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L’Art et la mesure

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Béatrice Joyeux-Prunel

A. État des lieux

Créer, compter : panorama critique de l’usage du quantitatif en art

Séverine Sofio

Texte intégral

1Un paradoxe fonde le rapport entre art – entendu ici au sens d’arts graphiques et plastiques – et quantification. En effet, contrairement à la littérature ou à la musicologie, l’histoire de l’art est habituée à traiter des données sérielles (catalogues raisonnés, collections, ensemble d’œuvres d’un même site pour les archéologues…), et pourtant l’usage qui est fait de ces données n’est que très rarement statistique. Les nombreuses bases de données constituées ponctuellement par et pour les historiens de l’art à partir de listes d’œuvres, d’expositions, d’artistes, de critiques d’art pour toutes les époques et toutes les civilisations ont ainsi généralement été élaborées dans une perspective plus encyclopédique que statistique. En outre, rarement mises en ligne, difficilement exploitables pour un usage autre qu’érudit ou informatif, ces corpus, réalisés par des équipes souvent isolées et réduites, restent malheureusement confidentiels.

Mais de quoi parle-t-on exactement quand on parle de « quantification » ?

2Les méthodes dites « quantitatives » recouvrent en fait une multiplicité d’opérations mathématiques, de la plus simple (compilation de données dans des tableaux de type prosopographique par exemple, et comptages basiques) à la plus élaborée (utilisation de logiciels de statistique, modélisation graphique, etc.). Autrement dit, la quantification va du simple calcul de moyennes ou de pourcentages, à l’analyse de réseaux ou à l’analyse factorielle qui permettent de croiser plusieurs variables à la fois, à l’analyse longitudinale qui permet de suivre et de comparer l’évolution d’un ensemble de données dans le temps, ou aux régressions logistiques qui permettent d’identifier, au sein d’un ensemble de facteurs, les causes les plus probables d’une situation.

3En fait, on peut dire que le quantitatif a trois utilités complémentaires :

  • confirmer ou infirmer des hypothèses, revenir sur des idées reçues2 ;
  • mettre au jour des corrélations entre des variables ou des faits – corrélations qui seraient impossibles à constater autrement ;
  • accentuer la lisibilité de certains phénomènes (à travers le calcul de pourcentages qui rendent les proportions plus évidentes, ou l’élaboration d’un graphique, par exemple).

4Toutefois, il va sans dire que l’approche métrique n’est pas autonome. Elle nécessite non seulement une solide réflexion préalable et une bonne connaissance de son terrain d’enquête, mais elle implique également une analyse fine des résultats et – ce qui est malheureusement rarement fait et n’aide pas à populariser l’approche quantitative – un effort didactique conséquent pour présenter et expliquer les résultats, en les rendant accessibles aux lecteurs, puisque, contrairement à ce qu’on a l’habitude d’entendre, les chiffres ne parlent jamais d’eux-mêmes. L’utilisation des méthodes quantitatives, en art comme dans tous les autres domaines, ne peut donc être une fin en soi. C’est un ensemble d’étapes ardues, mais qui permettent de renverser les perspectives et d’appréhender l’art (la création, les créateurs, les œuvres, la réception…) d’une toute autre manière. Le jeu de la mesure en vaut donc la chandelle…

5Or, concrètement, que mesure-t-on ? Autrement dit, quels éléments sont susceptibles d’être quantifiés ? En fait, avec plus ou moins de succès et plus ou moins de pertinence selon les études considérées, on peut dire que tous les domaines de l’histoire des arts, tous les aspects de la création peuvent être (et ont été) mesurés. On peut ainsi distinguer cinq grands ensembles d’objets quantifiés, en matière d’histoire des arts :

  • les conditions sociales de la création, c’est-à-dire grosso modo l’analyse des trajectoires d’individus, des réseaux de sociabilité, des modalités de la production culturelle, etc. à un niveau « micro » (étude d’un corpus d’artistes, de collectionneurs ou d’expositions par exemple3) ou à un niveau plus « macro » (étude d’une catégorie professionnelle comme « les peintres », « les conservateurs », etc.4) ; relèvent également de cette catégorie les analyses de réseaux ainsi que toutes les analyses en termes de champ – bien que cette approche soit, étrangement, plutôt rare dans le domaine des arts plastiques5 ;
  • les œuvres elles-mêmes : ce sont les études les plus nombreuses, puisque relèvent de cette catégorie les études sérielles qui restent courantes en archéologie. Des techniques similaires ont été employées pour mettre en évidence, par exemple, l’évolution des styles picturaux en un lieu et à moment donnés, ou la récurrence de tel ou tel motif dans un gros corpus d’œuvres textuelles, architecturales ou picturales6 ;
  • le marché et la circulation des œuvres, c’est-à-dire principalement les travaux menés – dans une perspective synchronique ou diachronique – sur l’évolution des prix de vente des œuvres, que ce soit dans le cadre d’une étude menée sur un groupe d’artistes en particulier, sur le fonctionnement des galeries, sur le rôle des marchands dans les carrières artistiques, ou sur l’état du marché de l’art d’un pays ou d’une époque7.
  • la réception sous l’angle de l’action culturelle : on peut, par exemple, penser aux travaux visant à évaluer l’action de l’État dans le domaine de la création, aux différentes études de publics, ou aux analyses portant sur l’évolution de telle ou telle institution8 ;
  • la réception sous l’angle de l’étude de la réputation, c’est-à-dire toutes les analyses portant sur la construction de la renommée artistique et de la postérité, ainsi que sur les modalités de survivance de tel artiste ou de telle œuvre dans la mémoire collective. Ces études peuvent évoluer vers une histoire du goût et des modes9.

6À l’instar du retour aux archives et aux documents originaux, le détour par le chiffre aide donc à prendre la distance critique nécessaire au dépassement des mythes qui imprègnent notre appréhension de l’art et à éviter le piège des constructions rétrospectives. C’est ce dont je me suis aperçue, au cours de la recherche que j’ai menée sur les conditions sociales de la création artistique et les trajectoires des peintres et sculpteurs français (en particulier des femmes) dans la première moitié du xixe siècle.

  • 10 L’étude des conditions sociales de la création artistique dans la première moitié du xixe siècle es (...)

7Les tableaux et figures présentés ici ne sont qu’illustratifs, évidemment. Je n’aurai pas le temps de revenir en détails sur leur contenu, mais il me semblait important d’illustrer par des exemples concrets une partie des potentialités de l’approche métrique appliquée à un domaine de l’histoire de l’art à la fois extrêmement connu et – finalement – assez peu étudié : l’étude des carrières artistiques en pleine période romantique10.

Construire une base de données

8Mon désir d’en savoir plus sur les peintres et sculpteurs femmes s’accompagnait de la volonté de dépasser les idées ressassées sur ce thème, si rarement justifiées et souvent contradictoires : les artistes femmes étaient-elles des exceptions ou constituaient-elles des légions d’amateurs ? étaient-elles toutes filles d’artistes, comme on le suppose souvent ? le choix d’une carrière artistique constituait-il vraiment, pour une femme, un choix de vie scandaleux ? les artistes femmes étaient-elles des objets exotiques ou des victimes d’un système professionnel qui les rejetait à ses marges ?

9Pour répondre à ces questions et avoir enfin une idée claire de ce qu’étaient les conditions de vie et de travail des plasticiennes du début du XIXe siècle, la meilleure solution semblait bien de recourir aux vertus objectivantes du chiffre.

10Mais comment faire ? La première étape était de constituer une liste d’artistes à étudier, c’est-à-dire un échantillon suffisamment représentatif de la population des plasticiennes sur toute l’époque considérée, pour que je puisse tirer de cette étude des conclusions généralisables à l’ensemble des artistes femmes de la période. Mais comment fabriquer cet échantillon ? Selon quels critères devais-je choisir les artistes de mon corpus, et quelles sources utiliser pour cela ? Une autre question se posait : devais-je ne choisir que des femmes – objet de mon étude – ou intégrer des hommes également ? En effet, si mon panel n’était composé que de femmes, je ne pourrai le comparer à rien ; mais s’il me fallait intégrer des hommes dans mon corpus, le problème des critères de sélection se complexifiait encore. Enfin, toutes les études portant sur une population d’artistes sont confrontées à un problème épineux : faut-il ne considérer que des artistes ayant rencontré un certain succès (sachant qu’il convient, dans ce cas, de déterminer précisément les critères indiquant le succès), ou faut-il intégrer dans le corpus des artistes aux carrières moins heureuses ? L’absence d’artistes en échec risque effectivement de biaiser l’analyse, puisqu’il est alors impossible de savoir, par exemple, quels facteurs sont susceptibles de « jouer » dans la réussite d’une carrière artistique. Mais comment retrouver la trace d’artistes n’ayant pas atteint un degré minimum de reconnaissance ? Et d’ailleurs, s’ils/elles n’étaient pas reconnue-s comme telles, peut-on vraiment les qualifier d’artistes ?

Échantillons de populations d’artistes

  • 11 Harrison et Cynthia White, La Carrière des peintres au xixe siècle, Paris, Flammarion, 1991.
  • 12 Andrew Abbott et Alexandra Hrycak, « Measuring resemblance in sequence data : an optimal matching a (...)
  • 13 John Michael Montias, op. cit.
  • 14 Katherine Giuffre, « Sandpiles of opportunity : success in the art world », Social Forces, 77 (3), (...)
  • 15 Raymonde Moulin et Jean-Claude Passeron et al., op. cit.
  • 16 Gladys et Kurt Lang, op. cit.
  • 17 Gisèle Sapiro, La Guerre des écrivains 1940-1953, Paris, Fayard, 1999, p. 703.

D’autres chercheurs, pareillement désireux d’étudier une population de créateurs à une époque et en un lieu donné, ont contourné ce problème en constituant des échantillons aléatoires à partir de dictionnaires biographiques. Cette méthode a ainsi été choisie par Harrison et Cynthia White dans leur étude des conditions de travail des peintres de la seconde moitié du XIXe siècle en France11, ou par Andrew Abbott et Alexandra Hrycak dans leur analyse des carrières des musiciens allemands actifs entre 1650 et 181012. Cette méthode de sélection, toutefois, ne me convenait pas, dans la mesure où la source à partir de laquelle était constitué l’échantillon, repose elle-même sur une sélection dont on ne maîtrise pas les critères. Il se trouve, en outre, que les plasticiennes se trouvent particulièrement sous-représentées dans les dictionnaires biographiques – d’ailleurs les White, convaincus que les femmes étaient majoritairement des amateurs, ont volontairement constitué un corpus de référence exclusivement masculin, écartant ainsi arbitrairement 15 % de la population des artistes de leur étude.
La constitution d’échantillons à partir d’appartenances institutionnelles ou associatives, ou à partir de listes de bénéficiaires de récompenses, est une autre méthode couramment employée : John Michael Montias, par exemple, a basé ses calculs sur la liste des membres de la Guilde de Saint-Luc de la ville de Delft pour reconstituer les conditions de vie et de travail des artistes hollandais au XVIIe siècle13 ; sur un terrain plus contemporain, Katherine Giuffre a analysé le fonctionnement et l’évolution dans le temps des réseaux d’artistes en fondant son étude sur le traitement de la liste des photographes lauréats du National Endowment for the Arts dans les années 198014. Les biais trop « institutionnels » de ce type de sources peuvent, en outre, être pondérés par le recours, dans la constitution de l’échantillon, à différents critères de visibilité ou de reconnaissance plus informels. Parmi les travaux les plus aboutis fondés sur un échantillonnage de ce type, on peut citer ceux de Raymonde Moulin et Jean-Claude Passeron sur les artistes contemporains dans les années 198015, ceux de Kurt et Gladys Lang sur les graveurs américains et britanniques de la fin du XIXe siècle16 ou, dans le domaine littéraire, ceux de Gisèle Sapiro sur les écrivains français des années 194017.

11Il se trouve que l’époque qui m’intéresse présente un indéniable avantage pour les quantitativistes et les amateurs de données sérielles : le Salon. Le mode d’organisation du monde de l’art, de la fin du xviiie au milieu du xixe siècle étant encore fondé sur un système de type académique, l’exposition des artistes vivants qui avait lieu tous les deux ans puis tous les ans au Louvre, sous la tutelle de l’État et de l’Académie, restait le seul espace dont disposaient les artistes pour se faire (re)connaître, c’est-à-dire la seule interface possible entre les créateurs, le public et le pouvoir politique. Pour cette raison, le Salon revêtait une importance cruciale pour tous les artistes de cette époque au point que, pour les jeunes peintres, le premier Salon était considéré comme un « diplôme d’artiste ».

  • 18 Sauf mention contraire, tous les tableaux et graphiques présentés dans ce texte sont tirés de Séver (...)

Fig. 1 – Extrait de la base de données prosopographique constituée à partir des 1124 peintres, sculptrices et graveuses ayant exposé au Salon entre 1791 et 184818.

Fig. 1 – Extrait de la base de données prosopographique constituée à partir des 1124 peintres, sculptrices et graveuses ayant exposé au Salon entre 1791 et 184818.

12Ainsi, en partant du principe que tous les artistes – hommes ou femmes – ayant exposé au moins une fois au Salon manifestaient ainsi le désir d’être reconnus comme artistes, j’ai choisi de renoncer au principe de l’échantillonnage au profit de la constitution d’une base de données exhaustive, d’autant que j’avais découvert entre-temps une étude statistique – contestable à bien des égards, mais intéressante pour sa démarche originale – menée sur la population des exposants du Salon au xixe siècle (le Die Maler am Pariser Salon d’Andrée Sfeir-Semler, publié en 1992). J’ai donc pu restreindre la constitution de mon corpus aux seules femmes, la comparaison avec des données existantes pour les hommes étant possible.

13La décision de travailler sur un corpus exhaustif ne réglait cependant pas toutes les questions : les exposants au Salon n’étaient-ils pas eux-mêmes un échantillon ? qu’en est-il des copistes qui n’exposent pas ? devais-je intégrer dans mon corpus les amateurs qui exposent ? Cette décision ne dispensait donc pas d’une réflexion générale sur le statut et sur la professionnalisation des artistes. Enfin, et peut-être surtout, le codage et le traitement statistique des données compilées sur les trajectoires des artistes de mon corpus, étaient à compléter par un long travail de dépouillement d’archives et de recherches monographiques – c’est-à-dire un travail d’enquête plus « qualitatif » – censé me renseigner plus précisément sur les conditions de travail des artistes et sur les éventuels cas particuliers qu’une étude statistique tend à gommer. Il s’agit toujours de « s’imprégner » du mieux que l’on peut de l’époque étudiée, pour éviter les erreurs et les anachronismes dont le traitement quantitatif ne préserve malheureusement pas. Autrement dit, à l’instar du bon vin, il faut donner du temps au quantitatif pour qu’il s’affine et gagne en efficacité : une bonne base de données est, sans conteste, une base qu’on a laissé mûrir au gré de l’avancée de ses recherches.

Corrélations de variables, causes probables et retour sur quelques idées reçues

14L’étude statistique du Salon et des carrières des artistes qui y exposaient a rapidement donné des résultats surprenants, loin des idées reçues circulant habituellement sur les artistes de l’époque romantique en général, et sur les artistes femmes en particulier.

  • 19 Sur la place des femmes dans le monde de la littérature, cf. Christine Planté, La Petite Sœur de Ba (...)

15Peu nombreuses ? Perpétuelles amateurs ? Objets de scandale ? Les plasticiennes m’apparaissaient au contraire comme une catégorie à la fois importante et respectée dans le monde de l’art des premières décennies du xixe siècle. Ou plutôt, les plasticiennes ne m’apparaissaient pas du tout comme une catégorie à proprement parler, si bien que l’on pourrait presque dire que le sexe était alors, contre toute attente, une composante relativement secondaire dans l’identité des artistes. Le monde de l’art était ainsi probablement, à cette époque, un des espaces de production symbolique les plus ouverts aux femmes – il l’était, en tout cas, assurément bien plus que la littérature ou la musique19.

16Évidemment, la société post-révolutionnaire reste fondée sur un mode d’organisation sociale de type patriarcal et les agents (hommes et femmes) du monde de l’art ne sont donc pas exempts des schèmes de pensée de la domination masculine. Toutefois, celle-ci semble alors fonctionner comme en « toile de fond » dans un monde de l’art que l’effondrement de l’École de David laisse en pleine anomie, et où l’obédience à un style, la proximité à un maître, la pratique d’un genre ou d’une technique spécifique, l’appartenance à un atelier ou à un réseau amical ou politique, a alors plus de conséquences dans une carrière que l’identité sexuée. Plus concrètement : certes, les artistes femmes – comme toutes leurs contemporaines – ont une liberté de déplacement plus restreinte que celle des hommes ; certes, elles sont orientées vers certains genres picturaux, moins valorisés, plutôt que d’autres ; certes, l’École des Beaux-arts leur reste fermée jusqu’en 1880 et l’Académie des Beaux-arts continue à les ignorer jusqu’en 2000… mais, parce que le monde de l’art est alors en crise, la sélection entre artistes est plus dure que jamais et dépend de ressources autres que spécifiquement académiques – c’est-à-dire de ressources (notamment en termes de capital social) auxquelles les femmes avaient alors accès autant que les hommes. L’appartenance à un atelier prestigieux, le recours à la recommandation via des réseaux familiaux, le développement d’une demande pour les genres picturaux les plus lucratifs – c’est-à-dire les plus éloignés de la consécration académique – permettent aux femmes d’avoir des carrières tout à fait honorables dans un monde où, à ce moment bien particulier de transition entre deux régimes de la vie artistique, elles sont plus que jamais légitimes.

Calculs statistiques simples (utilisation d’un tableur)

Fig. 2 – Proportion des refusés en fonction de leur sexe.

Fig. 2 – Proportion des refusés en fonction de leur sexe.

17On s’aperçoit ainsi que, à partir de la fin des années 1820, alors que la sévérité du jury augmente brutalement pour tous les postulants à l’exposition, les femmes sont soudain plus refusées que les hommes à l’entrée du Salon, et ce alors que leur présence parmi les candidats à l’exposition reste stable sur toute la période.

Fig. 3 – Proportion de femmes parmi les postulants et parmi les refusés (1791-1848).

Fig. 3 – Proportion de femmes parmi les postulants et parmi les refusés (1791-1848).

18Or cette sursélection des exposantes à l’entrée du Salon a une conséquence logique et néanmoins tout à fait fondamentale : l’augmentation du nombre de femmes parmi les médaillés du Salon.

Fig. 4 – Les médaillés selon le sexe (1804-1848).

Fig. 4 – Les médaillés selon le sexe (1804-1848).

Fig.5 – Proportion de femmes parmi les médaillés et parmi les refusés (1791-1848).

Fig.5 – Proportion de femmes parmi les médaillés et parmi les refusés (1791-1848).

19En effet, plus les artistes sont refusées, plus les œuvres de celles qui passent l’épreuve de la sélection par les jurés correspondent aux critères de qualité esthétique alors en vigueur, plus les médailles vont aller – proportionnellement, bien sûr – aux artistes femmes. Autrement dit : aussi paradoxal que cela puisse paraître, plus les femmes sont refusées, plus elles sont récompensées. Le rapport entre le taux de féminisation des refusés et celui des médaillés est ainsi évident, les pics de l’un correspondant quasi automatiquement aux pics de l’autre. Cette surreprésentation des femmes parmi les médaillés, dont la liste est publiée dans le Moniteur Universel et reprise dans toute la presse, exerce ainsi une indéniable émulation parmi les plasticiennes et les aspirantes artistes, l’effet de la plus grande sévérité des jurés envers les femmes postulant à l’exposition se trouvant finalement annulé par la publicité faite aux nombreuses exposantes médaillées.

20Mais l’usage des méthodes quantitatives va bien au-delà des possibilités de comptage basique et de représentations graphiques offertes par un tableur comme Excel. Un traitement statistique plus approfondi de la base de données, à travers un usage combiné des tableaux croisés avec test de Chi2, de la régression logistique et de l’analyse factorielle, permet ainsi de confirmer des corrélations entre variables dont on avait jusqu’alors fait l’hypothèse sans en avoir la preuve formelle.

Analyse factorielle

Fig. 6 – Analyse des correspondances multiples (ACM).

Fig. 6 – Analyse des correspondances multiples (ACM).

21L’analyse factorielle permet, par exemple, de voir clairement que, dans les trajectoires d’artistes femmes au début du xixe siècle, il y a bien un lien entre l’origine sociale des artistes, la durée de leur carrière, l’obtention de marques de reconnaissance académique et officielle (commandes de l’État, médailles au Salon), la pratique de certains genres picturaux plutôt que d’autres (la peinture religieuse ou le portrait, plutôt que le paysage ou la nature morte par exemple) et l’appartenance générationnelle (les artistes arrivées sur le marché de l’art dans les années qui précèdent et qui suivent la Révolution étant très clairement favorisées, par rapport aux générations suivantes, qui ont été formées dans une société où les codes de comportement sexués se sont progressivement rigidifiés).

Fig. 7 – Détail de l’ACM.

Fig. 7 – Détail de l’ACM.

22Pour ne prendre qu’un exemple, l’ACM m’a permis de mettre en évidence la proximité surprenante des trajectoires des filles de domestiques et des filles de nobles. En effet, l’ascension sociale, pour les unes, et le déclassement, pour les autres, à l’origine de leur investissement dans la pratique artistique, les placent finalement au même niveau, le déficit de capital social des filles de domestiques ayant probablement le même effet handicapant que le soupçon de dérogeance qui marquait la carrière des filles d’aristocrates. À l’opposé, la carrière des filles de commerçants issues de la petite et de la moyenne bourgeoisie, bénéficie du double effet de la nécessité de travailler pour vivre et du soutien de leur famille. Loin de susciter le scandale, en effet, la profession d’artiste est en réalité perçue comme une activité extrêmement honorable pour des jeunes femmes qui sont systématiquement aidées (et peut-être même plus que leurs collègues masculins !) dans leur carrière par un réseau familial, prêt à faire tous les sacrifices pour la réussite de la jeune artiste et à mettre au service de sa carrière l’intégralité de son capital relationnel.

23Attention, toutefois, à ne pas surinterpréter la proximité apparente du célibat avec les carrières courtes, dans la mesure où le taux de célibat particulièrement élevé des plasticiennes actives moins de cinq ans s’explique avant tout par le fait que ces artistes ont, comme leurs collègues aux carrières plus longues, commencé à exposer tôt (c’est-à-dire sous leur nom de jeune fille), mais que, puisqu’elles ont – semble-t-il – mis un terme à leur activité artistique au bout d’une brève période, nous perdons leur trace, sans possibilité de savoir si, par la suite, une fois leur carrière d’exposante terminée, elles se sont mariées ou non. Le célibat étant un statut « par défaut » pour une partie de notre corpus, ces chiffres doivent, par conséquent, être maniés avec la plus grande précaution.

24Le principal défaut de l’analyse factorielle est de ne prendre en compte que très marginalement l’évolution dans le temps. Il est, cependant, possible de contourner ce problème :

  • soit en ayant recours, en complément de l’ACM, aux techniques de l’analyse longitudinale qui permettent une analyse plus fine des carrières professionnelles et des trajectoires individuelles ;
  • soit en faisant non pas une seule ACM qui mettrait artificiellement sur le même plan des données qui sont en fait diachroniques, mais plusieurs ACM avec les mêmes données pour différentes périodes (par exemple, dans mon cas, en ne prenant en compte dans une première ACM que les artistes ayant exposé – mettons – sous l’Empire, puis dans une deuxième ACM en ne prenant en compte que les exposantes du règne de Louis XVIII, etc.). Si cette méthode ne permet pas vraiment d’étudier l’évolution des carrières dans le temps, elle fournit néanmoins une sorte de « photographie » de l’état du milieu de l’art à plusieurs moments successifs de la période étudiée. De cette manière, on peut voir que, de 1780 à 1850, le nom du maître (plus que le nom du père !) devient un passe-droit de plus en plus essentiel dans la carrière des artistes ; les durées moyennes de carrière au Salon se réduisent ; les peintres de fleurs, de plus en plus nombreuses, font leur apparition à la fin des années 1820, dans la catégorie des artistes consacrées. À l’inverse, au cours de la période, les critères d’obtention de médailles, au Salon, semblent avoir peu changé.

Régressions et test du chi-2

25Je me suis donc posé la question des facteurs qui, objectivement, favorisent ou handicapent l’obtention d’une récompense, lorsqu’on est exposante au Salon dans la première moitié du xixe siècle.

Tableau I – Tableau croisé avec test d’indépendance (chi-2) sur le rapport « médaille/père artiste ».

Tableau I – Tableau croisé avec test d’indépendance (chi-2) sur le rapport « médaille/père artiste ».

Tableau II – Tableau croisé avec test d’indépendance (chi-2) sur le rapport « médaille/lieu de naissance ».

Tableau II – Tableau croisé avec test d’indépendance (chi-2) sur le rapport « médaille/lieu de naissance ».

26Grâce à l’usage systématique des tests du chi-2, j’ai pu constater que, aussi surprenant que cela puisse paraître, avoir un père artiste ou être née en province (plutôt qu’à Paris) n’a finalement que très peu d’effet sur la probabilité d’obtenir une médaille au Salon. En revanche, la longueur de la carrière et la pratique de certains genres picturaux plutôt que d’autres, restent deux facteurs décisifs, ce qui est, somme toute, plutôt logique.

27Lecture : une artiste ayant une longue carrière a 3 000 fois plus de chances d’obtenir une médaille qu’une artiste ayant une carrière courte.

Tableau III – Modélisation logistique de la probabilité d’obtenir une médaille au Salon.

Tableau III – Modélisation logistique de la probabilité d’obtenir une médaille au Salon.

28On constate aisément que les médaillées se recrutent d’abord parmi les portraitistes et les peintres d’histoire. Toutefois, la régression logistique montre que les peintres sur porcelaine et les peintres de fleurs sont également particulièrement honorées au Salon – essentiellement parce qu’à partir de la Restauration, il s’agit de deux domaines très populaires, extrêmement lucratifs mais peu investis par les hommes qui se tournent majoritairement vers les genres picturaux symboliquement valorisés auxquels leur formation à l’École des beaux-arts les a préparés.

Tableau IV – Tableau croisé avec test d’indépendance (chi-2) sur le rapport médaille/degré de consécration du maître en fonction de son sexe.

Tableau IV – Tableau croisé avec test d’indépendance (chi-2) sur le rapport médaille/degré de consécration du maître en fonction de son sexe.

29Plus étonnant : si le prestige du maître est évidemment un facteur essentiel à cette époque où la recommandation jouait un si grand rôle dans les carrières, le sexe du maître, à degré de consécration équivalent, entre en ligne de compte : une artiste aura manifestement plus de chances d’être médaillée si elle est issue de l’atelier d’unE artiste consacrée que de celui d’un artiste consacré. Cette situation est probablement due au fait que les élèves des plasticiennes consacrées (d’Adélaïde Labille-Guiard à Victoire Jaquotot, en passant par Mme Hersent, Lizinka de Mirbel ou Rosa Bonheur, pour ne citer que les plus connues de cette époque) étaient moins nombreuses que les élèves des artistes hommes consacrés (tels les académiciens) dont les ateliers étaient toujours extrêmement fréquentés, ce qui signifie concrètement que les maîtres femmes avaient peut-être alors plus de temps à consacrer à chacune de leurs élèves et hésitaient d’autant moins à les recommander et à les pousser dans leur carrière qu’elles pouvaient accorder cette faveur à un plus grand nombre d’entre elles.

30Le recours au chiffre donne donc bien une idée (plus ou moins précise) des pratiques des individus sur une grande échelle – pratiques que, bien souvent, les discours qui sont arrivés jusqu’à nous, omettent ou transforment.

L’histoire de l’art et la mesure

31On le voit : les potentialités et les bénéfices du quantitatif appliqué à l’art sont multiples. Or, les études quantitatives sur les beaux-arts sont, aujourd’hui en France, plutôt menées dans les disciplines connexes de l’histoire de l’art, c’est-à-dire essentiellement en sociologie et en histoire des productions culturelles (même s’il convient de relativiser l’importance de l’usage du quantitatif dans les sciences humaines en général, celui-ci étant largement tombé en désuétude au cours des années 1980, en particulier dans le domaine des études sur la production culturelle). Pourquoi l’histoire de l’art française a-t-elle, jusqu’à aujourd’hui, montré si peu d’intérêt pour la « mesure » ? De la résistance de l’histoire de l’art au chiffre, on peut trouver, me semble-t-il, au moins trois explications.

32La première – et la plus évidente – est liée au cloisonnement très fort entre « littéraires » et « scientifiques » qui caractérise le système éducatif français. Les spécialistes de sciences humaines ont donc très rarement la possibilité, au cours de leurs études, de recevoir une formation au quantitatif susceptible leur offrir le choix d’avoir – ou pas – une approche métrique dans leur domaine de recherche. Les statistiques ne sont, à l’heure actuelle, tout simplement pas une possibilité pour les jeunes historiens de l’art qui, en raison de l’orientation donnée à leur formation, ignorent tout des potentialités du quantitatif appliqué à leur discipline.

  • 20 Daniel Milo, « La rencontre insolite mais édifiante du quantitatif et du culturel », Histoire et Me (...)

33La deuxième raison, d’ordre plus idéologique, est liée à la prégnance du paradigme vocationnel dans la perception contemporaine de l’art. Production sacrée entre toutes, l’art semble inaccessible aux considérations bassement matérielles et aux comptabilités mesquines qui le font tomber de son piédestal et le rapprochent des productions industrielles. Il y aurait « incompatibilité d’essence » entre le culturel et le quantitatif20. Le quantitativiste est soupçonné de vouloir dévaloriser la création, de réduire le mérite du créateur, bref de désacraliser l’art.

  • 21 Lyne Therrien, L’Histoire de l’art en France. Genèse d’une discipline universitaire, Paris, Édition (...)

34La troisième raison est davantage liée à l’histoire interne de la discipline. Soucieuse de défendre un « pré-carré » constamment menacé par les empiétements des autres sciences humaines et sociales intéressées par l’étude de la production culturelle, l’histoire de l’art ne bénéficie, en outre, d’aucun examen d’entrée (CAPES ou agrégation) qui lui permette de contrôler son corpus de connaissances et d’asseoir sa légitimité dans l’Université française. Or on sait l’importance que revêt cet examen dans la délimitation, la structuration et la reconnaissance des champs disciplinaires. Cette absence de maîtrise sur le corpus de connaissances, les cadres conceptuels et les effectifs de la discipline s’actualise ainsi dans la situation institutionnelle particulière de l’histoire de l’art, qui fut longtemps associée à l’histoire21 et l’est encore aujourd’hui dans les sections disciplinaires du Conseil national des universités, par exemple.

  • 22 La fondation de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), censé donner à la discipline une pl (...)

35Face à ces menaces d’empiétement de la part des autres sciences humaines, on pourrait croire que le recours à des outils issus des sciences dites « dures », des méthodes objectivantes, permettrait de battre en brèche l’image d’une discipline scientifique victime de l’aura de son objet et d’une réputation (fallacieuse !) de moindre scientificité. Pourtant, les méthodes quantitatives ont fait les frais non seulement du repli de la discipline sur des débats formalistes et des concepts indigènes, mais aussi – et peut-être surtout – de l’atomisation croissante d’une discipline qui a du mal à construire son unité, divisée qu’elle est entre domaines scientifiques (archéologie, histoire de l’art occidental, arts « premiers », art contemporain, mais aussi études cinématographiques, photographie, etc.) et entre secteurs professionnels (recherche, conservation, ingénierie culturelle, marché de l’art, etc.)22. La mesure de l’art, aujourd’hui portée essentiellement par la recherche anglo-saxonne, a donc longtemps été perçue avec méfiance, en France, par les historiens de l’art les plus orthodoxes, accusant les chercheurs américains ou britanniques de faire preuve de manquer de rigueur, de « mélanger les genres », de surinterpréter ou de décontextualiser les œuvres, bref… de ne plus faire d’histoire de l’art.

36Cette mise au ban de la quantification en art semble, toutefois, en voie d’achèvement : la tenue de ce colloque en serait une preuve. Il ne faut cependant voir aucune coïncidence dans le fait que celui-ci ait été initié à l’École normale supérieure, haut lieu de l’interdisciplinarité, dans la lignée du travail mené au sein d’un groupe réuni, il y a quelques années, par une historienne, Claire Lemercier, à l’École des hautes études en sciences sociales, dans le cadre d’un séminaire fréquenté alors par une majorité de sociologues – séminaire dont l’organisation fut reprise par une autre historienne, Béatrice Joyeux-Prunel, à qui nous devons la tenue de ce colloque. Diffusé au sein d’institutions dont l’identité et le prestige sont historiquement fondés sur une forte tradition pluridisciplinaire, le quantitatif reste porté d’abord par des chercheuses et des chercheurs qui travaillent souvent aux frontières de leurs disciplines respectives : histoire culturelle, sociologie de l’art ou de la littérature, histoire des idées, sociologie historique, etc. L’art est donc, pour le moment, mesuré depuis d’autres disciplines, mais qui sait ? Peut-être le prochain colloque aura-t-il lieu à l’INHA et à l’initiative d’historiens de l’art, marquant ainsi l’entrée officielle du chiffre en art.

Notes

2 Cf. Daniel Roche, « La comptabilité des arts », Revue de l’art, n° 2, 1986, p. 6 : « De fait, une chose est d’avoir l’impression qu’à tel moment de la production artistique d’une époque, d’un atelier, d’un artiste, tel genre, tel thème, tel motif, telle manière l’emporte, et une autre chose est de l’avoir constaté statistiquement. »

3 Cf. Michael E. Smith, « Archaeology and the Aztec economy : the social scientific use of archaeological data », Social Science History, vol. 11, n° 3, automne 1987, p. 237-259 ; Béatrice Joyeux-Prunel, « L’art de la mesure. Le Salon d’Automne (1903-1914), l’avant-garde, ses étrangers et la nation française », Histoire et Mesure, 2007, XXII-1, p. 145-182.

4 Cf. Raymonde Moulin, Jean-Claude Passeron et al., Les Artistes. Essai de morphologie sociale, Paris, La Documentation française, 1985 ; Alain Quemin, Les Commissaires-priseurs. La mutation d’une profession, Paris, Anhropos-Economica, 1997.

5 Cf. pour l’approche « réseaux » : Katherine Giuffre, « Sandpiles of opportunity : success in the art world », Social Forces, 77-3, 1999, p. 815-832 ; Pierre François, Valérie Chartrain et Stephen Wright, Les Critiques d’art contemporain. Une approche en termes de sociologie économique, ministère de la Culture, DAP, 2007. Pour l’approche « champ » : Annie Verger, « Le champ des avant-gardes », Actes de la recherche en sciences sociales, 88, 1991, p. 2-40 ; Michael Grenfell et Cheryl Hardy, Art Rules. Pierre Bourdieu and the Visual Arts, Berg, Oxford, New York, 2007. Pour une réflexion théorique sur l’usage simultané des approches « champ » et « réseaux » : Gisèle Sapiro, « Réseaux, institution(s) et champ », in de Marneffe et Denis (dir.), Les Réseaux littéraires, Le Cri-CIEL, Bruxelles, 2006, p. 44-59.

6 Cf. Joan et Russel Kirsch, « The anatomy of painting style : description with computer rules », Leonardo, vol. 21, n° 4, 1988, p. 437-444 ; Colin Martindale, « The evolution of Italian painting : a quantitative investigation of trends in style and content from the late gothic to the rococo period », Leonardo, vol. 19, n° 3, 1986, p. 217-222 ; Katherine Giuffre, « Mental maps : social networks and the language of critical reviews », Sociological Inquiry, vol. 7, n° 3, 2001, p. 381-393 (application des techniques lexicométriques à la critique d’art).

7 Cf. Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en France, Paris, Minuit, 1967 ; John Michael Montias, Artists and Artisans in Delft : A Socio-Economic Study of the Seventeenth Century, Princeton, 1982 ; Françoise Benhamou, Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux, « Opening the black box of the white cube : a survey of French contemporary art galleries at the turn of the millenium », Poetics, 30, 2002, p. 263-280 ; Kathleen O’Neil, « Bringing art to market : the diversity of pricing styles in a local art market », Poetics, 36, 2008, p. 94-113.

8 Cf. Alvin Toffler, « The art of measuring the arts », Annals of the American Academy of Political and Social Sciences, vol. 2, 1967, p. 141-155 ; Victoria D. Alexander, « Pictures at an exhibition : conflicting pressures in museums and the display of art », The American Journal of Sociology, vol. 101, n° 4, 1996, p. 797-839.

9 Daniel Milo, « Le phénix culturel : de la résurrection dans l’histoire de l’art. L’exemple des peintres français (1650-1750) », Revue française de sociologie, vol. 27, n° 3, 1986, p. 481- 503 ; Kurt et Gladys Lang, Etched in Memory. The Building and Survival of Artistic Reputation, University of Illinois Press, Urbana et Chicago, 2001 ; David Galenson, « Measuring masters and masterpieces. French rankings of French painters and paintings from realism to surrealism », Histoire et Mesure, vol. XVII, n° 1-2, 2002.

10 L’étude des conditions sociales de la création artistique dans la première moitié du xixe siècle est en effet souvent négligée au profit des celles des années 1860-1914.

11 Harrison et Cynthia White, La Carrière des peintres au xixe siècle, Paris, Flammarion, 1991.

12 Andrew Abbott et Alexandra Hrycak, « Measuring resemblance in sequence data : an optimal matching analysis of musicians’ careers » American Journal of Sociology, vol. 96, n° 1, July 1990, p. 159.

13 John Michael Montias, op. cit.

14 Katherine Giuffre, « Sandpiles of opportunity : success in the art world », Social Forces, 77 (3), 1999, p. 815-832.

15 Raymonde Moulin et Jean-Claude Passeron et al., op. cit.

16 Gladys et Kurt Lang, op. cit.

17 Gisèle Sapiro, La Guerre des écrivains 1940-1953, Paris, Fayard, 1999, p. 703.

18 Sauf mention contraire, tous les tableaux et graphiques présentés dans ce texte sont tirés de Séverine Sofio, Les Artistes femmes et le champ de l’art parisien 1789-1848, thèse de doctorat en sociologie, EHESS-Paris I sous la direction de Frédérique Matonti.

19 Sur la place des femmes dans le monde de la littérature, cf. Christine Planté, La Petite Sœur de Balzac. Essai sur la femme auteur, Paris, Le Seuil, 1989 et Delphine Naudier, La Cause littéraire des femmes. Mode d’accès et de consécration des femmes dans le champ littéraire depuis 1970, thèse de doctorat en sociologie, Paris, EHESS, 2000. Sur la place des femmes dans le monde de la musique, cf. Florence Launay, Les Compositrices françaises de 1789 à 1914, thèse de doctorat en musicologie de l’université Rennes 2, 2004, et Hyacinthe Ravet, Les Musiciennes d’orchestre, thèse de doctorat en sociologie de l’université Paris X, 2000. Plus globalement, sur la présence des femmes dans les professions intellectuelles au xixe siècle, cf. Juliette Rennes, Le Mérite et la nature, Paris, Fayard, 2007.

20 Daniel Milo, « La rencontre insolite mais édifiante du quantitatif et du culturel », Histoire et Mesure, II-2, 1987, p. 14.

21 Lyne Therrien, L’Histoire de l’art en France. Genèse d’une discipline universitaire, Paris, Éditions du CTHS, 1998.

22 La fondation de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), censé donner à la discipline une plus grande cohérence interne à l’échelle nationale, est sans doute encore un peu trop récente pour que l’on puisse voir vraiment ses effets dans ce domaine.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Extrait de la base de données prosopographique constituée à partir des 1124 peintres, sculptrices et graveuses ayant exposé au Salon entre 1791 et 184818.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8632/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 165k
Titre Fig. 2 – Proportion des refusés en fonction de leur sexe.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8632/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Fig. 3 – Proportion de femmes parmi les postulants et parmi les refusés (1791-1848).
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8632/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Fig. 4 – Les médaillés selon le sexe (1804-1848).
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8632/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 42k
Titre Fig.5 – Proportion de femmes parmi les médaillés et parmi les refusés (1791-1848).
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8632/img-5.jpg
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Titre Fig. 6 – Analyse des correspondances multiples (ACM).
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8632/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Fig. 7 – Détail de l’ACM.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8632/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 23k
Titre Tableau I – Tableau croisé avec test d’indépendance (chi-2) sur le rapport « médaille/père artiste ».
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8632/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 26k
Titre Tableau II – Tableau croisé avec test d’indépendance (chi-2) sur le rapport « médaille/lieu de naissance ».
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8632/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Tableau III – Modélisation logistique de la probabilité d’obtenir une médaille au Salon.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8632/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 53k
Titre Tableau IV – Tableau croisé avec test d’indépendance (chi-2) sur le rapport médaille/degré de consécration du maître en fonction de son sexe.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/8632/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 56k

Auteur

Docteur, Centre Maurice-Halbwachs (équipe « Enquête Terrain Théorie »), EHESS-ENS, chargée de cours en sociologie, université Paris 1-Panthéon-Sorbonne.

© Éditions Rue d’Ulm, 2010

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