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L’Art et la tragédie du Beau

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Karl W. F. Solger

Première partie. Les racines de la philosophie solgérienne du Beau et de l'art

Définition de l’esthétique

Texte intégral

1Les Cours d’esthétique sont précédés d’une introduction théorique (appelée « Remarques préalables »), puis d’une introduction historique. L’introduction théorique traduite ci-dessous définit l’esthétique, son objet et le type de connaissance qu’elle permet d’acquérir. Dès ce préliminaire, Solger s’interroge sur le statut de la réflexion philosophique (ici, lorsqu’elle porte sur le Beau et l’art) par rapport aux autres modes de connaissance, et justifie ainsi implicitement la nature de sa démarche.

2Le traditionnel nom d’esthétique n’est pas universellement employé dans le sens dans lequel nous l’utilisons. Pour nous, l’esthétique doit être une doctrine philosophique du Beau, ou mieux, une doctrine philosophique de l’art, car il n’existe pas de Beau au sens plein du terme en dehors de l’art. Lorsque nous contemplons la nature sous la forme du Beau, nous transposons le concept d’art à la nature.

  • 1 Les grands textes fondateurs de l’esthétique de Baumgarten sont accessibles en français (A. G. Bau (...)

3Le nom d’esthétique (qui désigne la doctrine de la sensation ou du sentiment) vient de ce qu’on a compris cette science comme celle qui prescrit la manière de ressentir le Beau tel qu’il existe sous la forme de matériaux déjà donnés. Baumgarten, qui est le premier à avoir présenté une philosophie du Beau indépendante du reste de la philosophie1, était aussi le premier à avoir recouru à ce nom comme terme technique, car il considérait le Beau comme une disposition inhérente aux objets. L’expression de doctrine du goût provient également de cette perspective. En effet, on entend par goût la capacité à découvrir le Beau, au moyen du sentiment, dans les objets donnés, et à le rapporter à des concepts obscurs. Le simple sentiment ne peut être clair, et c’est la raison pour laquelle Baumgarten croyait, partant de principes de la philosophie wolfienne, que le sentiment du Beau ne permettait pas qu’on en donnât une présentation d’après des règles.

  • 2 Il ne s’agit ici que d’une brève évocation de la doctrine kantienne, destinée à étayer la définiti (...)

4Si nous considérions le Beau comme une propriété donnée, perçue par le sentiment, nous ne pourrions effectivement élaborer aucune science particulière du Beau. Il nous faudrait considérer la doctrine du Beau comme une partie de la science qui traite des sentiments (la psychologie) ; ou bien comme une partie de la dialectique, comme l’a fait Kant2. Ce dernier a intégré la doctrine du Beau à la Critique de la faculté de juger, et en a donc fait une partie de la dialectique au sens large. Cependant, il n’a pas pris le concept de jugement dans un sens uniquement formel : il l’a, dans le même temps, considéré par rapport à la matière et à ce qui détermine le jugement. Il présuppose donc qu’il y a nécessairement une matière du jugement, et distingue entre une faculté de juger esthétique et une faculté de juger téléologique. La première consiste en ce que la perception nous incite à porter des jugements sur la matière elle-même. D’après l’opinion de Kant, donc, les concepts doivent nécessairement être déjà donnés dans la simple perception et dans sa matière pour pouvoir fonder un jugement esthétique. Ce faisant, il transpose l’objet dans le domaine de l’entendement, mais cela ne l’empêche pas de partager avec ses prédécesseurs l’opinion selon laquelle le Beau repose sur ce qui est donné en même temps que la perception. On pourrait aussi bien traiter de l’esthétique comme d’une partie de la psychologie.

5La dialectique et la psychologie ne traitent pas de ce qui doit être mais, dans le cas de la psychologie, de ce que, au moyen de la simple perception, nous rencontrons de donné dans notre nature ordinaire ; dans le cas de la dialectique, de la capacité de penser, de relier entre eux les matériaux donnés dans la pensée. Or, si nous regardons du côté de l’art sans détourner les yeux, c’est une tout autre faculté qui est rappelée à notre souvenir, car nous voyons que l’art est en mesure de produire quelque chose qui, en tant qu’objet d’une représentation de ce type, n’existait pas encore. L’art crée, à partir de ce que la nature humaine a de plus intérieur, quelque chose d’objectif qui, tel qu’il l’a créé, c’est-à-dire en tant que simple matière de la perception, n’existe pas. Même ce qui est représenté, nous ne pouvons le considérer comme beau que lorsque nous trouvons qu’y est rendue réelle une pensée qui ne se trouve pas précédemment dans la nature. Ce qui est exprimé dans l’art, c’est donc quelque chose qui se rapporte à notre faculté de perception d’une manière complètement différente de tout effet de la nature.

6C’est pourquoi les opinions que nous venons d’évoquer ne suffisent pas. Nous ne pouvons considérer l’esthétique comme doctrine portant sur la sensation d’objets extérieurs ; la considération dialectique est tout aussi peu en mesure de nous satisfaire. Kant, déjà, était contraint d’admettre, dans l’objet même, l’existence d’un certain contenu déjà donné, qui n’était pas simplement produit par des relations de l’entendement. Ceci prouve qu’une idée plus élevée doit nécessairement être contenue dans l’objet beau.

7À la question de savoir de quel domaine relève l’art, la réponse est : de la philosophie pratique. L’art produit, à partir de l’idée, quelque chose qu’il implante dans les objets, quelque chose qui n’est cependant jamais donné par ceux-ci eux-mêmes, mais procède exclusivement de la conscience. En représentant les idées que nous avons des objets extérieurs, nous agissons. Ainsi, l’art appartient à la philosophie pratique.

8Comme le Beau contient une idée tirée de la conscience de soi, on ne peut trouver le Beau dans la nature comme quelque chose de donné pour soi : il apparaît seulement en tant qu’il résulte de la conscience de soi, en tant qu’il est une idée déposée dans la matière. Ainsi, il n’y a pas de Beau hors de l’art.

9Le rapport est tout à fait analogue à celui qui existe entre le droit et l’État. Une simple doctrine du goût est comme une doctrine du droit qui considère ce dernier comme donné dans la nature (droit naturel). De même que le droit naturel est une simple chimère, et qu’il n’y a que dans l’État qu’il existe un droit, créé par la libre efficience de la conscience, de même il n’existe pas de Beau naturel. On pourrait objecter que, pourtant, nous considérons souvent la nature du point de vue de la beauté, sans pour autant penser à l’art. Mais le doute ainsi éveillé s’apaise si l’on considère qu’il existe un point de vue où nous considérons que la nature aussi est un produit artistique, qu’elle est le produit d’un art divin.

10Même lorsque nous considérons, dans un sens plus élevé, l’aptitude pour l’art propre à l’homme, nous devons voir en elle l’extériorisation d’une force divine en nous. Toutes les forces pratiques de l’esprit humain ont un enracinement bien plus éminent, et leur extériorisation individuelle n’est que leur apparence accidentelle. L’aptitude pour l’art d’un homme est extériorisation d’une force divine supérieure.

11Ainsi, nous pouvons considérer la nature dans son ensemble comme le résultat de l’art divin, même si ce n’est pas exactement comme un artiste que nous nous représentons Dieu. Nous présupposons inconsciemment le rapport entre l’œuvre et l’artiste ; nous comparons l’apparence artistique extérieure avec des Idées ; nous avons à l’esprit une représentation obscure d’une règle, et c’est par comparaison avec celle-ci que nous disons que l’objet naturel est beau. Nous présupposons donc une idée qui précède l’apparence, qui est l’idée de cette apparence.

  • 3 Sur ce thème, cf. aussi W. Henckmann, « Etwas über das Verhältnis des Ideals zur Nachahmung der Na (...)

12C’est sur cette considération que se fonde la réunion des principes antagoniques de l’art que sont d’une part l’imitation de la nature, et d’autre part l’idéalisation3. Si l’on pense que l’imitation de la nature est le principe suprême, il faut considérer la beauté comme un objet donné. En revanche, si l’on ramène l’art à l’idéalisation, il faut voir en lui quelque chose de complètement pratique, qui procède seulement de la conscience. Ce n’est pas que l’imitation de la nature soit en contradiction avec le concept de l’art, mais dans ce cas, il n’y a que la nature qui soit considérée non pas comme simple matière, mais comme résultat d’un art.

13D’après notre point de vue, le Beau est donc dépendant de l’art, qui est sa source ; et ainsi, toute cette science est pratique. Bien entendu, il ne peut être ici question que du point de vue philosophique ; nous excluons de la doctrine du Beau tout autre point de vue. On peut aussi traiter de cette doctrine comme d’une technique, ou comme d’une théorie empirique. La technique, nous l’enseignerions si nous voulions former des artistes pratiques. Nous reviendrons plus loin sur la question de savoir dans quelle mesure il est en ce sens possible d’enseigner l’art. La formation de l’artiste pratique ne prend effet que dès lors qu’il s’exerce réellement, qu’il fait des tentatives qui lui sont propres.

14Nous entendons par théorie empirique une façon de considérer l’art qui rapporte les œuvres, telles qu’on les trouve dans l’expérience, à des règles et à des concepts, et qui pose ainsi les fondements de la critique d’art. Une telle enquête sur des œuvres d’art données ne consiste pas à en exprimer les fondements internes, mais au contraire, à présupposer un certain nombre d’axiomes donnés. Cet exercice du jugement des œuvres d’art a pour effet la formation du goût en tant qu’il est l’aptitude à ressentir le Beau. Pour autant, il n’est pas bon d’adopter l’expression de goût dans la langue scientifique, puisque celui-ci provient uniquement de la perception sensible.

15Ce n’est ni technique ni critique qu’il s’agit d’enseigner ici, mais la doctrine des fondements internes de l’activité artistique et du Beau. Or, une telle doctrine des fondements des choses, c’est toujours de la philosophie.

16La technique doit commencer par poser que ce qu’il faut concrétiser doit être connu dans son essentialité, et être présent de lui-même dans chaque âme humaine, ou du moins dans celle qui est dotée d’un talent. La technique n’enseigne que l’application de règles, par l’exercice, par l’action individuelle ; elle doit en revanche présupposer comme donnés et connus les fondements de ses lois, et ce qu’il s’agit de représenter. Ainsi, la technique, là où elle a sa racine, forme un tout avec la philosophie en tant que, comme toute prescription pratique, elle présuppose dans celui qui l’applique quelque chose de donné dont elle n’est pas capable de donner conscience.

17Il en va exactement de même avec la théorie empirique sur laquelle repose la critique d’art. Celle-ci consiste en un ensemble de connaissances qui ont une signification universelle, mais sont censées se rapporter au particulier, à des apparences singulières. En exerçant la 7 critique, nous considérons la loi universelle non pas en tant que telle, mais seulement en relation avec l’œuvre particulière. Ici aussi, donc, la loi universelle, et un ensemble de règles, sont présupposés comme quelque chose d’universel, que l’on ne connaît que dans la comparaison avec la matière donnée.

18Même dans ces façons particulières d’enseigner l’art, donc, il faut nécessairement présupposer quelque chose d’essentiel, qui est fondé dans la conscience humaine elle-même. Mais il reste toujours la question des fondements ultimes, que ni la technique ni la théorie empirique ne peuvent enseigner : seule le peut la philosophie, qui a pour tâche de découvrir les fondements intérieurs de ce qui nous convainc, et de tout rapporter à la conscience humaine.

19C’est là que réside également la justification de notre entreprise, dont l’objectif est de traiter de l’art par la philosophie, et de permettre de comprendre l’art via la philosophie – une démarche qui se heurte habituellement à toutes sortes d’objections. On se plaint de la prétention de la philosophie à vouloir enquêter jusque dans les domaines de l’art et de la religion. On croit à tort qu’on ne peut rapporter ces choses à des concepts, les résoudre dans des concepts, et qu’au contraire elles ne peuvent être conçues que par elles-mêmes. Le génie, pense-t-on, est une incursion immédiate, dans la matière, du feu suprême ; un miracle dans le monde de tous les jours.

20Si la philosophie ne consistait qu’en relations simplement formelles, on aurait raison. Mais c’est là précisément ce qu’il y a de plus déstabilisant : on confond la philosophie avec l’entendement ordinaire, avec la simple logique formelle. Si le simple fait de mettre en relation des déterminations de pensée constituait la manière de procéder de la philosophie, il est vrai qu’elle ne pourrait pas pénétrer l’essence des choses, et qu’elle serait de l’ordre du néant et du vide. Or au contraire, la véritable vocation de la philosophie, c’est de sonder les faits de la connaissance dans lesquels se révèle l’essentiel : les Idées de notre connaissance.

21Le besoin d’une considération philosophique se manifeste dans l’art, même selon l’opinion ordinaire. Il est vrai que l’on ne peut répondre directement à la question de ce que la philosophie peut pour l’art. À la question : « La philosophie de l’art peut-elle former des artistes ? », il faut répondre par le silence. L’exercice particulier de l’art, la philosophie ne peut pas l’enseigner, et elle peut moins encore transplanter dans l’artiste ce qui est essentiel, qui est le prérequis de la technique. C’est quelque chose que la philosophie de l’art ne peut remplacer ; il faut que cela soit donné d’en haut à l’artiste. Alors, peut-être la philosophie de l’art va-t-elle permettre de mieux ressentir ou de mieux comprendre les œuvres d’art, et de compléter ce à quoi la critique ne peut atteindre ? Il semble qu’on puisse répondre à cette question par l’affirmative avec un peu plus de certitude. Mais cela non plus, ce n’est pas la philosophie de l’art qui est en mesure de le réaliser : car ce qu’on appelle le goût requiert également une disposition originelle en l’homme, quelque chose qui, dans ses fondements, demeure inconscient, et que la philosophie n’est pas en mesure de produire. La philosophie ne peut absolument rien créer. Si elle le pouvait, elle serait la force et la puissance du Créateur lui-même, ce qui serait une affirmation d’une arrogance blasphématoire.

22Dès lors, on pourrait croire qu’une philosophie de l’art n’a pas le moindre effet. Cependant, le but de la philosophie est de donner le jour à un discernement distinct et clair, à une conscience non seulement du phénoménal, mais aussi des fondements les plus intimes des choses. Elle n’est pas en mesure de créer l’enthousiasme religieux, ni le génie artistique ; mais les processus dont ceux-ci procèdent, elle peut permettre de les discerner jusque dans les fondements les plus intimes des choses. Lorsque nous discernons les fondements les plus intimes des choses, lorsque ce discernement devient notre état dominant, toute notre conscience s’en trouve anoblie, élevée à la destination qui est véritablement la sienne. Cet anoblissement doit aussi avoir un effet sur ce que nous réalisons concrètement, il doit nous apprendre à former de manière consciente l’artiste qui exerce son talent : au moyen, non pas de la conscience qui dissèque, mais de la conscience supérieure, celle qui discerne immédiatement comment les Idées deviennent apparence. Mais ceux pour qui l’art est objet de jugement ou de plaisir apprendront aussi, par cette exploration des fondements des objets de l’art, à les considérer différemment. Ce discernement est la fin suprême de tous nos efforts, dans la mesure où ceux-ci portent sur la connaissance.

23Le but de notre entreprise consiste par là même à permettre de discerner ce qu’est l’essence de l’art, ce qui est actif dans l’artiste, quels fondements intérieurs font de l’œuvre d’art la révélation déterminée de l’Idée. Nous nous en tiendrons pour l’essentiel à la matière donnée pour y découvrir les fondements ultimes en question. Nous n’élaborerons pas un idéal de l’art tel qu’il devrait être. Nous ne pouvons rien créer ; mais chercher, dans ce qui est créé, le noyau essentiel, voilà notre tâche. Si on cherche l’art ailleurs qu’en lui-même, on ne peut que s’égarer. Il nous faut partir du principe que le monde n’a jamais été, sans l’essence intime véritable, et qu’il ne le peut et ne le pourra jamais ; et nous n’avons qu’à utiliser les résultats existants, après les avoir jugés, avant tout autre, justes, et après avoir distingué les vrais des faux.

  • 4 Cf. Erwin, p. 3 et supra, p. 71. Cf. aussi Schlegel-Rezension, W. Henckmann (éd.), p. 478-479.

24Pour clore, encore une remarque sur l’importance de la doctrine philosophique de l’art, eu égard, en particulier, à notre époque. L’art et le Beau parviennent remarquablement bien à inciter l’homme à faire cet effort de discernement et, en ce sens, à l’inciter à la philosophie. Dans cette perspective, donc, l’art prend à notre époque la place qu’occupait dans l’Antiquité la mathématique, que les Anciens tenaient pour la meilleure introduction à la philosophie4. Dans la mathématique cependant, l’intuition est une intuition simplement formelle ; elle ne dépend que de la pureté des relations, de l’évidence, qui relève du domaine de compétence du simple entendement reliant. L’art a ceci de semblable à la mathématique que nous percevons, dans des intuitions données, des Idées ; que réside dans l’apparence quelque chose d’essentiel, d’intérieur, qui va au-delà de l’apparence. Il faut que ce miracle de l’intuition immédiate des concepts dans l’apparence nous attire et nous pousse à pénétrer dans la nature intérieure de son secret, pour nous habituer à la perception de concepts dans la particularité de la réalité phénoménale. Les fondements qui rendent possible que des Idées se révèlent dans un phénomène extérieur, ne nous apparaissent pas immédiatement dans toute leur clarté : c’est l’examen d’un secret aussi plein de merveille qui doit nous indiquer la direction qui est la meilleure pour la philosophie, dont c’est la tâche essentielle que d’examiner comment est contenue, dans ce qui est présent, l’essence, et dans le phénomène particulier, l’Idée universelle.

25Extrait de Vorlesungen über Ästhetik, « Vorläufige Bemerkungen über Namen und Begriff der Ästhetik », p. 1 à 10.

Notes

1 Les grands textes fondateurs de l’esthétique de Baumgarten sont accessibles en français (A. G. Baumgarten, Esthétique, traduction, présentation et notes par J.-Y. Pranchère, Paris, L’Herne, 1988). Solger revient en détail sur l’esthétique de Baumgarten dans l’introduction historique des cours (cf. Vorlesungen über Ästhetik, p. 20-21) et dans le premier entretien d’Erwin.

2 Il ne s’agit ici que d’une brève évocation de la doctrine kantienne, destinée à étayer la définition de l’esthétique et son objet. Solger reviendra dans l’introduction historique (cf. Vorlesungen über Ästhetik, p. 31-39) sur le détail de la doctrine kantienne. Cf. aussi Erwin, p. 67-73. Sur l’interprétation de Kant chez Solger, cf. Fr. Decher, Die Ästhetik K.W. F. Solgers, p. 82-92.

3 Sur ce thème, cf. aussi W. Henckmann, « Etwas über das Verhältnis des Ideals zur Nachahmung der Natur in der Kunst… ».

4 Cf. Erwin, p. 3 et supra, p. 71. Cf. aussi Schlegel-Rezension, W. Henckmann (éd.), p. 478-479.

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