle est quelque chose pour soi, et elle est d’emblée liée à l’existence par la nécessité, puisque, là où tout est depuis toujours achevé et éternel, aucune force qui génère et aucune force qui parachève ne peuvent plus se révéler. Mais tandis que ce Tout érige l’existence réelle à partir de la séparation et en se servant de la contradiction et de l’antagonisme entre ciel et terre, entre ce qui produit et ce qui reçoit, entre procréation et parturition, tout est déjà rempli de personnes individuelles réelles dans lesquelles l’action particulière permet que rayonne la nécessité qui, en tant qu’universel, replonge alors dans la profondeur des ténèbres du Tout.

37Ce pouvoir, qui impose son joug à l’infinité du divers temporel avec une pesanteur égale, et dicte même aux dieux, en tant qu’individus, une loi qui les entrave, mais qui remplit dans le même temps la vie de ces dieux d’une joie sans mélange, c’est bien lui qui attise si souvent notre admiration et notre désir, puisqu’il rend tous leurs actes parfaits et infaillibles. Et parce qu’en tant qu’il détermine tout et génère tout, ce pouvoir ne peut rien souffrir d’accidentel et de déficient dans son apparence même, il donne aussi aux dieux, dans leur réalité, une figure complètement déterminée et délimitée, pleine de vie et achevée. Si donc, induit en erreur par les traits universels que l’on peut trouver dans les caractères de ces dieux, on cherche à y découvrir des concepts universels, et donc à appliquer ce que l’on appelle allégorie au sens ordinaire du terme, on est radicalement sur la mauvaise voie, car chaque divinité renferme à l’intérieur d’elle-même tout un monde de significations. Remarquons aussi que, dans l’art antique, plus les divinités semblent signifier des concepts complètement à part, comme Aphrodite, Arès, et autres divinités de ce type, plus elles interviennent en agissant directement sur le commerce des hommes et sur le monde temporel, afin de ne pas dégénérer en figures générales, mais de rester au contraire des personnes complètement bouclées sur elles-mêmes. Au contraire, celles qui saisissent et englobent davantage l’orientation du monde et, plus encore que les autres, Zeus, sont par là même achevées en tant qu’individus, et peuvent s’adonner à un calme bienheureux dans une quasi-indifférence à l’égard du tumulte terrestre. Voilà le monde symbolique de l’art antique, qui embrasse de toutes parts, dans le symbole lui-même, toutes les directions. Mais là où la nécessité est pensée seule, c’est-à-dire en dehors de cette fusion avec le monde du singulier, ou bien là où la temporalité simplement réelle apparaît sans être habitée par le pouvoir du Tout, les deux extrêmes dont l’interpénétration constitue le symbole se séparent, et son règne prend fin. J’espère que tu retrouveras dans cet exemple ce que nous avons dit de l’essence du symbole.

38Oui, dit-il sur ces mots ; je viens seulement de comprendre clairement que le symbole est une chose tout à fait individuelle, et peut pourtant dans le même temps être le divin lui-même. À présent, fais la lumière de la même façon sur la vision du monde allégorique.

  • 9 L’Un, c’est-à-dire le Père ; l’Autre, c’est-à-dire le Fils.
  • 10 Il s’agit de la Sainte Nuit du Corrège, que Solger a pu voir à Dresde en 1812. Cf. Erwin, p. 555. (...)
  • 11 La Madonne Sixtine constitue l’une des plus belles pièces du musée de Dresde, où Solger a pu la vo (...)
  • 12 La référence aux deux « foyers » (Brennpunkte) renvoie à l’image de l’ellipse. Cf. Erwin, p. 383, (...)

39Regarde donc, lui répondis-je, du côté du christianisme : là, ce qui renferme à l’intérieur de soi l’enveloppe rigide du symbole antique se libère en révélant un pouvoir victorieux, se développe aux yeux du monde dans toute sa lumière, et a accompli les fins les plus élevées et les fins les plus profondes avec une égale majesté. Car que voir d’autre dans le Médiateur et Rédempteur que la force et l’activité vivantes de Dieu qui, incarnées dans une figure réelle et mortelle, englobe, en tant que divinité pleine d’un amour incommensurable et débordant de grâce, l’essence temporelle déjà perdue et déchue, pour la ramener vers son sein, la mener de nouveau à la félicité ? Mais aussi, que voir d’autre en lui que celui qui, en tant qu’homme, libère par la foi (qui est une nostalgie à elle-même claire, et certaine de son but) et par l’anéantissement du temporel, non seulement lui-même, mais aussi tout le genre humain, en l’affranchissant du pouvoir de ce monde-ci et en l’élevant à sa patrie éternelle ! L’Un n’est-il pas là toujours dans l’Autre pour l’indiquer9 ? La grâce divine efficace et la nostalgie humaine n’ont-elles pas pris là la forme d’une existence vivante identique ? Car c’est ce que cette force créatrice a de divin : elle ne vit pas uniquement dans l’un, ne part pas uniquement de l’un de sorte que l’autre apparaîtrait simplement comme quelque chose de confectionné, non : elle est également vivante et également englobante dans l’un et dans l’autre, mais dans des directions différentes. Et cette plénitude de l’activité qui pénètre tout, et pour laquelle rien n’est trop sublime ou trop bas, ne peut être atteinte que dans le christianisme, par la phantaisie. Ainsi, même si la personne et la vie du Messie constituent le véritable point central de ce type d’art, la représentation de Dieu, père, créateur et juge universel, ne lui est pas inaccessible, malgré tout ce que l’on pourra y objecter en se fondant sur les opinions étriquées introduites par ce qu’il est convenu d’appeler la religion de la raison. Car si une telle aspiration sans vigueur tend à purifier la divinité de toute adjonction de particularité et de personnalité, elle réduit à un concept vide, ou à un fantôme de l’imagination, la représentation que l’on en a. Si seulement on avait mesuré le possible à l’aune du réel, à l’aune de ce qu’ont fait Michel-Ange, Ghiberti, Dürer ! Mais le véritable domaine de cet art reste toujours l’incarnation de la divinité, dans laquelle se trouve atteint avec la plus grande perfection ce qui constitue pour tout art le but perspectif de ses aspirations. C’est pourquoi tu remarqueras également que, là où les artistes représentent la véritable divinité du Messie avec le plus de force, c’est lorsqu’ils dépeignent sa naissance et son enfance : car là, la puissance divine prédomine en se produisant dans la réalité et la temporalité. C’est l’enfant qui est le plus souvent adoré des rois et des bergers, adoré de sa propre mère ; c’est l’enfant qui est le plus souvent entouré d’un halo de lumière céleste, dont la réalisation est ce qui a fait la gloire d’une œuvre du Corrège10. Mais qu’est-ce qui égale la puissance, la terrible profondeur, la sagesse dont Raphaël a si abondamment animé l’enfant porté par la Marie Sixtine11 ! Et pourtant, cet enfant est en même temps le fils de l’Homme, et l’artiste a ainsi un ensemble infini de représentations à sa disposition, dans lequel il fait passer le divin par tous les stades propres à l’enfance : un foisonnement d’images agréables et aimables dans lesquelles le divin nous est dépeint dans une proximité tout à fait intime. Lorsqu’il est représenté professant, le Sauveur nous apparaît plus nettement passé dans l’humanité, même s’il est toujours plein d’essence divine, mais celle-ci, dans la diversité des contacts avec le monde ami et hostile, est plus digne que sublime, telle qu’elle s’exprime à travers ses actions dans des situations particulières, comme c’est le cas dans le Christ parmi les Pharisiens de Léonard de Vinci ou le Christ à la monnaie du Titien. Enfin, c’est aussi en lui que la seconde direction de toute la vie divine est donnée avec le plus de perfection : c’est le retour du temporel dans la patrie éternelle par la mort. Et, tendue vers ce moment, son essence entière commence à s’animer dans tous les objets et toutes les actions qui mènent à cette fin, comme tu peux le voir, pour ne pas accumuler les exemples, de la manière la plus majestueuse peut-être, dans la Cène de Léonard de Vinci. Le contrepoint parfait à sa naissance et à son enfance, c’est sa Passion et sa mort, dans lesquelles toutes ces relations exhaustives de Dieu et du temporel sont réunies, mais seulement dans une direction opposée : l’amour infini pour le genre humain, avec lequel il partage la ruine temporelle, et pour lequel il se sacrifie afin de le détourner de la ruine éternelle, et son ascension jusqu’au trône de son Père par le chemin de la Passion, avec toutes ses larmes, se fondent en un seul moment. Entre cette mort et sa naissance, il y a l’ensemble du monde divin et terrestre ; ce sont les deux foyers12 où s’unissent toutes les relations de la grande allégorie. Cependant, pas moins que Dieu lui-même, la pure temporalité et la pure humanité ne sont exclues de cet art, qui, au contraire, s’étend, partant de la mère du Messie et passant imperturbablement par les saints et les martyrs, et poursuit dans le même flot, jusqu’à atteindre ce qui est complètement singulier et terrestre. Car c’est dans la vierge, puisqu’il est son premier-né pur et innocent, que le monde fut sanctifié et que sa rédemption fut prononcée : c’est la raison pour laquelle elle est celle qui intercède en faveur du genre auquel elle appartient. Quant à développer ce thème de manière plus approfondie, cela ne fait pas partie de notre tâche d’aujourd’hui, puisque je voulais seulement vous présenter un exemple clair d’allégorie au sens le plus élevé du terme, en tant qu’elle relie les éléments de l’art par une relation parfaite, comme l’exigeait l’économie de notre recherche.

40Il est hélas vrai, dit Erwin sur ces mots, que nous ne pouvons exiger de toi plus d’explications sur ce sujet pour l’instant, si nous ne voulons pas risquer de perdre complètement de vue notre objectif final, c’est-à-dire la complète élaboration du monde du Beau dont nous parlons. J’accepte donc de bon cœur, pour le bien de ce projet plus vaste, de renoncer à ma soif d’en apprendre plus sur chaque sujet particulier, qui ne fait que grandir avec les délices de cet entretien.

41Extrait d’Erwin, troisième entretien, p. 218 à 232.

Notes

1 . À propos de l’activité artistique et, plus précisément, du rôle de la phantaisie dans la production et la réception des œuvres d’art.

2 Il s’agit là d’un souci constant dans la réflexion de Solger, et la question revient de manière récurrente dans son œuvre, par exemple dans les Vorlesungen über Ästhetik, p. 8 (supra, p. 31).

3 Cf. Erwin, p. 200-202.

4 Sur l’image de la lumière, cf. supra, p. 75 et 103.

5 Cf. Erwin, p. 169-175.

6 Et non pas dans leur unité et leur identité totales.

7 Ce passage constitue la plus nette distinction de ce qui sera appelé, dans les Cours d’esthétique, symbole au sens large. En ce sens du terme, donc, tout art est symbolique, cf. supra, p. 115 (Vorlesungen über Ästhetik, p. 123).

8 Cf. Erwin, p. 151-160.

9 L’Un, c’est-à-dire le Père ; l’Autre, c’est-à-dire le Fils.

10 Il s’agit de la Sainte Nuit du Corrège, que Solger a pu voir à Dresde en 1812. Cf. Erwin, p. 555. Sur les tableaux vus par Solger en 1812, cf. NS, vol. 1, p. 239–244.

11 La Madonne Sixtine constitue l’une des plus belles pièces du musée de Dresde, où Solger a pu la voir lors de son séjour de l’été 1812 (cf. supra, p. 64). Son journal de voyage et sa correspondance de l’époque laissent entendre qu’il a passé de longues heures devant ce tableau, dont il vante la perfection dans différents textes, publiés ou non (cf. par exemple NS, vol. 1, p. 239-240).

12 La référence aux deux « foyers » (Brennpunkte) renvoie à l’image de l’ellipse. Cf. Erwin, p. 383, supra, p. 151 ; et Erwin, p. 506-507, note 99.

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