1Le 16 mai 1874, le marquis de Chennevières-Pointel, directeur des beaux-arts, proposa au ministre de l’Instruction publique, des Cultes et des Beaux-arts, le vicomte de Cumont, la création d’un prix du Salon. Cet encouragement devait être décerné chaque année à l’issue de l’exposition par le jury chargé de distribuer les médailles. Il devait permettre à un jeune peintre de poursuivre sa formation grâce à un séjour en Italie de trois ans. Dans l’esprit de Chennevières, ce prix du Salon visait très certainement à concurrencer le prix de Rome que l’Académie des beaux-arts décernait à nouveau depuis 1871. Le décret du 13 novembre 1863 avait en effet retiré à la compagnie l’organisation du concours et la gestion de l’Académie de France à Rome pour les confier à l’administration2. Un décret signé huit ans plus tard, le 13 novembre 1871, lui avait rendu ses prérogatives. Le prix du Salon ne se distinguait cependant du prix de Rome ni dans sa finalité, ni dans son organisation. Les deux prix avaient été institués pour soutenir et encourager les formes les plus élevées de la création artistique. Le prix du Salon devait toutefois, pour Chennevières, n’être décerné qu’aux peintres, alors que le prix de Rome était attribué aux peintres, aux sculpteurs, aux architectes, aux graveurs et aux compositeurs de musique. Selon le directeur, la peinture seule était menacée de décadence et elle seule, en conséquence, devait être encouragée par l’État. Mais les formes que devait prendre ce soutien public à la peinture d’histoire étaient fort proches de celles qui régissaient le prix de Rome : les artistes primés devaient séjourner à Rome pour y étudier les chefs-d’œuvre de la tradition classique ; ils devaient régulièrement adresser à Paris des travaux qui puissent témoigner de leurs progrès dans la voie du grand genre3. Le but poursuivi par Chennevières avec l’institution du prix du Salon était avant tout motivé par un souci de gestion administrative. Il visait à réduire la puissance institutionnelle de l’Académie des Beaux-arts en créant une classe d’artistes distingués qui relèveraient directement du ministère, et non plus de la compagnie académique. Il n’entendait sans doute pas offrir aux artistes la liberté de vagabonder à leur gré, en quête d’inspiration.

2Le 10 mai 1881, le Conseil supérieur des beaux-arts compléta la proposition de Chennevières en créant des bourses de voyage. Cette nouvelle récompense n’était pas un simple prolongement du prix du Salon, comme le prétendirent ses promoteurs. Alors que ce Prix visait à défendre la peinture d’histoire des compromissions mercantiles encouragées par le développement du marché de l’art et la multiplication des lieux d’exposition, les bourses de voyage manifestaient une conception libérale de la production artistique. Elles permettaient à huit artistes, peintres, sculpteurs, graveurs ou architectes, de voyager librement pendant un an, sans par ailleurs contrôler strictement leurs travaux, sans les contraindre dans le choix de leurs déplacements. Les principes démocratiques et les valeurs artistiques qui avaient amené à la création de cette nouvelle récompense furent résumés par Armand Dayot, un inspecteur des Beaux-arts qui fut pendant de longues années la cheville ouvrière des bourses de voyage4 :

La condition imposée, la seule, est de voyager à l’Étranger. « Passez la frontière […] voyez des pays nouveaux, visitez l’Italie, l’Espagne, l’Afrique, l’Allemagne, la Grèce, les Pays-Bas… le monde entier… Mais le tout en un an et en limitant à la somme de4 000 francs vos frais de voyage. Pas un sou de plus. Envolez-vous, jeunes gens, jouissez en pleine liberté de l’art et de la vie ; vous reviendrez plus forts. En retour, je n’exige rien de vous. Travaillez, rêvez ou contemplez c’est votre affaire… Encore une fois, vous êtes libres, vous ne devez rien. » Merveilleux programme ! Aller à sa fantaisie, guidé par son seul caprice à la merci de ses sensations ! Voir, s’enthousiasmer, produire ! […] C’est le prix de Rome pour un an, mais avec toute indépendance dans les études, toute liberté dans le voyage, et aucun assujettissement de formule5.

3Le prix du Salon et les bourses de voyage devinrent, dès leur création, des récompenses recherchées par les jeunes artistes. Ces deux formes d’encouragement remplissaient certainement une fonction précise dans le cadre de la politique publique de soutien à la création artistique car elles furent maintenues pendant près d’un siècle. Les conditions d’attribution et les modalités d’utilisation évoluèrent sans doute, mais la légitimité et l’intérêt d’envoyer des artistes au-delà des frontières nationales ne furent, curieusement, jamais remis en cause.

4Le nomadisme des artistes, patronné par l’État, s’inscrit au carrefour de plusieurs questions. La première question, et sans doute la plus évidente, touche à la fonction des voyages dans le cadre de l’évolution des formes artistiques et de la transformation du statut social des artistes. Le voyage des artistes ne se résume évidemment pas à la seule institution des bourses de voyage. Les artistes participèrent au mouvement général de découverte qui, s’accentuant dans le dernier quart du xix^e siècle, repoussait les frontières géographiques des mondes connus et ouvrait par là les limites, canoniquement fixées par la tradition, des références culturelles. Les bourses de voyage participent donc d’un mouvement social et intellectuel qui touchait aussi bien au domaine scientifique qu’aux domaines commercial, politique ou militaire. L’histoire des pérégrinations artistiques au xix^e siècle a été, le plus souvent, envisagée dans le cadre de l’orientalisme. Les déplacements des artistes ont en conséquence été analysés comme un moyen de renouvellement stylistique et thématique et comme un effet de la quête d’une authenticité originelle, dévoilée dans les mœurs, les costumes et les paysages des civilisations jugées primitives. Les bourses de voyage démontrent que cette passion pour l’exotisme et pour la découverte fut loin d’être la mieux partagée parmi toutes les causes qui pouvaient justifier un voyage. Les artistes, comme les touristes, voyagent avec des images déjà formées, avec des attentes déjà construites par les récits de voyage, par les guides touristiques, par les journaux et les revues artistiques, par les recueils d’estampes ou de photographies, etc. La réorganisation des parcours muséographiques selon l’axe historique et l’axe géographique, les sections rétrospectives des expositions internationales ou universelles, l’ouverture de musées de copies offraient également la possibilité de découvrir la diversité des traditions stylistiques. Anselme Batbie, le ministre en charge des Beaux-arts, souligna ce point en 1873 en saluant l’établissement du musée des copies voulu par Charles Blanc qui allait « mettre les chefs-d’œuvre à la portée de ceux qui ne voyagent pas6. » L’institution des bourses de voyage est donc la conséquence de l’évolution historiographique de l’histoire de l’art, de son ouverture à la diversité des formes et à la multiplicité des traditions. Les bourses de voyage sont, dans ce cadre, la validation par l’expérience personnelle d’une histoire de l’art élargie. Dès lors, l’artiste en voyage ne cherchait pas tant la découverte, le dépaysement, l’expérience d’une authenticité qui se serait imposé d’évidence, que la confirmation d’une tradition culturelle à laquelle devaient s’accorder son tempérament ou ses aspirations. Il faut encore distinguer, dans les voyages d’artistes, ce qui relève du renouvellement thématique de ce qui participe de l’influence stylistique. Et, dans ce dernier cas, il faut encore différencier ce qui appartient aux références culturelles, avec la connaissance des écoles nationales ou régionales, de ce qui appartient aux conditions climatiques, avec la découverte de nouveaux paysages. La question à poser aux déplacements des artistes hors des frontières nationales peut donc être envisagée selon deux axes différents, selon que l’on retient le renouvellement des sujets ou que l’on privilégie la modification de la manière au contact d’une tradition stylistique vernaculaire. Les bourses de voyage n’étaient pas seulement l’occasion de découvrir de nouvelles contrées ou de nouveaux climats, elles offraient avant tout l’opportunité d’étudier les territoires de l’art, Vélasquez en Espagne, Albert Dürer à Nuremberg, Holbein à Bâle, Rubens à Anvers, Rembrandt en Hollande, Van Dyck à Windsor…

5 Pour aborder ce sujet, vaste et complexe dans ses sources comme dans ses développements et ses implications, l’institution du prix du Salon et des bourses de voyage constitue un socle exemplaire. Son histoire reste encore à retracer précisément ; elle est suffisamment longue pour permettre de placer dans une perspective historique large la question du vagabondage artistique, elle est suffisamment homogène pour permettre de l’aborder de façon pratique. Elle fournit de plus un vaste corpus de noms d’artistes, dont la plupart sont aujourd’hui bien oubliés, qu’il importe de faire revivre ; elle offre également un ensemble d’œuvres, les œuvres primées comme les travaux rapportés des voyages, qu’il importe de retrouver et d’étudier.

6La deuxième question posée par le vagabondage artistique officiel touche aux lauréats. Dans la mesure où les deux récompenses ont été décernées pendant une période longue, nous disposons d’une base large constituée par plus de sept cents noms d’artistes, distingués par une récompense nationale. Pour ne parler que des peintres, il n’y en a eu pas moins de trois cents qui obtinrent une bourse, entre 1881 et 1965, auxquels il conviendrait d’ajouter les trente-six peintres qui furent distingués par le prix du Salon, de sa création en 1874 jusqu’à sa transformation en Grand Prix National des arts, en 1952. Le moins que l’on puisse écrire est qu’il n’y a pas, sur cette liste, de noms d’artistes qui marquèrent l’histoire de l’art de façon durable, ou qui suscitent aujourd’hui un intérêt affirmé dans la communauté des historiens de l’art. On doit cependant mentionner, parmi les moins oubliés, les noms d’Étienne Dinet, boursier en 1884, d’Aman-Jean, qui obtint la même distinction l’année suivante, d’Émile Friant, en 1886, de Victor Prouvé en 1889, d’Henri Le Sidaner, en 1891 ou, plus près de nous, de Paul Aizpiri, distingué en 1945. L’essentiel de cette liste est composé de noms, sinon absolument inconnus, du moins dont on ne sait que peu de choses et dont il serait difficile de retracer la carrière et d’identifier les œuvres : Félix Lucas, Maurice Bompard, Louis Béroud, Élysée Bourde, Maurice Orange, Paul Steck, Lucien Jonas, pour ne citer que les peintres qui poursuivirent une carrière honorable et furent récompensés par les diverses marques d’honneur dont l’État républicain se montrait si prodigue. L’histoire des bourses de voyage peut, en ce sens, constituer un apport intéressant dans la compréhension des stratégies de carrière des artistes dans le dernier quart du xix^e siècle, et renouveler par là même la vision un peu convenue de l’engagement professionnel marquée du mythe de la vocation. Les artistes primés participaient à la fois de l’ancienne conception de l’artiste officiel, c’est-à-dire de l’artiste recevant des commandes de l’État et remplissant des responsabilités officielles, et du nouveau statut de l’artiste indépendant, qui poursuivait une carrière libre en s’inscrivant dans le marché ouvert des œuvres d’art. Le passage de l’organisation académique de la formation et de la carrière au nouveau système fondé sur le réseau des marchands et des critiques ne fut, certes, pas brutal7. La période de transition, qui dura quelques décennies, ménagea une situation de compromis marquée par la multiplication des récompenses et des encouragements distribués aux artistes. Ces différents mécanismes de soutien permirent à une foule d’artistes de poursuivre une carrière aussi éloignée de la condition professionnelle des artistes officiels, membres de l’Académie, des Sociétés reconnues par l’État, des commissions émanant du gouvernement, titulaires de titres et de charges, honorés par les commandes publiques, que de celle des artistes indépendants, réunis au sein de groupes plus ou moins structurés et dépendants des achats des collectionneurs et des marchands. En 1912, il existait ainsi des prix décernés par le Conseil supérieur des beaux-arts8, par l’Académie des beaux-arts9, par la Société des artistes français10, par la Société nationale des beaux-arts11, prix auxquels il faudrait encore ajouter les fondations et bourses diverses distribuées aux artistes par les gouverneurs de l’Afrique française et de l’Indochine, de Madagascar et du Maroc12, par les différentes sociétés privées13, par la Ville de Paris et les municipalités de province, etc. En 1940, il existait encore quinze bourses créées par des fondations américaines à destination des artistes français14. Les lauréats des bourses de voyage sont, en ce sens, exemplaires d’une situation professionnelle encore peu étudiée, bien qu’elle constituât certainement la condition la plus courante dans la communauté des artistes. Jules Zingg obtint en 1911 une bourse de voyage, le prix d’Attainville et le prix Meurand de l’Institut avec Les Amoureux, le prix Anna Maire pour un paysage, et le second prix de Rome avant d’être couronné du prix du Salon en 1913 avec La Terre, puis du Grand Prix à l’Exposition internationale de 1937. René Aubert, boursier de voyage en 1926, obtint la même année le prix Chenavard, en 1929 le prix Victor Noury, en 1937 le prix Albert Maignan. Paul-Élie Dubois, boursier de voyage en 1920, obtint également en 1920 le prix Thirion et une bourse du Gouvernement d’Algérie avant de recevoir en 1923 le prix du Salon. Claude Foreau, boursier de voyage en 1927, obtint le prix Henri Zuber en 1926, le Prix national en 1932 et le prix Hemming Fry en 1944. Félix Planquette, boursier de voyage en 1905, fut couronné du prix Brizard en 1901 et du prix Rosa Bonheur en 1912… Ces récompenses, prix, bourses, encouragements ou médailles, dotés en argent, offraient aux artistes la possibilité de poursuivre une carrière mixte ou médiane, qui n’était ni vraiment officielle, ni absolument indépendante. Qui étaient les lauréats de ces donations, comment ces bourses étaient-elles utilisées, comment s’inscrivaient-elles dans des stratégies de carrière, quelle était la place des réseaux et des associations des titulaires de ces distinctions ? L’étude de l’institution du prix du Salon et des bourses de voyage permettrait de mieux cerner la réalité de la vie des artistes dans une période charnière qui voit la redéfinition du rôle et du statut de cette profession.

7Les deux récompenses nationales permettent également de poser la question difficile des sources d’influence et des fluctuations du goût. Les boursiers de voyage avaient le libre choix de leur destination. Ils n’étaient soumis qu’à l’obligation d’informer la direction des Beaux-arts de leurs pérégrinations, et d’en donner la justification sous la forme d’un compte rendu. L’étude des déplacements trace ainsi une géographie artistique qui est révélatrice des évolutions des références stylistiques, mais aussi bien des permanences et des continuités dans les choix des modèles. Les déductions opérées à partir des itinéraires des boursiers de voyage sont toutefois soumises à des limites opératoires nettes, qu’il faut dès l’abord préciser. L’état des fonds d’archives, bien que très riche, n’est pas exhaustif. On ne peut donc tirer de conclusions définitives à partir des itinéraires conservés, mais seulement observer des tendances. Ces tendances elles-mêmes ne peuvent être analysées de façon catégorique. Le choix d’une destination n’était pas uniquement la conséquence d’une décision rationnelle et d’une inclination affirmée, mais dépendait également du montant de la bourse, notoirement insuffisant pour les longs voyages, et que pouvaient compenser les ressources propres du lauréat. Les artistes primés devaient également négocier avec le ministère de la Guerre et solliciter des reports de leurs périodes de service actif. Ils devaient surtout composer avec les possibilités offertes par les compagnies de transport ferroviaire, ainsi que le rappela François Etcheto, sculpteur qui obtint une bourse en 1881 :

Malgré mes quelques connaissances de la langue espagnole, à mon grand regret, je n’ai pu pénétrer aussi avant que je l’aurais désiré dans bien des détails et des coutumes de ce superbe pays. Faute de temps et d’argent, il m’a fallu mettre un frein à mes aspirations et j’ai dû suivre les itinéraires que tracent les compagnies de chemin de fer. C’est ainsi que, directement, je suis tombé à Burgos15.

8Les voyages eux-mêmes différaient largement selon les artistes primés, que ces différences aient été la conséquence d’un choix ou celle d’une contrainte : quelques-uns entreprirent un véritable tour d’Europe, visitant l’Italie, l’Espagne, les Flandres et la Hollande, l’Allemagne et l’Angleterre ; d’autres choisirent une seule destination pour le temps de leur pension, résidant une année entière à Capri ou à Tlemcen, à Bruxelles ou à Rome. La signification d’un voyage en Italie différait également selon que le lauréat choisissait de se rendre à Rome et à Naples pour y étudier les antiques, ou à Florence et à Sienne, pour y examiner les Primitifs. Le règlement des bourses de voyage, enfin, évolua. Alors qu’à l’origine il imposait un séjour à l’étranger, cette contrainte disparut au début du xx^e siècle et les artistes eurent le loisir d’effectuer leur pension en France, visitant Mâcon ou Arras, Toulouse ou Maubeuge. Malgré ces limites, la recension des déplacements fournit certaines indications précieuses. Dans la première décennie, de 1881 à 1890, l’Italie s’imposa comme la destination prioritaire des peintres et des sculpteurs, qui compensaient peut-être, grâce à leur bourse, un échec au prix de Rome. Dans la décennie suivante, les artistes, rompant avec les préventions académiques, se rendirent en plus grand nombre en Belgique et en Hollande. Entre 1901 et 1914, l’Italie, la Belgique et la Hollande s’imposèrent à égalité comme choix préférentiel des boursiers. Après la Première Guerre mondiale, l’Italie redevint, sans concurrence, la destination préférée des boursiers. L’Espagne fut, entre 1881 et 1900, une destination appréciée, soit pour elle-même, soit comme étape sur la route de l’Afrique du Nord, avant de connaître, au début du xx^e siècle, une désaffection marquée. Le Maroc, l’Algérie, la Tunisie, la Turquie et l’Égypte virent de même leur fréquentation chuter après 1914. L’Allemagne, le Royaume-Uni et la Suisse faisaient figure de parents pauvres dans cette géographie artistique, n’attirant, de 1881 à 1938, qu’un nombre fort réduit de boursiers. Le relevé des itinéraires marque certaines tendances qui peuvent être rattachées aux évolutions de l’art contemporain. Le choix de la Belgique et de la Hollande doit sans doute être relié au grand mouvement du réalisme et du naturalisme qui s’imposa dans le dernier quart du xix^e siècle. Le regain de faveur de l’Italie dans les années 1920 et 1930 n’est sans doute pas étranger à la tendance au retour à l’ordre qui se développa à cette période. L’attrait mesuré de l’art allemand ne peut être dissocié des événements politiques et diplomatiques qui pesaient sur l’état de l’opinion publique en France. La vogue de l’orientalisme bénéficia certainement des encouragements proposés par les gouverneurs des colonies et qui, après 1907 et la fondation de la villa Abd-el-Tif, détournèrent des bourses de voyage nationales les artistes les plus sensibles à l’exotisme ou aux atmosphères colorées des civilisations de l’Afrique du Nord. L’appréciation des destinations retenues peut être éclairée par les comptes rendus que les boursiers avaient à adresser au ministère. Là également, il faut prendre garde aux limitations inhérentes aux sources dans l’examen des voyages : les relations de voyage n’ont pas été conservées dans leur intégralité ; les boursiers n’ont pas manifesté un respect identique des règlements, certains se dispensant de ce qu’ils considéraient être un pensum sans intérêt ; quand ils se soumettaient malgré tout à cette contrainte, ils envisageaient la nature de cette obligation réglementaire de façon très différente, certains se contentant de remettre un relevé laconique de leurs étapes, d’autres au contraire s’étendant longuement sur les attraits de leurs découvertes, la plupart se bornant à recopier soigneusement les pages choisies de quelque guide touristique en les agrémentant, mais rarement, de remarques plus personnelles. Malgré la circonspection nécessaire qui doit guider l’étude de ces relations de voyage, les comptes rendus des boursiers de voyage offrent la possibilité de comprendre ce que les jeunes artistes espéraient découvrir et le fruit qu’ils retirèrent de leurs périples. Le voyage et la relation d’Armand Berton, boursier en 1882 avec un tableau religieux représentant Ève après le péché, peuvent constituer un exemple caractéristique de l’utilisation des bourses de voyage. Le peintre visita la Belgique et la Hollande pour étudier les Primitifs à Bruxelles, Memling, Van Eyck et Matsys, puis Amsterdam pour Rembrandt, Haarlem pour Hals, « le maître peintre par excellence ». Après être passé par Paris pour toucher sa pension, il se rendit en Italie, visita à Milan la Brera pour les fresques de Luini, la bibliothèque ambrosienne pour les dessins de Vinci, admira le Corrège à Parme, étudia consciencieusement dans les musées de Florence puis dans ceux de Rome, rejoignit Naples pour voir les antiques et les sites de Paestum et de Pompéi.

Enfin, me voici à Venise et je me sais gré d’avoir gardé ce bijou pour le dernier moment : j’y ai passé trois mois. Tout ici est particulier, jusqu’à l’air ambiant coloré, qui dore ou argente tous les objets, ce qui fait bien comprendre la peinture vénitienne. J’ai beaucoup travaillé, et il serait difficile de faire autrement dans un tel pays, à San Marco surtout, cette merveille d’architecture et de décoration. Comme œuvres de peinture, Carpaccio et Bellini m’ont intéressé au plus haut degré, cela est si beau qu’on passerait sa vie à admirer sans se lasser jamais. Enfin, voyage à Padoue et à Vérone. Je rapporte de ce voyage des copies, dessins, croquis, aquarelles que j’ai l’honneur de vous soumettre et qui, j’espère, témoignent plus de mes études qu’un long rapport. Je suis revenu avec l’idée d’un tableau qui est en cours d’exécution et que je dois présenter au prochain Salon16.

9Le journal de voyage de Berton est typique des premiers itinéraires des boursiers. L’Italie est la destination préférée des artistes, et elle est choisie pour ses collections d’art plus que pour ses paysages ou les coutumes et les costumes de ses régions. Cet intérêt pour les œuvres manifeste de plus une ouverture éclectique sur les traditions stylistiques qui reflète le goût moyen de l’époque : déférence conventionnelle aux traditions antiques, attrait marqué pour l’art des Primitifs, sensibilité aux qualités coloristes des Vénitiens, ignorance ou dédain de l’art baroque… Le poids des modèles admirés lors du périple pouvait bien sûr conduire au pastiche. Vital-Cornu, boursier en 1885, fut sévèrement critiqué pour son premier envoi au Salon après son séjour en Italie ; il eut à subir des

commentaires désobligeants auquel a donné lieu la ressemblance trop visible de son plâtre Fierté Guerrière avec le Saint-Georges de Florence. Il est évident que lorsqu’il est revenu en France à l’expiration de sa Bourse de Voyage, l’esprit hanté par le souvenir des chefs-d’œuvre qu’il venait d’admirer en Italie, il n’a pas su se débarrasser à temps de la tyrannique influence des géants de l’art devant lesquels il venait de se prosterner, et c’est, sans doute, avec la plus parfaite inconscience qu’il s’est inspiré outre mesure du génie de Donatello17.

10L’imitation des écoles étrangères était cependant à l’origine même des bourses de voyage, qui postulaient l’adéquation des caractères d’une tradition formelle aux tendances générales d’une sensibilité d’artiste. Ce précepte esthétique était affirmé dans les discours officiels et dictait l’action politique en faveur des arts. La reproduction étroite des spécificités stylistiques de l’École florentine avait peut-être été inspirée à Vital-Cornu par l’allocution de Jules Ferry, président du Conseil, lors de la remise des médailles à l’issue du Salon de 1881. Après avoir salué l’École française, qui n’a jamais « été plus puissante ni plus productive », qui n’a jamais « contenu dans son sein plus de talents jeunes et audacieux », Ferry félicita le jury d’avoir décerné la médaille d’honneur à Paul Baudry, le « plus brillant représentant qui soit parmi nous de la grande École florentine18. » L’excellence de la tradition artistique française était donc illustrée, selon le ministre, par un peintre qui empruntait ses principes esthétiques et ses procédés techniques à une École étrangère.

11 Le rapport entre l’art et la nature, c’est-à-dire entre les visites d’étude dans les musées et les monuments et le sentiment du pittoresque, s’inversa peu à peu. Mengin, boursier en 1883, s’oublia sous les tonnelles de Capri, consacrant le temps de sa pension à produire des tableaux de vente animés des figures gracieuses des jolies insulaires. Chigot, lauréat en 1887, profita de sa bourse pour se rendre à Namur afin d’y étudier une race particulière de bœufs dont il voulait peupler un tableau destiné au Salon :

Je suis, comme j’ai eu l’honneur de vous le dire, en ce moment à Étaples où je viens de commencer un grand tableau que je destine au Salon de 1889. Je n’ai pas trouvé ici les animaux que je voulais et j’apprends que près de Namur, il existe une grande ferme dont le principal bétail est composé d’une grande quantité de bœufs qu’on attelle au joug et d’une façon très pittoresque. J’ai donc décidé d’aller faire une étude poussée sur nature de ces animaux qui seront dans mon tableau une des parties importantes. Je profiterai de ce voyage pour visiter la Belgique et la Hollande et finir ainsi le temps qui me reste à passer à l’étranger19.

12Ferdinand Gueldry, boursier en 1890, alla chercher en Moravie le sujet d’un tableau. Bloche, boursier en 1896, se rendit à Paestum pour exécuter la statuette d’un paysan italien assis sur un fragment de colonne, avant de gagner la Tunisie pour étudier les mœurs et les costumes des indigènes. En 1927, Yves Brayer visita l’Espagne. Dédaignant les musées, ignorant les traditions stylistiques du pays, il réalisa essentiellement des études de mœurs et des notations de voyage. Arsène Alexandre, qui devait en sa qualité d’inspecteur des Beaux-arts rendre compte des travaux du lauréat, nota :

Artiste nerveux, spontané, très apte à saisir les aspects caractéristiques de la vie, ainsi que les dominantes de la nature, Monsieur Brayer a rapporté quantité de documents peints, dessinés, aquarellés, du ton le plus robuste et le plus spirituellement vivant. Ces documents, en eux-mêmes d’une réelle valeur, lui ont servi pour composer deux grandes toiles, le Retour de la Plaza et l’Enlèvement des chevaux éventrés, qui seront à mon avis parmi les plus remarquables œuvres picturales consacrées depuis longtemps à retracer les mœurs et types espagnols20.

13Les artistes qui manifestaient de façon exclusive leur inclination pour le pittoresque des coutumes et des mœurs ou pour les attraits de la lumière et le charme des sites naturels, au détriment de l’étude des traditions stylistiques, ne remplissaient qu’imparfaitement les vœux des fondateurs des bourses de voyage. La dernière question que soulève cette institution particulière tient à sa justification esthétique et à sa pertinence didactique. Les responsables politiques ne développèrent cependant jamais les raisons qui devaient justifier la création des bourses de voyage. Alors que l’institution du prix du Salon avait été la cause d’une polémique avec l’Académie des beaux-arts, qui voyait dans cette récompense une tentative d’amoindrir l’importance du prix de Rome21, la création des bourses de voyage ne suscita aucune contestation et ne fut qu’à peine signalée par la presse artistique. Les bourses passèrent généralement pour une extension du prix du Salon, d’une valeur inférieure sans doute, mais qui procédaient des mêmes principes que lui22. Elles en modifiaient toutefois profondément et l’esprit et les conditions d’exécution. Alors que le prix du Salon avait été décidé pour soutenir les formes les plus élevées de la peinture, les bourses ne se donnèrent comme finalité que le développement de la fantaisie des lauréats ; alors qu’il désignait Rome comme la base indispensable de toute bonne éducation artistique, les bourses faisaient du vagabondage artistique la condition nécessaire au renouvellement stylistique ; alors qu’il devait aboutir à un tableau de grand format soigneusement achevé, les boursiers n’étaient tenus de présenter, à l’issue de leur périple, que des notes de travail sous la forme de carnets d’esquisse. Le prix du Salon subit rapidement la contamination de cette nouvelle conception du voyage artistique. Cette dénaturation de la conception originelle de Chennevières est perceptible dans le choix des œuvres qui reçurent la récompense. Le prix du Salon, conçu à l’origine pour soutenir la peinture d’histoire, fut attribué en 1877 à un sculpteur (Henri Peinte), en 1894 à un architecte (Max Doumic), en 1936 à un graveur (André Jacquemin)23. Les premiers prix du Salon couronnèrent des artistes qui poursuivaient les ambitions de la peinture d’histoire, un genre renouvelé, certes, par rapport aux exigences académiques, mais qui s’inscrivait malgré tout dans le fil d’une tradition classique. Pierre Lehoux24, Fernand Cormon25, Joseph Sylvestre26, François Flameng27, élèves de Cabanel, et Georges Rochegrosse28, élève de Boulanger et Lefebvre, étaient les témoins du renouveau de la peinture monumentale et historique, voulu et encouragé par Chennevières. En 1886, le prix du Salon alla à Victor Marec, élève de Jean-Paul Laurens, qui présentait au Salon Un jour de paye, un tableau qui relevait d’un courant misérabiliste alors fort en vogue. Armand Dayot, dans sa chronique du Salon, s’éleva contre cette tendance et proposa, pour la réduire, d’offrir aux tenants de ce courant un voyage dans des pays ensoleillés :

Mais il est une école dont les traditions funèbres se perpétuent avec une étonnante vitalité à travers les siècles et dont les partisans ne m’avaient jamais semblé plus nombreux qu’au Salon de 1886. C’est l’école du noir, l’exécrable école qui a fait de Bologne une sorte de Gomorrhe de l’art au souvenir maudit, et dont les toiles innombrables (car tous ces malfaiteurs de l’art, les Carrache, les Caravage, les Guerchin, etc., étaient des producteurs endiablés) donnent à nos musées l’aspect d’églises tendues de deuil. Cette école, je la déteste comme je la redoute, et de parti pris je m’insurge, malgré mon large éclectisme, contre ces velléités de réhabilitation des peintres bolonais tentées depuis quelques années par quelques factureurs farouches dont M. Victor Marec est sans contredit le plus remarquable. Hélas ! Comment faire pour arracher ces infortunés à la désastreuse influence qu’ils subissent et les débarrasser de l’obsession des ténèbres ? Quelles mesures énergiques prendre pour rendre toute récidive impossible ? Ne pourrait-on pas le sauver et nous sauver du même coup en leur octroyant, par mesure d’hygiène artistique, des bourses de voyage dont ils ne pourraient jouir que dans les pays les plus lumineux : en Algérie, en Tunisie, en Égypte par exemple. Au spectacle quotidien des marabouts blancs, accrochés comme des œufs gigantesques au flanc des collines rougeâtres, et se détachant vivement sur un ciel d’un bleu profond traversé par un vol de flamants roses, le voile de suie qui couvre leurs yeux finirait peut-être par tomber29.

14Par la suite, le prix du Salon, rebaptisé prix de Paris, puis prix national, fut attribué à des artistes aussi dissemblables qu’Émile Friant et Paul Buffet, Henri Zo et Charles Hoffbauer, Paul Chabas et Jules Joets. Les bourses de voyage furent également distribuées avec un souci d’équilibre et de neutralité qui servait à la fois l’obligation égalitaire et la conception éclectique de la politique artistique du gouvernement républicain. Si en 1881, date de leur création, les bourses furent décernées à des artistes qui s’inscrivaient dans le courant académique (Rosset-Granger avec Éros, Félix Lucas avec Sapho expirante) ou dans le registre traditionnel de la peinture militaire (Georges Bertrand, avec Patrie), dès l’année suivante, les récompenses furent équitablement réparties entre le style académique (Meys, Néréis) et le genre religieux (Berton, Ève), entre le courant réaliste (Bompard, Un cul-de-jatte) et le style orientaliste (Leroy, Jésus chez Marthe et Marie). En 1893, Armand Point reçut une bourse de voyage pour une série de dix dessins d’inspiration symboliste, courant dans lequel s’illustraient également les deux autres lauréats, Paul Albert Laurens avec les Saintes Femmes et Jules Georges Bondoux avec Je suis la Résurrection et la Vie. En 1901, les bourses allèrent à Désiré Lucas, qui faisait partie de la Bande noire avec Charles Cottet (boursier en 1894) et Lucien Simon, pour une représentation de la vie paysanne, à Henri Zo, qui devait recevoir le prix du Salon en 1905, pour une scène de corrida, à Étienne Mondineu, pour un grand paysage, à Henri Morisset, pour une scène d’intérieur.

15Le libéralisme éclectique qui présidait à la distribution des récompenses nationales répondait à une conception particulière de la formation des artistes. Bien que les bourses de voyage n’aient jamais été justifiées de façon détaillée par les autorités, elles s’imposèrent évidemment comme l’antithèse du prix de Rome. L’Académie des beaux-arts avait inscrit l’obligation de résider à Rome dans le règlement de la Villa Médicis, et elle rappela constamment cette exigence aux pensionnaires qui tentaient de s’émanciper en la justifiant par la nature même de la Ville éternelle. Rome permettait d’étudier les lois immuables de l’art « indépendamment des formules particulières à une époque ou à une école30 » ; Rome, dans la doctrine académique, était considérée comme le centre même de l’art, et sa position à l’écart du développement de la civilisation moderne était opposée à la frénésie de nouveautés et à la promotion des modes éphémères qu’encourageaient les capitales comme Londres ou Paris. Les voyages en dehors de l’Italie centrale ne pouvaient, en conséquence, que favoriser le goût du changement perpétuel et frapper de relativisme le choix des modèles de référence. Le caractère autoritaire du règlement de la Villa Médicis et le dogmatisme de la doctrine académique suscitèrent des critiques de plus en plus marquées, qui comparaient l’Académie de France à un bagne et ses pensionnaires à des forçats31. Les bourses de voyage, en offrant la liberté d’une errance sans contrainte et, presque, sans contrôle, s’imposèrent comme un contre modèle. À l’image de l’artiste membre d’une communauté, conscient de sa place et de son rôle dans la société, succéda celle de l’artiste nomade et solitaire ; à la conception doctrinaire d’un apprentissage réglé sur l’étude patiente et attentive des modèles de la tradition suivit l’idée d’une éducation fondée sur le libre choix des références culturelles et des courants stylistiques accordés aux orientations d’un tempérament singulier. En imposant la liberté et l’autonomie dans le cadre de la formation supérieure, l’État républicain poursuivait sa politique de restitution de la gestion des affaires artistiques à la corporation des artistes, engagée en 1881, l’année même de la création des bourses de voyage, par son retrait de l’organisation du Salon et par le projet, inabouti, de suppression des ateliers nationaux de l’École des beaux-arts32. L’artiste, dans la République, était assimilé à un producteur indépendant qui devait développer un style particulier pour pouvoir espérer s’imposer sur le marché libre des œuvres. Un critique, en rendant compte d’une exposition organisée par l’association des boursiers de voyage, souligna cette fragmentation du champ artistique en propositions formelles individuelles, à l’opposé de la conception unitaire que défendait encore l’Académie des beaux-arts en tant que corps, sinon chacun de ses membres, fondée sur l’existence d’un Beau absolu, intemporel et universel :

Il est regrettable que cette exposition ne soit que quinquennale, car elle a beaucoup plus d’attraits que les Salons annuels, on y peut se faire une idée synthétique de l’artiste grâce à ses envois multiples et aux études, esquisses, pochades indiscrètement révélatrices, que les jurys habituels ne daigneraient admettre ; chaque exposant a son panneau où il met ce qu’il veut, et cette fois, je ne me plaindrai pas de retrouver des œuvres déjà vues ; citer les noms suffira à évoquer les talents : Adler, peintre des humbles, Avy à Grenade, Bellan à Volendam, Bergès à Séville et à Venise, Bompard en Aveyron, Buffet au désert Dankali, Charpentier en Tunisie, Mme Chauchet-Guilleré et ses portraits d’intimité, Chigot et le château d’Aubry, Cormon et en des genres différents tous ses envois, Cottet toujours noirâtre, Mlle Delassale à Dordrecht, Mlle Delorme et ses dessins, Désiré Lucas et ses paysans, Dinet et ses Arabes, Mlle Dufau et ses Catalans, Maurice Elliot à Pasajès, D’Estienne à Plougastel, Friant et ses portraits au crayon, Grau et ses mariniers, Guillonnet ensoleillé, Henri Martin lumineux, Albert Laurens à Tivoli, Pierre Laurens et ses portraits vénérés, Ernest Laurent et ses pivoines, Loup et sa poésie exquisément [sic] voilée, Morisset sur les plages, Muenier à Assise, Henry Royer et ses Bretonnes, Saint-Germier à Venise, Steck et ses deux petits paysages, Surand et ses dessins de tigres, Sureda à Londres, Wery à Venise, Zo à Séville et à Pasajès (La Partie de Pelote)33.