L’Art et la mesure
|B. Peut-on mesurer la créativité ?
Le Salon ou l’histoire des goûts et des modes
Analyse thématique des œuvres exposées de 1817 à 1827
Texte intégral
- 2 Eva Bouillo, Le Salon de 1827 : classique ou romantique ?, Rennes, PUR, 2009. Voir aussi Eva Bouill (...)
1Le Salon, principal lieu où les artistes pouvaient exposer, se faire une réputation, trouver commanditaires et acquéreurs, était au début du xixe siècle un passage incontournable conditionnant l’accès à une carrière et aux honneurs. De ce fait, cette vitrine de l’art contemporain constitue un outil de mesure permettant d’évaluer les goûts et les modes d’une époque. Déterminer les thèmes privilégiés par l’Administration en 1827 et leur évolution de 1817 à 1827, tel est l’objet de cette étude. Elle est réalisée à partir de deux bases de données : l’une sur le Salon de1827 établie lors d’un précédent travail2, l’autre sur les Salons de 1673 à 1914, base en cours de réalisation par l’équipe du musée d’Orsay. Le propos s’organise autour de trois axes : l’explication des méthodes d’analyse quantitative utilisées, la mise en lumière des principaux thèmes du Salon de1827 et l’interrogation par mots-clés de la base de données du musée d’Orsay afin d’esquisser une histoire des goûts sous la Restauration.
Quelle méthode d’analyse quantitative et pour quel but ?
- 3 Claude Allemand-Cosneau, « Le Salon à Paris de 1815 à 1850 », Les Années romantiques, Paris, RMN, 1 (...)
- 4 La base réalisée par le musée d’Orsay propose une approche différente puisqu’elle contient les œuvr (...)
2Les premiers à utiliser les statistiques pour tenter d’expliquer les choix du jury furent les critiques, mais en vain : leurs conclusions divergeaient. Depuis, rares furent les ouvrages consacrés à une approche de l’art au Salon par la mesure3. Pourtant l’étude quantitative permet d’offrir une vision panoramique de l’exposition, d’affiner l’analyse de l’état de la production artistique et de dégager les enjeux esthétiques révélés par la sélection du jury. Afin d’établir ces constats en1827, il a été nécessaire de constituer une base de données. Elle fut réalisée à partir du fonds des archives des musées nationaux, du livret et des dictionnaires biographiques. Y figurent toutes les œuvres enregistrées en vue de participer au Salon : celles qui furent admises, celles qui furent refusées ainsi que celles qui furent dispensées d’examen4. Elle fournit des informations sur le numéro d’enregistrement de l’objet, sa nature, sa technique, ses dimensions, son titre, son genre, les dates et décisions du jury, son numéro dans le livret – s’il fut exposé –, sa destination d’origine et sa localisation actuelle. Il y est aussi précisé s’il s’agit de commandes ou d’acquisitions et les noms des propriétaires sont indiqués dans le livret.
3L’exploitation de cette base a permis d’obtenir un état de la production artistique grâce à un décompte des œuvres envoyées, jugées, admises, exposées, refusées, non jugées. Le premier constat fut la place prédominante de la peinture : 80 % des envois et75 % des œuvres exposées. Pourtant, comme le montre le tableau ci-dessous, elle subit un examen plus sélectif que la sculpture, la gravure, la lithographie ou les dessins d’architecture qui furent majoritairement admis (tableau1). Manifestement, les exigences du jury variaient selon les formes d’expression artistique. Le résultat le plus significatif est celui de la sculpture avec un taux de réussite de79 %. L’État chercha à soutenir un art présentant l’inconvénient d’être onéreux pour les artistes et d’être moins prisé des amateurs à cette époque parce que cher et souvent volumineux.
- 5 Calcul effectué d’après le registre des notices d’enregistrement des ouvrages au moment de leur dép (...)
Tableau 1 – Répartition par domaine d’expression des œuvres envoyées, jugées, admises, refusées5. * Lecture du tableau : les gravures admises représentent 64 % des gravures jugées.

4On a également noté que16 % des œuvres enregistrées n’ont pas été soumises au jury (tableau2). Parmi elles, la proportion de peintures non jugées fut faible (13 %), tandis que 51 % des sculptures et 40 % des dessins d’architecture ne furent pas examinés. Ces deux derniers pourcentages prouvent, a fortiori, que beaucoup de sculpteurs et d’architectes exposant au Salon avaient obtenu un prix de Rome et étaient, de fait, non assujettis à un jugement. Toutefois, un examen détaillé des œuvres non soumises au jury a montré qu’Auguste de Forbin, directeur des musées et seul responsable de l’accrochage, organisa le Salon à sa guise exposant des œuvres sans jugement alors que rien ne les en dispensait. À cet égard, on constate qu’il favorisa un certain nombre d’œuvres romantiques : Pâtre de la campagne de Rome de Delacroix, Macbeth de Ary Scheffer ou encore les Sorcières de Macbeth de Colin (fig.1).
Tableau 2 – Répartition par domaine d’expression des œuvres non soumises au jury. * Nombres obtenus après soustraction des 105 ouvrages ayant subi un second examen.

Fig.1 – Alexandre-Marie Colin, Les Sorcières de Macbeth, Salon de 1827, n° 1444, vente Sotheby’s, New York, 10-11-1998, n° 120.

5L’analyse statistique a aussi offert un aperçu de la répartition des genres (tableau 3). En peinture, on constate que le genre « mineur » (1 685) était majoritaire (60 % des envois) comprenant principalement des paysages (919) et des scènes de genre (679). Les portraits restaient nombreux (766) au regard des tableaux d’histoire (376). L’étude des pourcentages d’admission a montré une inégale sélection en fonction des genres, le jury ayant favorisé les natures mortes (80 %), les tableaux de genre (50 %) et les peintures d’histoire (49,5 %).
- 6 Patricia Mainardi, The End of the Salon. Art and the State in the Early Third Républic, Cambridge, (...)
6Ces chiffres prouvent que dans un souci de diversité des genres et des styles, on limitait sévèrement les sujets abondamment envoyés et on valorisait au contraire les faibles productions. Maintenir une pluralité des genres était manifestement une priorité qui permettait au Salon d’offrir au regard des visiteurs les chefs-d’œuvre de l’art contemporain et de proposer un échantillon des nouvelles créations aux acheteurs potentiels. Ainsi, le Salon assurait sa double fonction en exposant, comme l’avait souligné Patricia Mainardi, des œuvres à voir et des œuvres à acheter6.
7La base de données du Salon de1827 comprend aussi des informations sur les artistes : leur nom, dates et lieux de naissance et de mort, leur nationalité, l’adresse indiquée dans le livret, les maîtres, les titres honorifiques et les récompenses obtenus. Elle a offert la possibilité d’estimer le nombre d’artistes, d’analyser leur répartition par domaine d’expression, par sexe ou encore par nationalité.
8Les artistes ayant déposé des œuvres à la Direction des musées étaient avant tout des peintres, puis des graveurs, des sculpteurs, des lithographes et des architectes (tableau 4). Après l’examen du jury, la répartition des782 artistes resta inchangée alors que la sélection fut plus stricte envers les peintres (41 % d’exclus). Les sculpteurs, quant à eux, furent largement soutenus par l’État puisque seulement11 % d’entre eux furent exclus.
9La répartition des artistes par sexe était inégale dès l’enregistrement des œuvres (tableau 5), la population masculine (1 068) étant plus de six fois supérieure à la population féminine (167). Cependant, les femmes, comme les hommes, s’illustraient dans tous les domaines. Comme eux, elles étaient majoritairement peintres, puis graveurs. En revanche, elles furent plus volontiers lithographes que sculpteurs. À l’issue des délibérations du jury, seules 52 % d’entre elles restèrent en lice alors que 65 % des hommes enregistrés à la Direction des musées exposèrent. L’examen fut donc plus sélectif à leur égard.
Tableau5 – Répartition par domaine d’expression des hommes et femmes enregistrés à la Direction des musées

- 7 Barthélémy Jobert, La Réception de l’école anglaise en France 1802-1878. Un aspect des relations ar (...)
- 8 Eva Bouillo, « L’art anglais au Salon de 1827 », La France et l’Angleterre au xixe siècle : échange (...)
10La répartition des artistes par nationalité était elle aussi inégale. On a recensé une dizaine de nationalités, mais les Français représentant près de 93 % des candidats à la sélection, le salon n’était pas aussi cosmopolite qu’on pouvait le croire ou le souhaiter. La difficulté pour les artistes étrangers d’acheminer leurs œuvres et le coût engendré explique, probablement, leur faible participation. Les plus nombreux venaient de pays voisins (28 Hollandais,20 Anglais, 9 Suisses, 8 Allemands, 8 Italiens), exception faite de l’Espagne qui ne comptait qu’un seul représentant (tableau 6). Les Hollandais représentaient 32 % des étrangers, les Anglais près de23 %. Cette forte participation s’explique par les échanges privilégiés qu’entretenaient les deux pays avec la France en matière artistique. Depuis le milieu du xviiie siècle, l’art hollandais séduisait les artistes, les collectionneurs et l’État. Très en vogue, il vint enrichir les collections privées et publiques françaises. Quant à l’Angleterre, elle établit pour la première fois des contacts durables avec la France après la chute de l’Empire7. Les années de blocus achevées, les relations entre les artistes français et ceux d’outre-Manche se renforcèrent, ce qui explique en partie le succès anglais aux Salons de1824 et de18278.
- 9 Lettre de La Rochefoucauld à Forbin, 25 mars 1828, Archive des musées nationaux : Salon de1827.
- 10 Eva Bouillo, « Charles Von Steuben, entre la gloire et l’oubli : les raisons d’une postérité dans l (...)
11Les artistes étrangers étaient avant tout peintres (69 %), et graveurs (21 %). L’examen du jury leur fut favorable : 85 % furent admis à l’exposition. Les Allemands, Autrichiens, Espagnols et Italiens furent tous acceptés. En revanche, le seul Norvégien, Johan Gorbitz, et l’unique Russe, Ludwig Choris, furent écartés. Si l’article7 du règlement stipulait que les ouvrages des artistes étrangers devaient être admis sous les mêmes conditions que celles imposées aux Français, force est de constater qu’ils furent privilégiés. Cette analyse statistique permet de souligner la bienveillance de l’Administration qui chercha à maintenir une diversité des écoles au Salon en soutenant le peu d’étrangers qui venaient s’y présenter. La Rochefoucauld, chargé du département des Beaux-Arts, écrivait même à Forbin, directeur des Musées : « il importe à la gloire de la France que les artistes étrangers qui nous envoient leurs productions soient aussi traités avec faveurs et dans la juste proportion de leurs mérites9 ». Toutefois, il faut nuancer notre propos en reconnaissant qu’un certain nombre d’artistes de nationalité étrangère firent leur carrière en France et furent considérés comme des représentants de l’école française, bien qu’ils n’aient jamais été naturalisés. Tel est le cas de Charles Von Steuben10.
Tableau 6 – Répartition par domaine d’expression des étrangers enregistrés à la Direction des musées

12L’exploitation de cette base de données a permis de mettre en évidence les irrégularités du système de sélection des œuvres. Les passe-droits ou incohérences soulignent le manque de rigueur du jury, ce qui tendrait à asseoir le peu de crédibilité que lui portent les contemporains. Or, l’analyse statistique révèle également que les choix du jury contribuaient à maintenir une diversité de la production au Salon. On l’a montré, il soutint particulièrement la sculpture (79 % admis), encouragea vivement les natures mortes (80 %), et favorisa les quelques artistes étrangers désireux de participer à l’exposition. Ainsi, la sélection du jury permit de limiter le nombre d’œuvres tout en veillant à conserver une variété des expressions artistiques, des genres et des écoles au Salon.
Les principaux thèmes du Salon de 1827 : l’identification des goûts
13L’analyse thématique des œuvres exposées au Salon révèle les goûts et préoccupations d’une époque. Comme on pouvait s’y attendre à l’exposition de1827, le genre dit mineur primait en peinture (59 %), en gravure (41 %) et en lithographie (48 %), alors que les portraits dominaient en sculpture (57 %).
14Le paysage représentait environ 30 % des peintures exposées. L’intérêt que lui portaient les artistes se manifestait par la quantité d’œuvres et la précision des titres stipulant le lieu représenté, la mention « paysage d’après nature » ou l’indication du moment de la journée. Les paysages français dominaient avec pour sujets favoris les vues d’Ile-de-France. Ces sources d’inspiration correspondaient au quotidien des peintres qui, comme on l’a souligné, étaient majoritairement français, la plupart résidant à Paris comme l’attestent les adresses indiquées dans les livrets. Les lieux les plus illustrés étaient les bords de Seine, le quartier de Montmartre ainsi que les ruines du château de Pierrefonds. Ces deux dernières représentations offraient aux scènes du pittoresque et s’inscrivaient dans un nouvel intérêt pour la ruine médiévale, thématique émergeant avec la progression des idées romantiques. On observe également la présence de vues de montagne (65 % de vues alpines) ainsi que des paysages étrangers. Aux vues italiennes s’ajoutaient des paysages suisses, anglais et grecs (fig.2). Le jury fut très tolérant à leur égard puisqu’il accepta 80 % d’entre eux (tableau7). Les paysages anglais ou grecs, moins nombreux, furent quasiment tous acceptés, ce qui tendrait à prouver que le jury admettait plus volontiers les sujets rares, et donc qu’il veillait à la diversité thématique de l’exposition. Précisons que les paysages anglais exposés furent ceux du Britannique Edward Thomas Daniell et du Français François Alexandre Pernot, dont le séjour en Angleterre en 1824 témoigne des échanges culturels entre les deux pays.
Tableau 7 – Répartition des paysages français et étrangers
Thèmes | Envoyés | Admis | Refusés |
Paysages | 834 | 383 (46 %) | 406 (54 %) |
Français | 322 | 160 (50 %) | 151 (50 %) |
Italiens | 120 | 92 (77 %) | 23 (13 %) |
Suisses | 11 | 4 (36 %) | 6 (64 %) |
Anglais | 5 | 4 (80 %) | 1 (20 %) |
Grecs | 3 | 3 (100 %) | 0 |
15Les scènes de genre atteignaient 27,5 % des peintures exposées. Les intérieurs furent une source d’inspiration pour de nombreux peintres. Il existait trois catégories : les intérieurs religieux (églises, cloîtres, monastères, fig. 3), les intérieurs professionnels (caves, cuisines, étables, laboratoire de pharmacie, loge de sabotier) et les ateliers d’artistes (fig. 4).
Fig. 3 – Marius Granet, Vue du cloître de Saint-Sauveur à Aix, Salon de 1827, n° 482, Aix-en-Provence, musée Granet.

Fig. 4 – Auguste-Xavier Leprince, Intérieur de l’atelier de feu Leprince, Salon de 1827, n° 685, University of Wisconsin.

16Les scènes italiennes constituaient un réel centre d’intérêt pour les artistes (fig. 5). Leur « engouement » pour ce pays transparaissait dans le choix du thème et des titres puisque la région était systématiquement précisée. Le costume y était très détaillé et les scènes à caractère religieux offraient une représentation des us et coutumes locaux. Ces peintres s’éloignaient des clichés antiques des œuvres néoclassiques et proposaient une nouvelle vision de l’Italie plus pittoresque et sentimentale qui amena certains critiques à les associer au mouvement romantique. Colin, Court, Delacroix, Granet, Schnetz et Tiersonnier sont de ceux-là. Soulignons que trois d’entre eux avaient vécu en Italie : Court, lauréat du prix de Rome en 1821, séjourna à la villa Médicis ; Granet vécu en Italie de 1802 à 1819 ; enfin, Schnetz y vivait encore en 1827.
Fig. 5 – Léopold Robert, Jeune fille de l’île de Procida, donnant à boire à un pêcheur, Salon de 1827, n° 1524, Neuchâtel, musée municipal.

- 11 Louis Hauteceour, Littérature et peinture en France du xvii au xxe siècles, Paris, Armand Colin, 19 (...)
17La peinture de chevalet comptait aussi des tableaux à sujets littéraires d’inspiration française (Lesage, Chateaubriand), anglaise (Shakespeare, Walter Scott, Byron) ou allemande (Goethe). L’intérêt pour la culture anglaise n’était pas un fait nouveau, mais s’intensifia sous la Restauration. « L’anglomanie » que la France connut se manifesta au Salon de1827 par la présence des sujets littéraires tirés d’auteurs britanniques. Walter Scott fut le plus populaire, les peintres s’inspirant au total d’une dizaine de ses récits (L’Officier de Fortune, Lammermoor, Le Château de Kenilworth, Ivanhoé, Waverley, L’Abbé Quentin Durward, L’Antiquaire, Le Monastère, L’Espion Moris). Précisons qu’en1827, il était en France et fréquentait les Salons littéraires : c’était en quelque sorte l’écrivain à la mode11. Parmi les œuvres les plus célèbres, on peut citer La Lecture de la sentence de Marie Stuart de Devéria (fig. 6) ou encore la Marée d’équinoxe de Roqueplan. Les thèmes shakespeariens illustrés furent plus rares (Macbeth et Coriolan). La représentation de Faust apparait pour la première fois sous les pinceaux de Delacroix (Le Docteur Faust dans son cabinet) et de Colin (Faust et Marguerite au jardin).
Fig. 6 – Eugène Devéria, La Lecture de la sentence de Marie Stuart, Salon de 1827, n° 331, Angers, musée des Beaux-Arts.

18Le genre noble était le moins représenté dans toutes les disciplines. Soutenu par les commandes et acquisitions de l’État, il était cependant en perte de vitesse. Sur l’ensemble des œuvres religieuses admises, le Nouveau Testament fut privilégié. Les sujets relatifs à la Vierge représentaient 29 % des œuvres admises et portaient sur l’Assomption, la Vierge à l’enfant et la Sainte Famille. La vie du Christ représentait21 % des œuvres admises traitant majoritairement de la flagellation, du Christ en croix et du Christ au jardin des oliviers, peint entre autre par Delacroix (fig.7).
Fig. 7 – Eugène Delacroix, Christ au jardin des oliviers, Salon de 1827, n° 293, Paris, église Saint-Paul-Saint-Louis.

- 12 Nina Athanassoglou-Kallmyer, La Grèce en révolte. Delacroix et les peintres français 1815- 1848, Pa (...)
- 13 Nina Athanassoglou-Kallmyer, « La guerre d’Indépendance grecque en France : politique, art et cultu (...)
19L’importance des sujets d’histoire contemporaine (42 % des peintures d’histoire admises) est un fait notable en 1827. La majorité d’entre eux (68 %) faisaient référence à la guerre d’indépendance de la Grèce12. L’épisode de son histoire le plus représenté fut le siège de Missolonghi. Devéria, Ary Scheffer et Lansac évoquèrent ce thème tandis que Colin, Champmartin et Delacroix représentèrent plus largement des « massacres ». Nina Athanassoglou-Kallmyer fit remarquer que « ce sont surtout les adeptes du mouvement romantique, en révolte contre l’Académie et son classicisme exsangue, qui embrasseront l’idéal philhellénique avec ses aspirations libérales et anticonformistes13 ».
20On retiendra du Salon de 1827, une iconographie éclectique, même si le genre mineur occupait le devant de la scène dans presque toutes les disciplines. En peinture, la diversité thématique se vérifiait par l’équilibre des pourcentages, le paysage, thématique principale, ne représentait que 30 % des œuvres exposées. Ainsi, le Salon présentait un large éventail de la production artistique aux visiteurs et acheteurs potentiels. On a remarqué l’importance des sources étrangères qu’il s’agisse de paysages ou de scènes de genre italiennes, de sujets littéraires anglais et allemands ou encore de représentations de la guerre d’indépendance de la Grèce. Ces observations de1827 se vérifient-elles pour les Salons antérieurs et dans quelles proportions ? C’est ce que nous souhaitons découvrir en questionnant la base « Salon » réalisée par le musée d’Orsay.
Essai d’une histoire des goûts sous la Restauration
Méthode
21Compte tenu du nouvel outil de mesure qu’offre la base de données sur les Salons de1673 à1914 du musée d’Orsay, il nous a paru intéressant de l’interroger afin d’esquisser une histoire des goûts sous la Restauration. Notre propos fut, à partir des résultats de l’analyse thématique des œuvres exposées en1827, de montrer l’évolution de quelques thèmes durant la décennie 1817-1827. L’étude fut réalisée à partir de mots-clés. Ici réside la difficulté de définir les données de la recherche et d’établir un champ lexical autour du sujet désigné. Ainsi, pour retrouver toutes les représentations de Charles X, il est nécessaire d’effectuer une interrogation à partir de son nom, de « Roi », de « Sa Majesté », comme de l’abréviation S.M. très souvent utilisée dans les livrets de Salon. Pour une interrogation sur le personnage de la Vierge, il faut élargir le champ de recherche à annonciation, visitation, assomption, etc. Il faut également tenir compte des différentes normes orthographiques : le nom Chateaubriand, par exemple, peut être écrit au xixe siècle avec un « d » ou un « t ». Un autre écueil est celui du champ de recherche : doit-on uniquement l’effectuer à partir du titre ou tenir compte du champ « suite du titre », commentaire précisant le moment choisi par l’artiste et décrivant la scène ? En1817, le peintre Dabos expose un tableau sous le titre : La Fête de Saint-Louis ; le commentaire ajouté est le suivant : « dans l’intérieur d’une cuisine une servante apporte du vin de champagne à des convives rassemblés dans un salon éloigné. Ceux-ci vont porter un toast à la santé du Roi ». Cet exemple pose la problématique du sujet et de la représentation iconographique lorsque nous ne possédons pas l’image. Pour la présente étude, le parti pris fut celui du titre des tableaux, car à lui seul il est révélateur des choix des artistes et peut donner un échantillon des goûts et modes d’une époque.
22On constate que le nombre de tableaux portant sur un même thème était faible (tableau 8). Les chiffres les plus importants, tous Salons confondus, concernent les vues d’intérieur. Or, ce résultat rapporté au nombre d’œuvres exposées révèle qu’elles ne représentaient tout au plus que 4,5 % des peintures visibles au Salon. Les artistes s’inspiraient donc de sources variées. Il s’agissait, comme on peut le penser, d’une démarche consciente et volontaire de leur part. Pour voir son tableau exposé, il fallait se démarquer. Géricault en 1819, ne chercha-t-il pas à surprendre avec son Radeau de la Méduse, représentation nouvelle autant par son thème que par son traitement ? Le choix du sujet et du titre de l’œuvre permettait de se faire remarquer. On peut également penser que la diversité des thèmes était le fait du jury, qui, comme on l’a souligné à partir de l’exemple de1827, veillait à maintenir un certain éclectisme dans la production artistique exposée au Salon.
Évolution
23Si les pourcentages d’un même sujet restent faibles, observons toutefois l’évolution de ces thèmes durant la période 1817-1827 afin de proposer une esquisse de l’histoire des goûts et des modes sous la Restauration. Les scènes d’intérieurs évoluèrent de manière constante de1817 à1824 et connurent une baisse sensible en1827. La courbe ci-après (fig.1) montre leur spectaculaire ascension : on voyait quatre fois plus de scènes d’intérieur en1824 qu’en1817 ! En revanche, il reste à expliquer le déclin en1827. Une comparaison de ce thème sous la monarchie de Juillet (base incomplète actuellement) permettrait d’apporter un éclairage sur les raisons de cette baisse. La situation en1827 n’annonce-t-elle pas de nouvelles orientations thématiques et un tournant dans l’évolution des goûts et des modes puisqu’au Salon de1853 on ne recense que27 intérieurs (soit 2 %) ?
24Les paysages italiens étaient plus populaires que les vues de montagne, ce qui s’explique par l’importance à l’époque du voyage d’étude en Italie. Toutefois, la figure2 montre une progression constante et régulière de ces deux thématiques de1817 à1824. Après cette date, ces sujets connurent un prodigieux accroissement. En l’espace de trois ans, les paysages italiens augmentèrent de 206 % et les vues de montagne de 400 %. Ces dernières n’étaient pas uniquement le fait des peintres régionaux. On assistait sous la Restauration à l’émergence du tourisme régional largement favorisé par les Voyages pittoresques et romantiques de l’ancienne France du baron Taylor et de Charles Nodier, ouvrage commencé en1820.
- 14 Jean-Étienne Delécluze, « Beaux-arts. École française. Salon de 1822 », Le Journal des débats, 3 ma (...)
25L’analyse iconographique de la peinture de chevalet laisse percevoir une évolution des genres vers des frontières de plus en plus floues. En effet, les paysages d’Italie étaient très proches des scènes italiennes, comme les intérieurs d’église pouvaient l’être des tableaux religieux. La multiplication de ces scènes familières et l’éclatement des catégories résultaient du goût du public pour l’anecdote morale et de celui des collectionneurs qui recherchaient des petits formats peints à la manière hollandaise. La critique déplorait le développement de ce genre au détriment de l’Histoire. En1822, Delécluze affirmait déjà : « Le public n’est pas aussi étranger qu’il le pense aux résultats des productions des arts. […] On ne fait bien que le Genre, à présent, dites-vous. Eh ! À qui la faute. Vous avez puissamment contribué depuis dix ans à affaiblir l’école, ce qui me paraît une vérité incontestable14. »
26Les courbes ci-après prouvent la clairvoyance du critique mais ses reproches n’étaient que les prémices d’une nouvelle mode qui allait durablement s’installer.
- 15 En mars 1823, Stendhal publia Racine et Shakespeare, dissertation en trois parties traitant du trag (...)
- 16 David d’Angers partit pour la première fois en 1816, il fut suivi de Géricault, Charlet, J.-B. Isab (...)
- 17 Beaucoup de peintres appartenant à l’école romantique en 1824, selon la critique de 1827, firent un (...)
27De tous les sujets littéraires appréciés des romantiques, seules les références à Walter Scott et Chateaubriand apparaissent au Salon de 1822 (fig. 3). Deux ans plus tard, lors de l’exposition de1824, théâtre des premiers affrontements entre classiques et romantiques, on note un élargissement des sources d’inspiration. Aux ouvrages de Walter Scott et Chateaubriand, vinrent s’ajouter ceux de Byron et Shakespeare. La traduction des écrits de Byron par Pichot en 1822, la représentation la même année d’Othello de Shakespeare au théâtre de la porte Saint-Martin puis la publication de Racine et Shakespeare15 de Stendhal en1823 contribuèrent au développement de ces nouvelles sources d’inspiration littéraire. Ces écrits faisaient l’objet d’une réelle actualité qui permettait aux peintres de se positionner dans la querelle romantique. Les échanges franco-britanniques qui marquèrent cette période jouèrent très certainement un rôle dans l’essor de ces nouvelles thématiques. La France était devenue sous la Restauration une destination de plus en plus régulière pour les peintres anglais. Quant aux Français, ils effectuèrent de nombreux séjours outre-Manche, s’imprégnant de la culture britannique16. À partir de1824, le nombre d’artistes et la fréquence des voyages s’accrurent17, ce qui peut en partie expliquer le nouvel intérêt pour la littérature anglaise qui s’exprime en peinture.
- 18 Sous forme d’un échange de lettres entre un classique et un romantique, il réprouvait les attaques (...)
- 19 Michel Cambien, Victor Hugo. Préface de Cromwell, Paris, Librairie Larousse, 1972.
28En1827, toutes les sources d’inspiration citées connurent un développement important au Salon, on y ajoute même pour la première fois la référence à Goethe. Le romantisme connut, en trois ans, une évolution considérable. Cette progression était visible en peinture mais aussi au théâtre et en littérature. La troupe d’acteurs anglais, conspuée lors de la représentation d’Othello en1822, s’installa finalement, en septembre1827 puis en janvier 1828, à l’Odéon où elle présentait Hamlet. En littérature, Stendhal prit une nouvelle fois position en faveur du romantisme en publiant en 1825 Racine et Shakespeare II18 et Victor Hugo s’engagea avec la publication de la préface de Cromwell19. Comme nous l’avons précédemment souligné, les écrits de Walter Scott furent particulièrement à la mode. La présence de l’auteur en France, sa fréquentation des milieux artistiques et littéraires ne sont sans doute pas étrangères à ce succès.
29La peinture religieuse est envisagée à partir de deux thèmes : la vie de la Vierge et celle du Christ. Les courbes ci-après (fig. 4) montrent une évolution très différente de ce que l’on a constaté jusqu’à présent. Les représentations de la Vierge fluctuent d’un Salon à l’autre : deux pics en1819 et1824 mais une chute spectaculaire en1822. Les tableaux illustrant les scènes de la vie du Christ connurent quand à eux une forte progression en1819 puis un lent déclin jusqu’en 1827. On est tenté d’expliquer ces courbes comme étant le résultat de la politique d’acquisition et de commande des sujets religieux faite par l’État. En ce sens une comparaison entre les courbes des représentations religieuses exposées (fig. 4) et celles des sujets de piété commandés (fig. 5) s’impose. Elles présentent un profil identique dans chaque thématique, excepté en1827 pour la vie de la Vierge. On observe que les œuvres exposées sont toujours supérieures aux commandes, ce qui induit qu’il existait un marché de l’art religieux indépendant de la commande publique et que les artistes choisissaient des thèmes bibliques susceptibles de plaire. Il serait nécessaire de poursuivre cette étude par une analyse plus détaillée des acquisitions afin de déterminer la clientèle ciblée.
- 20 Sébastien Allard, Dante et Virgile aux Enfers d’Eugène Delacroix, musée du Louvre, RMN, 2004.
- 21 Nina Athanassoglou-Kallmyer, La Grèce en révolte. Delacroix et les peintres français 1815- 1848, op (...)
30Les représentations de la guerre d’indépendance de la Grèce témoignent du développement des sujets relatifs à l’histoire contemporaine au Salon (fig. 6). Leur absence en1822 montre, semble-t-il, que la déclaration de la guerre d’indépendance en1821 était un événement encore trop récent pour que les artistes s’y intéressent. Toutefois, on sait que Delacroix y avait songé, comme l’évoque Sébastien Allard20, mais pour sa première participation au Salon, l’artiste choisit un thème moins polémique. De1824 à1827, l’augmentation du nombre de tableaux était nette : on passait de 10 à23. L’ampleur des événements politiques (le siège de Missolonghi en1825) et la mort de Byron avaient très certainement contribué à sensibiliser la population au sort des Grecs. La mobilisation en 1827 se manifestait aussi par le choix des épisodes relatés qui faisaient référence à une actualité brûlante, alors que ceux de1824, le Massacre de Scio de Delacroix exclu, étaient moins tragiques. Autre aspect de la mobilisation : si en1824, les sujets grecs étaient pour la plupart traités par des artistes secondaires (Cornu, Desmoulins, Rossel, etc.), trois ans plus tard, ils furent réalisés tant par des célébrités (Devéria, Delacroix) que par des inconnus (Mlle Boulanger, Tiersonnier), tous dans la mouvance romantique comme l’avait souligné Nina Athanassoglou21.
- 22 Eva Bouillo, Le Salon de 1827 : classique ou romantique ?, op.cit., 2009.
31L’étude du Salon de1827, à partir de l’élaboration d’une base de données sur l’ensemble des œuvres envoyées, a offert un état de la production artistique et une analyse des choix du jury (proportion des œuvres envoyées, jugées, admises, non jugées, refusée). Elle nous conduit à redéfinir le rôle du jury en soulignant sa double fonction : limiter le nombre d’œuvres à exposer et veiller à maintenir la diversité des domaines d’expression, des genres et des écoles. Comme l’ont montré les statistiques, la faveur accordée aux minorités (disciplines, genres, artistes, sauf les femmes) était trop systématique pour que les résultats fussent le fruit du hasard. L’ouvrage que nous avons consacré à cette exposition intitulé Le Salon de 1827 : classique ou romantique ?22 permet de mieux appréhender le rôle du jury et en particulier celui de Forbin (directeur des Musées) ou de La Rochefoucauld (chargé du département des Beaux-Arts), acteurs privilégiés des enjeux institutionnels et esthétiques de ce Salon. Cet ouvrage met en évidence l’implication du directeur des Musées dans le soutien aux romantiques lors de la sélection et de l’accrochage.
32L’analyse thématique des œuvres exposées en1827 révèle un éclectisme iconographique. Il s’explique par le besoin pour les artistes de se faire remarquer grâce à des sujets peu communs et par la volonté du jury de diversifier la production exposée en privilégiant les thèmes rares. Toutefois, on a recensé des thématiques récurrentes pouvant servir de jalons à une histoire des goûts et des modes. Cette dernière a été rendue possible par l’interrogation, à partir des sujets mis au jour en1827, de la base de données des Salons de 1673 à1914 réalisée par le musée d’Orsay. Ainsi, on a pu mesurer l’évolution de ces thèmes sous la Restauration, leurs proportions à l’échelle de la production exposée et leur longévité. L’étude laisse supposer l’importance des sources étrangères (paysages, sujets littéraires, peintures d’histoire) et le rôle possible d’un marché de l’art religieux. Cette hypothèse mériterait d’être approfondie. Mais on peut d’ores et déjà souligner que la méthode quantitative utilisée permet de montrer, dans la problématique de l’histoire des goûts, la rencontre d’une offre et d’une demande. L’analyse statistique confirme également la prédominance du genre dit mineur, par ailleurs dénoncée par la critique, ainsi que l’éclatement des catégories qui s’affirmera au cours de la seconde moitié du xixe siècle. Cet éclatement explique peut-être un autre constat, celui de l’évolution des titres des œuvres. On a remarqué, à partir de1827, une baisse du nombre de représentations d’intérieurs, baisse confirmée en1853. Pourtant, sous le Second Empire, les intérieurs bourgeois étaient à l’honneur ! La contradiction entre une iconographie foisonnante et un abandon du terme « intérieur » dans les titres montre qu’au cours du xixe siècle on assiste à un éclatement des genres doublé d’une évolution lexicologique.
33L’exploitation de ces deux bases de données montre ici la légitimité de la mesure en histoire de l’art et la complémentarité des sources entre méthode quantitative et étude historique sur la période. La confirmation ou l’infirmation statistique d’un discours qualitatif offre une nouvelle perception de l’historiographie de l’histoire de l’art. À travers une macro et une microanalyse, l’étude quantitative ouvre la voie à de nouvelles approches de l’histoire du goût par la mesure. Comparer et analyser les thèmes privilégiés comme ceux qui échappent à la mode à différentes périodes permettra de mettre en perspective l’histoire des goûts au xixe siècle et constituera un indice de compréhension de l’articulation de l’offre et de la demande, le Salon étant à l’époque, rappelons-le, un acteur essentiel du marché de l’art contemporain.
Notes
2 Eva Bouillo, Le Salon de 1827 : classique ou romantique ?, Rennes, PUR, 2009. Voir aussi Eva Bouillo, Le Salon de 1827, Ségolène Le Men (dir.), thèse de doctorat, université Paris 10, 2004.
3 Claude Allemand-Cosneau, « Le Salon à Paris de 1815 à 1850 », Les Années romantiques, Paris, RMN, 1996, p. 106-129.
4 La base réalisée par le musée d’Orsay propose une approche différente puisqu’elle contient les œuvres exposées de1673 à1914 d’après les livrets de Salons.
5 Calcul effectué d’après le registre des notices d’enregistrement des ouvrages au moment de leur dépôt à la direction des musées royaux. Archives des musées nationaux : KK2.
6 Patricia Mainardi, The End of the Salon. Art and the State in the Early Third Républic, Cambridge, Cambridge University Press, 1993.
7 Barthélémy Jobert, La Réception de l’école anglaise en France 1802-1878. Un aspect des relations artistiques franco-britanniques au xixe siècle, thèse de doctorat, université Paris 4, 1995, p. 36-58.
8 Eva Bouillo, « L’art anglais au Salon de 1827 », La France et l’Angleterre au xixe siècle : échanges, présentations et comparaisons, ouvrage collectif, Créaphis, à paraître en2010.
9 Lettre de La Rochefoucauld à Forbin, 25 mars 1828, Archive des musées nationaux : Salon de1827.
10 Eva Bouillo, « Charles Von Steuben, entre la gloire et l’oubli : les raisons d’une postérité dans l’ombre », 134e congrès national des sociétés historiques et scientifiques : Célèbres ou obscures. Hommes et femmes dans leurs territoires et leur histoire, CTHS, Bordeaux, 23 au 25 avril2009. Voir site : http://www.cths.fr
11 Louis Hauteceour, Littérature et peinture en France du xvii au xxe siècles, Paris, Armand Colin, 1963, p. 42-44.
12 Nina Athanassoglou-Kallmyer, La Grèce en révolte. Delacroix et les peintres français 1815- 1848, Paris, RMN, 1996.
13 Nina Athanassoglou-Kallmyer, « La guerre d’Indépendance grecque en France : politique, art et culture », La Grèce en révolte. Delacroix et les peintres français 1815-1848, op. cit., p. 45-50.
14 Jean-Étienne Delécluze, « Beaux-arts. École française. Salon de 1822 », Le Journal des débats, 3 mai1822, p. 673.
15 En mars 1823, Stendhal publia Racine et Shakespeare, dissertation en trois parties traitant du tragique, du comique et du romanticisme qui répondait à la jeunesse libérale ayant sifflé la représentation d’Othello de Shakespeare au théâtre de la porte Saint-Martin.
16 David d’Angers partit pour la première fois en 1816, il fut suivi de Géricault, Charlet, J.-B. Isabey en1820, d’Auguste, E. Isabey, Gassies en1821, d’Horace Vernet en1823.
17 Beaucoup de peintres appartenant à l’école romantique en 1824, selon la critique de 1827, firent un séjour en Angleterre : Delacroix, Delaroche, Colin, Poterlet, E. Isabey, H. Vernet en1825, Roqueplan en1826, Louis Boulanger en1827.
18 Sous forme d’un échange de lettres entre un classique et un romantique, il réprouvait les attaques d’Auger. Ce dernier, directeur de l’Académie française, avait dénoncé, dans son discours du 24 avril 1824 célébrant l’anniversaire du retour de Louis XVIII en France, « les abus et les dangers du nouveau genre introduit dans la littérature, et qu’on a jusqu’ici désigné plutôt que défini, sous le titre du romantisme ». Pour lui, le romantisme français (association d’un romantisme germain et gallican) n’avait pas de dogme, pas de discipline, pas de chefs établis. En un mot, le romantisme n’existait pas et n’avait pas de vie réelle (Le Moniteur universel,17 avril1824, p. 478).
19 Michel Cambien, Victor Hugo. Préface de Cromwell, Paris, Librairie Larousse, 1972.
20 Sébastien Allard, Dante et Virgile aux Enfers d’Eugène Delacroix, musée du Louvre, RMN, 2004.
21 Nina Athanassoglou-Kallmyer, La Grèce en révolte. Delacroix et les peintres français 1815- 1848, op. cit., p. 45-50.
22 Eva Bouillo, Le Salon de 1827 : classique ou romantique ?, op.cit., 2009.
Table des illustrations
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Titre | Tableau 1 – Répartition par domaine d’expression des œuvres envoyées, jugées, admises, refusées5. * Lecture du tableau : les gravures admises représentent 64 % des gravures jugées. |
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Titre | Tableau 2 – Répartition par domaine d’expression des œuvres non soumises au jury. * Nombres obtenus après soustraction des 105 ouvrages ayant subi un second examen. |
URL | http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8847/img-2.jpg |
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Titre | Fig.1 – Alexandre-Marie Colin, Les Sorcières de Macbeth, Salon de 1827, n° 1444, vente Sotheby’s, New York, 10-11-1998, n° 120. |
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Titre | Tableau 3 – Répartition par genre des peintures envoyées et admises |
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Titre | Tableau 4 – Répartition par domaine d’expression des artistes enregistrés, admis, refusés, exposés |
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Titre | Tableau5 – Répartition par domaine d’expression des hommes et femmes enregistrés à la Direction des musées |
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Titre | Tableau 6 – Répartition par domaine d’expression des étrangers enregistrés à la Direction des musées |
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Titre | Fig. 2 – Camille Corot, Vue prise à Narni, Salon de 1827, n° 221, Ottawa, National Gallery. |
URL | http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8847/img-8.jpg |
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Titre | Fig. 3 – Marius Granet, Vue du cloître de Saint-Sauveur à Aix, Salon de 1827, n° 482, Aix-en-Provence, musée Granet. |
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Titre | Fig. 4 – Auguste-Xavier Leprince, Intérieur de l’atelier de feu Leprince, Salon de 1827, n° 685, University of Wisconsin. |
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Titre | Fig. 5 – Léopold Robert, Jeune fille de l’île de Procida, donnant à boire à un pêcheur, Salon de 1827, n° 1524, Neuchâtel, musée municipal. |
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Titre | Fig. 6 – Eugène Devéria, La Lecture de la sentence de Marie Stuart, Salon de 1827, n° 331, Angers, musée des Beaux-Arts. |
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Titre | Fig. 7 – Eugène Delacroix, Christ au jardin des oliviers, Salon de 1827, n° 293, Paris, église Saint-Paul-Saint-Louis. |
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Titre | Tableau 8 – Échantillonnage des thèmes retenus |
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Titre | ig. 1 – Courbe des représentations d’intérieurs exposés de 1817 à 1827. |
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Titre | Fig. 2 – Courbes des paysages italiens et de montagne exposés de 1817 1827. |
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Titre | Fig. 3 – Histogramme des sujets littéraires appréciés des romantiques exposés de 1817 à 1827. |
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Titre | Fig. 4 – Courbes des sujets religieux exposés de 1817 à 1827. |
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Titre | Fig. 5 – Courbes des sujets religieux commandés et exposés de 1817 à 1827. |
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Titre | Fig 6 – Courbe des sujets relatifs à la guerre d’indépendance de la Grèce de 1817 à 1827. |
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© Éditions Rue d’Ulm, 2010