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Littérature et politique en Nouvelle-Angleterre

 | 
Thomas Constantinesco
, 
Antoine Traisnel

La démocratie intime dans The Bostonians de Henry James

Agnès Derail-Imbert

Full text

  • 1 Henry James développe la métaphore de la « Maison de la fiction » dans la préface à The Portrait of (...)

1Publié en 1886, une décennie avant les derniers romans expérimentaux, The Bostonians dont l’intrigue se situe dans les années 1870, au lendemain de la guerre de Sécession, est l’un des grands textes « tout américains » de James et l’un de ses rares romans ouvertement politiques. Double caractéristique que James inscrit au cœur du projet énoncé dans les Carnets : « I wished to write a very American tale, a tale very characteristic of our social conditions » (Notebooks, p. 47). L’enjeu littéraire est d’emblée adossé à un enjeu politique. Il s’agit de montrer, en écrivant un roman américain, qu’il est capable de peindre une fresque sociale dans la veine du réalisme européen et du même coup de faire la preuve que cette Amérique, dont Hawthorne avait, avant lui, déploré la pauvreté désertique, la vacuité implacable de la scène sociale, peut malgré tout fournir le matériau d’un récit politique. Le choix du mot « tale », insolite pour qualifier un roman social indique certes, dès l’origine, que James entend se démarquer d’un genre qui, en Europe, est associé au réalisme et qu’il s’inscrit, dans la descendance de Hawthorne, au cœur du paysage littéraire de Nouvelle-Angleterre. Achevé, le roman en tout cas semble bel et bien remplir ce double projet « américain » et « politique ». Si bien qu’on peut se demander pourquoi James l’écarte de l’Édition de New York de 1909, où il se fait le critique et l’éditeur de l’ensemble de son œuvre. Faut-il voir dans ce geste éditorial un désaveu de l’écrivain jugeant que le roman, trop social, trop mimétique, trop local, n’entrera pas dans le domaine esthétique de la « Maison de la fiction1 », ordonné et réglé comme un espace privé par la personne de l’auteur qui est maître de sa fiction comme on est maître de sa maison ? Dans cette perspective, The Bostonians, trop politique pour être vraiment littéraire, ne mériterait pas de pénétrer dans l’intimité d’une œuvre où « c’est l’art qui fait la vie ». Dans une autre hypothèse – celle que je souhaiterais défendre au terme de cette étude – on pourrait avancer qu’en omettant d’inclure ou d’enclore The Bostonians dans le domaine auctorial personnel de l’Édition de New York, James lui laisse la chance ou le risque de courir librement, sans préface, dans cet espace démocratique dont le roman raconte la crise. La mise à l’écart ne serait plus alors une exclusion mais un geste « politique » par lequel l’écrivain émancipe son œuvre ou s’émancipe d’elle, en renonçant à exercer sur elle le privilège de son autorité.

  • 2 Sur le contexte historique et littéraire du mouvement féministe qui sert de toile de fond au roman, (...)
  • 3 S. M. Ryan, dans « The Bostonians and the Civil War » propose une lecture des Bostoniennes comme un (...)

2Situé à Boston, à Cape Cod et à New York, le roman se présente comme une étude de la scène sociale américaine, où les femmes font désormais le spectacle : le texte est une peinture satirique des milieux féministes2 de Nouvelle-Angleterre, eux-mêmes issus des cercles abolitionnistes dont la cause a triomphé, en droit, avec les amendements adoptés à la fin de la guerre de Sécession. L’Union a été sauvée, la « maison », pour reprendre l’image de Lincoln qui faisait déjà de la nation un lieu domestique, n’a pas été divisée. Mais le roman charrie encore tout un lexique militaire légué par le conflit. Car la guerre civile3 se poursuit sous la forme d’une guerre des sexes où persiste la division « sectionnelle » entre la Nouvelle-Angleterre, bastion historique de toutes les « croisades » progressistes, origine de la nation émancipée, berceau de la démocratie, et le Sud de la reconstruction, vaincu et humilié, ressassant la rhétorique périmée de ses vieux mythes chevaleresques – ceux dont Twain, à la même époque, fait la satire dans son Huckleberry Finn. L’une et l’autre régions cependant sont également guettées par le déclin, menacées par l’Ouest d’une part, d’où affluent les foules démocratiques mobiles, en quête d’une ascension sociale qui ne s’embarrasse d’aucun scrupule, et par New York d’autre part, nouveau centre de la finance et de la presse. Ce déclin de la prospérité se double d’une déchéance morale, car les ambitions économiques qui prévalent dans un monde voué aux affaires, à la publicité et au spectacle, érodent les anciennes valeurs et bouleversent les hiérarchies d’avant-guerre.

  • 4 Dans « The Personal, the Private, and the Public in The Bostonians », I. F. A. Bell constate que l’ (...)

3Le texte inscrit dans sa trame plusieurs codes fictionnels – conte de fée, roman gothique, romance avec le peuple, roman sentimental – mais aucun de ces schèmes, dont chacun est ajointé à la conscience privée des protagonistes et constitue leur prisme d’interprétation, ne prévaut pour régir l’intrigue. Leur coprésence et les divergences de vision qu’ils représentent font surgir des enjeux politiques et érotiques qui s’entrechoquent dans un affrontement national opposant idées réformatrices et postures réactionnaires et tracent une série de partages couplant des polarités antagoniques : Nord/Sud, Nouvelle-Angleterre/Mississippi, Boston/Cambridge, Boston/ New York, homme/femme, privé/public, intimité/publicité, personnel/ impersonnel sont les composantes distinctives de la démocratie moderne dont le roman fait apparaître le conflit interne et la nouvelle instabilité4.

  • 5 En hommage peut-être, au-delà de l’implication mercantile, à la sulfureuse nouvelle de Balzac, La F (...)
  • 6 L. Wardley, dans « Woman’s Voice, Democracy’s Body, and The Bostonians », montre comment le roman e (...)

4Au plan dramatique, ces appariements, précaires en raison même de leur concurrence, sont d’abord distribués entre deux des trois personnages principaux du roman, deux cousins qui sont en réalité des jumeaux romanesques : le Sudiste Basil Ransom, qui, après avoir perdu sa plantation et ses esclaves, monte à New York pour y tenter une hypothétique carrière de journaliste, et la Bostonienne, Olive Chancellor, riche héritière de la tradition réformiste de Nouvelle-Angleterre, engagée dans la croisade pour l’émancipation des femmes dans le sillage et sur le modèle de l’émancipation des Noirs qui fut l’œuvre de la génération précédente. Le théâtre des opérations, politique et érotique, est circonscrit à un troisième personnage : Verena Tarrant, Bostonienne par sa mère, « bohémienne » par son père, un charlatan venu de l’Ouest, membre d’obscures communautés utopiques, et à présent médecin mesmériste, dont l’ambition suprême est de voir son nom (ou celui de sa fille) faire les gros titres de la presse. Ce qui fait de Verena l’objet de toutes les concupiscences, c’est d’abord sa voix – une « voix d’or5 » dont les profits à tirer, qu’ils soient financiers, érotiques ou politiques, sont aussi multiples que contradictoires et qui concentre en elle l’insoluble tension entre privé et public : manifestant au dehors la part intime du corps, la voix de Verena pourrait tout aussi bien devenir l’organe d’une régénération collective puisqu’elle a le don de galvaniser les foules et que la magie de son verbe pourrait être enrôlée au service de la cause commune6.

  • 7 Judith Sensibar retrace l’emploi dans le roman d’un lexique médico-sexuel, hérité des physiologiste (...)
  • 8 Alors que le spectre du lesbianisme qui hante le roman a été longtemps passé sous silence, voire dé (...)
  • 9 On désignait ainsi dans les années 1880 un compagnonnage ou une amitié intime et romantique, pouvan (...)

5La ligne générale de l’intrigue s’articule autour du hiatus entre le privé et le public : alors qu’Olive veut s’approprier Verena pour la mettre sous les feux de la rampe, et par le charme de sa vocalité, donner voix aux femmes reléguées dans la sphère privée, Ransom, dans sa reconstruction d’une masculinité sudiste, abîmée par cette guerre qu’ont fomentée les « abolitionnistes hystériques »7 de Nouvelle-Angleterre, prétend sauver Verena de son exploitation sur la scène publique et la rendre à l’intimité de la vie domestique et conjugale. Dans la version « conte de fée », le héros romantique viendrait ravir la belle, convoitée tout autant par la lesbienne8 morbide de Boston que par la rapacité des milieux d’affaires et de la presse de caniveau. Le dernier épisode, rocambolesque, relate l’enlèvement (par la force) de l’héroïne juste avant son entrée en scène au Music Hall où l’attend avec ardeur le tout Boston. Olive, quant à elle, abandonnée par une Verena réduite au silence, n’a plus qu’à vaincre son horreur de la foule et quitter la coulisse pour affronter en personne un public bostonien surchauffé. Dans une autre version, de type conte gothique, on verra Ransom sous les traits du villain qui saccage le « mariage bostonien9 » entre Verena et Olive et restaure, par la grâce de sa séduction virile, la tyrannie patriarcale et les anciennes servitudes mises à mal par l’émancipation des femmes. L’ambivalence de l’épilogue suggère que l’une et l’autre de ces interprétations, également accréditées par leurs références à des conventions de genre, demeurent irréductiblement concurrentes sur la scène contemporaine. Si le dénouement n’est pas conclusif, c’est qu’il n’y a pas moyen de redistribuer de façon stable les paradigmes privé/public sur le forum démocratique de l’Amérique post-bellum où la prolifération de la presse, le pouvoir de l’argent et de la publicité font de l’intériorité le nouvel espace du schisme ou de la sécession.

6 The Bostonians interroge la place de la parole privée sur la scène publique, l’expression de soi par la performance vocale et par la production discursive individuelle dans l’Amérique moderne où l’articulation entre public et privé, et conjointement, entre les sexes, s’est radicalement modifiée. La démocratie et son projet d’émancipation induisent une relation ambivalente à l’intime, au privé, au personnel : d’une part, elle invente, au cours du xixe siècle, un droit à la vie privée qui doit être protégée autant de l’ingérence de l’État que des autres citoyens et, d’autre part, elle incite à l’expression de soi sur le devant de la scène. La question de la femme est à ce titre exemplaire : le sexe (comme la race) est interprété comme une donnée essentielle de la subjectivité qui peut être retissée à un récit national cohérent. La prise de parole d’un individu au nom d’une communauté jusque-là inaudible, reléguée dans la vie domestique, relève d’abord d’une stratégie de dénonciation publique (exposure), de redressement d’un tort, mais cette exposition de soi, légitimée par l’ordre démocratique, se retourne contre le sujet, désormais exhibé sur la scène sociale et qui n’est plus que l’objet du spectacle que réclament les masses démocratiques et les médias populaires qui les agitent. La revendication d’un droit au respect de la sphère privée qui va de pair avec le droit à l’expression personnelle sur la scène publique aboutit à l’injonction paradoxale d’exposer l’intime sur le devant de la scène.

L’intime en spectacle

  • 10 L’expression apparaît en français dans le texte p. 147 pour désigner ce qu’une certaine presse cons (...)
  • 11 B. Thomas, dans « The Construction of Privacy In and Around The Bostonians », retrace la généalogie (...)
  • 12 Tous les numéros de page entre parenthèses renvoient à l’édition Penguin de 1980.
  • 13 Dans cette relégation des contenus du discours militant féminin au profit de son enveloppe vocale o (...)

7Le culte de la vie privée (privacy) ou « vie intime10 », qui se développe dans les années 1830 à 1870, parallèlement à la formation d’une classe moyenne issue du capitalisme industriel, met fin à la hiérarchie qui, durant l’ère fédérale, plaçait le public au-dessus du privé au nom du primat de l’intérêt commun. La construction d’un droit à la vie privée vient suppléer ce que le droit à la propriété ne peut suffire à régir, mais en même temps ce nouveau droit s’y articule sous la catégorie d’un droit à la propriété de soi, self-property. Sans entrer dans le détail de la construction juridique11, on voit bien comment cette notion de self-property qui fonde le droit à la vie privée fait du soi un bien propre (droit à disposer de son corps, de son intimité, de sa sexualité, etc.), mais ce bien inaliénable, en tant que propriété, est lui-même sujet aux accaparements, aux spoliations, aux échanges marchands et devient donc potentiellement un objet dont on peut être dépossédé. James fabrique le personnage de Verena comme ce soi démocratique où viennent s’incarner les différents désirs d’intimité libérés dans l’espace commun. On a souvent interprété comme symétriques et inverses les volontés de s’approprier Verena : alors que Ransom voudrait la capturer pour son théâtre privé, Olive tenterait de la posséder pour la produire sur la scène publique. En réalité, ces deux désirs, ainsi que tous ceux que suscite Verena ont un fond commun : Verena est l’exhibition dans l’espace collectif d’une aspiration à l’intimité à la fois produite et confisquée par la nouvelle donne politique. Elle est l’icône, offerte à tous, du désir d’intime, elle en est la publicité, en même temps la mise en circulation sur la place publique et la réclame aguicheuse. Sa performance scénique consiste essentiellement en une interprétation théâtrale du « personnel », du « corporel », dans l’espace démocratique qui est précisément celui où l’on est privé du privé. Dépourvue d’intériorité et de conscience de soi, dressée depuis l’enfance aux mœurs démocratiques, elle est d’emblée accordée à la tonalité de l’époque et prête spontanément la plasticité de son corps, la ductilité de sa voix à la diversité des spéculations particulières. Sa nature profonde, son « essence » tient dans une générosité native, un abandon spontané de soi qui la tourne au dehors pour satisfaire quiconque lui en fait la demande : « What was a part of her essence was the extraordinary generosity with which she could expose herself, give herself away, turn herself inside out, for the satisfaction of a person who made demands of her » (p. 328)12. Medium en phase avec l’ère médiatique qui s’ouvre, elle propose de servir, en bonne fille publique, la cause nationale, qui, en dépit de la divergence des revendications individuelles, communautaires ou sectionnelles, se rassemble autour d’un rêve commun d’accès à l’intime. En ce sens, le contenu militant de ses discours – dont le narrateur donne quelques échantillons affligeants – n’a aucune efficace sur l’auditoire13. Le principe actif de son sortilège fédérateur réside dans la voix, sa musique, son grain, capable de produire l’illusion théâtrale d’une exposition de soi. Parce qu’elle est impersonnelle, cette pure vocalité, cette éloquence sans parole et sans sujet, est à la fois l’assomption et l’incarnation du « personnel » ou du « particulier » dans un espace communautaire dominé par l’abolition des discriminations et même des différences. Indifférente, docile, susceptible de plaire à tous, Verena interprète, dans le décor arasé et indistinct du théâtre démocratique, le rôle des différences personnelles les plus intimes.

When she had gained confidence she opened her eyes, and their shining softness was half the effect of her discourse. It was full of school-girl phrases, of patches of remembered eloquence, of childish lapses of logic, of flights of fancy which might indeed have had success at Topeka; but Ransom thought that if it had been much worse it would have been quite as good, for the argument, the doctrine, had absolutely nothing to do with it. It was simply an intensely personal exhibition, and the person making it happened to be fascinating.
p. 54

8Cette performance paradoxale de l’« intensément privé » (« intensely private », p. 375) constitue la rançon de guerre que Ransom vient réclamer à Boston, au Music Hall, là même où Lincoln, proclamant l’Émancipation, a ravagé son destin personnel. Car si le Sudiste, qui aspire à devenir un homme public, est en concurrence avec les Bostoniennes qui occupent tout le paysage médiatique national, la bataille qu’il mène contre elles, se gagne moins dans le monde des affaires que sur le territoire dévasté de sa propre intimité. La guerre en effet, cet « immense fiasco national » dont il tient pour responsables les réformatrices fanatiques des cercles abolitionnistes, a ruiné le lien tendre et amoureux qui l’attachait à son pays, ce vieux Sud imaginé sous les traits des femmes aimées, mère, sœur ou amante – celles que le code sudiste de la privacy recommandait de protéger entre les murs de la maison familiale, et qui se sont retrouvées, tout comme la question finalement privée de l’esclavage, livrées en pâture à l’âpreté d’un indécent débat public :

To talk to those people about the South – if they could have guessed how little he cared to do it! He had a passionate tenderness for his own country, and a sense of intimate connexion with it which would have made it as impossible for him to take a roomful of Northern fanatics into his confidence as to read aloud his mother’s or his mistress’s letters. To be quiet about the Southern land, not to touch her with vulgar hands, to leave her alone with her wounds and her memories, not prating in the market-place either of her troubles or her hopes, but waiting as a man should wait, for the slow process, the sensible beneficence, of time – this was the desire of Ransom’s heart, and he was aware of how little it could minister to the entertainment of Miss Birdseye’s guests.
p. 44

  • 14 En analysant les différentes stratégies de reconquête de la masculinité sudiste, L. Person, dans «  (...)

9La capture de Verena vise avant tout, comme réparation de guerre, à la rédemption de la virilité sudiste meurtrie. Cette reconstruction sexuelle exige que les femmes regagnent le domicile conjugal, pour y veiller à la reproduction d’un modèle politique qui laisse aux hommes l’exclusivité de la place publique. Comme il le dit, dans une diatribe fameuse, c’est son sexe (le sexe masculin, mais le sien en particulier) qu’il veut sauver de l’abominable féminisation de l’époque14 :

The whole generation is womanised; the masculine tone is passing out of the world; it’s a feminine, a nervous, hysterical, chattering, canting age, an age of hollow phrases and false delicacy and exaggerated solicitudes and coddled sensibilities, which, if we don’t soon look out, will usher in the reign of mediocrity, of the feeblest and flattest and the most pretentious that has ever been. The masculine character, the ability to dare and endure, to know and yet not fear reality, to look the world in the face and take it for what it is – a very queer and partly very base mixture – that is what I want to preserve, or rather, as I may say, to recover; and I must tell you that I don’t in the least care what becomes of you ladies while I make the attempt!
p. 290

10Du reste s’il est déterminé à retirer Verena de la scène, c’est encore pour continuer de la faire « jouer », pour jouir d’une projection privée, qui, tout intime soit-elle, n’en demeure pas moins spectacle. Seuls auront changé les tréteaux de la représentation, passant du Music Hall et des théâtres nationaux à la table de la salle à manger conjugale. Salle à manger, salon, parlour, tous ces lieux domestiques qui, dès son arrivée à Boston, dans l’élégante maison de sa cousine, lui avaient donné l’image enviable d’une intimité aisée, cultivée, organisée comme une prérogative typiquement bostonienne.

Nevertheless it seemed to him he had never seen an interior that was so much an interior as this queer corridor-shaped drawing-room of his new-found kinswoman; he had never felt himself in the presence of so much organised privacy or of so many objects that spoke of habits and tastes.
p. 15

11Or cette distinction bostonienne d’un intérieur discret et protégé, qui apparaît à Ransom si lié au privilège culturel et, en un sens, démocratique de la Nouvelle-Angleterre, Olive Chancellor est loin d’en jouir autant que son cousin l’imagine. La confortable demeure de Charles Street, l’aisance bourgeoise d’Olive Chancellor ne sont que l’indice de sa surexposition sociale qui fait d’elle une « femme représentative », continuatrice consciencieuse et crispée de la mission de la Nouvelle-Angleterre. Son inscription dans la culture « sectionnelle » qu’elle nomme « home-culture » (p. 71) exige qu’elle quitte ce chez-soi raffiné pour se mêler, non sans répugnance, à la horde mélangée des réformistes, à laquelle s’agrègent, pêle-mêle, opportunistes de tous poils (comme le père de Verena), journalistes obscurs ou mécènes new-yorkais, prêts à acheter Verena comme on se paye un bibelot de luxe, tous en mal de publicité. La « croisade » féministe contraint Miss Chancellor à battre le pavé nocturne, à subir dans les omnibus la promiscuité repoussante de la populace urbaine ou suburbaine, pour s’égarer dans le no man’s land démocratique des lointaines banlieues, des logements dénudés, éclairés à la lampe à gaz, de l’autre côté de la Charles River, dans ces zones indistinctes où les intérieurs ressemblent à des lieux publics, où les sexes ne se différencient plus. L’abolition d’une intériorité réservée est le symptôme le plus criant du malaise de cette époque qu’Olive tient pour matérialiste et démoralisée et dont elle attend que la cause des femmes la régénère. Or l’engagement politique, celui de l’abolition puis de l’émancipation, est précisément à l’origine du nivellement généralisé et de la perte de discrimination morale, esthétique et sociale qui caractérisent la démocratie moderne. En atteste le physique délavé, informe, de la vieille militante Miss Birdseye qui, après une vie entière vouée à toutes les bonnes causes, n’a pas plus de relief qu’une photographie surexposée. Comme pour Ransom, au fond, la conquête de Verena et sa séquestration dans l’intérieur distingué de Charles Street, sous la lumière tamisée des lampes roses, est, pour Olive, une reconquête de l’intime, d’un intime érotique, tout aussi bien, qui pallierait enfin l’érosion du sentiment du sexe (« the decline of the sentiment of sex », Notebooks, p. 47). Le corps de Verena, sa voix, donnent chair à la romance d’Olive avec le peuple. Ce rêve d’incarnation, du reste, s’est fait jour bien avant la rencontre de Verena, comme si la cause commune, dès l’origine, n’avait été que l’occasion de donner cours au désir, moins avouable, car profondément personnel, d’une relation intime :

[...] she had long been preoccupied with the romance of the people. She had an immense desire to know intimately some very poor girl. This might seem one of the most accessible of pleasures; but, in point of fact, she had not found it so. There were two or three pale shop-maidens whose acquaintance she had sought; but they had seemed afraid of her, and the attempt had come to nothing. She took them more tragically than they took themselves; they couldn’t make out what she wanted them to do, and they always ended by being odiously mixed up with Charlie. Charlie was a young man in a white overcoat and a paper collar; it was for him, in the last analysis, that they cared much the most. They cared far more about Charlie than about the ballot.
p. 31

12De même qu’il en aura coûté à Olive une somme d’argent considérable pour « acheter » Verena à ses parents, son consentement à produire la fille sur la scène publique n’est que le prix à payer pour jouir seule, dans son intérieur calfeutré, du spectacle de son intimité qui lui restitue la sienne. La communauté de deux qu’elle forme avec Verena, lors de leurs soirées studieuses sous la lampe, donne à la croisade politique la forme sensible et sensuelle, l’intensité passionnelle, qui transfigurent la cause, comme elles rédiment la pauvreté inexorable d’un paysage urbain désolé.

They admired the sunsets, they rejoiced in the ruddy spots projected upon the parlour-wall, they followed the darkening perspective in fanciful excursions. They watched the stellar points come out at last in a colder heaven, and then, shuddering a little, arm in arm, they turned away, with a sense that the winter night was even more cruel than the tyranny of men – turned back to drawn curtains and a brighter fire and a glittering tea-tray and more and more talk about the long martyrdom of women, a subject as to which Olive was inexhaustible and really most interesting. There were some nights of deep snowfall, when Charles Street was white and muffled and the door-bell foredoomed to silence, which seemed little islands of lamp-light, of enlarged and intensified vision.
p. 152

13L’appropriation de Verena comme réinvention ou réparation de l’intimité déniée par la démocratie demeure dans le cas d’Olive, comme dans celui de Ransom, une tractation, un accord contractuel qui s’inscrivent malgré tout dans les transactions de l’espace marchand. Verena est produite aussi par la démocratie pour servir les différents désirs d’intimité qu’elle fait lever. L’intime démocratique est accessible seulement comme une représentation payante, un show, si bien que celui qui désire un accès à l’intime est réduit à n’être que le voyeur d’un autre qui exhibe cette intimité comme un rôle et la vend comme une marchandise.

L’intime au secret

14Cependant le roman dévoile d’autres modalités de l’intime qui semblent échapper au champ social – qu’il s’agisse de la démocratie idéalisée des réformateurs ou de son avatar moderne dont le roman fait la satire. Les régions de l’intime qui se découvrent à mesure que le drame se noue s’affranchissent du politique et de la communauté pour laisser le sujet aux prises avec lui-même sans médiation imaginaire par le collectif. Ce sont ces moments où la conscience solitaire perçoit en elle des recels ignorés, qui demeurent inaccessibles, indicibles et inconnaissables. Le sujet en pressent l’existence, en sent le creusement, mais l’exploration lui en demeure interdite. Cela porte le nom, comme souvent chez James, de « secret ». Or le roman enfouit ce secret au cœur même de son personnage le plus public, le plus extraverti, celui de l’oratrice, dont la vertu démocratique cardinale n’était autre que cette absence d’intériorité comme condition d’une heureuse disponibilité pour l’ensemble des relations possibles (« facile intercourse », p. 195). L’invention d’une intériorité chez Verena, par le truchement de la romance amoureuse, est évidemment un procédé romanesque commode pour agencer la structure dramatique. Mais on peut y voir aussi un effet de l’extériorité démocratique, incarnée par Verena. En effet, l’actrice, qui, docile et malléable, se prête avec un tempérament égal à la pluralité des désirs communs finit par faire l’expérience de sa propre singularité. La fille publique, en se produisant sur scène, finit par « se » produire : elle se crée comme un soi, comme une conscience où s’ouvre une intériorité dans laquelle elle diffère de son rôle, où le rôle s’incarne en elle, plus qu’elle ne l’incarne.

15L’expérience du secret ouvre dans le roman une scansion critique, un temps de discrimination ou de distinction où se manifeste l’inéquivalence des relations sociales contractées par Verena. L’intrusion du Sudiste dans la communauté jusque-là sans secret d’un mariage bostonien dont la notoriété est publique fait surgir en Verena un sentiment de soi inédit. Or le secret par lequel Verena dissimule à Olive l’idylle naissante avec son séduisant cousin entame une première brèche dans la communauté privée des deux femmes et reporte les clivages politiques ou idéologiques qui traversaient la scène nationale et la scène romanesque au cœur du sujet individuel, désormais isolé dans sa division interne. L’intimité entre le Sudiste et la fille de Nouvelle-Angleterre inaugure l’entrée dans une zone de clandestinité qui ne se circonscrit pas à la sphère privée, mais amorce un retrait ou un oubli de la chose publique. La scène liminaire se passe à Cambridge, où Verena, à l’insu d’Olive, fait visiter l’Université à Ransom, puis lui montre le Memorial Monument érigé depuis peu à la mémoire des étudiants de Harvard morts à la guerre. Ce monument dédié à l’Union et à la victoire de la démocratie, ce nouveau lieu de la mémoire collective, qui sert de cadre au premier rendez-vous privé, induit en chacune des deux psychés une mise à distance de l’histoire nationale. Mais cette distance n’est pas symétrique : la découverte d’un émoi amoureux partagé se manifeste d’abord comme une différence dans la perception que chacun a de l’histoire nationale. Chez Ransom, le vétéran vaincu, le monument appelle un sentiment de révérence qui efface l’humiliation de la défaite : la réconciliation nationale, symbolisée par le mémorial, est ressentie, au plan personnel, comme un hommage officiel rendu aux valeurs communes à tous les hommes de la nation, du Nord au Sud – courage, générosité, patriotisme – comme si l’Union se refondait à travers la célébration publique de la virilité. Du coup, la réunification du moi « américain » de Ransom à travers la reconnaissance de sa masculinité, rend possible, au plan privé, la conquête érotique de la Bostonienne, comme si la victoire amoureuse qui culminera dans l’union conjugale venait réparer la défaite collective du Sud et la résorber dans l’unité retrouvée de l’Union :

The effect of the place is singularly noble and solemn, and it is impossible to feel it without a lifting of the heart. It stands there for duty and honour, it speaks of sacrifice and example, seems a kind of temple to youth, manhood, generosity. Most of them were young, all were in their prime, and all of them had fallen; this simple idea hovers before the visitor and makes him read with tenderness each name and place – names often without other history, and forgotten Southern battles. For Ransom these things were not a challenge nor a taunt ; they touched him with respect, with the sentiment of beauty. He was capable of being a generous foeman, and he forgot, now, the whole question of sides and parties ; the simple emotion of the old fighting-time came back to him, and the monument around him seemed an embodiment of that memory ; it arched over friends as well as enemies, the victims of defeat as well as the sons of triumph.
p. 210

16Chez la Bostonienne, à l’inverse, l’oubli des affaires publiques au profit des affaires privées sous l’effet de l’éveil amoureux change le soi social, souple et éclectique, en un moi reclus, crispé et fracturé. Cette conscience de soi, venue sous la poussée du désir masculin, s’éprouve au plus intime comme la découverte d’un organe inconnu, monstrueux, dont la croissance autonome trouble le sujet, désormais double, duplice et voué à la dissimulation : « If Olive was not to know that she had seen him, this extension of their interview would double her secret. And yet, while she saw it grow – this monstrous little mystery – she couldn’t feel sorry that she was going out with Olive’s cousin. As I have already said, she had become nervous » (p. 211). L’intimité ouverte en Verena, de façon abyssale, est un espace de dessaisissement, de vulnérabilité qui, à mesure que l’intrigue progresse, devient le site douloureux d’un dilemme aliénant qui la force à renier la cause politique, dans la double trahison de l’allégeance à Olive et à l’esprit de la Nouvelle-Angleterre.

17La part de soi révélée à elle par Ransom frappe d’irréalité l’ancien moi public, le dénonce comme illusion d’optique. Mais le moi révélé ne s’appartient pas pour autant en propre, assujetti, subjugué ou ravi qu’il est par l’autre : « That description of herself as something different from what she was trying to be, the charge of want of reality, made her heart beat with pain ; she was sure, at any rate, it was her real self that was there with him now, where she oughtn’t to be. » (p. 293)

18Avec ce repli forcé dans la zone trouble d’une intériorité dépossédée commence pour Verena une expérience jusque-là inédite d’introspection et de délibération. La conscience (consciousness) dont elle n’était que la forme publique extérieure se fait conscience morale (conscience), lieu d’examen de soi, de scrutation et de spéculation intimes, de vision intérieure. En cela, Verena fait enfin l’expérience de la conscience solitaire, recluse en elle-même, livrée au doute, à l’effort ardu de délibération en l’absence de tout critère autre que personnel. Alors que le texte n’a cessé de mettre en doute l’existence chez Verena d’une conscience morale, la nouvelle intériorité, brutalement percée par le désir conquérant du Sudiste, réinscrit le personnage public de Verena dans la tradition d’introspection et de dissidence individuelles de la Nouvelle-Angleterre. Au moment où Verena rompt avec la cause de l’émancipation des femmes, elle renoue, malgré elle, avec l’esprit d’émancipation de la Nouvelle-Angleterre. Elle s’affranchit d’Olive et sacrifie la cause commune au nom d’une cause privée ou d’une intime conviction amoureuse : mais le sacrifice de l’émancipation, pour radicaliser les figures du texte, ne peut délivrer un sujet souverain et possesseur de soi. Il ne fait que confronter la conscience dissidente à la liberté – une liberté individuelle qui le livre à l’expérience désormais déchirante de l’isolement du sujet démocratique, une fois qu’il cesse d’être protégé par le regard de la foule et la spectacularisation de son intimité. Le sacrifice de la communauté abandonne la conscience privée au face à face impossible avec l’autre ou avec soi-même. L’union conjugale, désirée mais non choisie, porte la division au plus intime du sujet démocratique qui n’est libre que de ne pas l’être. Du rapport intime à l’autre, sudiste, conservateur, machiste, naît un rapport à soi qui intériorise le dissensus national dans la rétractation silencieuse de la conscience.

L’intime de l’œuvre

19Par une ironie de l’histoire, en s’abandonnant à la subjugation d’une virilité à la fois irrésistible et tyrannique, Verena découvre, avec le Sudiste, la conscience morale qu’Olive Chancellor, en bonne Bostonienne, s’était employée à développer en elle mais, en même temps, l’épilogue ne manque pas de suggérer que le retrait de la scène publique pourrait bien interrompre l’épanouissement de la conscience sensible, l’enrichissement de sa perception du monde. Ransom dérobe, achève et détruit l’œuvre d’Olive, en contraignant au repli – dans l’enclos conjugal que le roman s’abstient d’évoquer – cette conscience que le travail d’Olive, mais aussi celui de l’œuvre, avait engagée dans un mouvement d’extériorisation, de sortie de soi, qui implique la formation d’une conscience introspective.

  • 15 Comme l’a remarqué Ph. Page, dans un article intitulé « The Curious Narration of The Bostonians », (...)

20L’histoire narrée dans le roman peut se lire (entre autres) comme le récit de l’expansion d’une conscience qui n’est d’abord qu’une pure extériorité impersonnelle, non discriminante, et fait peu à peu l’expérience d’une conscience de soi qui constitue un point de vue personnel, une focale à partir de laquelle la vision et la perception se développent, gagnant en nuances, en couleurs, en tonalités. Dans l’espace et la durée romanesques, Verena devient graduellement la forme extérieure de cette conscience privée, la manifestation exprimée d’un dedans qui reste inconnaissable ou qui n’est reconnaissable qu’au dehors. Elle est à ce titre une figure de l’œuvre, comme la seule forme exposée et exposable de l’intime. Même si la narration est ici multifocale, portée par plusieurs « réflecteurs », la croissance du roman est essentiellement synchrone à l’expansion de la conscience de Verena, à l’intensification, l’élargissement et l’émancipation de sa vision personnelle, commencée sous l’égide d’Olive Chancellor, puis libérée de son emprise morale, pour finir peut-être, après l’épilogue, dans l’ultime confinement conjugal que le roman laisse hors-champ. Si la narration pénètre dans chacune des psychés et offre un accès divers à leur paysage mental, seule la conscience de Verena, son point de vue, si l’on veut, est le vecteur d’un mouvement du texte vers le dehors15 : la narration suit l’ouverture de la vision qui s’ajuste et s’agrandit jusqu’à devenir coextensive au monde sensible qui l’entoure. D’actrice offerte à la vue de tous, Verena devient spectatrice et c’est à travers son regard que le texte guide le nôtre vers le dehors. Verena veut « voir » (« walk about and see the place », p. 281) voir, plutôt deux fois qu’une (« one was glad to see it twice over », p. 281), sans restriction morale, la multitude des nuances, l’infinité des détails, accueillir la profusion des sensations, des émotions et des formes qui se présentent à elle. Ce regard qui crée (dans le texte) le monde qu’il regarde à travers l’ouverture et l’émerveillement infinis de sa vision est la marque des personnages jamesiens qui, tels Maisie ou Strether, sont davantage encore des figures de l’œuvre que celles de l’artiste. Dans l’évocation de telle promenade en voiture ou de telle sortie printanière à Central Park, l’écriture prend d’abord appui sur ce regard, s’ajuste à sa focale, puis enregistre les images, les impressions qui défilent rapidement sur la rétine, découpées par la vitre de la voiture ou celle du métro aérien, dont les encadrements relaient le champ visuel. Puis elle les assemble, au fil de leur venue, dans un catalogue ouvert, une énumération abondante, sans hiérarchie, dont l’excès mime pour le lecteur la curiosité et l’effusion heureuse de la conscience exubérante qui se plaît au dehors, loin des intérieurs clos et des rigueurs provinciales de Nouvelle-Angleterre, dans le foisonnement chatoyant de la grande métropole moderne :

[...] she looked out of the window of the carriage at the bright, amusing city, where the elements seemed so numerous, the animation so immense, the shops so brilliant, the women so strikingly dressed, and knew that these things quickened her curiosity, all her pulses.
p. 253

They went up to the Central Park by the elevated railway, and Verena reflected, as they proceeded, that anyway Olive was probably disposing of her somehow at Mrs. Burrage’s, and that therefore there wasn’t much harm in her just taking this little run on her own responsibility, especially as she should only be out an hour – which would be just the duration of Olive’s absence. The beauty of the « elevated » was that it took you up to the Park and brought you back in a few minutes, and you had all the rest of the hour to walk about and see the place. It was so pleasant now that one was glad to see it twice over. The long, narrow enclosure, across which the houses in the streets that border it look at each other with their glittering windows, bristled with the raw delicacy of April, and, in spite of its rockwork grottoes and tunnels, its pavilions and statues, its too numerous paths and pavements, lakes too big for the landscape and bridges too big for the lakes, expressed all the fragrance and freshness of the most charming moment of the year. Once Verena was fairly launched the spirit of the day took possession of her; she was glad to have come, she forgot about Olive, enjoyed the sense of wandering in the great city with a remarkable young man who would take beautiful care of her, while no one else in the world knew where she was.
p. 281

21On pourrait dire alors que l’intime se manifeste dans le texte comme le rapport au dehors d’une conscience singulière, saisie dans le mouvement même de sa sortie et dans le plaisir de cette extériorisation. L’intime de l’œuvre, ou l’intime à l’œuvre, se transmet au lecteur, non comme l’exploration d’une existence personnelle, d’un fond propre ou d’une profondeur psychologique, mais comme la venue de cette conscience dans les formes et les rythmes qui l’entourent et se tracent sur la page. Telle qu’elle se présente dans les deux exemples cités ici, si typiques de la méthode jamesienne, dont on mesure comme elle s’écarte d’un souci de réalisme, la narration met l’intime d’une vision à portée de lecture en inscrivant d’abord un regard singulier ( « she looked out... ») qui est le point de passage par où transitent les images données à lire, offertes en partage à un lecteur dont la place se marque dans le texte sous la forme neutre des pronoms impersonnels « one » ou d’un « you » indéfini, ( « you had all the rest of the hour... »). C’est dans la neutralité de cette inscription que peuvent se rejoindre l’intimité du regard initial qui s’extériorise dans les images perçues et celui du lecteur, quel qu’il soit, invité à recevoir leur extériorité comme la trace de cette intimité.

  • 16 Lacan définit l’intime, non comme le contraire de l’extériorité, mais comme un centre qui se ne con (...)

22L’œuvre fait pénétrer l’intime dans une communauté qu’on pourrait imaginer plus large que celle des lecteurs effectifs pour s’étendre à l’ensemble du tissu social ; elle le porte au dehors, elle l’« extime », pour donner une forme verbale au néologisme de Lacan16, non comme le dévoilement d’un dedans superlatif, mais comme une expérience, empathique, esthétique, qui n’a lieu nulle part ailleurs que dans la neutralité de cette exposition à l’espace public.

  • 17 C’est cette tonalité volontiers sarcastique du chroniqueur que souligne l’historienne Mona Ozouf da (...)

23C’est aussi pourquoi, peut-être, ce roman social, américain de James se désigne comme un conte, une fable qui prend ses distances avec le réalisme social européen. Le corps socio-politique qui en est le sujet, le combat féministe dans l’Amérique post-bellum, n’est pas décrit selon une démarche mimétique ou analytique. Il n’est pas envisagé comme une organisation dont l’écriture découvrirait les lois propres ou le secret des rouages internes, mais il est perçu à travers les représentations, les tropes, les récits qu’il fait surgir dans la psyché des acteurs de l’histoire. Même si dans The Bostonians la voix narrative est plus présente, plus intrusive, plus bavarde17 qu’elle ne le sera dans les romans plus tardifs, elle n’est souvent que le relais des différentes voix, des différents regards qui forment autant de prismes singuliers à travers lesquels l’œuvre s’approche d’une intimité de l’histoire nationale, comme si l’intime collectif n’était que la somme mise à disposition dans l’espace public de ces fictions personnelles. En plusieurs points du récit, dans les moments de grande tension dramatique, le narrateur s’abstient de sonder l’intériorité des personnages et revendique expressément une sorte de pudeur ou d’incompétence. Dans cette réserve, qui culminera plus tard avec l’observance virtuose de la focalisation interne, il y a plus qu’une simple posture de convenance. Dans un roman dont le drame se noue autour de la question du privé, l’effacement du narrateur relève aussi d’un choix épistémologique : le renoncement à une forme d’omniscience narratoriale, qui légitime la perquisition des subjectivités, fussent-elles romanesques, est la condition esthétique du libre déploiement de leur intimité.

  • 18 Voir S. Cameron, Thinking in Henry James.

24La critique jamesienne est peu diserte sur la raison pour laquelle James a exclu The Bostonians de l’Édition de New York. En l’absence de données factuelles qui éclaireraient le motif de ce geste, on peut s’en tenir à constater que, de fait, il prolonge et accentue ce qui s’est amorcé dans la narration. Si l’on convient, avec Sharon Cameron, que le considérable appareil critique de cette Édition assure une impressionnante emprise auctoriale exercée par la personne privée de l’auteur qui s’arroge un droit de regard sur son œuvre18, alors la mise à l’écart de The Bostonians, quand bien même elle résulterait d’une censure ou d’un reniement, a pour effet de l’affranchir du domaine circonscrit des œuvres « autorisées ». Laissé à la jouissance générale, circulant librement, sans préface, dans l’espace démocratique qu’il dépeint, le roman se voit offrir la chance d’y représenter les images possibles de son intimité.

Bibliography

Ouvrages cités

Bell, Ian F. A., « The Personal, the Private, and the Public in The Bostonians », Texas Studies in Language and Literature, vol. 32, no 2, 1990, p. 240-256.

Brook, Thomas, « The Construction of Privacy In and Around The Bostonians », American Literature, vol. 64, no 4, 1992, p. 719-747.

Cameron, Sharon, Thinking in Henry James, Chicago, The University of Chicago Press, 1991.

Davis, deSaussure Sara, « Feminist Sources in The Bostonians », American Literature, vol. 50, no 4, 1979, p. 570-587.

James, Henry, The Bostonians [1886], Harmondsworth, Penguin Books, 1980.

— , « The Question of Our Speech », in The Question of Our Speech and The Lesson of Balzac : Two Lectures [1905], Folcroft (PA), The Folcroft Press, 1956.

— , The Complete American Notebooks, Leon Edel et Lyan H. Powers (éd.), Oxford, Oxford University Press, 1987.

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Levander, Field Caroline, « Bawdy Talk : The Politics of Women’s Public Speech in The Lecturess and The Bostonians », American Literature, vol. 67, no 3, 1995, p. 467-485.

Mccolley, Kathleen, « Claiming Center Stage : Speaking Out For Homoerotic Empowerment in The Bostonians », The Henry James Review, vol. 21, no 2, 2000, p. 151-169.

Ozouf, Mona, La Muse démocratique. Henry James ou les pouvoirs du roman, Paris, Calmann-Lévy, 1998.

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Ryan, Susan M., « The Bostonians and the Civil War », The Henry James Review, vol. 26, no 3, 2005, p. 265-272.

Sensibar, Judith L., « The Politics of Hysteria in The Bostonians », South Central Review, vol. 8, no 2, 1991, p. 57-72.

Wardley, Lynn, « Woman’s Voice, Democracy’s Body, and The Bostonians », ELH, vol. 56, no 3, 1989, p. 639-665.

Notes

1 Henry James développe la métaphore de la « Maison de la fiction » dans la préface à The Portrait of a Lady.

2 Sur le contexte historique et littéraire du mouvement féministe qui sert de toile de fond au roman, voir S. deSaussure Davis, « Feminist Sources in The Bostonians ».

3 S. M. Ryan, dans « The Bostonians and the Civil War » propose une lecture des Bostoniennes comme un roman de l’après-guerre et rappelle que le dénouement de la romance par le mariage entre un Sudiste et une Bostonienne se conforme en apparence aux conventions de l’intrigue amoureuse dans la période post-reconstruction. L’union conjugale en effet devient la métaphore de la réunion des états dans une nation nostalgique, au Nord comme au Sud, des coutumes d’avant-guerre qui réglaient la relation entre les sexes. Si le Sudiste est bel et bien l’agent d’une restauration de l’ordre ancien, ce qui est rare dans les fictions produites au Nord, le portrait ambivalent du héros invite cependant à envisager la fin de l’intrigue comme un avertissement envoyé au Nord, qui, à l’instar de Verena, séduite par les charmes du vieux Sud, abandonne son engagement politique et les promesses de la reconstruction.

4 Dans « The Personal, the Private, and the Public in The Bostonians », I. F. A. Bell constate que l’occurrence de ces mots et du lexique apparenté atteint dans ce roman une fréquence inégalée dans le reste de la fiction jamesienne. Cette fréquence suffit à attester l’instabilité de leur définition dans un monde dominé par les valeurs marchandes et la publicité. Le roman mesure sans cesse la variabilité de leur couplage, non seulement à l’aune de leur relative stabilité à une époque révolue où ils réglaient la relation de l’individu à la société, mais il enregistre des glissements de sens jusque dans des discours pourtant aussi idéologiquement opposés que ceux de Ransom et d’Olive.

5 En hommage peut-être, au-delà de l’implication mercantile, à la sulfureuse nouvelle de Balzac, La Fille aux yeux d’or, dans laquelle un frère et une sœur se disputent la possession d’une jeune courtisane.

6 L. Wardley, dans « Woman’s Voice, Democracy’s Body, and The Bostonians », montre comment le roman envisage le corps et la voix des femmes comme la promesse d’une intériorité reconstituée au cœur d’une démocratie qui arase les différences, mais aussi, de manière contradictoire, exprime le soupçon que ces voix, trop publiques, ne deviennent précisément des agents de mélange et d’indistinction ou pire encore, une menace contre la cohésion sociale. Que Verena, voix de la démocratie, soit la fille d’un mesmériste jette un doute sur la capacité des femmes à demeurer les gardiennes de la civilisation, de la culture et de la langue – mission à laquelle James les exhortera dans sa conférence « The Question of Our Speech » prononcée en 1904 devant les étudiantes de Bryn Mawr College.

7 Judith Sensibar retrace l’emploi dans le roman d’un lexique médico-sexuel, hérité des physiologistes victoriens, décrivant dans les années 1880 la « pathologie » de ces femmes, qui refusant le mariage, prétendent entrer, seules ou par paires, dans l’arène politique. Cette question croise du reste la vie personnelle et familiale de James, qui connaissait à travers le cas de sa sœur Alice le vocabulaire et le traitement de l’« hystérie ».

8 Alors que le spectre du lesbianisme qui hante le roman a été longtemps passé sous silence, voire dénigré par la critique, le motif homoérotique suscite depuis quelques années un nouvel intérêt et son étude vient ajouter à la complexité des relations entre les races, les genres et les régions, celle d’un brouillage entre désirs hétérosexuels et homosexuels. K. McColley, dans « Claiming Center Stage : Speaking Out For Homoerotic Empowerment in The Bostonians », défend l’idée selon laquelle la relation homoérotique entre Verena et Olive est présentée comme une alternative heureuse et épanouissante à la conjugalité, et au discours masculin dominant tel qu’il est caricaturé à travers le personnage de Ransom. La solidarité entre les deux femmes leur permet en particulier d’inventer une médiation entre la sphère publique et la sphère privée.

9 On désignait ainsi dans les années 1880 un compagnonnage ou une amitié intime et romantique, pouvant impliquer une cohabitation de longue durée, entre deux femmes célibataires. Le mariage bostonien entre Verena et Olive évoque évidemment celui qu’Alice James, à partir de 1882, forme avec Katharine Peabody Loring, féministe active et membre de la Women’s Education Association.

10 L’expression apparaît en français dans le texte p. 147 pour désigner ce qu’une certaine presse considère comme une source d’exploitation avantageuse.

11 B. Thomas, dans « The Construction of Privacy In and Around The Bostonians », retrace la généalogie juridique de cette notion dont la construction constitutionnelle sera l’œuvre, pour l’essentiel, de la Cour Warren. Auparavant, le droit à la vie privée est régi par la common law, et s’appuie en particulier sur un essai de juristes paru dans la Harvard Law Review, en 1890, quasi contemporain de l’époque à laquelle James écrit Les Bostoniennes.

12 Tous les numéros de page entre parenthèses renvoient à l’édition Penguin de 1980.

13 Dans cette relégation des contenus du discours militant féminin au profit de son enveloppe vocale ou corporelle, C. Levander, dans « The Politics of Women’s Public Speech », voit une tactique masculine (celle de Ransom en particulier) qui vise à désamorcer la puissance politique du discours en la réduisant au seul attrait érotique qu’il suscite. Associer le langage des femmes à l’intonation, à la vocalité et au corps féminin permet de lui dénier toute capacité d’abstraction et de rationalité.

14 En analysant les différentes stratégies de reconquête de la masculinité sudiste, L. Person, dans « Reconstructing Masculinity in The Bostonians », montre comment Ransom, qui tente de compenser la perte de sa domination raciale en lui substituant une domination sexuelle, n’échappe pas in fine à la féminisation de l’époque.

15 Comme l’a remarqué Ph. Page, dans un article intitulé « The Curious Narration of The Bostonians », contrairement à ce qui se passe dans The Portrait of a Lady, qui précède The Bostonians ou dans The Princess Casamassima qui le suit, le narrateur ne donne pas d’accès direct aux pensées de Verena, comme il le fait sous la forme des monologues intérieurs d’Isabel Archer. Si Philip Page voit dans ce procédé une raison au manque de cohésion des Bostoniennes, on pourrait considérer qu’il correspond plutôt à la recherche d’une technique de l’intime qui diffère radicalement de l’exploration des profondeurs de la conscience.

16 Lacan définit l’intime, non comme le contraire de l’extériorité, mais comme un centre qui se ne connaît que de ne pouvoir être porté au dehors : « ce qui m’est le plus intime est justement ce que je suis contraint de ne pouvoir reconnaître qu’au dehors » (D’un Autre à l’autre, p. 225).

17 C’est cette tonalité volontiers sarcastique du chroniqueur que souligne l’historienne Mona Ozouf dans son bel essai sur James, La Muse démocratique, dont le chapitre iv, consacré aux Bostoniennes et intitulé « La pente fatale de la démocratie », dresse un noir tableau de la scène américaine, des ravages causés par le « tout démocratique » et « l’effondrement des différences dans la société de l’égalité. » (p. 111) Elle y voit la distance qui sépare James des espérances d’un Tocqueville, encore confiant dans les vertus de modération d’un système fondé sur le cercle familial. Un tel constat est indiscutable. Il n’en laisse que plus de relief à ces moments où le narrateur se retire pour suivre l’épanouissement de la conscience et son ouverture à un monde sensible que la scène démocratique offre à un nouveau partage.

18 Voir S. Cameron, Thinking in Henry James.

Author

Maître de conférences à l’université Paris-Sorbonne et à l’ENS-Ulm. Elle est l’auteur de Moby Dick. Allures du corps (Rue d’Ulm, 2000) et a codirigé l’édition et la traduction des Derniers poèmes de Melville. Elle a publié de nombreux articles sur la littérature américaine du xixe siècle.

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