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L’agir artistique
p. 55-63
Texte intégral
1Après avoir construit l’Idée du Beau et montré la nécessité de l’art, encore faut-il à Solger confronter cet édifice spéculatif à la réalité dont il traite : l’art lui-même. Dans l’extrait suivant, tiré de la deuxième partie des Cours d’esthétique, il s’attache à définir une problématique esthétique qui articule d’une part la construction théorique et, de l’autre, les instances de l’art : l’artiste, la faculté requise pour la production et la réception de l’œuvre d’art (ici peu distinctes car toutes deux principalement subsumées sous une esthétique de la réception), enfin l’œuvre elle-même.
PREMIÈRE SECTION. CONSTRUCTION DE L’ART, DE L’ARTISTE ET DE L’ŒUVRE D’ART
2La révélation de l’essentiel, partout où elle se produit, n’est pas possible sans disparition du phénoménal ; il en va également ainsi dans le domaine du Beau, que nous venons de poursuivre à travers les vicissitudes de sa destinée. On peut à présent se demander si les contradictions peuvent réellement être abrogées par un agir, puisque l’action, elle aussi, est temporelle, et peut s’abolir elle-même. L’agir en soi, lorsqu’il se manifeste sous la forme de l’action ordinaire, en tout cas, n’est pas encore capable de sauver la beauté. Ce qui doit se produire ici, c’est une action plus élevée, dans laquelle nous ne nous sentirons pas uniquement déterminés par l’objet extérieur et par le concept d’une chose particulière qu’il faudrait réaliser. Dans l’action ordinaire, nous opérons une distinction grâce à l’opposition qui nous permet de nous déterminer en tant qu’essences libres au moyen du concept d’une chose qui est hors de nous et qui est notre fin, et de déterminer cette chose elle-même qui est hors de nous. Nous sommes contraints d’accepter de partir d’un concept particulier, qui doit à son tour nécessairement se représenter dans la chose singulière dans la mesure où elle l’est. Ici, la réalisation du concept est précisément ce qui trace la ligne de démarcation entre universel et particulier. Mais dans l’art, l’un et l’autre doivent ne faire qu’un ; et de là vient que, dans ce domaine, on ne peut partir de cette division.
3L’agir de l’art ne peut donc pas être purement pratique. De même que, précédemment, l’opinion purement théorique ne pouvait subsister, de même, de l’autre côté, l’action purement pratique. La conformité à un but ne saurait être la mesure de l’activité artistique supérieure ; car c’est elle qui, précisément, disjoint les éléments entre universel et particulier. Il faut bien plutôt que se produise, dans cette activité, une action dans laquelle l’unité originelle de l’universel et du particulier est présupposée, où l’un et l’autre, dans l’intention comme dans la réalisation, ne font qu’un ; bref, un agir dans l’Idée ou d’après l’Idée : voilà l’agir de l’art.
4Il en va ainsi, même pour l’action purement pratique : car là aussi, seule l’Idée fournit une action qui correspond à sa détermination. Dans l’action morale, l’Idée n’est posée comme fondement qu’en tant qu’elle est la règle de relation décisive. Dans le Beau, au contraire, l’Idée doit être complètement réalité ; elle ne peut donc pas simplement être la règle qui est posée comme fondement de l’agir ; elle doit aussi impérativement se manifester sous la forme de l’activité agissante elle-même, et se déterminer en tant qu’Idée en même temps par l’universel et par le particulier. L’unité originelle de l’Idée doit être complètement présente dans cette action.
5L’artiste a en lui, déjà présent, ce qu’il produit lorsqu’il agit ; pour lui, cela existe déjà, c’est déjà achevé. C’est l’Idée vivante en lui, et son action dans le réel ne peut pas servir à fabriquer le Beau, mais seulement à en prendre complètement conscience, à se le rendre à lui-même vivant par la réflexion sur soi. Pour l’artiste, le Beau est d’emblée présent ; il est ce qui fait son activité même. L’artiste a déjà l’image sous les yeux lorsqu’il agit ; il ne fait que la décomposer et, ainsi, la rend claire pour sa propre conscience. Cette Idée qui habite l’artiste avant même qu’il ne commence à agir, c’est ce qu’on appelle habituellement son idéal (dont on a, en règle générale, une représentation assez fausse). Dans l’âme de l’artiste elle-même, le Beau est d’emblée achevé. Lorsque l’artiste agit, il ne fait que décomposer ce simple, cet universel, afin de le rendre clair pour sa conscience présente. La production artistique, pour divergentes que puissent être les directions qu’elle prend, ne consiste qu’en ce que l’activité de l’artiste décompose en ses contraires l’Idée qui est, à l’origine, simple. L’unité originelle des contraires qui sont dans l’Idée doit donc nécessairement être présupposée ; ensuite, les directions opposées désignent seulement l’activité de l’artiste, qui se perpétue toujours dans l’acte de l’unité. L’agir artistique lui-même n’est ni plus ni moins que l’activité de l’Idée, par quoi celle-ci se produit soi-même ; il est la vie de l’Idée même. Ainsi conçus, ces contraires cessent d’annihiler le Beau (une annihilation qui ne se produit que pour l’entendement ordinaire, pour lequel il demeure impossible de les réunir). Si nous considérons que la connexion est un passage, et que les deux parties en passage sont originellement identiques, alors nous avons un agir de l’Idée dans lequel les différentes relations ne peuvent émerger que dès lors que l’Idée se décompose.
6L’agir artistique n’est pas un faire selon des fins et par des moyens. Ce que nous reconnaissons à l’art, c’est un créer, par lequel parvient à la réalité ce qui existait déjà auparavant : voilà l’activité de l’art qui, seule, permet de sauver le Beau.
7Que l’on se garde de croire qu’il faut présupposer, dans l’âme de l’artiste, un concept abstrait sur le modèle duquel il formerait l’objet particulier. Ceci ne donnerait le jour qu’à un passage partiel, au rapport de la fin et des moyens – une division qui n’a pas lieu d’être ici. Pour l’art, c’est tout un de partir du concept universel ou de la chose particulière. L’un des deux vient toujours à se produire : cela n’a aucune influence sur l’activité artistique en tant que telle, puisque celle-ci est une pure et simple décomposition de l’Idée.
8Ainsi, il est indifférent, par exemple, que le dramaturge choisisse une matière historique donnée et des concepts qui s’y trouvent déjà, ou qu’il parte de concepts universels de la nature humaine, de passions, d’affects, etc., pour les représenter dans un cas particulier. Ces deux voies, rapportées à l’activité artistique, ne sont pas foncièrement différentes. Dans l’un et l’autre cas, tout ce qui se produit, c’est une décomposition de ce qui, dans l’Idée, fait un, et par quoi l’Idée doit nécessairement atteindre à la réalité. L’art doit se donner à soi-même des différenciations d’après ces directions ; mais, dans l’activité artistique, l’un et l’autre sont tout un. L’artiste doit trouver, déjà complètement présents dans le fait, les concepts universels, mais il doit aussi bien pouvoir partir de ceux-ci dans le cas où le fait ne devrait pas y être donné d’avance.
9L’activité qui permet de rapporter les contraires les uns aux autres en tant qu’ils sont complètement indifférents est réfléchissante. Dans le Beau, comme dans l’agir supérieur en général, se trouvent toujours réunis du théorique et du pratique. C’est la décomposition de l’Idée qui lui permet d’accéder à la réalité, mais seulement si elle se trouve, par là, transposée dans le règne des contraires. De simples œuvres de circonstance ne sont donc artistiques que lorsqu’elles contiennent l’Idée de manière réelle. L’artiste demeure tout aussi peu dans la sphère qui est la sienne lorsqu’il veut simplement représenter des concepts abstraits, auquel cas il devient moraliste. Pour l’artiste, les deux éléments, l’objet et son concept, doivent résider complètement dans l’unité de l’Idée.
10L’Idée ne peut passer dans la réalité qu’au moyen de relations de ce type ; la façon dont ceci se produit est le sujet principal de toute la suite de notre enquête. L’activité de l’art ne peut consister que dans un passage de l’un des composants dans l’autre ; mais nous devons dans le même temps garder présent à l’esprit le fait que ce passage est seulement décomposition d’une Idée. Comme c’est là l’Un identique à soi qui se relie à soi-même, l’art finit par relever du domaine du pratique. Si nous nous contentions de présupposer universel et particulier, et de les rapporter à l’unité originelle, nous aurions affaire à une pure et simple pensée, comme dans l’Idée de la vérité, où l’Idée est au fondement de tous les liens entre les contraires donnés qui se trouvent immergés dans son unité. Dans l’agir, l’Un identique à soi se rapporte à lui-même, se détermine lui-même et se réfléchit lui-même. C’est ce qui se produit dans l’art, qui est, précisément pour cette raison, une activité, mais qui devient, dans le même temps, théorique, dans la mesure où il a déjà sous les yeux la pleine unité des contraires, et que, de ce fait, il crée plutôt que de faire. Or, cette activité peut être considérée sous deux aspects. Nous pouvons 1) présupposer que l’Idée est déjà présente, et ne faire que la déployer. C’est la partie théorique de l’art, l’efficace intérieure de la disposition d’esprit artistique, dans laquelle l’Idée est présente dans toute sa plénitude ; l’opération interne dans l’âme de l’artiste d’après laquelle il faut juger celui-ci pour ce qui fait son caractère. C’est le composant subjectif, car il réside dans la pure et simple conscience, c’est-à-dire dans la conscience particulière. Si nous considérons 2) le résultat de l’activité, il faut que, dans le développement même, l’ensemble se rattache à nouveau à l’unité parfaite. L’Idée se referme, pour ainsi dire, puisqu’elle s’ouvrait à partir de l’artiste ; mais elle se referme dans un moment de la réalité. Il en résulte une expérience réelle de cette réunion, sous la forme d’un fait particulier. C’est ce que nous appelons l’œuvre d’art, qui, partant, se trouve être le moment dans lequel l’Idée se joint de nouveau à son unité propre au moyen de matériaux donnés. Alors seulement, l’activité artistique est achevée. L’activité artistique ne peut se passer de l’œuvre d’art. Tant que l’Idée demeure uniquement dans l’âme, elle n’est que réflexion. Le fait de sa réalisation est nécessaire ; il parachève l’artiste lui-même en lui donnant conscience de l’Idée dans la réalité. Seule l’œuvre d’art lui permet de faire l’expérience de l’intention qui était la sienne avec son activité.
11Se trouve nécessairement relié à l’activité, qui part d’une unité originelle et présuppose universel et particulier, le fait que ce qui doit impérativement la clôturer, c’est un résultat réel, dans lequel elle est toute entière présente. L’objet réel doit contenir la réunion des éléments opposés. Ainsi, l’Idée se clôt dans l’existence pleine en tant qu’elle est un retour de l’unité originelle. Dans le point où la réalité se concrétise dans sa pleine signification, elle s’abolit elle-même dans le même temps, dans la mesure où les contraires qui existent dans la réalité se dissolvent dès lors qu’il y a apparition de l’Idée.
12Il ne faut donc pas considérer l’art comme une activité conforme à un but, qui partirait d’une intention ; ni l’œuvre d’art comme un pur et simple objet, une existence extérieure seulement achevée, qui ne ferait que représenter cette fin. Cette séparation de l’objectif et du subjectif n’a lieu que dans l’activité relative. L’art doit représenter la totalité de l’Idée dans l’objet. De ce fait, il faut que l’œuvre d’art soit quelque chose de complètement singulier, fini, et en même temps, une expression pleine de l’Idée, ou plutôt un organe de l’Idée, un moment de la vie de l’Idée dans lequel celle-ci se manifeste à un endroit précis de la réalité. L’œuvre d’art représente donc le Beau dans la totalité de sa signification, en tant que révélation particulière de l’Idée.
13Nous devons nous débarrasser complètement de la représentation selon laquelle l’objet est absolument extérieur, et qu’il faut le séparer de l’intention. Il est difficile à l’entendement ordinaire de s’élever au-dessus de la perception selon laquelle l’œuvre d’art est travaillée comme tout autre ouvrage extérieur, c’est-à-dire qu’elle exprime aussi une fin. Or, c’est l’angle qui permet de considérer l’activité de l’artiste comme une activité simplement réelle, qui, vue sous l’angle de l’Idée, a un autre sens. C’est sur cette considération que repose la pure et simple technique. Tous les ouvrages humains sont, par nature, réels et physiques1 en même temps, et ce qui est physique n’est en rien moins élevé que ce qui est purement spirituel. Il arrive aussi que des idées morales soient représentées physiquement. Mais ce qui importe, ici, ce n’est pas cette représentation physique : c’est le point de vue de l’Idée, puisqu’il ne s’agit que de philosophie de l’art.
14Un univers réside dans chaque œuvre d’art singulière ; car chacune contient l’Idée qui s’extériorise, par la révélation, à un endroit déterminé de la réalité.
15La conscience de l’artiste et l’œuvre d’art constituent les limites extrêmes de l’art dans chacune de ses directions. L’une et l’autre sont, pour nous, un fait absolu dont nous ne pouvons pas faire abstraction ; car ce fait est révélation, incursion de l’Idée dans la réalité. Dans l’artiste, l’Idée est seule à être active ; il est toujours passé en elle avec toute sa conscience. Dans l’œuvre d’art, l’Idée s’est concentrée dans l’apparence réelle. Ces deux extrémités constituent pour nous l’absolu de l’art.
16C’est sur l’activité réelle qui repose entre ces deux moments qu’il s’agit d’enquêter ; c’est elle qu’il s’agit de considérer sous l’angle de la philosophie. Cette activité a une face subjective et une face objective. On se méprend habituellement en se représentant que l’art en général est quelque chose de donné absolument, parce qu’on sent qu’il y a là quelque chose d’éternel, d’absolu. Les extrémités elles-mêmes ne doivent pas être rejetées hors du domaine de la philosophie. C’est de l’éternel, précisément, que la philosophie doit donner conscience, sans vouloir pour autant le dissoudre dans de l’abstraction et de la réflexion. L’assertion selon laquelle la religion n’est pas un objet de la philosophie est très voisine de celle-ci. Ce dont la philosophie doit donner conscience, c’est précisément de comment et pourquoi on ne peut expliquer plus à fond des points comme ceux-là. L’âme artistique doit se dissoudre complètement dans l’Idée et être pourtant active, consciente de soi. Nous ne pouvons pas dire que l’artiste se comporte de manière purement et simplement passive, que l’Idée ne s’exprime en lui qu’en lui imprimant un impact qui l’arracherait complètement à sa conscience, et le sacrifierait au pouvoir d’une conscience plus élevée. Dans ce sens, l’artiste ne serait pas maître de lui ; il serait transposé dans une conscience étrangère ; ce qui agirait effectivement, ce serait l’individu propre à l’Idée qu’il lui faudrait alors réaliser, et la conscience de l’artiste ne serait, pour cette activité de l’Idée, qu’un médium. Tout ce qui s’ensuivrait de là, c’est un complet délire de l’artiste. De fait, nombreux sont ceux qui se sont exprimés en ces termes à propos de l’état de l’artiste. Platon aussi utilise l’expression d’un délire divin2, que l’on ne saurait cependant comprendre dans cette extension. Si nous pensons que l’artiste est complètement passé dans l’Idée, mais que l’Idée a besoin de devenir maîtresse de son individualité pour pouvoir agir, le rapport s’élabore de manière complètement différente. La révélation de l’Idée dans l’individualité de l’homme singulier est une condition nécessaire pour que l’art soit possible. Comme la foi dans la religion, elle est ce qui permet à l’individualité de passer complètement dans la personnalité divine.
17L’Idée se métamorphose et devient l’individualité de l’artiste : voilà l’explication de ce que nous considérions depuis le début comme l’essence de l’art. La révélation de l’Idée constitue la totalité de la conscience de l’artiste en tant que qualité durable, et cette qualité durable, nous l’appelons le génie. Cette qualité n’est pas autant fondée dans son individualité que ce n’est le cas pour d’autres qualités singulières, qui ne demeurent qu’en partie : il s’agit de celles qui rendent habile dans l’exécution des actions particulières, et que nous appelons des talents. Le talent est ce qui donne à l’homme l’aptitude spécifique qui lui permet de s’extérioriser sur un mode pratique dans une classe particulière d’effets. De purs et simples talents produisent seulement une aptitude technique, mais jamais de génie. Inversement, le génie, qu’il n’est aucunement possible d’acquérir, inclut aussi, la plupart du temps, des talents. C’est qu’il faut que l’artiste possède des talents pour les extériorisations singulières de son activité dans l’art particulier auquel il s’est attelé. Car le génie est identique dans tous les arts, et ne se modifie que selon la particularité des arts, de manière à pénétrer la réalité ; il est l’Idée elle-même, apparaissant à l’intérieur de l’individualité de l’artiste.
18Le génie nous apparaît comme quelque chose d’aussi persistant que le caractère de l’homme, tout en étant d’origine encore plus élevée que celui-ci. Le génie ne peut être comparé à aucune autre qualité de l’esprit, et aucun génie ne peut être comparé à un autre. Les génies n’entrent jamais en collision, contrairement aux caractères, pour lesquels c’est très souvent le cas. Le génie doit être tolérant au plus haut point : car l’Idée peut se démultiplier à l’infini sans que les formes sous lesquelles elle apparaît ne se limitent les unes les autres. Seuls les artistes chez qui le talent prédomine sur le génie sont disposés à chercher la querelle, et ceci n’est possible qu’à cause de cette disproportion dans la balance de leur esprit. Le génie est intégralement universel ; il est la totalité même.
19D’où vient, peut-on se demander, la rareté du génie, si pourtant l’art appartient à la nature humaine ? Le genre humain est toujours, en dehors de son concept universel et de sa relation universelle à l’Idée, dans le même temps, un tout réel composé de parties et, dans sa réalité, il constitue un concept collectif. Si nous le considérons comme une totalité de ce type, son concept doit se présenter dans la réalité via des modifications et des gradations ; pour tous les points de vue différents de l’Idée, il doit y avoir un point central, à partir duquel celle-ci s’étend et s’étage. Il en va ainsi dans l’État et dans la religion ; il en va également ainsi dans l’art. Il faut qu’il y ait des génies singuliers, qui réunissent en eux le principe artistique disséminé dans tout le genre humain, et le répandent à nouveau sur toute la masse. Chaque homme n’est pas en mesure de renfermer en soi toutes les Idées. Mais c’est dans la mesure où, dans toute une époque, la matière de l’art se concentre dans la conscience de l’artiste singulier, que tous y prennent part également.
20Lorsque l’Idée s’introduit dans la réalité, c’est toujours, en tant que moment de celle-ci, sous une figure historique. Ainsi, les artistes sont ces moments dans lesquels se révèle l’esprit artistique d’une époque. C’est pour cela qu’ils sont totalement voués à l’Idée, alors même que, dans le même temps, ils sont un phénomène tout à fait historique. L’artiste vrai représente le caractère de son époque et de son peuple dans leur ensemble, mais en partant du point de vue de l’Idée.
21Nous devons considérer l’œuvre d’art sous deux aspects. Il s’agit d’un objet, mais qu’il n’est pas permis, comme c’est le cas lorsqu’on s’appuie sur la conscience ordinaire, de considérer comme un pur et simple objet. C’est le moment dans lequel l’activité de l’Idée se clôt elle-même dans un fait déterminé. Ainsi, si on la considère comme un objet pur et simple, on arrache l’œuvre d’art à sa signification. C’est pour cela que nous ne saurions pas considérer le Beau comme quelque chose d’exclusivement théorique, puisqu’il n’est jamais pur objet pour soi, mais est toujours une extériorisation particulière de la conscience artistique universelle. Le fondement de toutes les contradictions qui apparaissent dans la considération uniquement théorique du Beau, c’est qu’il n’est jamais possible de connaître exactement l’œuvre d’art sans avoir, dans le même temps, un œil du côté de l’activité artistique. Seule la relation à l’activité qui le produit peut nous permettre de reconnaître le fait. Ainsi, l’œuvre d’art est un objet qui fournit une connaissance immédiate de l’activité ; un résultat de l’action dans lequel nous ne percevons pas seulement le résultat, mais aussi l’activité créatrice. Il faut distinguer l’œuvre d’art, au sens supérieur du terme, de l’œuvre mécanique, qui, bien qu’elle rappelle aussi l’activité, la rappelle seulement au sens où celle-ci se distingue de la matière, n’est pas passée dans la matière. L’œuvre mécanique apparaît seulement comme un moyen en vue d’une fin, si bien que nous voyons l’activité en tant qu’elle en est déjà détachée, parce que le concept de départ réside en dehors de l’œuvre et ne peut être relié à elle qu’au moyen de réflexions. Dans l’œuvre d’art, en revanche, il y a immédiatement vie et activité. Elle n’est pas résultat, mais organe de l’activité, l’activité elle-même comme fait réel.
22Aucune œuvre d’art ne peut être saisie exactement si nous ne la rapportons pas à une direction précise de l’Idée, dans laquelle un point de vue universel devient réel. Pour pouvoir considérer l’œuvre d’art, nous devons comprendre sa signification ; et il ne s’agit pas d’une signification pour l’entendement ordinaire, mais de ce que, dans le fait singulier, nous percevons une effectivité universelle de l’Idée, qui, cependant, part toujours d’un point de vue précis.
23L’œuvre d’art est tout aussi absolue que le génie artistique ; simplement, elle est en même temps moment de l’action singulière. L’œuvre naît à l’artiste plus qu’elle n’est faite par lui. Il ne connaît complètement toute son intention et son Idée que lorsque l’œuvre d’art est achevée. L’œuvre d’art achevée apparaît à l’artiste lui-même comme un effet de forces qui le dépassent ; d’où son amour pour son œuvre, qui n’a lieu d’être que là où l’on reconnaît l’expression de l’Idée. Cet amour est absolument nécessaire à l’activité artistique, et il provient de ce que l’artiste ne fait l’expérience de l’Idée dans sa totalité que lorsque celle-ci s’est déversée dans l’œuvre d’art.
24Extrait de Vorlesungen über Ästhetik,
deuxième partie, première section, p. 110 à 122.
Notes de bas de page
1 Le mot physisch, « physique », est employé ici au sens étymologique, c’est-à-dire au sens de « naturel ».
2 Platon, Phèdre, 244-245. On trouve la même référence dans Erwin, p. 5 (cf. supra, p. 75).
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L’Art et la tragédie du Beau
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