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L’Art et la mesure

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Béatrice Joyeux-Prunel

A. État des lieux

L’art et les chiffres : une mésentente historique ?

Généalogie critique et tentatives de conciliation

Béatrice Joyeux-Prunel

Texte intégral

1L’histoire de l’art et celle de la littérature furent parmi les premières disciplines à disposer de gisements de sources facilement quantifiables – catalogues d’éditeurs, de bibliothèques, de librairies, répertoires de collections, catalogues d’expositions et de ventes… Pourtant l’approche quantitative a mauvaise presse en histoire de l’art. Au mieux on l’ignore, et plus généralement on lui reproche de vouloir mettre la beauté en équations ; d’y échouer bien sûr, lamentablement. On l’accuse d’oublier les œuvres, ou pire, de les réduire à des objets comptables comme le serait une marchandise sur le rayon d’un supermarché.

2Pourquoi les statistiques, les graphiques et les cartes ne sont-ils pas aimés en histoire de l’art ? Les approches quantitatives dans ce domaine, souvent importées de la sociologie, portent probablement la macule de la discipline de Durkheim : réductionnisme, incapacité à rendre compte des œuvres, approche centrée sur les stratégies, le marché, l’argent, le collectif et la norme, alors que l’art et la création sont inséparables du désintéressement, des sacrifices, de l’individualité, du génie, et que le rôle de l’historien de l’art est de reconstituer des styles, de rendre compte de la valeur de l’art et des œuvres exceptionnelles.

3 Cette désaffection n’a-t-elle pas une histoire, liée à celle de la discipline ? On en tente ici la généalogie. Si cette généalogie s’explique et se comprend, cependant, est-ce une raison pour penser encore aujourd’hui que les approches quantitatives sont nécessairement réductionnistes, indifférentes aux spécificités de l’objet ? Les ennemis du quantitatif ne le réduisent-ils pas à de la sociologie, et peut-on réduire aussi vite la sociologie à une version simpliste des sociétés et de la culture ?

  • 2 Daniel Roche, « La comptabilité des Arts », Revue de l’Art, 73-1, 1986, p. 5-8, p. 5.
  • 3 Ibid.

4Le débat entre « ceux qui raisonnent sur le message des astres et ceux que fascine la musique des nombres », comme les désignait avec humour Daniel Roche2 en 19863, est non seulement vain et usé, mais il cache aussi des enjeux plus complexes qu’il ne semble. C’est bien à l’échelle d’une profession, en effet, que ce soit en France ou à l’étranger, que la compréhension et l’usage critiques de méthodes affinées depuis des années par les mathématiciens, les économistes, les sociologues et les historiens rencontrent des obstacles. Alors que l’histoire quantitative du livre et de la littérature n’a plus à démontrer ses apports, le bilan pour l’histoire des arts est plus mitigé : pourquoi tant de bases de données, de répertoires, de catalogues en ligne, mais si peu d’utilisation de ces données ? Cet état des lieux n’est-il pas préjudiciable à l’histoire de l’art ? Car la mauvaise réputation du chiffre – dont il reste à tenter d’expliquer les enjeux professionnels et intellectuels –, est pour une large part responsable de bien des lacunes de la recherche en histoire de l’art, tandis que le développement relativement récent des approches métriques a largement contribué à renouveler la discipline, sans pour autant remettre en cause ses fondements.

Généalogie critique de la désaffection des historiens de l’art pour les chiffres

  • 4 Voir la vidéo disponible sur http://www.diffusion.ens.fr/index.php?res=conf&idconf=2305.
  • 5 Max Friedländer, From Van Eyck to Breughel, Londres, Phaidon Press, 1956 (éd. orig. 1916), p. vi.

5« On ne met pas la beauté en boîtes. » Cette remarque, prononcée lors d’une séance de la Semaine de l’histoire de l’École normale supérieure consacrée aux banques de données d’images, en 2006, pourrait résumer l’attaque des amoureux de l’art contre les potaches du quantitatif. La mauvaise réputation de l’approche quantitative chez les historiens de l’art n’est pas une nouveauté, et frôle parfois le poncif. Daniel Roche en fait une généalogie tragicomique : « […] depuis Platon, le débat s’use quelque peu et il faut inventer un colloque où ceux qui raisonnent sur le message des astres et ceux que fascine la musique des nombres puissent se retrouver aisément, sans se demander, comme le pensait Leibnitz, ce que fait leur âme quand elle ne sait pas qu’elle calcule4. » La table ronde du colloque « Art et Mesure », animée le 4 décembre 2008 par Didier Rykner sur la question « L’histoire de l’art a-t-elle peur du quantitatif ? », en est une illustration intéressante5 : tout le monde était d’accord sur l’importance des bases de données ; mais il fut impossible, lorsque l’on parlait de chiffres, de mesure et de statistiques, de sortir du débat sur la valeur et le respect pour les œuvres. L’impression était que la discipline était en danger. Peut-être était-ce le cas.

Une profession mal préparée au travail sur les chiffres

6L’argument du beau contre les statistiques résume souvent le débat à une opposition entre rationalité et intuition, entre décompte sec et compréhension engagée, entre l’ordinateur et l’homme sentant. Un peu de recul éloigne vite de cette question philosophique par ailleurs légitime : quels historiens recourant au chiffre s’empêchent de regarder, d’apprécier et de chercher à comprendre les œuvres à propos desquelles ils font des calculs ?

7Plus sérieuse est l’idée que la statistique ne serait pas le travail de l’historien de l’art, dont la mission serait d’abord de dater, de situer, d’interpréter les œuvres et les styles, de mettre en évidence les réussites les meilleures de la création humaine, malgré l’oubli et la masse. Citons, avec Victor Ginsburgh, François Mairesse et Sheyla Weyers, dont la contribution à ce recueil va contre l’idée répandue qu’il est des « (re)découvertes » en histoire de l’art… donc que l’individualité du chercheur serait si importante, les affirmations de Max Friedländer, directeur de la Gemäldegalerie de Berlin de 1924 à 1933, grand spécialiste de peinture flamande des xve et xvie siècles :

  • 6 Voir Dagmar Korbacher, Der Kenner im Museum. Max J. Friedländer (1867-1958), Berlin, Ausstellungska (...)

La faculté de procéder à des attributions et de les vérifier est une conséquence automatique de l’étude et du plaisir. Oui, du plaisir ! Bon nombre d’historiens de l’art, il est vrai, ont comme ambition d’exclure l’idée que l’art puisse apporter du plaisir… et, pour des raisons évidentes, ils y réussissent assez bien. Pour eux, le raisonnement basé sur des calculs et des mesures est la véritable méthode. Ils sont favorables à une approche sèche. L’abstrus et la terminologie compliquée qui fait de la lecture des ouvrages d’histoire de l’art une véritable torture, dérivent de cette ambition. Parfois, il y a de la profondeur, mais elle est tellement obscure qu’elle perd toute sa valeur ; en général, tout est creux mais astucieusement rendu trouble pour suggérer de la profondeur6.

  • 7 Pierre François et Valérie Chartrain, « La valse courte des critiques d’art : un surdéterminisme de (...)

8Plus encore qu’un aveuglement face aux œuvres, l’approche quantitative serait un travail scolaire, ingrat, et gâcherait tout le plaisir de l’approche traditionnelle de l’histoire des arts. Il y a ici du vrai – au risque de la mesquinerie contre les adversaires du quantitatif, si l’on valorise le travail plus que le plaisir –, mais aussi une réalité culturelle et sociologique forte : depuis le xviiie siècle, les historiens de l’art se sont voulus plus « connaisseurs » qu’historiens (et Friedländer préférait qu’on les qualifiât ainsi)7. Le connaisseur ne fait pas de fiches, il ne met pas l’art en boîte. Il le contemple, il le montre, il le valorise, il en parle.

  • 8 Daniel Milo, « La rencontre, insolite mais édifiante, du quantitatif et du culturel », Histoire et (...)

9Faut-il alors faire le lien entre la réticence des historiens de l’art vis-à-vis des chiffres et le fait que la discipline entretient des liens forts avec la critique d’art ? Ce discours lettré ancien reste effectivement la référence des historiens de l’art qui réussissent. En particulier pour l’histoire contemporaine, peu d’universitaires résistent à la tentation (ou à la pression collective) de la critique d’art : introduction de catalogues, commissariats d’expositions, articles louangeurs ou destructeurs sur tel ou tel artiste. Peu d’historiens adoptent un tel ancrage dans le temps présent. Réciproquement la contribution de Pierre François à ce volume précise, s’il fallait un argument métrique, qu’une proportion importante des critiques d’art contemporains en France est passée par des études d’histoire de l’art à l’université8. Plus généralement, on attend des articles de presse, comme des catalogues d’exposition, des informations biographiques sur les artistes et des considérations formalistes sur les mouvements : un discours qui rejoint celui des notes érudites amassées dans une carrière d’enseignant-chercheur. Le seul nombre mentionné, à part quelques dates, sera celui des prix atteints par les œuvres commentées.

  • 9 Ces liens sont bien présents dans les premiers numéros d’Histoire et Mesure par exemple. Sur la pos (...)

10On peut aussi relier le refus du quantitatif parmi les historiens de l’art aux réticences collectives d’une profession qui n’aurait pas aimé, ni assez pratiqué les mathématiques – vaste sujet sociologique, qui ne mettrait pas tant la profession en cause que le système éducatif européen, voire occidental. Le constat fut le même en histoire, avec l’exemple de Daniel Milo qui reconnaissait, dans un lointain bilan sur « La rencontre, insolite mais édifiante, du quantitatif et du culturel », son propre manque de bagage mathématique, même si les choses semblent avoir bien changé dans la discipline9. L’historien de l’art « lambda » a fait des maths jusqu’en terminale, en général, pas au-delà. Il semble raisonnable de penser qu’il a fait plus une terminale « littéraire » qu’une terminale « scientifique » – même si la sociologie statistique, ici encore, permettrait d’en savoir un peu plus – ; donc que la statistique peut être pour lui un monde inconnu voire hostile, qu’il est en droit de trouver un graphique plus difficile à comprendre qu’une image, et plus encore d’estimer que la fabrication de nombres n’est pas de son ressort.

11L’historien de l’art ne saurait pas compter ? De fait, s’il faut rattraper un retard accumulé dans le secondaire, lui apprend-on à calculer dans ses études d’histoire de l’art ? Les programmes d’universités contiennent parfois des modules de méthodologie – mais qu’ils arrivent tard ! En licence, pour l’année 2008-2009, à l’université de Paris I Panthéon-Sorbonne, ces modules proposent une formation au « traitement et [à la] gestion des documents numériques à l’usage de l’histoire de l’art et de l’archéologie » – une option non obligatoire, proposée au quatrième semestre. Le TD, en fait, « prend appui sur une pédagogie de projet […]. Les sujets traités, documentés et problématisés, seront choisis parmi les devoirs préparés dans les autres cours du L2 ». On peut donc douter que ces devoirs proposent l’analyse d’une base de données – si petite soit-elle… Certes, une rubrique de la brochure, intitulée « Réussir en L1 et L2 », précise bien, en son quatrième et dernier point, qu’il faut « acquérir des compétences en informatique » ; mais le « certificat Informatique et Internet » validant ces compétences concerne, en fait, la bureautique, au mieux la maîtrise de Powerpoint : hors des images, point de salut. En L3, alors que le « parcours archéologie » impose la connaissance de méthodes métriques au sixième semestre (« traitement de données et statistiques »), le « parcours histoire » ne propose que de l’« informatique de base ». Certaines universités semblent encourager davantage leurs étudiants à l’ouverture aux statistiques : celle de Grenoble propose un parcours « Histoire de l’art / Sociologie », avec une formation à l’informatique et aux statistiques dès la première année de licence. Mais on reste à une échelle minime, dans une structure mise en place depuis peu de temps, et seul l’avenir montrera si ces formations ont porté leurs fruits. Le témoignage de mon entourage, certes non représentatif, est révélateur : les historiens de l’art qui y pratiquent des méthodes sérielles – du simple comptage aux analyses factorielles et aux régressions – sont passés par des filières dites scientifiques (khâgne B/L) et viennent de l’histoire ou de la sociologie – donc n’ont pas été formés dans le cadre universitaire de l’histoire de l’art, ce qui est aussi mon cas.

Des recherches contemporaines peu portées à l’histoire globalisante

  • 10 Le Fichier central des thèses est interrogeable sur http://fct.u-paris10.fr/FCT-APP/index.jsp. J’ai (...)

12À l’échelle de la recherche en train de se faire, l’encouragement, traditionnel dans l’université française en histoire de l’art, aux études monographiques à spécialisation forte voire exclusive, n’a pas favorisé les approches quantitatives ou simplement sérielles. Il les a d’autant moins favorisées que ces approches sérielles ont eu longtemps pour terrain de prédilection une histoire plutôt sociale, étudiée à l’échelle « macro » – malgré les liens entre une certaine microstoria et le quantitatif10.

  • 11 Pierre Rosenberg, « La monographie, un outil indispensable », Perspective – La Revue de l’INHA, 4, (...)

13Qu’en est-il, ainsi, des recherches doctorales en cours en histoire de l’art ? Il n’est pas possible, sur le site du Sudoc (catalogue commun de bibliothèques universitaires) de différencier les thèses soutenues en histoire de l’art de celles des autres disciplines. En revanche, un test sur le Fichier central des thèses, qui recense les sujets de thèses en cours mais « non encore soutenues » – en fait, avec deux ans de retard – dans les universités françaises, s’avère intéressant11. Au 11 novembre 2008, 2948 thèses de doctorat étaient en préparation en histoire de l’art. Parmi elles, au moins534 sont des études monographiques sur un artiste ou un autre personnage, soit 18 % du total ; proportion qui augmente si l’on enlève du total de départ les thèses portant de manière évidente sur un sujet d’archéologie et d’architecture : 25 % au moins des thèses en cours en histoire de l’art seraient des monographies sur un personnage. En ajoutant les études portant sur des groupes d’artistes, le nombre passe à 602 thèses, soit 20 % du total des thèses inscrites, et 28 % en ôtant l’archéologie et l’architecture. Ceci pour le début de la carrière : l’inscription en thèse.

  • 12 Je citerai en particulier Marie-Claude Genet-Delacroix (université de Reims), Ségolène Le Men (Pari (...)

14À l’échelle des trajectoires professionnelles, la monographie est encore le passage obligé d’une carrière d’historien de l’art. Pierre Rosenberg, l’ancien président-directeur du musée du Louvre, n’exprimait pas seulement son propre avis lorsqu’il affirma que la monographie constituait un « outil indispensable » en histoire de l’art12. Si la monographie n’a pas été faite lors du doctorat, c’est ensuite qu’il faut s’y mettre, pour un livre, ou pour l’habilitation à diriger les recherches – l’HDR représentant une date limite. À bon entendeur, salut : un docteur qui ne serait pas montré capable de « redécouvrir » un artiste et son œuvre, m’explique-t-on régulièrement, ne trouverait pas grâce aux yeux de ses collègues, et sa carrière en serait freinée. L’auteur de ces lignes doit donc envisager de définir l’artiste sur lequel il lui faudra travailler, et conseille à ses lecteurs de faire de même.

15Dans le même ordre d’idées, les jeunes historiens de l’art sont davantage tournés vers les études iconographiques (elles-mêmes complètement qualitatives) que vers celles des structures sociales de la profession artistique ; ils ignorent encore plus le marché de l’art. Sur le panel qui nous intéresse, en novembre 2008, au moins 432 thèses étaient inscrites, d’après leurs titres, sur des sujets d’iconographie, soit 15 % du total ; tandis que 15 thèses seulement portaient de manière évidente (selon les indications du titre, encore) sur le marché de l’art. S’il est évident que l’approche quantitative peut s’appliquer à des sujets variés et qu’une monographie d’artiste, tout comme l’étude de l’iconographie des « images de la vie terrestre de la Vierge dans l’art monumental en Occident : des origines de l’iconographie chrétienne au Concile de Trente » par exemple, pourraient a priori tirer un parti intelligent d’outils statistiques, il reste que peu d’historiens de l’art s’attèlent à la constitution ou à l’exploitation d’une base de données pour travailler sur de tels sujets.

16Ainsi, les thèmes qui se sont plus souvent prêtés à une approche métrique sont rares en histoire française de l’art. Si l’on interroge le Fichier central des thèses sur le radical « socio* » aucune thèse d’histoire de l’art n’apparaît… tandis que dans les thèses de sociologie pour la même date (5 630 au total), le mot « art » donne 454 résultats et que parmi les thèses de la discipline « histoire », sur la même période, le radical « socio » donne au moins 79 résultats, sur un total de 8 326 thèses. Que justice soit faite : une fois la base du Fichier central des thèses corrigée de ses nombreuses coquilles, on découvre que 8 thèses d’histoire de l’art ont été inscrites avec un titre comportant le radical « socio » – la liste en est donnée dans le tableau I.

Année d’inscription Université Titre de la thèse Directeur
1994 Paris Sorbonne-Paris IV Peinture, dessin, sculpture et littérature autour du Collège de Sociologie pendant l’entre-deux-guerres Foucart
1996 Panthéon-Sorbonne-Paris I La Baule et la Presqu’île guérandaise – L’influence psychosociologique d’un site balnéaire sur la conception architecturale aux xixe et xxe siècles. Rabreau
2000 Toulouse II-Le Mirail Les origines de la peinture murale contemporaine (tags, graffs, graffitis) : quelle en est la signification sur le plan de l’histoire de l’art et de la sociologie ? Bedat
2003 Paris Ouest-Nanterre La Défense La création et ses formes dans le contexte sociopolitique de la Grande-Bretagne. Le champ artistique dans le Nord de l’Angleterre dans les années 1980 et 1990. Dufrêne

Tableau I – Thèses d’histoire de l’art inscrites entre le 1er janvier 1961 et le 11 novembre 2008, indiquées comme non soutenues, et dont le titre comporte le radical « socio », d’après le fichier central des thèses.

Année d’inscription Université Titre de la thèse Directeur
2004 De Franche-Comté (Besançon) Dynamiques socio-environnementales de la Protohistoire au Moyen Âge : Approche microrégionale du peuplement et de la gestion des ressources naturelles en Languedoc oriental. Favory
2004 De Picardie-Jules Verne (Amiens) Les caves médiévales en Flandres. Méthode d’approche de la topographie et de la sociologie urbaine. Racinet
2005 Paris Sorbonne-Paris IV La France travaille (1931-1934) : étude d’un reportage photographique. Correspondance entre la production photographique et le contexte socio-économique dans la France des années 30. Lemoine
2007 Paris Ouest-Nanterre La Défense De la Plume à la chambre photographique : l’atelier d’artiste au xixe siècle, 1822-1914.
Topographies, sociologies.
Le Men
  • 13 Lyne Therrien, L’Histoire de l’art en France. Genèse d’une discipline universitaire, Paris, Édition (...)

17Déception : les titres laissent anticiper, pour la plupart, fort peu d’analyse métrique. Une recherche élargie au radical « social » donne 22 résultats dont, une fois ôtés les termes non pertinents (« national-socialisme », « utopies sociales », « provocation sociale », « vision sociale de l’art », « art social »…), on peut retenir 12 thèses (tableau II) – dont rien n’indique non plus, cependant, qu’elles comportent une dimension quantitative. Comme dans le tableau I, ces thèses portent pour la plupart sur l’Antiquité ou sur la période contemporaine. Leurs directeurs sont très divers : il n’y a pas vraiment, en France, d’« école » d’histoire de l’art à coloration sociologique, même si en contemporaine, par exemple, certain(e) s professeur(e) s sont très ouvert(e) s à une approche sérielle et sociale qu’ils ou elles ont eux ou elles-mêmes parfois pratiquée13. Autre remarque sur ces douze thèses : elles sont peu nombreuses. En ajoutant le fait que l’histoire sociale de l’art compte déjà très peu de quantitativistes, le résultat de notre enquête sera plus ténu encore.

Tableau II – Thèses inscrites entre le 1er janvier 1961 et le 11 novembre 2008 dans la discipline « Histoire de l’art », indiquées comme non soutenues et portant dans leur titre le radical « social » selon le Fichier central des thèses.

Année d’inscription Université Titre de la thèse Directeur
1997 Jean Monnet, Saint-Étienne, Paris VIII Anthropologie et patrimoines : la construction sociale des patrimoines nationaux
Habitat et migration. Les effets de la mobilité sociale et résidentielle sur le logement à Fès (Maroc)
Davallon
Eleb
1999 Panthéon Sorbonne-Paris I La peinture murale sur terre crue et ses implications technologiques, sociales et historiques en Mésoamérique. Taladoire
2002 Panthéon Sorbonne-Paris I
Paris Sorbonne-Paris IV
Panthéon-Sorbonne-Paris I
Lille III
Histoire institutionnelle et sociale de l’enseignement des arts plastiques à l’Ensba, 1960 - 2000.
Le salon de musique en France (xvii-xviiie siècles) : architecture, décor, vie sociale.
Le logement social en Seine-Saint-Denis de 1954 à 2000 : architectures et pratiques sociales
Géographie de la mort en Grèce. Recherches sur l’organisation spatiale et sociale des nécropoles (Grèce propre, ixe siècle av. J.C., ve apr. J.-C.)
Dagen
Mignot
Monnier
Muller
2003 Panthéon-Sorbonne-Paris I L’armement et l’artisanat des armes au ve et au ive siècles avant notre ère en Grèce, dans les Balkans et en Italie du Sud (étude technique et organisation sociale) Etienne
2004 Panthéon-Sorbonne-Paris I L’histoire de la disparition du visage dans l’art du xxe siècle. Le masque artistique : reflet de mutations sociales, politiques et historiques. Dagen
2006 Toulouse II Chefs d’œuvre textiles d’aiguille ou de métier en faveur dans les sociétés nobles ou bourgeoises du Haut Languedoc au xviie siècle. Leurs incidences économiques et sociales particulières de 1590 à 1685 principalement et représentations d’un nouvel idéal social élitaire. Julien
2007 Panthéon-Sorbonne-Paris I La gloire de Jean-Jacques Henner. Dimension historique et sociale d’une célébrité de la Troisième République (de 1870 à nos jours) Tillier
2008 Amiens Histoire sociale de la peinture et des arts graphiques en Allemagne de l’Est depuis les années 1950. Bertrand-Dorléac

18Mais la faible présence du quantitatif est-elle mécaniquement, et seulement, liée au peu de goût des historiens de l’art pour le social ou le sociologique ? Que peuvent nous dire ces titres, plus généralement, sur la question du quantitatif en histoire de l’art ?

Une discipline assise sur une approche conservatrice et philosophique depuis le xviiie siècle

  • 14 Roland Recht, Philippe Senechal, Claire Barbillon et François-René Martin (éd.), Histoire de l’hist (...)
  • 15 Henri Berr, La Synthèse en histoire. Essai critique et théorique, Paris, Félix Alcan, 1911.

19Si les titres ne disent pas tout de l’état de la recherche doctorale actuelle en histoire de l’art, ils reflètent cependant l’idéologie constitutive d’une discipline menacée depuis son entrée à l’université par les méthodes positivistes de la profession historienne, par les prétentions à l’objectivité, l’héritage scientiste des Henri Berr, Lucien Febvre, Marc Bloch ou Fernand Braudel – entre autres. Cette idéologie a une généalogie trop peu connue. Il faudrait faire, ainsi, l’histoire de la dissociation entre l’histoire et l’histoire de l’art en France, pour mieux comprendre l’absence d’influence des méthodes quantitatives du type Annales. Le divorce entre historiens de l’art et historiens semble s’être opéré à l’époque d’Ernest Lavisse, c’est à dire à celle où les premières chaires d’histoire de l’art furent créées à l’université, voire même bien plus tôt. Les travaux de Lyne Therrien montrent, en effet, que l’histoire de l’art se constitua à partir des cours donnés à la Bibliothèque nationale à la fin du xviiie siècle, dans une perspective archiviste et conservatrice affirmée, puis au xixe siècle à l’École des beaux-arts de Paris, cette fois dans une orientation esthétique, appropriée à la formation des architectes et des artistes14. La création, en 1878, d’une chaire d’esthétique au Collège de France, fut explicitement destinée à compléter les enseignements de philosophie, tandis que les professeurs d’histoire de l’art orientaient de plus en plus leurs enseignements vers la recherche et la définition d’une identité artistique nationale. L’histoire de l’histoire de l’art au xixe siècle se développait ainsi selon une double tendance où la statistique ne pouvait trouver sa place : d’une part l’hésitation entre esthétique et chronologie, d’autre part la tendance à une approche ethnique, imprégnée des problématiques nationales15. La fondation de l’École du Louvre, en 1882, ancra la discipline dans son rapport aux objets, c’est-à-dire dans une approche matérielle et visuelle, pour laquelle les problématiques de l’histoire comme discipline n’étaient pas particulièrement pertinentes, dans le cas où elles étaient connues. L’entrée de l’histoire de l’art à l’université, par un cours complémentaire en 1893 puis par la création d’une chaire en 1899, enfin, s’effectua à une époque où les historiens de l’art développaient leurs propres méthodes, et où le dialogue avec les historiens n’était qu’un vague souvenir.

  • 16 Voir Enrico Castelli-Gattinara, Les Inquiétudes de la raison. Épistémologie et histoire en France d (...)
  • 17 Udo Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte, Ullstein, Francfort-sur-le-Main-Berlin-Vienne, 1981

20À la même époque, certains historiens développaient une approche totalisante du passé, notamment autour de la Revue de synthèse historique fondée en 1900 par le philosophe Henri Berr. Berr avait, en 1911, publié un ouvrage très lu parmi les « nouveaux » historiens : La Synthèse en histoire16. Il y soulignait les dangers de l’érudition et sa tendance à séparer la discipline des disciplines voisines, prônant au contraire l’interdisciplinarité et l’importance pour l’historien de dégager des faits généraux plutôt que des faits particuliers. Berr encourageait à une conception explicative du travail historique (chercher les causes), ancré dans la conviction que l’histoire devait être une science. Autour de la Revue de synthèse historique, et plus particulièrement dans la collection « L’Évolution de l’Humanité » fondée par Henri Berr, le paradigme historique se renouvela fortement, notamment par les travaux de Lucien Febvre dont l’histoire se voulait autant politique, religieuse, sociale, qu’artistique. La fondation en 1929, à Strasbourg où Febvre avait été élu professeur, de la revue des Annales d’histoire économique et sociale par Febvre, Marc Bloch et d’autres universitaires de diverses disciplines, marqua la dimension désormais collective de cette manière nouvelle de faire de l’histoire, et l’importance, dans cette pratique renouvelée, de l’approche quantitative. La revue des Annales devait rassembler le plus grand nombre possible de données historiques quantitatives disponibles, et accueillir les approches les plus diverses dans l’étude du passé17. Les membres du groupe des Annales ne considéraient pas l’art comme un domaine réservé aux historiens de l’art, pas plus qu’ils ne s’empêchaient de regarder du côté de la géographie, de la sociologie ou de la philosophie. Mais pas d’historien de l’art parmi eux.

  • 18 Voir Lorenz Dittmann (éd.), Kategorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1900-1930. Eine E (...)
  • 19 Compte rendu par François Loyer de Bernard Toulier : Châteaux en Sologne, Paris, Imprimerie nationa (...)

21On pourrait faire le même type de généalogie dans le cas de l’histoire de l’art telle qu’elle se développa aux xviiie et xixe siècles en Allemagne. Les premiers historiens de l’art venaient plutôt de la philosophie et du monde des musées, des lieux intellectuels où les méthodes dites modernes n’avaient aucune chance de s’implanter, puisque l’on restait dans une logique portée vers l’esthétique et la conservation. La dimension systémique et interprétative – dont Winckelmann fut le praticien exemplaire – tenait une place prédominante dans leur approche de l’art18. Le renouvellement de l’histoire de l’art germanique par les recherches visuelles menées dans les universités de Vienne, de Prague et de Berlin au début du siècle, adossa l’approche philosophique sur des méthodes certes sérielles, mais où la réflexion visuelle, prenant les images une par une et cherchant des exemples typiques de styles ou de thèmes iconographiques, excluait pratiquement la mise au point de chiffres et d’un travail statistique19.

22Revenons, cependant, à la France. Lorsque le tournant quantitatif de l’histoire fut avéré, les historiens de l’art ne partageaient pas ou très peu de questions avec leurs collègues historiens. En outre, l’ambition totalisante des Annales prétendait absorber l’art et son histoire, ce qui ne pouvait contenter une discipline ancrée, avec raison, dans la certitude de ses spécificités. La réduction qu’opéraient les historiens des Annales, des œuvres, à de simples productions de l’esprit, ne pouvait être acceptée – elle fut très probablement ignorée, voire méprisée des historiens de l’art. Prenons pour exemple la Revue de l’art, disponible intégralement sur le site Persée pour la période 1969 - 2002. Sur cette période, la recherche du mot « annales » ne donne que six références à la revue Annales ESC et à l’école des Annales. Parmi elles, cinq sont des références à un article paru dans la revue, sans commentaire méthodologique particulier. Un seul texte, tardif (un compte rendu publié en 1993), établit clairement les positions disciplinaires :

  • 20 Voir par exemple le cas d’André Chastel, décrit par Henri Zerner dans « André Chastel, historien de (...)

L’ouvrage publié par Bernard Toulier répond à ses ambitions initiales. Certes, il décevra l’œil de l’historien de l’art, habitué à une approche plus qualitative de l’objet d’étude, mais il lui apportera en même temps les fondements d’une réflexion rigoureuse, située dans la tradition de l’école des Annales. L’étude repose en effet sur une méthodologie rigoureuse dont on mesure les effets à chaque ligne (même si, à notre avis, la préoccupation du site a fini par l’emporter abusivement sur les autres)20.

23Dans la même revue, sur la même période, trois articles seulement font référence à Fernand Braudel, sans commentaire particulier.

  • 21 Cf. Hans Belting, L’Histoire de l’art est-elle finie ?, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1999 (éd. orig. (...)

24Cet exemple ne peut suffire et l’histoire de la réception des idées de l’école des Annales parmi les historiens de l’art reste à faire, avant 1945 comme après la guerre (en particulier avec l’œuvre de Georges Duby). En France, depuis l’entre-deux guerres, il semble que ce fut plutôt l’héritage d’Aby Warburg et sa reprise par Erwin Panofsky qui intéressa les historiens de l’art. La constitution d’une nouvelle méthode, l’iconologie, lançait un défi aux historiens en mettant le doigt sur la possible prédominance de la pensée imageante sur la pensée discursive, quels que soient l’auteur, la période et le lieu de production des images étudiées. La spécificité des images ne justifiait-elle pas celle de l’approche historienne de l’art ? Il s’agissait de cerner la sémantique, la signification référentielle des œuvres, et de reconstituer ainsi des manières de voir, de penser et de sentir. Certes, cette école rencontrait l’histoire des mentalités des Annales, mais elle ne partageait guère son souci d’exhaustivité, de représentativité ou d’objectivité21. Et surtout elle séparait plus encore les problématiques de l’histoire de l’art de celles des disciplines voisines.

Une pratique du discours aujourd’hui conquérante

25Aujourd’hui, les préoccupations ne sont plus les mêmes et l’interdisciplinarité a trouvé l’accueil de nombreux historiens de l’art. Mais l’engouement pour une histoire de l’art ouverte aux approches sérielles n’est pas d’actualité.

  • 22 Philippe Poirrier, Les Enjeux de l’histoire culturelle, Paris, Le Seuil, 2004.
  • 23 Voir Anna Wessely, « Les Cultural Studies et la nouvelle histoire de l’art », L’Homme et la société(...)

26En France, les renouvellements constatés depuis une vingtaine d’années, comme les écoles qu’ils ont suscitées, se sont beaucoup plus inspirés de l’anthropologie, de la psychanalyse et de l’analyse du discours que de la sèche statistique, de la bavarde sociologie ou de l’ulcérante économie. Si l’on prétend ou même si l’on accepte l’idée que l’histoire de l’art est morte22, l’histoire des images cependant a beaucoup d’avenir, beaucoup de concepts et peu de chiffres devant elle – que l’on pense aux très différents et si géniaux travaux de Daniel Arasse ou de Georges Didi-Huberman, et à leur succès qui a franchi les frontières, en particulier le Rhin –, même si cette histoire de l’art ne fait que commencer à entrer, timidement, à l’université. Là, pas plus de place pour les chiffres : la génération qui a succédé à celle d’André Chastel n’a pas, et de loin, abandonné l’iconographie, et persiste à cultiver la monographie d’artiste (ou de groupe), où l’historien se fait chroniqueur (souvent hagiographe ou censeur) plus qu’analyste. Lorsque l’on sort de ces approches dominantes, c’est souvent le tropisme français pour l’histoire culturelle qui l’emporte – une histoire culturelle qui ressemble étrangement à de l’histoire des mentalités ou à de l’histoire des styles, sans soubassements méthodologiques solides – ; et encore cette histoire culturelle de l’art est-elle peu représentée dans le panorama sur la question publié par Philippe Poirrier en 200423.

  • 24 Certains, comme Martin Warnke, déplorent l’échec de ces ambitions – mais cet échec n’est il pas plu (...)

27À l’étranger, la montée de la New Art History dans les pays anglophones et la recomposition des milieux historiens de l’art en Allemagne depuis les années 1970 n’ont pas non plus favorisé l’approche quantitative – au contraire. On voit dans les deux tendances un intérêt nouveau pour l’histoire sociale de l’art, et plus largement pour la sociologie, ne serait-ce que par un travail approfondi sur l’intériorisation du social et sur ce qu’en font les individus. Mais rien n’y montre un intérêt pour le travail sur des chiffres24. C’est une histoire microscopique qui y prédomine, où la contextualisation sociologique est de seconde main, utilisée pour mettre en évidence la pression des logiques sociales et politiques et la réponse plastique, sémantique et visuelle des artistes à ce contexte. L’insistance de la New Art History sur l’importance de considérer désormais la représentation artistique comme une pratique sociale ne pouvait qu’encourager aux études de cas et dissuader des études quantitatives.

  • 25 Sur les Cultural Studies, par exemple sur le thème du genre, voir le bilan proposé par la revue Per (...)

28En Allemagne, la révolte des jeunes historiens de l’art contre un establishment universitaire engoncé dans le connoisseurship, la philologie artistique et le mandarinat, a parfois orienté l’histoire de l’art vers une « anthropologie historique des images » très peu intéressée par un travail sur des chiffres25. Ceux qui n’ont pas embrassé cette nouvelle histoire de l’art marchent aujourd’hui plus vers la philosophie, l’esthétique et l’herméneutique que vers la sociologie, et moins encore vers les statistiques, à quelques exceptions près. Plus généralement, les héritiers de Michaël Baxandall, de Frederick Antal, de Martin Warnke, de Svetlana Alpers et de Hans Belting ont repris à ces derniers, lorsqu’ils l’on fait, la critique acerbe des canons traditionnels de l’histoire de l’art, leur intérêt pour les pratiques, les images et les objets plus que pour les styles. Ils se sont éloignés, avec eux, de la seule ambition biographique ou du catalogage. Ils ont ainsi détourné le regard d’un éventuel renouvellement de l’histoire de l’art par un travail sur des séries, sur des périodes longues ou sur des objets collectifs, ou encore sur les structures sociales et commerciales des mondes de l’art – thèmes pour lesquels l’approche quantitative est un outil privilégié.

  • 26 Voir Henri Zerner, Écrire l’histoire de l’art. Figures d’une discipline, Paris, Gallimard, 1997.

29Quant aux paradigmes très divers des Cultural Studies, s’ils proposent en général une perspective déconstructrice de l’histoire de l’art pour y cerner le rôle des préjugés politiques, sexistes, raciaux, religieux et tant d’autres, c’est d’abord une approche interprétative des discours et des images qui y prévaut26. Quelle place une approche quantitative peut-elle y trouver ? Ici, Althusser, Barthes, Foucault et Lacan comptent plus que Marx – du moins que le Marx des enquêtes sociales, du Capital, des chiffres et des calculs.

  • 27 Il est à faire une histoire du catalogage en histoire de l’art, et plus particulièrement du catalog (...)

30Le quantitatif : quel peut finalement être son statut, dans une histoire de l’art où l’analyse qualitative des discours, textuels ou imagés, a toujours été conquérante, quels que soient les objets choisis ? L’histoire de l’art, cela s’écrit, cela ne se calcule pas, et Henri Zerner résumait bien l’approche des grandes « figures d’une discipline » en intitulant son ouvrage d’historiographie Écrire l’histoire de l’art27.

Plaidoyer pour plus de mesure en histoire de l’art

31Quand lira-t-on un livre intitulé Compter l’histoire de l’art ? Quel peut être le statut des approches statistiques, dans une discipline dont l’image est l’objet central ? Pourquoi ne travaillerait-on pas avec des chiffres, à une époque où avec le développement du marché de l’art, l’argent n’a jamais été aussi présent dans les questions artistiques, les palmarès chiffrés et les considérations numériques jamais aussi normales ? Parler de chiffres risque-t-il de salir l’art, alors que sa macule commerciale n’est plus voilée par les discours ?

32Affirmons-le, au risque de susciter l’incompréhension : il est temps que les historiens de l’art se mettent aux statistiques, si modestes soient-elles, il est temps qu’ils regardent l’art plus souvent de manière globale. Non pour abandonner la monographie, l’iconographie, ni pour laisser tomber la passionnante déconstruction des discours et l’analyse des images ; mais pour mieux les faire, et, s’il s’agit de défendre la profession, pour ne plus laisser d’autres disciplines damer le pion aux professionnels de l’image dans l’utilisation d’approches métriques sur des sujets d’histoire de l’art. Le mépris (ou la peur) du chiffre, en effet, a eu jusqu’ici beaucoup d’inconvénients, voire des effets négatifs sur la recherche en histoire de l’art : d’un côté, comme des avares sur un tas d’or, les historiens de l’art sont assis sur des gisements de sources qu’ils ne savent pas valoriser, quand de l’autre ils acceptent souvent sans discussion les résultats douteux d’études quantitatives réalisées sans connaissance de l’histoire de l’art. Surtout les approches quantitatives sérieuses ont largement contribué à renouveler l’histoire de l’art, sans pour autant mettre en danger les fondements de la discipline.

Les bases de données informatiques : un virage mal anticipé ?

  • 28 Jacques Thuillier, « L’informatique en histoire de l’art : où en sommes-nous ? », Revue de l’art, n (...)
  • 29 http://www.culture.gouv.fr/culture/inventai.patrimoine/

33Alors que la pratique du catalogage et du répertoire est une tradition ancienne dans les métiers de l’art28, les historiens de l’art sont venus tard, très tard, aux bases de données informatiques. En 1992, Jacques Thuillier publiait une mise au point sévère dans la Revue de l’art : « Certains diront que si l’histoire de l’art n’a pas su se servir de l’informatique, c’est qu’elle n’avait pas grand besoin de son concours. Nous pensons l’inverse : c’est un signe, pour cette discipline, de faiblesse et de sclérose29. » La sclérose n’est plus totalement d’actualité : qui serait capable de citer toutes les bases dont les historiens peuvent tirer parti ? En, revanche, tout ce qui est en ligne ou en base, en histoire de l’art, n’est pas pour autant conçu pour être quantifiable, voire est souvent difficilement utilisable, même pour le chercheur le plus chevronné. Que faire, en effet, de ces corpus hétérogènes, dont on ne connaît pas – et probablement pas leurs concepteurs eux-mêmes – les principes d’inclusion ? Que dire de l’agrégation si fréquente et si peu claire d’informations de sources différentes, voire non référencées ? L’impression est que les bases ont été faites sans méthode – et pire, il est clair qu’elles sont utilisées, lorsqu’elles le sont, sans plus de réflexion.

  • 30 http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/pres.htm

34En France, dans le digne héritage de la statistique officielle du xixe siècle, la Direction de l’architecture et du patrimoine a soutenu la constitution de bases de données dites incontournables, et dont Mérimée, qui inventorie le patrimoine monumental national, est la plus connue30. Mais que faire avec Mérimée, à part une interrogation ponctuelle ? Il s’agit de fiches décrivant des édifices, les matériaux et les techniques employés, constituées à partir d’enquêtes régionales d’inventaire ; on y trouve aussi des photographies, non contemporaines des enquêtes sources. La base Palissy donne accès à une description du patrimoine mobilier français inventorié à ce jour, dans un ordonnancement parfait – mais là encore, adapté seulement à des questionnements sur un objet précis. Sa cousine Mémoire est l’exemple parfait de la base débordant d’informations hétérogènes et en réalité inutilisables : images de bâtiments d’architecture civile et religieuse en France et dans les anciennes colonies, de patrimoine mobilier, d’expositions universelles, d’événements historiques, de reportages, portraits de célébrités comme d’anonymes, etc. La base Auteurs est-elle plus qu’un dictionnaire ? On y trouve une liste des « orfèvres, des peintres-verriers et des architectes repérés lors des travaux d’inventaire du patrimoine architectural et mobilier », le tout pour « l’identification et la datation des œuvres », – ce qui reste la mission traditionnelle de l’historien de l’art. Archidoc, qui donne des informations sur des œuvres architecturales, sur du mobilier ou sur des sites, se prête aux mêmes types d’usages ; les autres bases de l’Inventaire (Thesaurus, Itinéraires du patrimoine et Visites guidées) ont une ambition culturelle et touristique qui concerne plus le guide de musée que le chercheur en histoire de l’art. Si elles avaient été faites avec plus de rigueur, et si elles permettaient des modes d’interrogation plus souples, ces bases auraient pu déjà susciter des découvertes.

  • 31 http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/apropos/presentation-joconde.htm#historique
  • 32 http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=crt_frm_rs&langue=fr&initCritere=true
  • 33 http://www.musee-orsay.ffr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/rechercheavance.hml?no_cache=1
  • 34 http://www.arkhenum.fratchik/inha/biblio2.htm

35Du côté des musées français, les bases de données artistiques sont nombreuses. Mais rares sont celles où l’on peut trouver des incitations à une histoire élargie, à des recherches chiffrées. Parmi les projets les plus lourds, Joconde constitue le Catalogue collectif des collections des musées de France31. Créée en 1975, cette base enrichie en permanence conduit, comme le précise le site en novembre 2008, à « plus de 366 000 notices d’objets, dont 200 000 sont illustrées par une ou plusieurs images. Ces notices proviennent de plus de 282 musées différents […] qui conservent des collections d’archéologie, de beaux-arts, d’arts décoratifs, d’ethnologie, d’histoire ou encore de sciences et techniques32. » Que faire de cette base ? Elle constitue, hélas, un trésor pour les jeunes historiens de l’iconographie : entrant le terme « lys » dans le champ « sujet », ne trouvé-je pas528 réponses ? Quel apprenti iconographe ne sera pas tenté de constituer à partir de ces528 œuvres le corpus de son mémoire sur la représentation du lys dans la peinture, sans s’interroger sur le fait que les fiches qu’il a trouvées étaient préalablement indexées dans la base au terme « lys/lis », et sans se demander encore selon quelles modalités son corpus s’est construit ? Joconde est encore trop une boîte noire dont on connaît trop peu les principes de classement, les logiques d’indexation et le degré d’exhaustivité. La plupart des musées, de leur côté, proposent une base de données en ligne de leurs collections – mais rarement, hélas, pour en couvrir l’intégralité. Lorsque c’est le cas, reste à y trouver plus que des gisements d’images : Atlas, qui donne accès à l’ensemble des œuvres du Louvre, donne seulement, avec la localisation d’une œuvre dans le musée, les informations présentées sur son cartel – et encore pas toujours33. Cela réduit considérablement les espérances de ceux qui voudraient, à partir de cette base, commencer une première étude des fonds du Louvre, voire de ses acquisitions. Dans ce contexte, l’interface d’interrogation de la base des œuvres du musée d’Orsay fait figure d’exception34 : les années d’acquisitions sont répertoriées, les sujets iconographiques, ainsi que les personnages représentés, indexés de manière claire ; l’interrogation est à la fois complexe et facile d’accès.

  • 35 http://piprod.getty.edu/starweb/pi/servlet.starweb?path=pi/pi.web

36Le constat que faisait Jacques Thuillier en 1992 n’est plus totalement d’actualité. Mais les outils numériques mis à la disposition des chercheurs par l’Institut national d’histoire de l’art (inha) montrent que le tournant des bases a été pris souvent dans une perspective plus documentaliste ou encyclopédique, que quantitativiste. L’onglet « ressources » du site www.inha.fr donne accès au catalogue de la bibliothèque de l’INHA, à sa bibliothèque numérique (textes français du xvie au xixe siècle, « bibliothèque de référence idéale pour un chercheur en histoire de l’art35 », catalogues du musée du Louvre antérieurs à 1920 de la Bibliothèque centrale des musées nationaux, dessins et manuscrits divers), ainsi qu’à l’Inventaire des fonds patrimoniaux et au Guide des archives d’artistes en ligne (gaael), indispensable pour qui veut localiser des fonds ou des pièces d’archives conservés en France. Mirimonde, qui propose un répertoire d’œuvres d’art à sujets musicaux à partir de l’inventaire d’Albert Pomme de Mirimonde (1897-1985), le Répertoire des peintures françaises des xviie et xviiie siècles en Allemagne, ou encore le Répertoire des tableaux italiens dans les collections publiques françaises (xiiie-xixe siècles) sont avant tout des fonds documentaires.

  • 36 http://www.getty.edu/research/conducting_research/provenance_index/about_databases.html
  • 37 http://piprod.getty.edu/starweb/pi/servlet.starweb
  • 38 http://www.nepip.org/

37Les projets plus ambitieux, s’ils sont plus rares, ou encore en cours d’élaboration, ne sont pas moins riches. C’est ici que l’on trouve une amorce de renouvellement de l’histoire de l’art dans une perspective quantitative. Les bases du Getty Provenance Index ont largement renouvelé l’étude de l’origine des œuvres36. Leurs modes d’interrogation sont fiables, les sources clairement indiquées, les résultats affichés de manière limpide, et surtout les modalités de constitution de la base sont explicitées, même si l’on pourrait souhaiter que les informations soient plus scindées37. La base des catalogues de ventes, par exemple, donne accès à des informations tirées de catalogues de ventes belges, françaises, anglaises, hollandaises et scandinaves entre 1650 et 1840, de collections publiques britanniques et américaines (description et provenance des peintures d’artistes nés avant 1900) sur la période 1500-1900, comme d’archives nationales ou locales, sur la période 1550-184038. Les champs de recherche sont individualisés : nom d’artiste, nationalité, thème de l’œuvre vendue (Vénus ou bataille, par exemple), type d’œuvre (peinture, tapisserie, …), nom de l’acquéreur ou du vendeur (ici, il aurait été pertinent de distinguer le champ « acquéreur » du champ « vendeur »), type de transaction, maison de vente où elle eut lieu, ville de la vente, pays de la vente, date de la vente, numéros de lot et d’enregistrement. Les résultats que l’on peut obtenir de requêtes formulées sur une telle base sont nombreux : pensons à la simple fabrication, si rapide, de chronologies (des ventes faites dans une ville donnée, des ventes de tel artiste, des achats de tel acquéreur, des ventes de tel vendeur, de l’activité de telle maison de vente…), et donc à l’étude de l’évolution de telle ou telle activité, comme à celle de trajectoires géographiques et de cartographies, quand un travail plus complexe sur de telles données permettrait d’envisager d’étudier par exemple les goûts des amateurs, les types d’objets prisés à telle époque, donc des modes, la répartition nationale et géographique des œuvres des artistes prisés à l’époque considérée.

  • 39 www.diligentproject.org
  • 40 http://www.inha.fr/spip.php?rubrique353

38Autre base bien conçue, le Nazi-Era Provenance Project fédère les recherches concernant la provenance des œuvres acquises par les musées américains et qui ont changé de mains entre 1933 et 1945, afin de restituer à leurs propriétaires légitimes les objets qui auraient pu être vendus de manière illégitime39 : lorsque les objectifs sont clairement déterminés, les moyens sont pris pour y parvenir. En Italie, à la Scuola Normale Superiore di Pisa, Lina Bolzoni coordonne depuis plusieurs années des projets de banques de données, à l’intérieur du Diligent Project qui a commencé à structurer un important réseau de ressources de travail (archives, bases de données, logiciels, ...) pour des groupes de recherches réels ou virtuels40. En France, on attend avec impatience la mise en ligne, sur le site du musée d’Orsay, du répertoire des œuvres (texte et images) signalées dans les archives du marchand Ambroise Vollard (énorme travail en perspective, tant Vollard écrivait mal !), celle de la liste des fonds d’archives du musée et des inventaires détaillés qui y ont déjà été réalisés, et surtout celle d’une base de données en cours d’élaboration sur les Salons depuis le xviie siècle, qui promet de devenir un instrument de travail incontournable.

  • 41 http://www.observatoire-critique.org/repertoires_ressoures.php3
  • 42 Béatrice Joyeux-Prunel, « Nul n’est prophète en son pays » ou la logique avant-gardiste ; l’interna (...)

39Si le tournant des bases de données artistiques a été pris, il ne l’a pas toujours été de façon concertée et méthodique. La création de l’INHA, encore récente, et en particulier de l’équipe In Visu (Information visuelle et textuelle en histoire de l’art : nouveaux terrains, corpus, outils), unité créée en janvier 2008, pourrait améliorer cette situation41. En attendant, plusieurs des reproches de Jacques Thuillier restent d’actualité. L’éparpillement est flagrant : où trouver un accès direct aux pages d’accueil des différentes bases de données constituées par les institutions françaises ? Il faut à cet égard saluer le travail de l’Observatoire critique des ressources numériques en histoire de l’art et archéologie et la clarté des inventaires qu’il propose, indiquant les sources en ligne et les « sites médiateurs » permettant à l’historien de l’art de s’y retrouver sur la toile42. Mais cela ne résout pas les problèmes de fond : disparité des institutions à l’origine de la constitution des bases, et distance encore trop forte entre ceux qui font les bases et ceux qui les utilisent, ceux qui inventorient et ceux qui analysent les inventaires. Certaines bases ne sont pas en ligne – ainsi du Répertoire des tableaux italiens dans les collections publiques françaises (xiiie - xixe siècles) présenté sur le site de l’INHA –, et lorsque c’est le cas, elles ne sont pas conçues (sauf exceptions) pour qui souhaiterait faire des interrogations plus que ponctuelles et partir de corpus bien identifiés. Enfin les indexations sont souvent confuses, les données sources et les données externes, issues de recherches secondaires, sont trop souvent mélangées.

  • 43 Harrison et Cynthia White, La Carrière des peintres au xixe siècle, op. cit.

40Onpeutdonc comprendre que peud’historiens de l’art exploitent ces bases de données et que ceux qui se lancent dans un travail quantitatif préfèrent constituer leurs bases individuellement – s’ils ont reçu la formation nécessaire –, ce qui conduit à une dispersion plus grande encore des bases de données et à beaucoup de perte de temps. J’ai pour ma part évalué le temps passé à constituer la base qui m’a servi pour mes recherches de thèse43 à plus de 1 000 heures de travail de saisie, soit presque 29 semaines de 35 heures. Saisir, par exemple, le catalogue entier du Salon d’Automne de 1903, où n’exposent « que » 484 artistes, avec près de 970 œuvres numérotées, demande 3 journées de 8 heures à un bon dactylographe. On rêve d’un site qui mettrait en contact les chercheurs ayant réalisé leurs petites bases, les unes croisant voire doublant les autres, et où ils pourraient échanger, voire mettre en commun leurs ressources, à condition qu’ils aient unifié leurs critères de saisie et de codage, et utilisé des logiciels communs ou compatibles, ce qui est encore un problème. La constitution individuelle de banques de données requérant beaucoup de dépenses, en temps, en argent comme en énergie, il est tout à fait logique que le nombre des historiens de l’art qui s’attèlent à des études quantitatives soit très réduit.

Les conséquences néfastes de la séparation entre les chiffres et les arts : à propos du « système marchand-critique » au xixe siècle

41Ces explications suffisent-elles pour excuser l’histoire de l’art pour ses retards ? Citant la sociologie et l’histoire, qui ne disposent pas d’autant de gisements que ceux dont les historiens de l’art ont la chance d’être les dépositaires (catalogues de ventes, de musées, de collections, d’expositions, et tant d’autres listes encore), Jacques Thuillier concluait en 1992 :

[...] l’histoire de l’art n’a eu cure de ces exemples. Toutes les passions de ces trente dernières années se sont portées, non sur les instruments, mais sur la doctrine, et généralement, sur des théories vieilles d’un siècle. L’éternelle tentation du psychologisme a trouvé dans quelques mauvaises pages de Freud de quoi prétendre révolutionner l’interprétation des œuvres : Lacan et Meyer Schapiro ont été présentés comme les nouveaux prophètes. Les engagements politiques sont intervenus, et il a fallu appliquer les catégories marxistes et le principe de la lutte des classes jusqu’aux tableaux des primitifs. Le structuralisme a permis de transformer des banalités éculées en beaux discours à la Diafoirus, et il n’est pas jusqu’au féminisme qui n’ait pas prétendu obliger les historiens d’art à refaire leur copie sous le contrôle de sévères maîtresses d’école. Entre-temps l’iconographie, ravalée au rang de simple pillage des photothèques, servait de refuge aux pédants, et la « connoisseurship », qui exige l’expérience jointe au génie, permettait aux étudiants de seconde année de prononcer des oracles. Il fallait à tout prix faire partie d’une chapelle et militer pour son saint. De là bien des zizanies inutiles et déjà oubliées, mais qui ont détourné l’attention d’un fait de toute autre conséquence : l’apparition d’un outil qui risque fort de renvoyer un jour toutes ces dissensions au rang de querelles scolastiques. L’histoire de l’art a payé très cher cet aveuglement, qui la laisse aujourd’hui en marge des grandes disciplines modernes.

42N’allons pas jusqu’à croire que l’utilisation méthodique du quantitatif pourrait faire de l’histoire de l’art une « grande discipline moderne ». Mais le constat de Jacques Thuillier n’est pas inactuel dans de nombreux cas. Sans entrer nécessairement dans de tels débats, le refus du quantitatif a poussé les historiens de l’art à laisser à d’autres disciplines des pans entiers de l’histoire de l’art, dont on peut penser qu’ils seraient mieux compris s’ils l’étaient certes par le chiffre, mais aussi avec les connaissances et les méthodes de l’historien de l’art.

  • 44 Jean-Paul Crespelle, La Vie quotidienne des impressionnistes : du Salon des Refusés (1863) à la mor (...)

43Un cas assez symptomatique montre le tort qu’a fait l’absurde répartition des tâches entre historiens de l’art et sociologues : celui d’une expression passée à la postérité d’un slogan, celle du « système marchand-critique ». Quel ouvrage, quel article, quelle thèse, quel mémoire portant sur l’art au xixe siècle, et même au-delà, ne cite pas la fameuse étude de Harrison et Cynthia White, Canvases and Careers, publiée en anglais en 1965, traduite en français en 199144 ? Cet ouvrage est devenu la référence première des introductions « contextualisantes » des études portant sur la peinture française, voire européenne, après 1850. Qu’y lit-on, et qu’en retient-on ? Avec raison, que le marché de l’art après 1850 connut une croissance jamais vue, avec l’arrivée de cohortes de nouveaux peintres, d’où une concurrence de plus en plus forte entre les artistes. Dans ce cadre, le Salon parisien annuel, lieu unique pour se faire connaître sur un marché dont l’État se serait retiré, et seul à conférer la légitimité à une œuvre, serait devenu le point de mire d’une masse d’artistes avides de se produire et décidés à tirer parti de la naissance d’une demande bourgeoise de décorations d’intérieur. D’où, selon les White, une tendance nouvelle, chez les artistes, à s’organiser en dehors du Salon pour exposer en groupes et se faire connaître du public acheteur, dont les impressionnistes auraient été un groupe parmi d’autres. Axant leur propos sur les dates-tournants du Salon des Refusés de 1863 et de l’exposition des impressionnistes en 1874, les auteurs soutiennent alors que cette évolution aurait accéléré la crise du « système académique » pour marquer le passage au « système marchand-critique ». Le nouveau régime de l’art se serait caractérisé par la prise en charge d’artistes novateurs par des marchands capables de les soutenir et par des critiques mettant leur plume au service de l’innovation esthétique, et par la souveraineté d’un marché où les « carrières » (careers) et les noms allaient désormais compter plus que les œuvres (canvases).

  • 45 Dans cet ouvrage, l’article de Séverine Sofio montre bien que les femmes n’étaient pas si minoritai (...)

44Quel spécialiste de Monet, de Renoir ou de Sisley, pourtant, soutiendrait que Durand-Ruel apporta un soutien immédiat à ces artistes ? Au-delà des évidences, est-ce la confiance aveugle dans les chiffres des White qui a empêché les historiens de l’art, et plus particulièrement les spécialistes de l’impressionnisme, de remettre en cause les conclusions de leur ouvrage, en particulier sur le volet « marchand » du « système marchand-critique »45 ?

  • 46 Harrison et Cynthia White, La Carrière des peintres au xixe siècle : du système académique au march (...)
  • 47 Ibid., p. 59.
  • 48 David Galenson et Robert Jensen, “Careers and canvases : the rise of the market for modern art in t (...)

45Une simple critique de leur corpus et de l’utilisation qu’ils en font, fait pourtant naître des doutes. Pour estimer le nombre minimal d’artistes parisiens dans les années 1860-1880, comme ils l’indiquent, les auteurs se fondent sur un échantillon aléatoire de 130 pages du Dictionnaire général des artistes de l’École française depuis l’origine des arts du dessin jusqu’à nos jours, publié par Émile Bellier de La Chavignerie (1821-1871) et Louis Auvray (1810-1890) en 1882 (éd. Revue artistique et littéraire). En quoi ce dictionnaire particulier permet-il, même si l’on faisait un décompte entier des artistes répertoriés, d’évaluer le nombre d’artistes travaillant à Paris « au xixe siècle » comme ils l’affirment ailleurs ? Et pourquoi avoir supprimé les femmes du corpus46 ? Les auteurs « complètent » leur évaluation par une étude sur le Salon de 1863, par des vérifications dans la Statistique officielle de la population française et dans un compte rendu officiel du Salon dans le Moniteur universel. Plus que le choix, pourtant toujours contestable, de ces sources, c’est leur interprétation qui est étonnante : suffisent-elles à démontrer qu’il y avait après 1850 plus de peintres qu’avant 1850, et surtout que cette pléthore de peintres était collectivement en quête d’un marché ? Peut-on parler, surtout, à partir de tels chiffres, d’« action directe de la masse croissante des peintres, par exemple lorsqu’ils organisaient des expositions de groupe47 », alors que rien n’indique combien, parmi ces milliers d’artistes, participaient effectivement à des expositions de ce genre ? Et pourquoi avoir arrêté l’analyse quantitative ici, alors qu’il aurait été utile de la prolonger pour mieux comprendre les carrières des artistes exposant en groupe, et pour décrire l’ébranlement du système dit académique ? « Pourquoi accorde-t-on tant d’attention aux moindres détails de tel ou tel peintre ou peinture, alors qu’il existe si peu de travaux de recherche sur la structure et le fonctionnement du monde de l’art considéré dans son ensemble ? », demandaient les White48 : force est de constater qu’ils n’allèrent pas au bout de leur propre programme.

  • 49 Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays…, op. cit., 2005 et 2009.

46Autre remarque rarement faite à la thèse des White : ceux-ci comparent le « nouveau » système des arts au système « académique » des arts, mais ne proposent aucune étude globale du système académique en question, tant de ses acteurs (artistes, critiques, marchands) que de ses structures. Or, à partir de simples comptages prosopographiques, Robert Jensen et David W. Galenson sont arrivés à des conclusions différentes, voire opposées à celles des White49. Étudiant, d’abord, les trajectoires honorifiques des artistes décorés de la Légion d’honneur et leurs expositions au Salon, les auteurs démontrent que le système traditionnel couronnait plus des carrières que des œuvres individuelles, donc l’inverse de ce qu’affirmaient les White. Soutenant l’idée (contraire à celle des White) que ce ne fut pas la masse qui modifia le système du Salon, mais que la révolution fut bien l’effet de petits groupes d’artistes – en particulier les impressionnistes – qui parvinrent à se faire remarquer en dehors du Salon dans leurs expositions de groupe, les deux auteurs s’attèlent ensuite à l’étude de ces artistes. Sur la base des recensions connues à ce jour sur l’exposition impressionniste de 1874, ils montrent que les impressionnistes furent bien perçus comme un groupe cohérent, exposant et peignant en opposition directe avec le système social et esthétique représenté par le Salon. D.W. Galenson et R. Jensen s’intéressent ensuite à l’implication des marchands d’art dans le soutien à ces artistes en rupture. La simple relecture de l’histoire des expositions impressionnistes rappelant qu’aucun galeriste – pas même Durand-Ruel – ne fut à l’initiative de ces expositions de groupe, et qu’aucun impressionniste ne bénéficia d’expositions personnelles régulières chez un marchand, les auteurs proposent ensuite une chronologie des sommes versées par Durand-Ruel à Monet, le peintre en faveur duquel il s’impliqua le plus : les versements n’augmentèrent qu’après l’entrée de Monet au Salon et dans les milieux collectionneurs républicains. Leur conclusion est que le « système marchand-critique » ne soutenait pas les carrières plus que les toiles. C’est même l’inverse qui semble avoir prévalu : le Salon demeurait un point de mire pour la majorité des artistes, même parmi les impressionnistes, et si deux ou trois marchands « novateurs », de leur côté, proposaient parfois une toile impressionniste, ils ne soutenaient pas cependant la carrière de son auteur.

  • 50 Harrison et Cynthia White, La Carrière des peintres au xixe siècle…, op. cit. ; Raymonde Moulin, Le (...)

47À partir de l’exploitation statistique et géographique des catalogues d’expositions de l’époque, ainsi qu’en traitant de manière quantitative les informations contenues dans les livres de compte du marchand Ambroise Vollard, j’ai vu pour ma part se confirmer l’impression que les marchands d’art nouveau ne soutinrent l’art impressionniste qu’après son entrée au Salon – au moins quatre ans après ; et que ces marchands ne se mirent à spéculer sur l’art des jeunes que très tard, en général après la mort de ces artistes. Les véritables « entrepreneurs » ne furent pas les marchands, mais bien les artistes qui eurent l’idée de vendre à l’étranger – en particulier pour la génération dite postimpressionniste, celle des Gauguin, Seurat, Signac puis celle des peintres nabis –, avant de tirer parti en France, par ricochet, de la caution que leur apportaient leurs expositions hors frontières50. Dans ce cas, une approche quantitative un peu poussée (mais pas forcément élaborée sur le plan des méthodes de traitement) incite à analyser plus finement l’histoire, et ses conséquences, d’artistes prêts à supporter la faim et les dissensions familiales (Monet, Pissarro…), à s’entraider (Caillebotte), à œuvrer pour se faire connaître à l’étranger (Signac, Denis) et surtout à affronter longtemps une solitude artistique sans laquelle l’impressionnisme aurait fait long feu. De tels résultats suggèrent que le chiffre ne fait pas particulièrement mal aux héros – même s’ils incitent à ne pas tenir trop vite pour fondée la réputation sainte des marchands dits d’avant-garde, qu’il s’agisse de Durand-Ruel, de Théo Van Gogh ou d’Ambroise Vollard.

48Non pertinent, le « système marchand-critique » ? Il faudra probablement du temps pour que les historiens de l’art abandonnent ce concept, un concept d’autant plus séduisant qu’il donne du marché de l’art au xixe siècle une image proche de celle que l’on se fait du marché de l’art aujourd’hui, et fait oublier à l’historien de l’art ce que tout historien aime bien oublier : hier n’était pas comme aujourd’hui.

L’apport de l’approche quantitative en histoire de l’art

49Cet exemple, parmi d’autre, laisse penser en tout cas que lorsque l’histoire de l’art renonce à laisser le quantitatif « aux autres », s’ensuit un dialogue constructif avec des travaux et des méthodes dont on a tort de prendre les résultats soit pour irrecevables, soit pour admis d’avance – et, plus encore, de croire qu’ils vont réduire à néant le mérite, la foi et le génie des créateurs. Tout montre non seulement que l’approche quantitative ne met pas en danger l’histoire de l’art, mais surtout qu’elle la fait avancer. Qu’il s’agisse de modestes décomptes, de pourcentages ou d’approches plus formalisées (analyse factorielle, régression logistique ou analyse de réseaux), en effet, l’approche quantitative a fait une entrée non négligeable dans l’étude des arts et de leur histoire. Des méthodes, souvent venues d’autres disciplines (l’histoire, la sociologie, l’économie), sont à la disposition des chercheurs et ont donné des résultats probants. Ces travaux ont renouvelé notre connaissance de l’histoire sociale, institutionnelle et commerciale de l’art, mais aussi celle de l’histoire des images.

  • 51 La traduction tardive, en 1991, de l’ouvrage des White publié en 1965, en est un indicateur.
  • 52 John Michael Montias, Artists and Artisans in Delft : A Socio-Economic Study of the Seventeenth Cen (...)
  • 53 Marie-Claude Genet-Delacroix, Art et État sous la iiie République 1870-1940, Paris, thèse de doctor (...)
  • 54 Séverine Sofio, « Les vertus de la reproduction. Les peintres copistes en France dans la première m (...)
  • 55 Thèse de doctorat sous la direction de Ségolène Le Men, université de Nanterre.

50Du côté de l’histoire sociale de l’art, les travaux de Harrison et Cynthia White sur les artistes au xixe siècle ont eu, malgré leurs limites, un rôle pionnier aux États-Unis, de même que ceux Raymonde Moulin sur les artistes et le marché de l’art en France depuis le xixe siècle51. Les White ont suscité, certes avec un important décalage de réception en France, et malgré le caractère discutable de leurs thèses, un intérêt nouveau pour une histoire sociale de l’art qui s’est développé en histoire de l’art surtout après 1990 – paradoxalement à une époque où, en histoire, on revenait brutalement de la mode quantitativiste des beaux jours des Annales52. Ce sont des travaux ayant eu recours, entre autres, à l’outil quantitatif et sériel qui nous permettent aujourd’hui de mieux connaître l’histoire des artisans et des artistes à l’époque moderne et contemporaine : citons en particulier les travaux de J. M. Montias, de R. Moulin, d’A. Sfeir-Semler, plus récemment de Christine Dupont et d’Alain Bonnet, et pour une période plus récente, ceux d’Annie Verger53. De même, l’étude prosopographique ou plus simplement collective des milieux officiels a été renouvelée, sinon suscitée, par les travaux de Marie-Claude Genet-Delacroix, tout comme celles des professionnels de l’art doit beaucoup aux travaux d’Alain Quemin sur les commissaires priseurs54. Certaines recherches sont en cours, déjà connues par des publications ou des soutenances récentes, ou n’en sont qu’à leurs prémices : étude des critiques d’art contemporains par Pierre François, travaux de Séverine Sofio sur les femmes artistes au Salon dans la première moitié du xixe siècle55 ; recherches, non publiées, de Laurence Bonfigli-Berthier sur les femmes sculpteurs sous la IIIe République, d’Anna Monusova sur les études des artistes russes entre la France et l’Allemagne, ou encore d’Éléonore Challine sur les musées de photographie depuis le xixe siècle. Ce panorama ne peut être exhaustif mais il est déjà révélateur ; car seule une approche sérielle peut permettre d’aborder des sujets aussi larges.

  • 56 René Huygues et André Parinaud et al., Un siècle d’art moderne : l’histoire du Salon des Indépendan (...)
  • 57 Voir Béatrice Joyeux-Prunel, « L’art de la mesure. Le Salon d’Automne (1903-1914), l’avant-garde, s (...)
  • 58 Peter Paret, Die Berliner Secession : Moderne Kunst und ihre Feinde im kaiserlichen Deutschland. Be (...)
  • 59 Voir Gérard Monnier, « La crise économique et le travail d’architecture en France », L’Art face à l (...)
  • 60 http://irhis.recherche.univ-lille3.fr/ANR-M-Art-Equipe.html

51Du côté de l’histoire des structures et des institutions artistiques depuis l’époque moderne, le renouvellement de l’histoire des Salons n’est qu’à ses débuts. On lira dans ce recueil les travaux d’Éva Bouillo sur le Salon de 1827 ; on attend beaucoup de la thèse, soutenue fin 2008, d’Olivia Tolède sur la Société nationale des beaux-arts56. Une recherche équivalente reste à faire sur la plupart des Salons qui ont jalonné l’histoire de l’art moderne depuis le xixe siècle : ainsi, il n’y a pas d’histoire prosopographique des exposants du Salon des Refusés de 1863, ni d’histoire quantitative satisfaisante du Salon des Indépendants57, encore moins d’histoire correcte du Salon d’Automne58 ni des Salons de l’après guerre, jusqu’à nos jours. Même les histoires des importantes Sécessions européennes pourraient être renouvelées par une approche quantitativiste : pourquoi ne peut-on encore citer que les travaux qualitatifs – par ailleurs fondamentaux – de Peter Paret et Maria Makela sur les Sécessions de Berlin et de Munich, par exemple59 ? L’approche majoritairement esthétique et politique des travaux connus aujourd’hui sur les Salons serait renouvelée par une perspective sociale, économique et géographique, et plus encore par une analyse en termes de réseaux. C’est déjà le cas, par exemple, en histoire de l’architecture. Les travaux de Gérard Monnier, préoccupé par le renouvellement des méthodes en histoire de l’art et de l’architecture, ont utilisé très tôt des outils quantitatifs et des représentations graphiques, à une époque où les outils pour le faire n’étaient pas des plus maniables60.

  • 61 Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète…, op. cit. ; Fabien Accominotti, « Marché et hiérarchie  (...)
  • 62 Malcolm Gee, Dealers, Critics, and Collectors of Modern Painting : Aspects of the Parisian Art Mark (...)
  • 63 Sur l’histoire du marché de l’art, la plupart des analyses quantitatives ont été dirigées, jusqu’ic (...)
  • 64 Voir Enrico Castelnuovo et Carlo Ginsburg, « Domination symbolique et géographie artistique », Acte (...)

52Du côté du marché de l’art, la recherche avance à grand pas. À Lille, l’IRHIS abrite un projet de recherches collectives et internationales sur les marchés de l’art en Europe (1300-1800) – émergence, développements, réseaux –, animé par Patrick Michel et Sophie Raux ; les membres de cette équipe recourent régulièrement à des analyses quantitatives61. J’ai tenté pour ma part d’éclairer les stratégies internationales des marchands d’art moderne pour la période 1855-1914 et l’on tirera beaucoup, sur les années 1920, des travaux de Fabien Accominotti, ainsi que de ceux de Julie Verlaine sur le marché de l’art parisien dans les années 1950- 196062. De telles publications pourraient compléter les données très lacunaires du travail par ailleurs fondateur de Malcom Gee sur le marché de l’art parisien63. Beaucoup cependant reste à faire dans ce domaine. Une histoire quantitative du marché de la peinture au xixe siècle et au xxe siècles permettrait de revenir sur des affirmations trop rapides issues du travail pionnier de Raymonde Moulin qui, elle-même, s’est sans doute trop appuyée sur les White et sur la légende de Durand-Ruel ou celle de Daniel-Henry Kahnweiler, le marchand de Picasso. La multiplication de monographies sur les marchands de peinture et les Salons donne de bons outils à ceux qui voudraient s’y consacrer, tandis que des sources sérielles n’attendent plus que leurs chercheurs, notamment celles dont dispose le musée d’Orsay – comme le fond Vollard. Souhaitons que ces recherches soient soutenues dans la discipline de l’histoire de l’art, et ne proviennent pas seulement de l’histoire et de la sociologie, parce que le croisement des regards est important et fécond64.

  • 65 Voir Blaise Wilfert-Portal, « La place de la littérature étrangère dans le champ littéraire françai (...)
  • 66 J’en propose une étude dans Béatrice Joyeux-Prunel, « Jouer sur l’espace pour maîtriser le temps : (...)
  • 67 C’est le travail auquel s’est attelée une équipe de l’Institut d’histoire moderne et contemporaine, (...)
  • 68 Sur les périphéries, l’article de Enrico Castelnuovo et Carlo Ginsburg « Domination symbolique et g (...)
  • 69 Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, nrf(...)

53L’on pourrait consacrer de longues lignes, également, à la question des géographies artistiques et du travail sur les sources qu’elles impliquent. Peut-on faire des cartes avec des tableaux comme on tente d’en faire avec des textes ? On l’a peu, très peu fait, alors que les études qualitatives sur la géographie de l’art abondent65. Les travaux de Blaise Wilfert-Portal ont montré que pour comprendre les enjeux géographiques ou géopolitiques de l’histoire des livres, et plus particulièrement du roman, il n’était pas possible de séparer l’étude quantitative d’une histoire qui prendrait en compte des acteurs, leurs trajectoires et leurs carrières, leurs stratégies conscientes et leurs réactions inconscientes, outre les voyages de leurs œuvres, et l’étude des œuvres elles-mêmes66. Pour ce type recherche, une analyse quantitative représente un point de départ non suffisant, mais indispensable, et d’un apport inestimable. Un champ immense est à défricher, en particulier pour l’histoire géographique et géopolitique de l’art depuis la période moderne. L’idée selon laquelle l’histoire de l’art serait la rencontre d’une géographie et d’une chronologie, la succession d’une domination de capitales artistiques, n’est pas nouvelle67. Mais a-t-elle été suffisamment approfondie, à la fois pour la comprendre, pour reconstituer ses fondements matériels, humains et symboliques68, et pour mettre au jour ses failles – la plus manifeste étant l’incitation donnée à la masse des historiens de l’art à travailler toujours et encore sur les mêmes lieux, et rarement sur les périphéries69 ?

  • 70 Jérôme Baschet, « Fécondité et limites d’une approche systématique de l’iconographie médiévale (not (...)
  • 71 Voir Séverine Lepape, Représenter la parenté du Christ et de la Vierge : l’iconographie de l’arbre (...)
  • 72 Antoine Schnapper, Collections et collectionneurs dans la France du xviie siècle, Paris, Flammarion (...)

54Même dans les directions les plus rebattues de l’histoire de l’art, comme l’iconographie, l’apport des méthodes quantitatives n’est pas négligeable. Il est d’abord d’obliger à une rigueur, à un souci de l’exhaustivité et de la représentativité trop souvent absent des études iconographiques. Ayant travaillé sur des séries, on ne peut plus lire Panofsky – qui reste un auteur passionnant – de la même manière70, de même qu’il n’est plus possible de considérer comme closes les démonstrations d’un ouvrage qui prétendrait décrire la naissance de tel motif iconographique à partir de tableaux décortiqués à partir de livres ou lors de visites de musée. Ici, les méthodes ne manquent pas. La connaissance de l’iconographie médiévale peut se fonder aujourd’hui sur une méthodologie solide, développée en France en particulier à l’EHESS, par le Groupe d’anthropologie historique de l’Occident médiéval (gahom). Autour de Jacques Le Goff et Jean-Claude Schmitt, dans la discipline « anthropologie historique », largement issue du courant des Annales, on trouvera ainsi de nombreuses propositions méthodologiques utiles, en particulier celles de Jérôme Baschet71. Les travaux de Séverine Lepape sur l’iconographie de l’arbre de Jessé sont un bon exemple d’approche quantitative d’un motif iconographique72.

  • 73 Véronique Tarasco-Long, Mécènes des deux mondes. Les collectionneurs donateurs du musée du Louvre e (...)
  • 74 J’esquisse une analyse de la mode de Paris dans la peinture moderniste dans Béatrice Joyeux-Prunel, (...)

55Allons même plus loin : l’approche quantitative semble plus à même d’encadrer l’étude de sujets a priori non quantifiables, réputés intrinsèquement qualitatifs, que les méthodes impressionnistes adoptées jusqu’ici. Ainsi pour l’histoire des goûts, celle des modes, des genres et des styles. L’histoire des goûts est sans conteste un domaine avancé dans cette perspective. L’étude du collectionnisme n’est plus toute jeune, depuis que les travaux d’Antoine Schnapper puis, à sa suite, d’Olivier Bonfait en ont renouvelé les bases73. Si les thèses de Véronique Long ou de Charlotte Guichard sont de bons exemples d’études passées par des méthodes sérielles, elles sont loin d’être isolées – ne serait-ce que parce que l’étude du collectionnisme passe par l’étude de collections, donc de séries74.

  • 75 Voir David Galenson, Painting Outside the Lines. Patterns of Creativity in Modern Art, Cambridge, H (...)
  • 76 Fabien Accominotti, « Creativity from Interaction : Artistic Movements and the Creativity Careers o (...)
  • 77 Robert Jensen, « Anticipating artistic behavior and new research tools for art historians », Histor (...)
  • 78 Daniel Milo, « L’exemple des peintres français (1650-1750) », Revue française de sociologie, vol. 2 (...)

56Pourl’histoire des modes artistiques, comme pour celle desgenres ou des styles, en revanche, tout est à faire. Les catalogues de Salons ou d’expositions doivent constituer pour ce chantier une structure solide, comme le suggèrent les travaux d’Éva Bouillo présentés dans ce volume. Il faudrait aussi faire une histoire des titres, qui serait couplée à une histoire des mots et des modes littéraires, à l’analyse textuelle d’écrits de l’époque, artistiques ou critiques, et surtout à l’analyse des œuvres. Le projet n’est pas mince, et le processus, délicat75. D’autres sources quantitatives indirectes permettent de parler des œuvres, des manières et des tendances de leurs auteurs : certes controversées, les études de l’économiste David W. Galenson ont cependant l’intérêt d’utiliser des méthodes différentes de celles des historiens de l’art pour répondre à des questions qu’ils se posent souvent : comment un artiste travaille-t-il, comment parler de sa créativité76 ? La discussion, par des outils quantitatifs, des résultats du travail de Galenson par Fabien Accominotti incite à penser qu’il y a « quelque chose de plus », dans la créativité, que le seul individu77. Robert Jensen a montré que cette approche pouvait même donner des indices, à une échelle sérielle, que seules des analyses techniques et physiques donnent actuellement pour un tableau individuel78.

  • 79 Béatrice Joyeux-Prunel, « L’art de la mesure. Le Salon d’Automne (1903-1914), l’avant-garde, ses ét (...)

57Autre objet délicat : l’histoire des réputations, des consécrations, des réceptions. Plutôt que s’enliser dans les querelles entre partisans du génie et démonteurs de carrières construites, ne peut-on trouver d’autres biais pour comprendre les réputations, les canons et les généalogies de notre histoire de l’art ? Daniel Milo s’est intéressé il y a longtemps au phénomène des « résurrections » dans l’histoire de la peinture des années 1650-1750 ; Kurt et Gladys Lang se sont attaqués à la même question pour des graveurs américains et britanniques de la fin du xixe et du début du xxe siècles79. Victor Ginsburgh, Sheyla Weyers et François Mairesse proposent dans ce volume une tentative similaire pour décrire la formation du canon de la peinture flamande depuis le xvie siècle. Pourquoi ne tenterait-on pas, pour les plasticiens, le même type d’approche que celle que Sébastien Dubois applique dans ce recueil aux poètes contemporains ? Si le chiffre n’explique pas tout, il donne cependant des indications, suggère des questions nouvelles, oblige à formuler des présupposés que l’on ne s’avoue, sinon, pas toujours.

L’approche quantitative : un retour aux sources ?

58Les approches quantitativistes n’aident pas seulement à défricher une macrohistoire de l’art, utile pour reconstituer des contextes comme pour comprendre le caractère exceptionnel ou non de certains cas particuliers. Plus en amont, elles ont aussi la vertu de susciter un intérêt renouvelé et plus méthodique de l’historien de l’art pour ses sources.

59L’approche sérielle, d’abord, oblige à des préalables méthodologiques qui ont des conséquences de fond, dans l’établissement des corpus étudiés comme dans le choix des outils d’interprétation des résultats du travail. Elle implique alors un travail de formulation claire des présupposés de la recherche, qui n’est en général pas fait en histoire de l’art, et qui rend tout à fait relative la prétention objectiviste dont on accuse souvent les quantitativistes : un bon quantitativiste est conscient du lien étroit de ses conclusions avec ses hypothèses de départ – et donc du fait que tout repose sur ces hypothèses. Il ne prétend pas avoir atteint la vérité, encore moins l’objectivité. En revanche, il cherche à donner une démonstration claire de ce qu’il avance, en toute conscience des présupposés de départ. Par ailleurs, le comptage n’est pas une fin en soi : pour interpréter correctement les résultats obtenus, il faut diversifier les sources, et confronter les nombres aux revues de presse, correspondances, écrits sur l’art, catalogues, archives, et même aux œuvres ! Enfin, la volonté d’adopter une approche sérielle peut conduire à se pencher sur des sources que l’on aurait, sinon, ignorées ou sous-exploitées.

  • 80 Voir Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays, op. cit., pour la période 1855-1914. T (...)
  • 81 Je remercie Séverine Sofio de m’avoir indiqué les références suivantes : Colin Martindale, « The ev (...)

60Ainsi, la volonté de compter suscite actuellement un recours renouvelé à une source trop souvent négligée dans la discipline : les catalogues d’expositions. Négligés, les catalogues, alors que l’historien de l’art les compulse sans cesse ? Précisons notre idée : n’utiliser un catalogue que pour dire que Matisse a exposé, au Salon d’Automne de 1905, l’œuvre n° 718 intitulée Femme au chapeau, que cette œuvre était à vendre et qu’elle était entourée de neuf autres œuvres du peintre, n’épuise pas, de très loin, les possibilités d’analyse de la source. Car les catalogues d’expositions contiennent souvent la nationalité ou le lieu de naissance de l’exposant, son adresse, parfois la mention et l’adresse d’un marchand, parfois des informations relatives au maître sous lequel l’artiste a étudié, et, outre les titres et les numéros des œuvres, parfois des commentaires littéraires, des mentions sur leurs propriétaires, ainsi que leurs prix. Immense ressource pour l’étude sociale, géographique, marchande, nationale, etc., d’une population artistique80 – comme pour qui veut travailler à l’histoire des genres, à celle des collectionneurs, à celle des cotes ! Plus largement encore : reconstitution de carrières, comparaisons entre œuvres, entre artistes, mais aussi entre expositions d’un même Salon, entre Salons, entre villes, mise en évidence de trajectoires, donc d’une géographie artistique, etc. – l’approche quantitative, sérielle et comparée des catalogues offre un point de vue inédit sur ce qui s’exposait à une époque, sur la manière dont ce fut exposé, montré, acheté, prêté, et sur les enjeux artistiques, mais aussi sociaux et politiques de ces expositions, à une échelle nationale et internationale81.

  • 82 http://www.inha.fr/spip.php?rubrique187, propose une liste (non exhaustive) de banques d’images acc (...)
  • 83 Daniel Milo, « La rencontre, insolite mais édifiante, du quantitatif et du culturel », Histoire et (...)

61Quant à l’étude des œuvres elles-mêmes, qui sont la source première de l’histoire de l’art, le débat sur la pertinence du quantitatif a souvent pour effet de raviver l’affection des historiens de l’art pour les œuvres. C’est, pour ma part, l’adoption d’une approche sérielle et quantitative qui m’a forcée à m’intéresser aux œuvres, et à chercher à les inclure dans l’analyse – pour tester les limites du quantitatif, mais aussi pour affiner des impressions que donnaient les chiffres, mais qui manquaient de vie. Pourquoi, dès lors, et compte tenu des moyens que nous donne aujourd’hui l’informatique, les œuvres ne pourrait-elle faire l’objet de traitements quantitatifs, pour peu que les corpus soient sérieusement circonscrits, et donc précisées les limites des conclusions à tirer de l’analyse ? Pourquoi ne pourrait-on pas décomposer des œuvres, et reprendre à plus large échelle des méthodes qui contribuent déjà à faciliter le travail de reconnaissance et d’identification des conservateurs82 ? Certes, travailler sur la création reste compliqué. La littérature est soumise à un régime sémiotique qui rend l’étude métrique plus facile que pour une peinture : l’on peut quantifier plus facilement des lettres, des mots, l’alphabet et ses 26 caractères, etc., que des toiles… tandis qu’en histoire de l’art l’informatique visuelle implique un coût d’accès sans précédent, et doit encore faire ses preuves. Mais une fois ces contraintes techniques prises en compte, y a-t-il un risque à étudier les œuvres en les décortiquant dans une base de données ? Pourquoi ne ferait-on pas de manière informatisée et sérielle ce que l’on apprend, finalement, à nos étudiants à faire d’une œuvre à l’autre – et pourquoi les analyses formelles ne seraient-elles pas généralisables ? C’est peut-être utopique ; mais ne pourrait-on pas ainsi mieux comprendre l’histoire des styles, les regroupements visuels, et, pourquoi pas, notre propre perception d’œuvres plastiquement difficiles à classer ? L’informatique devrait pouvoir nous aider à formaliser de telles questions – tant sont nombreuses les banques d’images, souvent accessibles en ligne, et proposant des reproductions d’excellente qualité83. « Mettre la beauté en boîte » désacraliserait-il les tableaux plus que ce que fait déjà l’historien de l’art – ou le simple visiteur de musée –, lorsqu’il essaie de décrire et de mettre en mots, en concepts, en phonèmes, la perception qu’il a d’une œuvre ?

62On l’aura compris : l’approche quantitative est un outil, même pas une méthodologie, encore moins une idéologie. Il serait vain de vouloir démontrer la supériorité épistémologique d’une approche sur une autre, ou de vouloir faire de la métaphysique de l’approche quantitative. Il reste que l’histoire de l’art s’est trop longtemps empêchée de recourir à un outil fort utile. Les historiens de l’art ont beaucoup de raisons de se mettre, s’ils ne l’ont déjà fait, à des approches sérielles. D’un point de vue sévère, ils ont un grand retard à rattraper pour le développement d’une « macro-histoire de l’art », et il est urgent qu’ils cessent de rester vulnérables à la violence symbolique des chiffres. Si l’on adopte un discours plus mesuré, c’est leur dotation exceptionnelle en données sérielles qui justifiera d’adopter un point de vue quantitativiste, couplé à des analyses de cas et des investigations qualitatives : puisque les enquêtes sont faites (alors qu’en sociologie et en économie, il faut les faire), allons les interpréter ! Le quantitatif n’est pas un brassage aveugle de chiffres et ne peut l’être. C’est un outil dont l’utilisation suscite le besoin d’encadrement et de méthodes, et qui, en contrepartie, suscite des questions parfois insoupçonnées avant le début de la recherche. Le risque, pour celui qui s’y risque, sera peut-être de lire l’histoire de l’art de manière trop critique – avec la même déception que celle de Daniel Milo évoquant son « insatisfaction grandissante devant le discours traditionnel de l’histoire de la culture qui ne cesse de généraliser tout en refusant ou ignorant toute corroboration quantitative, jugée incompatible avec l’“essence” qualitative de la culture des élites84 ». Mais cette approche, qui nourrit aussi une exigence forte vis-à-vis de l’histoire de l’art, est aussi une voie de renouvellement pour une histoire de l’art dont on dit si souvent qu’elle est en crise. D’un côté, elle peut accompagner de manière solide les problématiques suscitées par les cultural studies et les sortir du travers qu’on leur reproche en France : des présupposés idéologiques, politiques, militants, aussi fortement ancrés dans des idées reçues que celles qu’elles combattent. L’approche sérielle invite, en effet, ce qui est salutaire, à regarder plus la masse que l’élite, les minorités et les perdants que les héros et les dominants ; elle pousse au relativisme, tout en invitant à la prudence méthodologique. En même temps, d’autre part, cette approche pourrait renouveler les interrogations du camp « traditionnaliste » de l’histoire de l’art, celui qui veut comprendre l’exception, le génie, la beauté, et plus largement l’histoire de l’art européen dont nous avons hérité.

63Certes, le débat ne sera jamais clos sur la manière dont il faut procéder, sur la valeur des conclusions apportées, sur la pertinence ou non de tel chiffre, de tel découpage, de tel regroupement. La métaphysique du quantitatif sera toujours réductrice, de même que celle de l’œuvre. Mais l’objectif de ces pages est plus de réconcilier des contraires, que de les opposer. Au-delà des difficultés qu’il y a à penser l’économie de la culture et toute classification en général, comme celles, non moins réelles, de penser l’individu, ou de la complexité de toute approche de l’art, il serait dommage de refouler une question plus qu’une autre, en l’occurrence la confrontation avec la mesure plus que les autres approches de l’histoire de l’art. Les historiens de l’art sont capables de s’unir, autant qu’ils se disputent. Ils savent travailler en équipes. Pourquoi ne se regrouperaient-ils pas davantage pour échanger leurs méthodes, leurs sources et leurs questions ? Pourquoi n’iraient-ils pas voir davantage les informaticiens ? Parions même que les historiens de l’art pourraient faire d’excellentes études quantitatives s’ils s’y mettaient – justement parce qu’ils n’aiment pas les chiffres, et parce qu’ils savent regarder les œuvres – donc les tableaux et les graphiques. Après tout, la statistique n’est-elle pas qu’une esthétique de plus à comprendre ?

Notes

2 Daniel Roche, « La comptabilité des Arts », Revue de l’Art, 73-1, 1986, p. 5-8, p. 5.

3 Ibid.

4 Voir la vidéo disponible sur http://www.diffusion.ens.fr/index.php?res=conf&idconf=2305.

5 Max Friedländer, From Van Eyck to Breughel, Londres, Phaidon Press, 1956 (éd. orig. 1916), p. vi.

6 Voir Dagmar Korbacher, Der Kenner im Museum. Max J. Friedländer (1867-1958), Berlin, Ausstellungskatalog Kupferstichkabinett Staatliche Museen zu Berlin, 2008.

7 Pierre François et Valérie Chartrain, « La valse courte des critiques d’art : un surdéterminisme de la gratuité », p. 313.

8 Daniel Milo, « La rencontre, insolite mais édifiante, du quantitatif et du culturel », Histoire et Mesure, 1987, xi-2, p. 7-38, p. 8.

9 Ces liens sont bien présents dans les premiers numéros d’Histoire et Mesure par exemple. Sur la possibilité de traiter statistiquement des individus en histoire, voir par exemple Maurizio Gribaudi, « Échelle, Pertinence, Configuration » dans Jacques Revel (dir.), Jeux d’échelles. La micro-analyse à l’expérience, Paris, Gallimard-Le Seuil, « Hautes Études », 1996.

10 Le Fichier central des thèses est interrogeable sur http://fct.u-paris10.fr/FCT-APP/index.jsp. J’ai effectué une copie de toutes les thèses de doctorat inscrites dans la discipline « histoire de l’art » pour constituer une base de données, dont sont tirés les résultats proposés dans cet article. Le classement par type de sujet (« monographies », « études sur des groupes d’artistes », « archéologie », « architecture », etc.) est de mon fait. Le thraa, base de données recensant les travaux de recherche en histoire de l’art et archéologie, au mode d’interrogation trop limité, n’a pu servir pour tenter une approche élargie aux thèses soutenues (http://www.inha.fr/spip.php?rubrique199).

11 Pierre Rosenberg, « La monographie, un outil indispensable », Perspective – La Revue de l’INHA, 4, 2006, p. 497 sq., dans un numéro spécial de Perspective consacré à la monographie.

12 Je citerai en particulier Marie-Claude Genet-Delacroix (université de Reims), Ségolène Le Men (Paris Ouest-Nanterre La Défense) et Laurence Bertrand-Dorléac (Amiens).

13 Lyne Therrien, L’Histoire de l’art en France. Genèse d’une discipline universitaire, Paris, Éditions du CTHS, 1998.

14 Roland Recht, Philippe Senechal, Claire Barbillon et François-René Martin (éd.), Histoire de l’histoire de l’art en France au xixe siècle, Paris, Collège de France, 2008.

15 Henri Berr, La Synthèse en histoire. Essai critique et théorique, Paris, Félix Alcan, 1911.

16 Voir Enrico Castelli-Gattinara, Les Inquiétudes de la raison. Épistémologie et histoire en France dans l’entre-deux-guerres, Paris, Vrin-EHESS, 1998.

17 Udo Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte, Ullstein, Francfort-sur-le-Main-Berlin-Vienne, 1981.

18 Voir Lorenz Dittmann (éd.), Kategorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1900-1930. Eine Einführung, Stuttgart, Steiner, 1985.

19 Compte rendu par François Loyer de Bernard Toulier : Châteaux en Sologne, Paris, Imprimerie nationale, « Cahiers de l’Inventaire », 1991. Dans Revue de l’art, 1993, vol. 102, p. 72-73. Je souligne.

20 Voir par exemple le cas d’André Chastel, décrit par Henri Zerner dans « André Chastel, historien de l’art », Revue de l’art, 1991, vol. 93, p. 75-77.

21 Cf. Hans Belting, L’Histoire de l’art est-elle finie ?, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1999 (éd. orig. 1983). En français, une position plus récente est présentée dans « L’histoire de l’art au tournant », conférence prononcée à l’Université de tous les savoirs, 2001, filmée et disponible sur http://www.canal-u.tv/canalu/producteurs/universite_de_tous_les_savoirs.

22 Philippe Poirrier, Les Enjeux de l’histoire culturelle, Paris, Le Seuil, 2004.

23 Voir Anna Wessely, « Les Cultural Studies et la nouvelle histoire de l’art », L’Homme et la société, 149-3, 2003, p. 155-165.

24 Certains, comme Martin Warnke, déplorent l’échec de ces ambitions – mais cet échec n’est il pas plus politique que méthodologique ? voir Martin Warnke, « Bittere Felder », Kritische Berichte, n° 18, 1990, 3, p. 53-78, cité par Anne Wessely, supra, note 23.

25 Sur les Cultural Studies, par exemple sur le thème du genre, voir le bilan proposé par la revue Perspective – la revue de l’INHA, 2008-1, « Genre et histoire de l’art ».

26 Voir Henri Zerner, Écrire l’histoire de l’art. Figures d’une discipline, Paris, Gallimard, 1997.

27 Il est à faire une histoire du catalogage en histoire de l’art, et plus particulièrement du catalogue raisonné.

28 Jacques Thuillier, « L’informatique en histoire de l’art : où en sommes-nous ? », Revue de l’art, n° 97, 1992-3, p. 5-10, p .7.

29 http://www.culture.gouv.fr/culture/inventai.patrimoine/

30 http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/pres.htm

31 http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/apropos/presentation-joconde.htm#historique

32 http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=crt_frm_rs&langue=fr&initCritere=true

33 http://www.musee-orsay.ffr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/rechercheavance.hml?no_cache=1

34 http://www.arkhenum.fratchik/inha/biblio2.htm

35 http://piprod.getty.edu/starweb/pi/servlet.starweb?path=pi/pi.web

36 http://www.getty.edu/research/conducting_research/provenance_index/about_databases.html

37 http://piprod.getty.edu/starweb/pi/servlet.starweb

38 http://www.nepip.org/

39 www.diligentproject.org

40 http://www.inha.fr/spip.php?rubrique353

41 http://www.observatoire-critique.org/repertoires_ressoures.php3

42 Béatrice Joyeux-Prunel, « Nul n’est prophète en son pays » ou la logique avant-gardiste ; l’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914, thèse de doctorat d’histoire, Christophe Charle (dir.), université de Paris i, 2005 ; version remaniée dans Nul n’est prophète en son pays. L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855- 1914, Paris, musée d’Orsay-Nicolas Chaudun, 2009.

43 Harrison et Cynthia White, La Carrière des peintres au xixe siècle, op. cit.

44 Jean-Paul Crespelle, La Vie quotidienne des impressionnistes : du Salon des Refusés (1863) à la mort de Manet (1883), Paris, Hachette Littérature, 1981, cite les White et s’en tient pour le reste à de l’anecdotique.

45 Dans cet ouvrage, l’article de Séverine Sofio montre bien que les femmes n’étaient pas si minoritaires ni rares dans les métiers de la peinture.

46 Harrison et Cynthia White, La Carrière des peintres au xixe siècle : du système académique au marché des impressionnistes, traduction française par Antoine Jaccottet, préface de Jean-Paul Bouillon [1965], Paris, Flammarion, 1991, p. 159.

47 Ibid., p. 59.

48 David Galenson et Robert Jensen, “Careers and canvases : the rise of the market for modern art in the nineteenth century”, Van Gogh Studies : Current Issues in 19th-Century Art (part 1), à paraître. Disponible comme nber Working Paper No. W9123, 2008 : http://ssrn.com/abstract=327149. Voir aussi, pour une prise de position sur le lien des historiens de l’art au quantitatif, Robert Jensen, « Anticipating artistic behavior and new research tools for art historians », Historical Methods, vol. 37, n° 3 (numéro spécial « Measuring Art »), été 2004, p. 137-153.

49 Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays…, op. cit., 2005 et 2009.

50 Harrison et Cynthia White, La Carrière des peintres au xixe siècle…, op. cit. ; Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en France [1967], Paris, Minuit, 1989 ; Raymonde Moulin, L’Artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992.

51 La traduction tardive, en 1991, de l’ouvrage des White publié en 1965, en est un indicateur.

52 John Michael Montias, Artists and Artisans in Delft : A Socio-Economic Study of the Seventeenth Century, Princeton, Princeton University Press, 1982 ; Raymonde Moulin et Jean-Claude Passeron et al., Les Artistes. Essai de morphologie sociale, Paris, La Documentation française, 1985 ; Andrée Sfeir-Semler, Die Maler am Pariser Salon 1791-1880, Francfort-New York-Paris, Campus Verlag, éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1992 ; Christine Dupont, Modèles italiens et traditions nationales. Les artistes belges en Italie 1830-1914, Rome-Bruxelles, Institut historique belge de Rome, 2006 ; Alain Bonnet, Artistes en groupe. La représentation de la communauté des artistes dans la peinture du xixe siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007 ; Annie Verger, « Le champ des avant-gardes », Actes de la recherche en sciences sociales, juin 1991, p. 2-40.

53 Marie-Claude Genet-Delacroix, Art et État sous la iiie République 1870-1940, Paris, thèse de doctorat d’État, université de Paris i. De cette thèse d’histoire, la partie quantitativiste fut cependant extrêmement mal reçue des historiens de l’art, et ôtée de la publication finale : Art et État sous la iiie République : le système des Beaux-Arts 1870-1940, Paris, Publications de la Sorbonne, 1992 ; Alain Quemin, Les Commissaires-priseurs. La mutation d’une profession, Paris, Anthropos-Economica, 1997.

54 Séverine Sofio, « Les vertus de la reproduction. Les peintres copistes en France dans la première moitié du xixe siècle », Travail, Genre et Sociétés, n° 19, 2008, p. 23-40.

55 Thèse de doctorat sous la direction de Ségolène Le Men, université de Nanterre.

56 René Huygues et André Parinaud et al., Un siècle d’art moderne : l’histoire du Salon des Indépendants, Paris, Denoël, 1984, fut un ouvrage de circonstance ; et le livre publié sous la direction de Suzanne Vincent, Catalogue raisonné du Salon des Indépendants, 1884-2000. Les Indépendants dans l’histoire de l’art, Paris, Salon des Indépendants, Grand Palais des Champs-Élysées, 2000, ne clôt pas l’histoire du Salon des Indépendants.

57 Voir Béatrice Joyeux-Prunel, « L’art de la mesure. Le Salon d’Automne (1903-1914), l’avant-garde, ses étrangers et la nation française », Histoire et Mesure, 2007, xxii-1, p. 145-182. Cet article ne donne qu’un exemple limité à la période 1903-1913.

58 Peter Paret, Die Berliner Secession : Moderne Kunst und ihre Feinde im kaiserlichen Deutschland. Berlin, Severin und Siedler, 1981, et Maria Makela, The Munich Secession. Art and Artists in Turn-of-the-Century Munich, Princeton, Princeton University Press, 1987.

59 Voir Gérard Monnier, « La crise économique et le travail d’architecture en France », L’Art face à la crise 1929-1939, Actes du ive colloque d’histoire de l’art contemporain, université de Saint-Étienne, 22-25 mars 1979, Saint-Étienne, CIEREC, 1980, p. 135-151 ; « Les acquisitions du Fonds régional d’art contemporain (FRAC-PACA) », Avis de recherches, Marseille, 1985, p. 30- 35 ; et surtout L’Architecture en France, une histoire critique, 1918-1950, Paris, Philippe Sers éditeur, 1990, dont les annexes sont des études quantitatives.

60 http://irhis.recherche.univ-lille3.fr/ANR-M-Art-Equipe.html

61 Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète…, op. cit. ; Fabien Accominotti, « Marché et hiérarchie », Histoire et mesure, vol. XXIII, no 2, 2008, p. 177-218, et Julie Verlaine, La Tradition de l’avant-garde : les galeries d’art contemporain à Paris de la Libération à la fin des années soixante, thèse de doctorat, Pascal Ory (dir.), université de Paris i, 2008.

62 Malcolm Gee, Dealers, Critics, and Collectors of Modern Painting : Aspects of the Parisian Art Market Between 1910 and 1930, New York-Londres, Garland Publishing, 1981.

63 Sur l’histoire du marché de l’art, la plupart des analyses quantitatives ont été dirigées, jusqu’ici, par des professeurs d’histoire (Christophe Charle, Pascal Ory) ou de sociologie (Pierre Bourdieu, Nathalie Heinich, Pierre-Michel Menger).

64 Voir Enrico Castelnuovo et Carlo Ginsburg, « Domination symbolique et géographie artistique », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 40, 1981, p. 51-72, et Jean-Remy Mantion, « Le lieu du génie : remarques sur la géographie de l’art », Annales esc,5, septembre 1983, p. 1084-1096.

65 Voir Blaise Wilfert-Portal, « La place de la littérature étrangère dans le champ littéraire français autour de 1900 », Histoire et mesure, vol. XXIII, no 2, 2008, p. 69-101.

66 J’en propose une étude dans Béatrice Joyeux-Prunel, « Jouer sur l’espace pour maîtriser le temps : la géopolitique des avant-gardes européennes (1900-1914) », EspacesTemps.net, décembre 2006, http://www.espacestemps.net/document2118.html.

67 C’est le travail auquel s’est attelée une équipe de l’Institut d’histoire moderne et contemporaine, sous la direction de Christophe Charle, Le Temps des capitales culturelles, Seyssel, Champs Vallon, 2009.

68 Sur les périphéries, l’article de Enrico Castelnuovo et Carlo Ginsburg « Domination symbolique et géographie artistique », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 40, 1981, p. 51-72, n’a pas perdu sa fraîcheur.

69 Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, nrf Gallimard, 1967 (éd. orig. 1939), et Les Primitifs flamands, Paris, Hazan, 2003.

70 Jérôme Baschet, « Fécondité et limites d’une approche systématique de l’iconographie médiévale (note critique) », Annales ESC, 1991, vol. 46, n° 2, p. 375-381 ; « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élargie », Annales HSS, vol. 51, n° 1, 1996, p. 93-133 ; et plus récemment « Pourquoi élaborer des bases de données d’images ? », in Axel Bolvig et Philip Lindley (éd.), History and Images. Toward a New Iconology, Turnoult, Brepols, 2003, p. 59-66 et 83-106.

71 Voir Séverine Lepape, Représenter la parenté du Christ et de la Vierge : l’iconographie de l’arbre de Jessé en France du Nord et en Angleterre, du xiiie siècle au xvie siècle, thèse de doctorat, Jean-Claude Schmitt (dir.), EHESS, 2004. Une description de la thèse est disponible sur le site de l’École des Chartes : http://theses.enc.sorbonne.fr/document151.htm.

72 Antoine Schnapper, Collections et collectionneurs dans la France du xviie siècle, Paris, Flammarion, 1988 ; Olivier Bonfait (dir.), avec M. Hochmann, L. Spezzaferro et B. Toscano, Histoire et géographie du collectionnisme, France et Italie, xvie-xviiie siècles, actes des Journées d’études dédiées à Giuliano Briganti, Rome, Académie de France à Rome et Accademia di San Luca, 19-21 septembre 1996, collection de l’École française de Rome, (287), Rome, 2001.

73 Véronique Tarasco-Long, Mécènes des deux mondes. Les collectionneurs donateurs du musée du Louvre et de l’Art Institute Chicago, 1879-1940, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007 ; Charlotte Guichard, Les Amateurs d’art à Paris au xviiie siècle, Seyssel, Champs Vallon, 2008.

74 J’esquisse une analyse de la mode de Paris dans la peinture moderniste dans Béatrice Joyeux-Prunel, « La circulation des peintures d’avant-garde en Europe au tournant des xixe-xxe siècles », in Christophe Charle (dir.), Le Temps des capitales culturelles, op. cit., p. 171-207.

75 Voir David Galenson, Painting Outside the Lines. Patterns of Creativity in Modern Art, Cambridge, Harvard University Press, 2001 ; et « Measuring masters and masterpieces : French rankings of French painters and paintings from realism to surrealism », Histoire et Mesure, xvii- 1/2, 2002, p. 47-85, http://histoiremesure.revues.org/document900.html.

76 Fabien Accominotti, « Creativity from Interaction : Artistic Movements and the Creativity Careers of Modern Painters », à paraître dans Poetics, disponible sur SSRN en mars 2009 : http://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=1396415.

77 Robert Jensen, « Anticipating artistic behavior and new research tools for art historians », Historical Methods, vol. 37, n° 3 (numéro spécial « Measuring Art »), été 2004, p. 137-153

78 Daniel Milo, « L’exemple des peintres français (1650-1750) », Revue française de sociologie, vol. 27, n° 3, 1986, p. 481-503 et Kurt et Gladys Lang, Etched in Memory. The Building and Survival of Artistic Reputation, Urbana et Chicago, University of Illinois Press, 2001.

79 Béatrice Joyeux-Prunel, « L’art de la mesure. Le Salon d’Automne (1903-1914), l’avant-garde, ses étrangers et la nation française », Histoire et Mesure, 2007, xxii-1, p. 145-182, donne une maigre esquisse de ce que l’on peut tirer de catalogues d’exposition.

80 Voir Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays, op. cit., pour la période 1855-1914. Toutes les hypothèses et les conclusions de cet ouvrage sont liées à l’utilisation, ponctuelle ou sérielle, d’une base de catalogues d’expositions de l’époque (plus de 1800).

81 Je remercie Séverine Sofio de m’avoir indiqué les références suivantes : Colin Martindale, « The evolution of Italian painting : a quantitative investigation of trends in style and content from the late gothic to the rococo period », Leonardo, vol. 19, n° 3, 1986, p. 217-222, et Joan L. et Russel A. Kirsch, « The anatomy of painting style : description with computer rules », Leonardo, vol. 21, n° 4, 1988, p. 437-444.

82 http://www.inha.fr/spip.php?rubrique187, propose une liste (non exhaustive) de banques d’images accessibles en ligne, et dont la constitution est a priori de qualité.

83 Daniel Milo, « La rencontre, insolite mais édifiante, du quantitatif et du culturel », Histoire et Mesure, 1987, XI-2, p. 7-38, p. 9-10.

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