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L’Art et la mesure

 | 
Béatrice Joyeux-Prunel

A. Marchés, prix et valeurs

La construction de la valeur marchande

Le cas Manessier, ou comment mesurer les stratégies marchandes de l’« officialité parallèle »1

Julie Verlaine

Texte intégral

  • 1 Je tiens à remercier Christine et Jean-Baptiste Manessier pour m’avoir très aimablement prêté la do (...)
  • 2 Michel Seuphor, Le Commerce de l’art, Paris, Desclée de Brower, 1966, p. 53.
  • 3 Laurent Thévenot, « Les investissements de forme », dans « Conventions économiques », Cahiers du ce (...)

1« Il y a tout un ensemble de combinaisons à connaître, de ficelles à tirer, de trucs obscurs plus ou moins efficaces, et il y a aussi les grands moyens – les mises considérables – pour “faire un sort” au peintre2. » Transformant cette déclaration de Michel Seuphor en une injonction pour l’historien des arts à mettre au jour la nature et la portée des stratégies marchandes de construction de la réputation d’un artiste, nous tenterons d’analyser, le plus finement possible, l’ensemble des moyens matériels, des « trucs obscurs », ou encore des « investissements de formes » selon l’expression de Laurent Thévenot3, que mobilisent les marchands d’art dans leur entreprise de promotion.

  • 4 Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en France, Paris, Éditions de Minuit, 1989 (1967) ; « Le (...)
  • 5 Bernard Rouget et Dominique Sagot-Duvauroux, Économie des arts plastiques : une analyse de la média (...)

2Comment se construit la valeur marchande de l’art contemporain ? Peut-on mesurer les effets obtenus par diverses actions de promotion et de diffusion menées par les galeristes pour valoriser l’œuvre de leurs artistes ? Des travaux de sociologues – ceux de Raymonde Moulin en particulier4 – et d’économistes – ceux de Dominique Sagot, Nathalie Moureau et Françoise Benhamou5 – ont montré la complexité de toute entreprise d’évaluation des œuvres d’art à travers le prisme de leur prix de marché : l’analyste court le risque de la déformation s’il ne prend pas en compte la conjoncture économique générale, et le risque de l’incompréhension dès lors que sont négligés des éléments d’ordre culturel et symbolique. Les lois du « marché de notoriété » qu’est devenu le marché de l’art contemporain s’énoncent autant, sinon plus, en termes de réputation sociale et de reconnaissance artistique qu’en termes d’investissements financiers et de cotation fluctuante.

  • 6 Les analyses développées par Olav Velthuis, dans Talking Prices. Symbolic meanings of Prices on the (...)

3L’étude des différents moyens de promotion utilisés simultanément ou successivement par les marchands d’art pour établir, aussi solidement que possible, un prix élevé pour les œuvres des artistes qu’ils défendent, permet de montrer l’importance du versant non-économique – ou non directement économique – du succès artistique, préalable et complément indispensable du succès économique recherché par ces intermédiaires marchands. Inversement, les prix donnés aux œuvres sont des entités culturelles : ils sont dotés d’un sens symbolique, en plus de leur signification économique : il est évident que le versant commercial de l’estimation des œuvres influe sur le versant culturel de leur appréciation par une société donnée à un moment donné6. C’est pour contribuer à la réflexion pluridisciplinaire engagée autour de ces questions que j’ai choisi de centrer mon analyse sur la trajectoire d’un individu, celle de l’artiste Alfred Manessier, et surtout sur les efforts, particulièrement payants après la Seconde Guerre mondiale, de ses deux marchands parisiens pour lui assurer l’obtention d’une reconnaissance internationale, à la fois artistique et économique.

Alfred Manessier (1911-1993) dans son atelier en 1952, lors de la préparation de son exposition personnelle à la Galerie de France (dir. Gildo Caputo et Myriam Prévot). Photographie Archives Manessier.

Alfred Manessier (1911-1993) dans son atelier en 1952, lors de la préparation de son exposition personnelle à la Galerie de France (dir. Gildo Caputo et Myriam Prévot). Photographie Archives Manessier.
  • 7 Pour de plus amples détails sur la vie et l’œuvre d’Alfred Manessier, nous renvoyons le lecteur aux (...)
  • 8 Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en France, op. cit., p. 313.

4Même si son nom et son œuvre sont aujourd’hui tombés dans un relatif oubli, Alfred Manessier est à la fois emblématique et exemplaire : son itinéraire reflète celui d’une génération d’artistes ayant fait leurs débuts dans le contexte troublé et difficile de la Seconde Guerre mondiale et ayant connu le succès après la Libération. À ce titre, Manessier représente un « cas d’école » pour qui cherche à dresser un panorama des différents mécanismes de valorisation artistique dans le Paris de l’après-guerre7. Il est né en 1911 et a suivi des enseignements d’abord à Amiens puis à Paris, au sein des écoles des Beaux-arts de ces deux villes. Sa peinture de jeunesse est figurative ; il l’expose au Salon des Indépendants en 1933. Sa première participation à une exposition collective dans une galerie date de 1937 : il est alors présenté par la Galerie Breteau, avec d’autres artistes du groupe « Témoignages ». Durant la guerre, il est l’un des jeunes artistes regroupés par la Galerie Braun dans la fameuse exposition des « Jeunes Peintres de tradition française » en 1941 ; il est également présenté par la Galerie de France lors d’une autre exposition majeure de cette période de l’Occupation, sous le titre « Douze peintres d’aujourd’hui », avec Bazaine, Borès, Estève, Fougeron, Gischia, Lapicque, Le Moal, Pignon, Robin, Singier et Villon. C’est à la Libération que son succès s’affirme de façon visible et croissante jusqu’au début des années soixante, scandé et attesté par une série de jalons et constituant l’exemple le plus achevé d’une carrière parfaite du point de vue de ce que la sociologue Raymonde Moulin a appelé l’« officialité parallèle8 », symétriquement à l’officialité académique : le succès de Manessier est en effet façonné par des entremises marchandes qui débouchent sur une reconnaissance muséale internationale.

5L’autre élément qui invite à centrer l’analyse sur l’œuvre de Manessier est l’attitude que l’artiste a adoptée vis-à-vis des aspects promotionnels et marchands de sa carrière. Affirmant (parfois violemment) son désir de se consacrer à la création, et son refus d’être distrait de cette tâche par des soucis matériels relatifs à la vente ou à la circulation de ses œuvres, il a confié à ses marchands le soin de s’occuper de tout ce qui forme l’entour de la création, de tout ce qui touche à la vie publique des œuvres. Dans une lettre à Gildo Caputo et Myriam Prévot, les directeurs de la Galerie de France avec laquelle il est sous contrat, il exprime son aversion pour les sollicitations de toutes sortes qui l’assaillent et l’empêchent de travailler, à trois mois de l’ouverture de son exposition personnelle à la galerie :

Je suis très en retard dans mon travail, ayant toujours beaucoup de mal à réaliser et à rester au plus profond de mon émotion. De plus j’ai été très bousculé ces temps-ci par de trop nombreuses visites.

Il y a un temps pour le travail, et le temps de présentation n’était pas encore arrivé, je vous supplie de me laisser le maximum de solitude en ce moment.

Il y a là deux mois décisifs qui peuvent avoir une grande importance sur la qualité de cette exposition que je désire porter à son maximum.

Vous pouvez tout de même bien faire comprendre aux amateurs qu’eux-mêmes ont tout intérêt à me laisser travailler en paix.

  • 9 Lettre d’Alfred Manessier à la Galerie de France, 1er mars 1956 (Archives de la Galerie de France, (...)

Je compte sur vous absolument9.

  • 10 En 1951 en effet, l’artiste fait savoir à la Galerie de France son agacement face à cette politique (...)
  • 11 Nous renvoyons à la correspondance rassemblée dans GDF 110.2.

6 L’artiste charge donc explicitement sa galerie de le laisser tranquille : cette position constante de Manessier a pour conséquence de confier à Gildo Caputo et Myriam Prévot toute liberté, ou presque10, de présenter, de faire circuler et de vendre de ses œuvres. Ceux-ci sont donc bien plus que des marchands d’art stricto sensu ; ils se présentent d’ailleurs dans leur correspondance avec les collectionneurs et les conservateurs comme les « agents » d’Alfred Manessier11. Leurs attributions dépassent largement la commercialisation des toiles, pour toucher à l’ensemble des activités de promotion et de diffusion.

7L’extrême richesse des archives de la Galerie rend possible une analyse précise de la manière dont les deux marchands ont orchestré la carrière de celui qui a été, dans la première moitié des années cinquante au moins, le « poulain » le plus prometteur parmi les artistes attachés à la Galerie de France. Notre étude des investissements et des choix effectués doit permettre à la fois d’en mesurer les bénéfices économiques et symboliques, de comparer les effets obtenus et les effets escomptés, afin de mieux en comprendre les réussites et les échecs. Ainsi est envisagée l’analyse successive des moyens mis en œuvre par les directeurs de la Galerie de France pour atteindre son triple objectif : assurer une visibilité maximale aux œuvres et à leur créateur, entretenir un effet positif de rareté, et enfin maximiser la portée symbolique de tout événement touchant de près ou de loin à l’œuvre et à la personne de l’artiste.

Visibilité des œuvres, notoriété du créateur

8Il n’y a pas, pour les œuvres d’art récentes, de création de valeur sans création de notoriété ; il n’y a pas non plus de notoriété sans visibilité. Aussi l’une des principales tâches du marchand-impresario consiste-t-elle à rendre visibles et identifiables les œuvres, mais aussi leur créateur.

Entre universalité et singularité

9Sur le marché de l’art contemporain comme dans le discours sur l’art contemporain, le nom (ou la signature) de l’artiste l’emporte sur la facture (ou le style) de l’œuvre. Rendre visibles les œuvres d’un artiste, ce n’est pas seulement les exposer et offrir au public la « possibilité pure » de les voir ; c’est aussi favoriser l’association de ces œuvres avec le nom d’un individu, donc caractériser suffisamment la touche personnelle d’un artiste pour que le public en arrive à dire par exemple : « ceci est un Manessier ». En organisant les premières expositions individuelles d’un artiste, une galerie façonne elle-même l’image publique de l’artiste ou en contrôle la constitution. La publication de préfaces aux catalogues d’exposition, la diffusion de communiqués de presse, la convocation des critiques lors de prévernissages sont autant d’actions qui ont pour fin d’influencer et de contrôler la réception qui sera faite des œuvres.

10Le discours produit vise à conforter une image publique séduisante, dans laquelle se mêlent des éléments appartenant à deux registres a priori inconciliables : celui de l’universalisation et celui de la singularisation. Il s’agit de montrer combien Manessier est représentatif de la relève artistique parisienne, tout en mettant en lumière les traits qui le distinguent de ses pairs. La Galerie de France fait d’ailleurs preuve d’un large opportunisme dans le discours qu’elle tient, en public comme en privé, sur son artiste. Son but est de plaire à tout le monde, ou au moins de ne pas déplaire radicalement. Aussi ce discours fluctue-t-il de façon très importante, en fonction des destinataires et de l’air du temps, sur deux questions essentielles pour l’identification esthétique de Manessier : la question de l’abstraction, d’abord, et celle de l’inspiration religieuse de son œuvre, ensuite.

Alfred Manessier, Nocturne, 1950, huile sur toile, 81 x 100 cm, collection Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum.

Alfred Manessier, Nocturne, 1950, huile sur toile, 81 x 100 cm, collection Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum.
  • 12 Cf Georg Schmidt, « Alfred Manessier », dans 150 Gemälde, 12.-20. Jahrhunderts, Bâle, Kunsthalle, 1 (...)

11Un bref exemple peut suffire à montrer l’importance de ces fluctuations : celui des commentaires entourant la toile Nocturne, réalisée en 1950. Les lectures de l’œuvre sont très différentes selon le destinataire – public d’une exposition pour une préface, ou amateur curieux pour une correspondance privée ; et selon la sensibilité de celui-ci : on voit ainsi les marchands défendre successivement l’interprétation religieuse du tableau, celle de la nuit des nuits, du Vendredi Saint, grillage noir de la prison terrestre à travers lequel perce une lumière venue de l’au-delà, bleu douloureux et rouge victorieux12 ; ou bien au contraire repousser vivement toute lecture religieuse du tableau et suggérer plutôt des inspirations musicales ou même évoquer la nuit tombante dans la Baie de Somme. De même, l’étiquette d’« abstrait hérétique » permet de qualifier Alfred Manessier, selon les contextes et les milieux, d’abstrait ou bien de figuratif.

La circulation des œuvres

12La circulation des œuvres est une occasion privilégiée de développer ce discours sur l’artiste et d’accroître sa visibilité, donc sa notoriété. Dans un premier temps, à partir de 1949, les directeurs de la Galerie de France ont fait participer l’artiste à toutes les manifestations collectives organisées par des institutions privées ou publiques, françaises ou étrangères. Il existe alors une forte demande étrangère pour des manifestations rassemblant des œuvres de jeunes artistes parisiens ; les musées et les galeries sont particulièrement avides de voir ce qu’il s’est créé et continue de se créer de nouveau à Paris depuis la guerre. Manessier, comme l’ensemble des anciens Jeunes Peintres de Tradition française, est à l’honneur dans les expositions organisées en Belgique et au Luxembourg à la fin des années quarante. Ses marchands envoient la toile Nocturne, pour figurer dans les accrochages réalisés par la Kunsthalle de Bâle (« Peintres parisiens de la deuxième génération », en mai-juin 1951) et par celle de Berne (« Tendances actuelles de l’École de Paris », en février 1952). Comme Bazaine, mieux que Singier ou Le Moal, Manessier est remarqué et encensé lors de ces différentes expositions qui contribuent à faire connaître son nom dans les milieux qui collectionnent alors l’art parisien, ceux des industriels et hommes d’affaires belges, suisses et scandinaves. En 1951, l’artiste manifeste son scepticisme et son agacement face à la politique de ses marchands dans une lettre adressée à Gildo Caputo :

Tu prêtes à droite et à gauche pour une foule d’expositions à l’étranger où l’on est en général noyé avec une ou deux malheureuses toiles. Je sais ensuite avec quelle désinvolture on vous laisse tomber une fois ces expositions faites et combien on a de mal à récupérer son travail. Non, tout cela ne marche plus depuis deux ans, et ce n’est pas mon intention de recommencer une nouvelle année du même genre.

  • 13 Lettre d’Alfred Manessier à Gildo Caputo, 7 octobre 1951 (GDF 110.2, ch. 3).

Je ne puis bien entendu t’empêcher si le cœur t’en dit de jouer au grand seigneur et à prêter mes toiles qui sont à toi (mais alors ne viens plus te plaindre que tu n’as jamais rien à montrer chez toi)13.

13Malgré les tensions nées des contraintes de cette politique d’expositions, la Galerie la poursuit, et même l’intensifie ensuite, tout en préférant progressivement les expositions individuelles à celles, collectives, où l’artiste n’est représenté que par « une ou deux malheureuses toiles ». La reconstitution des voyages effectués par la toile Alléluia I, toile carrée peinte en 1952, peut donner une idée de l’ampleur de cette politique : elle est montrée à la Galerie de France, quelques semaines après sa sortie d’atelier, en décembre 1952 et janvier 1953 ; elle part ensuite à New York, où la Galerie Pierre Matisse organise en mars-avril 1953 l’exposition « Paintings by Alfred Manessier ». Elle est présentée en 1955 dans deux expositions, l’une en Belgique, au Palais des Beaux-arts de Bruxelles et l’autre en Hollande, au Stedelijk Museum d’Eindhoven.

Alfred Manessier, Alléluia I, 1952, huile sur toile, 50 x 50 cm, collection particulière, Nord de la France.

Alfred Manessier, Alléluia I, 1952, huile sur toile, 50 x 50 cm, collection particulière, Nord de la France.

14Les œuvres de Manessier sont présentées entre 1949 et 1962 au sein de 61 expositions collectives et de 23 expositions individuelles, dans une trentaine de villes dans le monde. Leur itinérance permet de reconstituer les zones de rayonnement de son œuvre, lesquelles correspondent d’ailleurs plus largement à celles des artistes rassemblés sous l’étiquette de la « Nouvelle École de Paris » jusqu’en 1962. Il s’agit principalement de l’Europe du Nord, de la côte est des Etats-Unis, puis progressivement de l’Allemagne où les institutions et le marché de l’art retrouvent dans la seconde moitié des années cinquante leur dynamisme.

Les effets de la rareté

  • 14 « Que veux-tu je n’ai pas dix mains. Et si mon rythme ne correspond pas au rythme des demandes, ce (...)

15L’inconvénient majeur de la politique extravertie menée par la Galerie de France pour promouvoir l’œuvre de Manessier réside dans le fait que la valorisation par la circulation intensive des œuvres est dépendante de la capacité des marchands à disposer d’un nombre important de toiles ; elle immobilise les toiles pour des expositions, et donc en limite la disponibilité commerciale. La rareté naît du déséquilibre entre une offre limitée et une demande forte, entre une circulation intensive des œuvres dans le monde entier et un désir fort de la part de nombreux collectionneurs de se rendre acquéreurs de toiles de Manessier. Elle n’est pas tempérée par une intensification de la production de toiles : au contraire, Manessier produit peu, et refuse catégoriquement de produire plus et plus vite14.

16Cette situation est évidemment plus instable et risquée dans le marché de l’art contemporain que pour tout autre type de transactions. La rareté peut avoir des effets économiques très positifs, puisqu’elle instaure une concurrence entre acquéreurs et fait monter les prix : le principe de l’enchère se retrouve à l’identique pour des œuvres à peine sorties de l’atelier. Néanmoins, le cercle vertueux peut aussi bien devenir vicieux dès lors que la demande, insatisfaite, s’atténue, par exemple en se reportant sur les toiles d’un autre artiste. Aussi l’enjeu pour la Galerie de France est-il double : il lui faut contrôler totalement la production et la cote de l’artiste, d’une part, et entretenir en permanence le désir des amateurs d’acquérir une œuvre, d’autre part.

Le contrat d’exclusivité

  • 15 Pour plus de précisions concernant les analogies de ces contrats avec des formes juridiques codifié (...)

17La Galerie de France s’est assuré la maîtrise de la production et de la distribution des œuvres d’Alfred Manessier en signant avec l’artiste un contrat d’exclusivité qui lui permet, en contrepartie de versements mensuels d’une somme définie par avance, de disposer de la quasi-totalité de ses toiles et aquarelles. Ce type de contrats était peu répandu à Paris à l’époque : la plupart des milliers d’artistes exposant ou cherchant à exposer dans la capitale étaient le plus souvent contraints de louer les cimaises d’une galerie pour une période déterminée, ou d’accepter de partager les frais d’organisation de l’exposition avec le galeriste. On estime à300 le nombre d’artistes bénéficiant de contrats ponctuels, signés à l’occasion d’une exposition, et à 50 le nombre de ceux qui bénéficiaient d’un contrat d’exclusivité. Jouissant d’un droit de première vue sur les œuvres achevées, la Galerie achète ces toiles selon des prix consignés à l’avance dans un barème, appelé barème d’achat, établi d’un commun accord au moment de la conclusion du contrat. Chaque mois, le marchand avance à l’artiste une somme fixe en argent. Néanmoins, cette somme n’est qu’une avance sur points, puisqu’elle doit se compenser avec les sommes payées par le marchand lors de l’acquisition des œuvres du peintre15 : une ou deux fois par an, l’artiste et ses marchands procèdent à la « balance », autrement dit au bilan comptable entre les sommes versées et les œuvres vendues. C’est également l’occasion de procéder à une éventuelle révision du barème, qui établit en fonction du format le prix d’achat, c’est-à-dire la somme payée par la galerie à l’artiste, qui permet d’établir la balance semestrielle. Le barème fixe également le prix plancher et le prix plafond de vente donnant ainsi la fourchette des montants auxquels la galerie s’engage à vendre les œuvres, et donc le bénéfice minimal et maximal auquel elle prétend. Ceux-ci équivalent respectivement au double et au triple du prix d’achat. L’existence (assez rare au demeurant) de ces deux indices de référence, le prix « plancher » et le prix « plafond », offre à la galerie une marge élevée de variation pour les prix qu’elle pratique : elle laisse la possibilité d’une négociation importante au moment de la transaction.

18L’étude de l’évolution des prix d’achat et de vente est rendue possible par la présence, dans les archives, de nombreux barèmes semestriels établis entre 1951 et 1962. Le graphique par lequel nous avons représenté l’évolution du prix plancher de vente met en évidence la hausse continue durant cette période du prix des toiles de Manessier, qui est alors le mieux coté des artistes de la Galerie de France – qui s’occupe également de la promotion de Hartung, Soulages ou encore Zao Wou-Ki. Les révisions à la hausse sont le signe que la demande émanant des collectionneurs est forte et continue.

Évolution du barème au point des toiles de Manessier vendues par la Galerie de France, de 1951 à 1962, pour les formats « 10 », « 40 » et « 100 »

Évolution du barème au point des toiles de Manessier vendues par la Galerie de France, de 1951 à 1962, pour les formats « 10 », « 40 » et « 100 »

La « leçon d’Oskar Schloss » ou le désir de posséder

19La correspondance entre Myriam Prévot et les amateurs de Manessier apporte une preuve supplémentaire de l’existence d’une clientèle fidèle et importante pour les œuvres de l’artiste. Lors de l’exposition de 1949 à la Galerie Billiet-Caputo, la quasi-totalité des œuvres sont vendues ; certains collectionneurs se passionnent pour l’artiste, à l’instar de Philippe Leclercq, patron d’une industrie textile à Hem, dans le Nord, qui acquiert plusieurs toiles.

20Ces premiers collectionneurs ont joué, parfois malgré eux, un rôle absolument essentiel dans la valorisation de l’œuvre de Manessier. Ils sont régulièrement cités en modèle par la Galerie dans sa correspondance avec d’autres amateurs, mais aussi lors des expositions à l’étranger pour lesquelles ils prêtent les toiles de leur collection. L’emphase mise sur leur audace de visionnaires est tout autant destinée à entretenir leur propre désir de collectionner qu’à créer des émules. La Galerie de France applique ici ce qu’un autre marchand de l’époque, Ernst Beyeler, a présenté dans ses mémoires comme la « leçon d’Oskar Schloss » :

  • 16 Ernst Beyeler, La Passion de l’art. Entretiens avec Christophe Mory, Paris, Gallimard, 2003, p. 10.

Oskar Schloss m’a donné une leçon très simple que j’ai toujours appliquée. Il avait un chien, un saint-bernard très paresseux, particulièrement pour se nourrir. Il serait mort de faim plutôt que de se lever pour aller à son écuelle. Schloss prenait un chat, qui se ruait vers la pâtée et incitait le vieux chien à bondir pour manger à son tour. Voilà une leçon très importante. Les gens n’éprouvent pas de nécessité absolue à acheter de l’art ; pourquoi seraient-ils pressés d’acquérir telle ou telle œuvre ? Aussi ai-je toujours essayé de trouver un concurrent sur une offre. Si j’essayais d’inventer un deuxième client, ça ne prenait pas. Lorsque le deuxième client était réel, les acheteurs le sentaient instinctivement, et ne traînaient plus pour acheter. Pour chaque offre, j’ai tâché de trouver un chat16.

21Comme le soulignait Beyeler, la principale difficulté à surmonter est l’absence objective de nécessité dans l’achat d’une œuvre d’art : il fallait donc créer et stimuler ce sentiment de besoin. La leçon d’Oskar Schloss manifeste le principal facteur de ce besoin, à savoir la rivalité, la concurrence et la menace que l’œuvre, encore disponible, ne soit acquise par un autre amateur. Dans le cas de Manessier, la situation de relative « pénurie » d’œuvres a été exploitée de manière à faire des « arrivages » de toiles à vendre de véritables événements

  • 17 Ainsi, dans une lettre du 19 novembre 1956 à Robert Jay, la Galerie écrit : « Nous n’avons pas actu (...)
  • 18 Lettre de Myriam Prévot à Mme Bleuler, 14 avril 1956 (GDF 110.2, ch. 2).

22En effet, les plus nombreuses des lettres que la Galerie de France envoie aux amateurs de Manessier dans les années cinquante sont une réponse polie mais ferme : nous ne disposons pas de toiles pour l’instant, nous vous préviendrons dès que nous en aurons17. La Galerie se trouve alors en position de force, tant la demande est supérieure à l’offre : elle met en place un système qui lui garantit d’avoir vendu toutes les toiles au prix fort avant même le vernissage de l’exposition. C’est ainsi qu’en avril et mai 1956, elle adresse un courrier à la cinquantaine d’amateurs qui lui ont, durant les quatre années qui ont précédé, demandé si des toiles étaient disponibles ; tout en n’hésitant pas à donner un caractère sensationnel à l’occasion, celle tant attendue de « choisir la toile de vos rêves » comme elle l’écrit à une collectionneuse de Zurich18, elle indique les tailles et les prix des œuvres à vendre ; elle invite les collectionneurs à passer à la galerie entre le 2 et le 5 juin, jour du vernissage de l’exposition. Toutes les toiles sont vendues, par correspondance ou, le plus souvent, lors des visites de ces différents amateurs à la galerie.

  • 19 Danielle Hunebelle, « Les coulisses de la Jeune Peinture », Le Monde, 9 février 1960, p. 11.

23Ce procédé s’accentue encore par la suite, au point de s’apparenter à un système de réservation : la journaliste du quotidien Le Monde Danielle Hunebelle constate en 1960 qu’« on s’inscrit pour un Manessier six mois en avance, comme pour une DS de Citroën19 » : elle pointe la part de spéculation qui s’est attachée à l’œuvre de l’artiste. L’édifice est fragile en effet : il repose sur la surenchère permanente des prix, et l’entretient en retour, au point que les prix deviennent inabordables pour la plupart des particuliers en 1961-1962. Il se produit une restriction progressive de la clientèle potentielle : ayant atteint, selon son marchand, des prix qui « conviennent à un grand artiste », les œuvres de Manessier sont réservées aux institutions publiques et privées d’ampleur internationale. Ainsi est écarté, jusqu’en 1962, l’inconvénient majeur de toute vente d’œuvre, à savoir le fait qu’elle escamote les toiles qui dès lors ne peuvent plus participer à la reconnaissance publique de l’artiste.

24La Galerie sélectionne, de plus en plus scrupuleusement, ses acheteurs : la discrimination joue en faveur des institutions (le Musée national d’art moderne en France, le Stedelijk Museum en Hollande) ou des grands collectionneurs (Charles Zadok, Duncan Phillips) dont la collection est fréquemment montrée dans les pages des périodiques ou sur les cimaises de divers lieux d’art à travers le monde. La publicité donnée par la présence des œuvres dans des collections prestigieuses dépasse en effet bien souvent la publicité obtenue par leur mise en circulation.

De l’indissociabilité du versant économique et du versant symbolique

  • 20 Lettre de Myriam Prévot à Charles Zadok, 24 décembre 1952 (GDF 110.2, ch. 2)
  • 21 Il faut mettre ces déclarations en correspondance avec celles faites à l’artiste lui-même dans une (...)

25La pratique consistant à choisir les acheteurs invite à prendre en considération, plus largement, la manière dont les marchands de Manessier sont parvenus à donner à tout élément relatif à son œuvre une portée maximale, en lui attribuant une signification symbolique forte, en faisant en sorte que cette signification soit reconnue comme telle par l’ensemble du monde de l’art de l’époque, et qu’elle vienne s’adosser à la valorisation économique de l’œuvre. À ce titre, les déclarations tenues aux collectionneurs se veulent performatives : c’est en affirmant par exemple que l’exposition à la Galerie Matisse de New York en 1953 « a classé Manessier comme un des premiers peintres français de cette époque. Il a eu un succès considérable et chaque toile aurait pu être vendue au moins trois fois, ce qui ne peut qu’être agréable aux collectionneurs20 ». Ce faisant, la Galerie redouble le sens de l’événement, non sans déformer la réalité d’ailleurs puisque l’exposition en question n’a pas été un succès financier, contrairement à ce que la directrice de la Galerie affirme ici au collectionneur américain Charles Zadok21.

Les Prix et les prix

26La Galerie s’appuie très largement, dans sa politique de promotion, sur un réseau international d’instances de légitimation qui ont été rénovées ou mises en place après la Seconde Guerre mondiale. Celles-ci sont les relais indispensables à l’accélération de la consécration d’artistes non académiques, et constituent les principales institutions « de fait » de ce que Raymonde Moulin appelle l’« officialité parallèle ». La carrière non académique s’organise alors de plus en plus selon un parcours type, ponctué d’étapes et d’épreuves qualifiantes, formant une sorte de « cursus honorum » de l’art indépendant. À cet égard, la carrière de Manessier après la Libération est absolument exemplaire : il passe avec succès, et dans l’ordre logiquement ascendant, les différentes étapes obligées de la consécration d’un artiste. Celles-ci sont pour partie constituées par les expositions dans d’influentes galeries et dans des musées d’envergure nationale ou internationale, évoquées précédemment. L’autre catégorie d’épreuves est formée par l’ensemble des concours et récompenses auxquels les artistes contemporains sont amenés à participer. Dans le cas de Manessier comme dans celui de nombreux autres artistes, c’est la galerie qui orchestre l’ensemble des préparatifs, de la position de candidature à l’assurance de la sympathie des membres du jury. Elle construit ou réactive des amitiés avec des personnalités clés de ces différents concours : Gaston Diehl, Jacques Lassaigne, Gordon Washburn, par exemple. Au fil des années se constitue un véritable palmarès, dont les « médailles » les plus importantes sont en 1953 le Premier prix de peinture à la Biennale de São Paulo, en 1955 le Grand prix international de peinture contemporaine à l’Institut Carnegie de Pittsburgh aux Etats-Unis, puis en 1962, le Grand Prix international de Peinture à la Biennale de Venise.

27L’intrication entre le domaine marchand et le domaine institutionnel, entre la perspective de validation esthétique et celle de la valorisation commerciale, est particulièrement visible lors de ces grandes manifestations internationales qui distinguent ceux qui sont invités à y participer, et plus encore ceux qui y obtiennent une récompense. Il est assez naïf de s’offusquer d’une collusion entre ceux qui attribuent des Prix (des récompenses) et ceux qui fixent les prix (en monnaie sonnante et trébuchante) ; en revanche, il est intéressant d’essayer d’évaluer les effets de cette porosité et de cette constante interférence sur l’itinéraire d’un artiste. On remarque d’abord que ces prix ne sont jamais, après la Libération, attribués à des artistes qui ne sont pas représentés par une galerie : l’insertion dans le système marchand est un gage préalable de qualification. La construction des réputations par strates, par accumulation de signes de reconnaissance, influe sur les aspects économiques d’une carrière.

28Une lecture plus fine, sur le plan chronologique, de l’évolution des prix de vente des œuvres de Manessier, illustre cette influence directe du symbolique sur l’économique. La galerie anticipe, par une hausse du barème, les retombées positives des événements prévus à l’agenda du peintre. En 1953 notamment, l’exposition new-yorkaise chez Pierre Matisse et la participation à la Biennale de São Paulo sont l’occasion de revoir préalablement le prix de ses toiles, afin de les mettre en conformité avec ceux attendus d’un artiste de renommée internationale. En 1958, la même logique d’anticipation préside à la révision des barèmes, au moment où commence l’itinérance d’une grande exposition individuelle rétrospective dans les musées suisses et allemands : celle-ci est aussi, pour la Galerie de France qui n’en fait d’ailleurs pas mystère, le nécessaire prélude à une offensive commerciale, dans ces mêmes pays, visant à trouver de nouveaux collectionneurs pour les œuvres de Manessier. L’augmentation de la valeur économique des œuvres est le produit de l’anticipation, par ses agents, des retombées positives de la participation de l’artiste à de prestigieuses manifestations institutionnelles sur la demande des collectionneurs. Elle est aussi une manière de confirmer et de rendre tangible, par le chiffre, l’indice de prestige que représente l’invitation reçue à participer à ces manifestations. La hausse du barème procède d’une extension de reconnaissance, tout en y contribuant : la cote (économique) et la notoriété (symbolique) progressent de pair, selon une circularité qui, pour Alfred Manessier, est particulièrement vertueuse jusqu’en 1962.

La crise de 1962 : une confirmation

29L’inversion brutale de la situation en 1962 confirme également la solidarité des deux versants, économique et symbolique. On ne saurait dire si les prix de Manessier, comme ceux de l’ensemble des artistes parisiens, s’effondrent parce que sa valeur artistique est contestée, ou l’inverse : simultanément, d’importants projets nés de l’obtention du grand Prix à Venise échouent : ainsi des expositions demandées par les États-Unis à Washington notamment, et par les Pays-Bas, qui sont d’abord reportées puis souvent annulées ; ces échecs sont à la fois des signes et des facteurs de la baisse de la réputation de l’artiste auprès des conservateurs des grands musées ; signes et facteurs, c’est aussi ce que sont les mises aux enchères de ses œuvres dans la seconde moitié des années soixante. Ainsi en 1966, lors de la Vente Thompson, la Galerie de France tente par tous les moyens de trouver un acheteur pour une toile de Manessier, « Pour la fête du Christ Roi » datant de 1952, qu’elle n’est pas en mesure de racheter elle-même. Elle écrit à Charles Zadok, collectionneur déjà mentionné précédemment :

  • 22 Lettre de Myriam Prévot à Charles Zadok,7 mars 1966 (GDF 268).

Il faudrait absolument que cette toile fasse au moins $ 14 000. En réalité, son prix actuel devrait être $ 20 000, mais étant donné l’état du marché ces dernières années, j’ai indiqué à Parke Bernet de 14 à $ 18 000, de manière à essayer de ne pas décourager un amateur éventuel, s’il s’en présente22.

30On comprend ici l’ampleur du renversement de tendance qui s’est effectué en quelques années : la Galerie n’est plus en position de force, et même doit se battre pour un maintien de la cote de l’artiste à un niveau acceptable. La « revalorisation », expression employée dans un autre passage de cette lettre, passe autant par une stabilisation des prix que par un retour en faveur des œuvres de l’artiste auprès des instances de légitimation de l’art contemporain.

31Nous avons voulu esquisser ici le panorama des efforts fournis par les deux directeurs de la Galerie de France, Myriam Prévost et Gildo Caputo, pour promouvoir, diffuser et vendre les œuvres non-figuratives d’un de leur meilleur « poulain », Alfred Manessier. La mise en lumière des arguments, des pratiques et des stratégies utilisés, et leur confrontation avec des données quantitatives, telles que les prix d’achat et de vente des œuvres, visent à montrer que l’opération de quantification du succès artistique, pour nécessaire et précieuse qu’elle soit, a tout à gagner également d’être adossée à une opération d’évaluation qualitative de la renommée. Les deux versants sont indissociables l’un de l’autre, à l’image de ce à quoi ils s’appliquent : on ne saurait indûment cloisonner la valeur esthétique de la valeur économique d’une œuvre d’art sans passer à côté de la complexité du processus de la création artistique. Toute étude compréhensive du fonctionnement du marché de l’art gagne ainsi, à notre sens, à se placer délibérément à l’intersection du prosaïque et du symbolique, de l’économique et de l’esthétique, et bien entendu, du quantitatif et du qualitatif.

Notes

1 Je tiens à remercier Christine et Jean-Baptiste Manessier pour m’avoir très aimablement prêté la documentation nécessaire pour illustrer le texte, ainsi que Catherine Thieck, actuelle directrice de la Galerie de France, qui a accepté que soient consultés et cités des documents d’archives extraits du fonds de la Galerie de France (ultérieurement simplifié en GDF), conservé et consultable à l’Institut mémoires de l’édition contemporaine (IMEC).

2 Michel Seuphor, Le Commerce de l’art, Paris, Desclée de Brower, 1966, p. 53.

3 Laurent Thévenot, « Les investissements de forme », dans « Conventions économiques », Cahiers du centre d’études de l’emploi, tome 29, Paris, PUF, 1985, p. 23.

4 Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en France, Paris, Éditions de Minuit, 1989 (1967) ; « Le marché et le musée. La constitution des valeurs artistiques contemporaines », Revue française de sociologie, vol. XXVII, 1986, p. 369-395 ; L’Artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992 ; Le Marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2003 (2001).

5 Bernard Rouget et Dominique Sagot-Duvauroux, Économie des arts plastiques : une analyse de la médiation, Paris, L’Harmattan, 1997 ; Nathalie Moureau, Analyse économique de la valeur des biens d’art : la peinture contemporaine, Paris, Economica, 2000 ; Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux, Le Marché de l’art contemporain, Paris, La Découverte, 2006.

6 Les analyses développées par Olav Velthuis, dans Talking Prices. Symbolic meanings of Prices on the Market for Contemporary Art, Princeton / Oxford, Princeton University Press, 2005, démontrent d’une manière particulièrement éclairante la double signification de l’estimation chiffrée de la valeur d’une œuvre d’art contemporain.

7 Pour de plus amples détails sur la vie et l’œuvre d’Alfred Manessier, nous renvoyons le lecteur aux catalogues des expositions rétrospectives qui lui ont été consacrées : Manessier. Catalogue de l’exposition, Paris, Galeries Nationales du Grand Palais, octobre 1992-janvier 1993, Genève, Skira, 1992 ; Alfred Manessier. Peintures, aquarelles, vitraux, lithographies, Cat. expo., Angers, musée des Beaux-arts, juin-octobre 1994.

8 Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en France, op. cit., p. 313.

9 Lettre d’Alfred Manessier à la Galerie de France, 1er mars 1956 (Archives de la Galerie de France, B. 110.2, dossier d’artiste, 1949-1966, ch.3). L’artiste souligne.

10 En 1951 en effet, l’artiste fait savoir à la Galerie de France son agacement face à cette politique de prêts tous azimuts (lettre de Manessier à Gildo Caputo, 7 octobre 1951, GDF 110.2, ch.3).

11 Nous renvoyons à la correspondance rassemblée dans GDF 110.2.

12 Cf Georg Schmidt, « Alfred Manessier », dans 150 Gemälde, 12.-20. Jahrhunderts, Bâle, Kunsthalle, 1973, p. 90.

13 Lettre d’Alfred Manessier à Gildo Caputo, 7 octobre 1951 (GDF 110.2, ch. 3).

14 « Que veux-tu je n’ai pas dix mains. Et si mon rythme ne correspond pas au rythme des demandes, ce n’est pas à moi de changer le mien : c’est une chose sacrée. » (lettre du 7 octobre 1951, précédemment citée).

15 Pour plus de précisions concernant les analogies de ces contrats avec des formes juridiques codifiées, nous renvoyons aux développements de Philippe Vergnaud (Les Contrats conclus entre peintres et marchands de tableaux, Bordeaux, Rousseau Frères, 1958, notamment p. 101-160).

16 Ernst Beyeler, La Passion de l’art. Entretiens avec Christophe Mory, Paris, Gallimard, 2003, p. 10.

17 Ainsi, dans une lettre du 19 novembre 1956 à Robert Jay, la Galerie écrit : « Nous n’avons pas actuellement de petite toile de Manessier mais nous notons votre demande et serons heureux de vous adresser une photographie dès que nous en aurons une en notre possession » (GDF 110.2, ch.3).

18 Lettre de Myriam Prévot à Mme Bleuler, 14 avril 1956 (GDF 110.2, ch. 2).

19 Danielle Hunebelle, « Les coulisses de la Jeune Peinture », Le Monde, 9 février 1960, p. 11.

20 Lettre de Myriam Prévot à Charles Zadok, 24 décembre 1952 (GDF 110.2, ch. 2)

21 Il faut mettre ces déclarations en correspondance avec celles faites à l’artiste lui-même dans une lettre du 27 juillet 1953 : « Si [Pierre Matisse] a eu une déception financière, il n’en a eu par contre aucune sur le plan général. Votre exposition a été extrêmement bien accueillie, il le sait et est très content de l’avoir faite : j’ai eu l’occasion ce mois-ci de voir un certain nombre de collectionneurs américains, qui m’en ont tous dit le plus grand bien. Sur le plan financier, nous avons été aussi accommodants que possible avec lui, lui laissant grande latitude de règlement (qui ne nous arrange pas du tout) pour les deux (qu’il a achetées et, de plus, pour lui permettre de compenser un peu ses débours, nous lui avons fait faire une ou deux affaires intéressantes pour lui (GDF 110.2, ch.3). »

22 Lettre de Myriam Prévot à Charles Zadok,7 mars 1966 (GDF 268).

Table des illustrations

Titre Alfred Manessier (1911-1993) dans son atelier en 1952, lors de la préparation de son exposition personnelle à la Galerie de France (dir. Gildo Caputo et Myriam Prévot). Photographie Archives Manessier.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8717/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Alfred Manessier, Nocturne, 1950, huile sur toile, 81 x 100 cm, collection Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8717/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Titre Alfred Manessier, Alléluia I, 1952, huile sur toile, 50 x 50 cm, collection particulière, Nord de la France.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8717/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 21k
Titre Évolution du barème au point des toiles de Manessier vendues par la Galerie de France, de 1951 à 1962, pour les formats « 10 », « 40 » et « 100 »
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8717/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 18k

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