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Littérature et politique en Nouvelle-Angleterre

 | 
Thomas Constantinesco
, 
Antoine Traisnel

La pensée de la communauté chez Emily Dickinson

Christine Savinel

Texte intégral

1Si l’on cherche à situer Dickinson en regard de son époque, ne peuvent manquer de venir à l’esprit les clichés et débats habituels sur ses retraits stratégiques et ses silences politiques. Qu’elle n’ait pas participé très visiblement à la vie publique – ni politique, ni religieuse, ni sociale, ni littéraire – de son temps est à la fois une évidence biographique et une sorte de contre-vérité intellectuelle. Ses poèmes comme sa correspondance attestent une réflexion constante, non tant sur des événements ou des personnages donnés que sur les mouvements profonds, les mutations ou les interrogations de son époque. Là encore, on s’en doute, de tels objets de réflexion n’apparaissent presque jamais directement, mais se trouvent plus souvent inscrits dans l’écriture, la langue. C’est par la manière dont elle fait évoluer un mot, du simple glissement à la révolution complète, ou bien par la reformulation d’une question que Dickinson peut être vue comme pleinement actrice de la communauté nationale à son époque. Elle circule et intervient dans une vaste communauté de l’esprit, dont les objets de réflexion incluent les héritages religieux et philosophiques, pour une relecture contemporaine qui est souvent, in fine, une révolution. C’est dans l’horizon audacieux dessiné par cette pensée que doit s’inscrire notre analyse critique. On peut dire que par ses postulats et ses interrogations, Dickinson appartient à cette collectivité intellectuelle.

  • 1 S. Weil, L’Attente de Dieu, p. 26.

2La question déborde naturellement celle de la communauté pour toucher à l’actuel et à l’inactuel. Car il s’agira finalement de voir en quoi Dickinson est inactuelle. Que l’on pense à ses choix biographiques, mais aussi à l’objet de ses poèmes, c’est-à-dire à l’ensemble de ses modalités d’intervention sur le réel, il y a chez elle une qualité inactuelle (qui est sans mesure avec l’idée d’implication). Les opérateurs de distance sont nombreux, et elle met parfois tous ses efforts à s’abstraire de la communauté historique, du groupe – voire de ce que Simone Weil appellera un « milieu humain » : « Je sens qu’il m’est nécessaire, qu’il m’est prescrit de me trouver seule, étrangère et en exil par rapport à n’importe quel milieu humain sans exception1 ».

3Cette façon d’être inactuelle lui permet d’être absolument contemporaine. Je pense ici à la réflexion d’Agamben commentant les Considérations inactuelles de Nietzche dans son texte « Qu’est-ce que le contemporain ? » :

  • 2 G. Agamben, Nudités, p. 24.

Celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel ; mais précisément pour cette raison, précisément par cet écart et cet anachronisme, il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps2.

  • 3 Ibid., p. 29.

4Il faut préciser que par « anachronisme », Agamben entend ce qui remonte à l’origine, et que « saisir son temps » signifie en saisir non les lumières ou ce qui est dans la lumière, mais les obscurités. À cet égard, il faut citer encore cette magnifique définition : « Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps3. » C’est bien ainsi que Dickinson est très exactement contemporaine. Pour saisir la portée de cet apparent paradoxe, il faut retracer la suite d’écarts qui permettent au poète d’adopter une telle position.

5Ce qui s’impose à nous d’emblée est bien la distance réelle prise avec la communauté. Dickinson en pousse assez loin l’organisation spatiale, à la mesure de l’écart religieux ou métaphysique, tel qu’elle ne cesse de le penser et de le parcourir. La communauté pour Dickinson, c’est, au départ, celle qu’il faut quitter, ou du moins à laquelle il est impossible et probablement non souhaitable d’adhérer. Le poète se révèle récalcitrant face à l’appartenance. S’il y a quelque chose comme une politique de la communauté chez elle, son premier mouvement relève d’une forme de dissidence. Et nombreux sont les poèmes que l’on pourrait dire de l’appartenance rompue. Mais la nature de cette rupture ou de cette dissidence est difficile à cerner en raison des formulations fluctuantes, ambiguës ou excessives qui l’expriment.

6On peut relire certaines formules souvent citées. La première se trouve dans la célèbre lettre à Higginson où elle fait, à sa demande, une sorte d’auto-portrait du poète en famille, et où elle décrit ainsi leur différence : « They are religious, except me. » (L261, 25 avril 1862) La formule est remarquable, et typique des effets de sens multiple chez le poète, liés à une quasi incorrection : « Ils sont religieux, sauf moi. » Ce qu’elle dit là, dans cette lettre à la fois très étudiée et très vraie, c’est d’abord la distance apparemment radicale prise à l’égard de la religion. En second lieu, on observe que l’autre prise de distance, à l’égard de sa famille, est très ambiguë, et ressemble plutôt à une oscillation impossible à déterminer. En effet, elle ne dit pas « Ils sont religieux, moi pas. » En déclarant « Ils sont religieux, sauf moi », ou « moi exceptée », elle s’inscrit, d’un seul mouvement, dans le groupe (« Ils ») dont elle s’exclut (« sauf moi »), et se place dans une communauté dont elle s’excepte. Le double mouvement s’effectue en un raccourci violent, à la limite de l’insensé. Et le mouvement de la lecture pose d’abord le « they » de l’appartenance, avant d’y revenir avec « except », qui renvoie à l’entité dont le moi s’extraie.

  • 4 J. Derrida, Politique de l’amitié, p. 128.

7Dans Politique de l’amitié, réflexion sur et à partir de la phrase de Montaigne, « Ah mes amis, il n’y a point d’amis », Derrida caractérise ainsi une telle démarche : « penser et vivre une politique, une amitié, une justice qui commencent par rompre avec leur naturalité ou leur homogénéité, avec leur lieu d’origine alléguée4 ».

8« They are religious, except me » est très exactement cela : en se dégageant à la fois de ce qui est présupposé comme unité et homogénéité familiale, et, dans le même mouvement, en se libérant de la religion, Dickinson rompt avec le lien même, le lien générique et son lieu d’origine. Ce n’est pas tout : la formule place le moi dans une position d’extériorité, non comme un événement mais comme un état, et dans une forme de dissymétrie qui semble installée. En même temps, cette dissymétrie permet une oscillation, et le poète réussit de ce fait à combiner radicalité et relativité de l’écart.

9On voit combien la formule est précisément structurée, et l’on peut éliminer l’hypothèse d’une formulation théâtrale, voire maniériste. Il y a une efficace intense, mais la signification de cette oscillation indécidable entre rupture et appartenance est d’évidence essentielle. Elle est d’ailleurs à l’image de la signature graphique des poèmes, le tiret qui n’est pas marque de rupture, mais marque de rupture et de lien.

10Si Dickinson se place en position ironique par rapport à la communauté (familiale et religieuse), ce n’est pas, à mon sens, particulièrement en tant que femme, sinon peut-être dans un redoublement ironique de la formule de Hegel à propos d’Antigone selon laquelle la femme serait « l’ironie éternelle de la communauté » – car cette posture ironique étant pour le poète la disposition nécessaire à la pensée, loin de l’exclure de la communauté des penseurs, elle renforcerait son appartenance. Dickinson se situe sans même y penser dans la communauté intellectuelle. Et pour elle, la ligne de partage distingue ceux qui s’intéressent à la pensée de ceux qui ne s’y intéressent pas. On connaît la cruauté de la présentation qu’elle fait de sa mère, qu’elle situe dans la seconde catégorie : « Mother does not care for thought » (L261). Mais rien n’indique qu’elle ait jamais considéré son apparente marginalité (essentiellement le fait qu’elle n’ait pas été publiée ou presque de son vivant) comme ayant partie liée avec la conception victorienne de la littérature féminine dans une partie du milieu littéraire américain. Et dans cette communauté d’esprits où elle s’inclut, modestement mais naturellement, Elizabeth Barrett Browing et George Eliot côtoient Dickens et Shakespeare ; et si, du côté américain, Emerson brille d’un éclat indiscuté, Susan Dickinson, lectrice éclairée, ou Elizabeth Holland, poète, sont des interlocutrices de haut rang.

11D’ailleurs, de cette éventuelle appartenance militante comme de toute autre, Dickinson est protégée grâce à sa position de principe ironique – postulat plus que système de par sa nature même. L’oscillation dissymétrique qui caractérise sa posture récalcitrante annonce qu’elle ne fera pas pour autant partie d’une communauté de dissidents. Dickinson est une dissidente singulière. Si les ruptures d’appartenance furent au départ un événement, elles sont devenues un état.

12Il faut relire ici un des poèmes exemplaires de la rupture avec la communauté religieuse :

Some keep the Sabbath going to Church –
I keep it, staying at Home –
With a Bobolink for a Chorister –
And an Orchard, for a Dome –
Some keep the Sabbath in Surplice –
I just wear my Wings –
And instead of tolling the Bell, for Church,
Our little Sexton – sings.
God preaches, a noted Clergyman –
And the sermon is never long,
So instead of getting to Heaven, at last –
I’m going, all along. (J324)

13 On trouve cette fois une structure d’opposition classique entre eux et moi, ou plutôt entre certains (« Some ») et moi. Le même balancement anaphorique configure la deuxième strophe, opposant la célébration commune du rite (« Some keep the Sabbath in Surplice ») et un choix singulier : « Moi, je porte seulement mes ailes » (« I just wear my Wings »). La voix est désinvolte aussi, et cette désinvolture apparaît dans le sens plein qu’elle a chez le poète, comme une autre modalité du dégagement. Par ailleurs les ailes, que le poète s’approprie dans une fusion métaphorique violente et cocasse, évoquent tout autant l’oiseau que l’ange. C’est ainsi que le mot « just » trouve, comme toujours dans ses poèmes, son usage a contrario, ce retournement de la restriction en valeur. Le sublime restrictif (« seulement » l’envol, « seulement » la proximité de Dieu) pourrait être le plus juste signe de Dickinson, et « just » une forme de signature. C’est la communauté des dissidents singuliers qu’elle fonde ou qu’elle rejoint, de tous ceux, solitaires, mystiques, qui partagent la possibilité d’un détachement subtil, d’une restriction pleine de promesses. Les deux derniers vers, « So instead of going to Heaven, at last, – / I’m going, all along », reprennent une dernière fois la structure d’opposition entre communauté établie et moi singulier, appliquée cette fois aux visées ultimes de chacune des deux instances : les « bien » pratiquants vont au ciel, le moi va, sans autre direction que le mouvement même. À la visée eschatologique Dickinson oppose une déroute de la visée, un détournement au profit du cheminement pur, dont l’horizon eschatologique est abstrait au point de ne pouvoir être nommé. « Moi je vais, tout au long » formule une dissidence essentielle, tout ensemble résultat de l’écart (non-élection) et différence permanente, active. Avoir choisi de faire rimer « along » avec « never long » crée un lien subtil et ironique entre Dieu et moi, une communauté fugace entre le divin tel qu’il peut se saisir directement, dans la nature où le chant de l’oiseau n’a nul besoin de durer, et le choix du poète, dont le chemin sera long car incertain. C’est l’incertitude qui l’emporte, et le partage du divin se fait dans une restriction commune : la prière naturelle est abrégée, l’horizon eschatologique est soustrait, juste un chant d’oiseau d’un côté, seul un cheminement de l’autre. Dans la soustraction, la communauté entre Dieu et moi peut tenir.

14Pour revenir à la communauté établie, une telle structure d’appartenance rompue trouve un écho dans la forme totale de l’œuvre, telle du moins qu’elle nous est parvenue avec sa configuration interne et externe. Elle se présente à nous comme historiquement déliée de la communauté éditoriale. Privatif mais semi-public, un cénacle épistolaire s’est substitué à la réception défaillante pour lire une partie des poèmes comme en avant-première. Pour Dickinson, Nolens volens, la réception des poèmes fut une autre forme de cheminement dont l’horizon était soustrait, ou abstrait. Il n’est pas jusqu’à sa présentation matérielle – mi feuilles volantes, mi fascicules cousus main – qui ne dessine elle aussi une appartenance rompue. Quant à sa configuration formelle, ces 1775 poèmes ne constituent pas le long poème hologramme d’une histoire communautaire, mais une longue suite discontinue, une pensée à l’œuvre, dont la continuité se fragmente en poèmes le plus souvent brefs. L’ensemble de ces configurations dessine un espace textuel continu et parcellaire, où le discours est libéré de la continuité, mais où une syntaxe elliptique permet aux images et aux mots de circuler autrement, et de figurer, d’inventer peut-être, une autre organisation des signes et des formes. L’économie de cette œuvre est toujours paradoxale et duelle, oscillant de manière anaphorique de la rupture à l’appartenance pour mieux relancer la rupture.

15La question du choix se trouve théâtralisée, à la fois le choix de la rupture et celui, fugace, ironique, d’une autre forme de communauté. De nombreux poèmes mettent en scène des propositions d’alliances ou d’associations surprenantes. Il faut lire le plus provocateur d’entre eux :

I’m Nobody! Who are you?
Are you – Nobody – Too?
Then there’s a pair of us!
Don’t tell! they’d advertise – you know!
How dreary – to be – Somebody!
How public – like a Frog –
To tell one’s name – the livelong June –
To an admiring Bog! (J288)

16Cette déclaration emphatique d’un « être personne » est marquée par un excès de ces marques lyriques que sont les points d’interrogation et d’exclamation qui saturent ce bref poème. Ils font écho à la forte théâtralité de l’apostrophe : « Et vous, qui êtes-vous ? / Êtes-vous – personne – aussi ? ». L’extrême présence lyrique contredit avec une ironie elle aussi spectaculaire le désir d’inexistence revendiqué. Parmi les éléments qui constituent une telle « inexistence », on peut penser que la déprise religieuse fut un choix, le relatif écart social aussi, la marginalité littéraire beaucoup moins. La valorisation de la perte ou de la soustraction grince alors un peu. Le retournement de la marginalité subie en éloge de la discrétion peut prendre des accents pathétiques aussi bien que burlesques. Le rythme remarquablement haché du poème, dont six vers sur huit sont brisés à une ou deux reprises, traduit l’oralité de l’interpellation cocasse du lecteur, mais aussi la rupture de la voix, le souffle coupé.

17Subi ou choisi, le principe d’exception – la rupture d’appartenance, le « going all along » – induit évidemment une solitude, que ne vient pas vraiment interrompre l’amitié, bien qu’elle offre au poète un modèle de communauté restreinte mais essentielle. En fait, il semble que pour Dickinson, l’amitié relève d’une sorte de communauté, souvent solitaire, parfois spectrale, en tout cas singulière. Les trois premiers vers du poème « I’m Nobody ! Who are you ? » constituent une proposition intempestive et inventive : n’étant personne, le moi interpelle un autre qui pourrait n’être personne, son possible semblable, le lecteur peut-être, pour lui proposer de faire partie du groupe de ceux qui sont « personne » – « Alors nous faisons la paire. » Il s’agit d’une communauté minimale et fantaisiste, voire fantastique, pour laquelle elle invente une mission commune : protéger cette intimité virtuelle (« Don’t tell ! »). Le poète scelle l’existence de cette entité duelle ou plurielle par l’idée d’une connivence et d’une alliance, car il s’agit de lutter contre un ennemi commun, ce pluriel collectif et public, ceux-là mêmes qui menaceraient de faire sortir le poète et son lecteur de leur relation privée (« they’d advertise – you know »). On voit que l’idée de relation privée s’oppose autant à celle du lien public qu’à la notion de satisfaction : on retrouve à l’intérieur même du mot une théâtralisation de son oscillation entre caractère privé souhaité et privation possible.

18Au-delà, cette proposition d’une amitié fantasmatique entre ceux qui seraient « personne » livre peut-être une indication éclairante sur l’idée de l’amitié chez Dickinson. Que pourrait être une telle communauté privée, intime et spectrale à la fois ?

19La correspondance, qui fut pour Dickinson la modalité la plus incarnée d’une pratique communautaire, une forme de relation active et constante, fondée en grande part sur un réseau d’amitié, suggère une double perspective. La première, exceptionnellement banale, échappe à l’ironie pour refléter un désir d’appartenance. Dans les lettres aux cousines ou aux couples d’amis, on peut trouver un discours d’adhésion, d’inclusion affective, et dans toutes, y compris celles adressées aux correspondants du monde littéraire et intellectuel, on voit une pratique d’échange de poèmes, de réflexions mises en partage. L’autre perspective est au contraire celle du décalage temporel et spatial entre les deux correspondants, le sentiment d’un entre-deux, la mélancolie d’une déliaison – qui est certes le propre de la structure épistolaire, mais qui chez Dickinson se trouve sans cesse soulignée, redoublée et non palliée. L’accent est souvent et fortement mis sur la séparation, qui d’anecdotique devient principe ou système ; l’allusion aux réponses reçues entre temps fait pâle figure en regard du retour de la séparation. En tout cas, la structure dissymétrique de l’épistolaire se trouve magnifiée, toujours lien et déliaison à la fois. S’ajoute à cela le fait que lorsque des poèmes sont inclus dans les lettres, le destinataire singulier se trouve intégré, on l’a dit, dans une sorte de communauté de lecteurs d’un cercle privé tenant lieu de public, qui sécrète une aura de discrétion, voire d’irréalité. Son statut ambivalent confère à ce cénacle de lecture un caractère à la fois paradoxal et spectral. Paradoxal, tout d’abord car il s’agit d’une communauté partielle, incomplète, un échantillon de public au statut trop personnel, un lectorat inaccompli. Comme toute personne prise dans un échange épistolaire, ces gens sont réunis par la séparation. En tant que lecteurs privilégiés d’un poète privé de son public, ils sont réunis par la question même de la séparation.

  • 5 J. Derrida, Politique de l’amitié, p. 73.

20De ce paradoxe de la communauté disjonctive, Derrida, parti de Nietzche (Humain trop humain), dit ceci : « Lien social, contemporanéité, peut-être, mais dans la commune affirmation de la dé-liaison, dans l’être-seul intempestif et, simultanément, dans l’acquiescement conjoint à la disjonction. Comment peut-on être ensemble pour témoigner du secret, de la séparation, de la singularité5 ? » Un tel « acquiescement conjoint à la disjonction » pourrait être une juste description de la communauté des amis, correspondants, lecteurs de Dickinson. Pour se limiter à l’idée de l’amitié, celle-ci serait conforme au double principe d’appartenance et de non-appartenance. Parfaitement paradoxal, le cercle de ses amis, rarement rencontrés, presque toujours correspondants, constitue une communauté des séparations. Pour revenir au poème 288, et à la communauté censément improvisée et à coup sûr fantasmatique de ces deux-là qui sont « personne » et se doivent de faire alliance, elle pointe bien à la fois vers « l’acquiescement à la disjonction » (« Dont’t tell ! »), et vers le spectral.

  • 6 Ibid., p. 115.

Aucun grand discours sur l’amitié [...] n’aura jamais échappé à la grande rhétorique de « l’epitaphios », et donc à quelque célébration transie de spectralité, à la fois fervente et déjà gagnée par la froideur cadavérique ou pétrifiée de son inscription, du devenir-épitaphe de l’oraison6.

21 L’éloge de l’amitié serait toujours déjà spectral, les amis célébrés formant cette communauté d’absents, d’êtres qui manquent, déjà perdus. Souvent reprise, l’idée peut s’appliquer plus largement à l’éloge de tout être aimé, à toute apostrophe comme à tout envoi – et à cet égard aussi, Dickinson est à l’école des poètes métaphysiques, et de la rhétorique de l’envoi chez Donne, Marvell ou dans les sonnets de Shakespeare. Ce qui est neuf par contre, ou du moins relève de l’idiosyncrasie chez Dickinson, c’est la relation de familiarité qu’elle entretient avec le spectral en général. Chez elle en effet, le « devenir-spectral » de l’ami laisse entrevoir son envers proche, une sorte de devenir-ami du spectral. Curieusement, c’est à travers la description de relations amicales perdues que les poèmes effleurent le fantastique au plus près. La relation entre amitié et spectral est question de degrés. Dans la communauté des amis ou des aimés, on trouve ceux que l’on va perdre ou que l’on a perdus, mais aussi les spectres que l’on peut aimer – ainsi dans ce poème :

I died for Beauty – but was scarce
Adjusted in the Tomb
When One who died for Truth, was lain
In an adjoining Room –
He questioned softly « Why I failed » ?
« For beauty », I replied –
« And I – for Truth – Themself are One –
We Brethren, are », He said –
And so, as Kinsmen, met a Night –
We talked between the Rooms –
Until the Moss had reached our lips –
And covered up – our names – (J449)

22L’amitié ne sert pas de support à l’allégorie, c’est l’inverse : Dickinson ose partir du lien entre Beauté et Vérité pour faire reprendre une forme d’incarnation spectrale, qui finit en histoire d’amitié, dans une pratique familière de deux amis qui se parlent d’une pièce à l’autre. Ces deux-là deviennent amis, comme des compagnons de rencontre (« as Kinsmen, met a Night »), et bavardent jusqu’à ce que la mousse recouvre leurs noms. La parabole philosophique du dialogue entre Beauté et Vérité qui ne font qu’un (« Themself are one ») mais que le temps recouvre s’incarne dans une double forme paradoxale, celle d’une amitié intellectuelle spectrale et charnelle. On est bien dans un « devenir-ami » du spectral, dans la distance et la proximité des idées, tels des amis morts que l’on fait parler. On retrouve ici l’usage burlesque et essentiel que fait Dickinson de la prosopopée, comme la voix même du poème finalement. Il faut ajouter ici la dimension messianique de cette communauté des tombeaux, ou plutôt la manière dont le poète la représente et la rejoue. Dans « I died for Beauty », elle représente une relation singulière et fugace, qui demande de croire à la réanimation des idées comme à la résurrection des morts. L’amitié des idées l’emporte sur la communauté des Justes, et le dialogue platonicien, reprenant sur la mort, s’éteint dans un silence qui n’annonce ni n’infirme la possibilité du Jugement dernier. Dans cette perspective, qui n’est pas exactement la nôtre ici, il faudrait voir la manière diverse et libre dont Dickinson représente la communauté des « membres de la Résurrection » (« Safe in their Alabaster Chambers », J216), pour s’en exclure plus souvent que pour s’y inclure d’ailleurs, si ce n’est par jeu. La liberté que donne l’alliance de l’allégorie et du spectral, comme on l’a vu dans « I died for Beauty », lui permet d’ailleurs à l’occasion de faire figurer le Christ au nombre des amis morts.

23À ce point de double liberté, métaphorique et anachronique, la communauté spectrale qui se trouve avoir la séparation en partage s’étend au cercle inactuel des influences et des admirations littéraires. On sait que le poète vit ardemment dans une vaste amicale littéraire, artistique et intellectuelle, dont font partie, on pourrait presque dire pêle-mêle, livres et personnages, peintres et poètes, dans une familiarité indifféremment contemporaine (« My George Eliot ») ou anachronique. De cette communauté inactuelle, Shakespeare représente un exemple extrême : le lien et l’influence sont si forts qu’ils balaient tout le spectre temporel, dans une projection qui préempte l’avenir – « Il a déjà eu son avenir celui qui a découvert Shakespeare » (« He has had his future who has found Shakespeare », L402). La fusion est alors totale, car dans cette communauté des initiés, l’anachronisme se fond dans une inactualité holistique. Un autre exemple de communauté artistique inactuelle est celle des peintres, historiquement et géographiquement déterritorialisée, dans laquelle le poète s’inscrit d’autant plus pleinement qu’elle ne saurait y appartenir. C’est bien en poète qu’elle s’inclut par exemple dans la communauté des peintres qui ne peindraient pas (« I would not paint – a picture », J505). C’est par l’effet de silence de sa poésie qu’elle se sent appartenir à un art de silentiaires.

24À travers ce cheminement solitaire, au fil d’intégrations multiples et fantasques dans des communautés paradoxales, anachroniques et spectrales, étrangères ou inactuelles, le poète se livre à une fréquentation libre et inventive des territoires communs. Le regard inactuel se porte avec acuité sur l’actuel, qui est son territoire premier. De manière singulière, Dickinson conduit pourtant une politique du discours et du langage, poursuivant « tout au long » un travail de révision et d’ajustement réflexif des notions philosophiques, telles que l’usage national les remet en question à l’époque. Dans la mesure où la communauté politique de la langue et du discours opère une sorte de retour sur des notions historiques, philosophiques, esthétiques, celle-ci met en œuvre une forme d’écart et crée un espace de discrimination dans lequel Dickinson peut s’inscrire.

25Cet espace conscient de la communauté américaine, elle l’aborde dans l’unique poème où l’Amérique est nommée en tant que telle :

Trust in the Unexpected –
By this – was William Kidd
Persuaded of the Buried Gold –
As One had testified –
Through this – the old Philosopher –
His Talismanic Stone
Discerned – still withholden
To effort undivine
’Twas this – allured Columbus –
When Genoa – withdrew
Before an Apparition
Baptized America –
The Same – afflicted Thomas –
When Deity assured
’Twas better – the perceiving not –
Provided it believed – (J555)

26Dickinson reprend ici la structure originelle de l’anamnèse, telle qu’elle est pratiquée dans la Bible, dans les Psaumes en particulier : la pensée initiale (adage, injonction, prière) n’est pas commentée de manière abstraite, mais illustrée par plusieurs variantes ou exemples concrets ; l’illustration remplace l’interprétation. Ici, la formule initiale « Croire en l’inattendu » ou « Fais confiance à l’inattendu » se trouve à la fois éclairée et rendue plus complexe par les quatre exemples choisis. La structure fortement anaphorique crée une oscillation violente et répétitive entre le présent-futur de l’injonction ou de la projection d’une part, et d’autre part son insertion dans différentes histoires et légendes dont elle était à l’origine, mais qui appartiennent à présent à un passé reculé. Le lien qui unit les quatre exemples est donc plus abstrait qu’historique. De ce fait, dans un premier temps, la communauté ici ne semble pas être d’emblée l’Amérique, mais plutôt une sorte de communauté mentale des aventuriers. On y trouve William Kidd, marchand américain qui, dans la seconde moitié du xviie siècle, fut poussé par des aristocrates anglais à attaquer un navire pour prendre son or, devint pirate et finit pendu à Londres (en outre, il se trouvait encore, au temps de Dickinson et depuis, des aventuriers pour chercher l’endroit où il aurait enfoui son or, le lieu secret, le trésor caché). Vient ensuite « le vieux philosophe », très probablement Swedenborg déchiffrant la pierre philosophale au xviiie siècle. Le troisième exemple est Christophe Colomb découvrant l’Amérique à la fin du xve siècle. C’est l’exemple américain par excellence, celui que l’on attendait, mais qui est placé parmi d’autres, et surtout suivi par la dernière illustration, qui se révèle être un contre-exemple, une aventure mentale manquée, celle de saint Thomas qui ne fit pas confiance, et douta du miracle de la résurrection du Christ. Par analogie structurelle, anaphore et analogie, l’Amérique devient un texte à déchiffrer ou de l’or caché, un mystère qui le demeure, un lieu qui récompense un acte de foi. Pour le poète, l’aventure américaine est de l’ordre du mental, un bond dans l’interprétation. L’Amérique dans sa multiple et anachronique quintessence, est une idée inactuelle et une « relation d’inconnu » (la formule est de Guy Rossolato) ; indexée sur l’actuel évidemment, avec, par exemple, l’intérêt contemporain pour le déchiffrement des hiéroglyphes, mais toujours liée à une libre relecture. On trouve notamment ici un certain brouillage de l’histoire des relations entre l’Angleterre et l’Amérique, à travers la petite histoire de William Kidd : il préfère l’or à l’aventure américaine et se laisse entraîner dans un retour en arrière par le pays d’où il est parti, l’Angleterre. En devenant pirate, il brouille et détourne l’épopée du trajet sans retour vers l’Amérique en navigation circulaire aux motifs troubles. Le déchiffrement du secret se dévoie en course au trésor. Une relecture tout aussi libre s’applique aux textes saints, non seulement dans la présentation du doute de Thomas comme un contre-exemple, mais dans la formule initiale elle-même, qui devrait plutôt être, selon les Psaumes, « Trust in God ». « L’Inattendu » ne saurait être qu’une très libre interprétation de la Grâce. Le poète semble donner à voir ironiquement la double nature de l’Amérique, fondée sur l’aventure autant que sur la foi. Plus largement, le poème ressortit à tout ce travail de questionnement et d’acclimatation entre foi et doute chez Dickinson, qui fait partie de son œuvre de contemporaine. On retrouve ici aussi bien l’Amérique toujours « inapprochable » d’Emerson que la « relation d’inconnu ». La communauté mentale des découvreurs évoquée dans le poème est une communauté de lecteurs. C’est celle des déchiffreurs de cryptogrammes, d’un corps de signes plus ou moins dématérialisés. Dickinson se place au cœur de cette communauté-là, à ses deux bords, proche d’un Melville qui scrute l’opacité, mais aussi d’un examen des signes du doute et de la foi (Thomas), voire de la foi et de la mauvaise foi (Kidd ou les Anglais). Une telle relecture des mythes et des textes collectifs relève d’une politique du discours et suppose une certaine conscience de la politique de la langue.

  • 7 J. Deppman, Trying to Think with Emily Dickinson, p. 15.

27C’est probablement à cet égard que Dickinson a fait partie le plus pleinement d’une communauté réelle, si l’on peut dire, celle des Américains lettrés qui, au milieu du xixe siècle, étaient occupés à repenser la langue, et se passionnaient pour la rédaction de nouveaux dictionnaires. On connaît sa phrase célèbre : « For several years, my lexicon – was my only companion » (L261). Pour théâtrale qu’elle soit, la phrase ne dit pas tant, comme on l’a beaucoup pensé, la solitude du poète, que son goût passionné pour les mots, et son appartenance, au contraire, à la communauté de la langue. Si Dickinson touche bien à l’élaboration du sentiment de la communauté nationale, c’est par cette passion-là. L’illustrer demanderait de citer presque tous ses poèmes, où mots et notions ne cessent de se trouver définis, révisés, mis en question. On sait que nombre de ses poèmes commencent comme des définitions (« Hope is », « Beauty is »), pour se faire ensuite libre révision, et reformulation radicale parfois de concepts esthétiques ou théologiques. Ils peuvent aussi aboutir à une déroute herméneutique. « Croire en l’inattendu » est une devise que le poète applique au langage et à la pensée, en prenant des risques. C’est une politique de liberté qu’elle mène constamment. Elle peut pratiquer des équivalences aventureuses, ou oser des proximités dangereuses. Comme le dit Jed Deppman, il y a une Dickinson contemporaine très à l’aise avec ce qui, dans la pensée ou l’expression, dérange (« a contemporary Dickinson quite comfortable with uncomfortable thought or expression7 »). Son maniement de la négativité crée des effets volontairement incalculables ; c’est le cas en particulier de la manière dont elle met en scène l’irruption intempestive de personne ou de rien (« responsible to nought » – « A single Clover Plank », J1343). Le poète fait ainsi bouger les significations ou les correspondances établies entre significations et notions en référence : vérité, beauté, espoir, nature, mort, tous les tenants fondamentaux des croyances et des visions font l’objet de glissements et d’effets de déstabilisation. La libre syntaxe de Dickinson, ses ellipses et ses oscillations mettent les mots comme en roue libre. Tout ce qui fait autorité, à travers le lexique de la puissance, du pouvoir à l’empire, se trouve dès lors mis en flottement. C’est vrai du politique comme du religieux.

28On peut comparer cette reprise de l’autorité, dans le domaine religieux, à ce que Rancière dit dans Politique de la littérature de Mallarmé, qui

  • 8 J. Rancière, Politique de la littérature, p. 94.

poursuit à sa manière le grand souci du xixe siècle : la reprise à compte humain de ce qui avait été sacralisé dans la religion [...] l’exigence d’une économie symbolique de la communauté disjointe de l’économie politique de la circulation. Mallarmé lie le « retranchement » même du poète à cette obligation8.

29Pour avant-gardiste qu’elle soit, Dickinson se situe tout de même bien en amont d’un « retranchement » aussi radical du sacré. Néanmoins, on peut dire qu’elle contribue à désacraliser les notions religieuses dans la mesure même où elle s’interroge sur leur possible désacralisation, ou simplement sur la multiplicité éventuelle de leurs référents. La forme spécifiquement dickinsonienne de cette œuvre de « reprise » implique une oscillation entre la lecture reçue du mot et son désenchantement possible, qui n’exclut pas un ré-enchantement autre (ainsi de « trust » dans le poème 555). Mais bien que nous nous trouvions face à une hésitation et non à un impératif de « retranchement », il y a bien chez elle « l’exigence d’une économie symbolique de la communauté » qui soit indépendante – plus radicalement indépendante d’ailleurs, peut-être, en ce qu’elle se tient à distance de tout choix. Il y aurait donc chez elle une sorte de « reprise à compte poétique », l’exigence d’une relève poétique et politique.

  • 9 J. Deppman, Trying to Think with Emily Dickinson, p. 13.
  • 10 P. Crumbley, Winds of Will : Emily Dickinson and the Sovereignty of Democratic Thought, p. 25.

30À cet égard, Dickinson appelle à une communauté du libre choix. Son seul militantisme avéré se lit dans le nouveau régime de liberté syntaxique qu’elle met en œuvre. Ses configurations syntaxiques flottantes libèrent à leur tour les mots tout comme l’interprétation des notions et des poèmes. Deppman insiste sur l’inscription dans le poème du travail herméneutique du lecteur (« a respect [worked deeply into the poetic fabric] for the hermeneutic contribution of the reader9 »). Et Paul Crumbley voit bien dans cette politique du libre choix lexical et herméneutique, dans la liberté du lecteur, l’exigence de la démocratie. Il démontre notamment comment Dickinson s’approprie le vocabulaire monarchique ou impérial, le détournant au profit de la souveraineté individuelle (« her concern with the exercise of individual soveignty10 »), et par là, au profit de l’exercice démocratique du jugement. La déliaison syntaxique constitue de fait une forme de démarche politique. Elle ouvre sur une liberté herméneutique, une égalité des lectures, une multiplicité de sens non hiérarchisés.

  • 11 L. Jenny, Je suis la Révolution. Histoire d’une métaphore (1830-1975), p. 35.

31L’omniprésence du choix est manifeste à toutes les étapes de la création poétique. Plusieurs sujets sont possibles, de même que divers registres ou domaines. Cette sorte de politique égalitaire, démocratique si l’on veut, se retrouve dans la manière dont Dickinson promeut des mots secondaires au rang de mots éminents – des adverbes (on l’a vu pour « just ») ou des mots-outils (« instead » est un exemple parfait, étant à la fois un cas de promotion égalitaire d’un mot secondaire et un opérateur de remplacement, donc de choix). Des outils lexicaux sont promus au rang d’articulations essentielles de la pensée. Dickinson pratique une politique des possibles autant que du possible, comme en témoigne fortement son usage de la variante : des alternatives souvent plurielles, marquées de petites croix dans ses manuscrits, suggèrent que le choix était difficile entre des mots également vrais ou beaux. Dans son analyse de la révolution du mot chez Hugo, Laurent Jenny rappelle ce vers de « Réponse à un acte d’accusation » (1854) : « Et déclarai les mots égaux, libres, majeurs »11.

32Égaux et foisonnants, les mots débordent. On pourrait parler de politique du débordement lexical chez Dickinson, où le mot excède d’abord la possibilité du poème, puis celle de l’interprétation. Le mot peut aussi se trouver lui-même débordé par ses propres possibilités, au point de ne pouvoir être nommé parfois. C’est le cas par exemple du mot qui fait l’objet du poème « A little overflowing word » (J1467), le mot, « love » peut-être, qui reste tu jusqu’au dernier vers, pleinement « éloquent » (« As eloquent appears – »). Le mot ainsi débordant est incité à vivre librement, à se multiplier ; ou alors à se détourner – et c’est là une forme spécifique, le détour ou « circuit » dickinsonien : « Success in Circuit lies » (« Tell all the Truth but tell it slant – », J1129). Toutes les pratiques évoquées, du débordement au détour, de l’oscillation au brouillage, ou de l’alternative à l’ellipse, concourent à la mise en scène du libre choix, celui du poète comme celui du lecteur.

33L’idée de la promotion démocratique des petits mots qui régissent la pensée se confirme sans conteste, de même que celle de la mise en scène des choix poétiques en tant que souveraineté de la pensée et de la création. Il faudrait poursuivre l’analyse du côté de la manière dont le poète fait évoluer certains tropes. J’avancerais l’hypothèse qu’il y a chez Dickinson un traitement audacieux des tropes qu’elle libère d’une certaine hiérarchie. C’est ainsi peut-être que la comparaison, figure peu noble, à peine considérée comme un trope, se trouve hissée dans ces poèmes au niveau de la métaphore. Son omniprésence, dans une poésie aussi complexe et subtile, est un signe fort. Outre la promotion d’une figure simple, on peut y voir la structure même de l’égalité – alors que la métaphore, trope plus noble, est en outre une figure qui hiérarchise les deux termes qui la composent. Un autre exemple serait peut-être l’évolution que Dickinson amorce ici dans l’opération allégorique, qui n’est déjà plus chez elle représentation codée, mais se trouve toujours entraînée à la limite de son sens baudelairien, du côté de la représentation spectrale, de la chose perdue (on repense ici, par exemple, au poème « I died for Beauty »).

34« Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps ». Absolument inactuelle et entièrement contemporaine, détachée des communautés établies comme des significations arrêtées, Dickinson aborde les opacités de son époque, telles que le langage les représente. On mesure les bouleversements qu’elle opère dans l’organisation du discours poétique et du système référentiel. À travers ses débordements et ses révolutions, la politique du langage menée par le poète induit un flottement herméneutique, ou plutôt une nécessité du choix interprétatif, doublée de la conscience de cet impératif. C’est ainsi que ses lecteurs se trouvent pris dans une communauté intellectuelle, impliqués dans un processus de choix et d’évaluation. Une telle politique de la langue et de l’interprétation, paradoxalement liée au caractère semi-privé de cette poésie, est finalement décalée par avant-gardisme. En imposant une relève des mots, un égalitarisme devant le choix, et une syntaxe en partie libertaire, Dickinson devance et déborde la politique contemporaine de la langue en Amérique, tout en demeurant, comme tout grand poète, hautement inactuelle.

35Il me semble que ces mouvements contradictoires et conjugués – rupture et invention de communautés nouvelles et incertaines, déprise et révolutions épistémologique ainsi qu’herméneutique – contribuent à l’élaboration d’une sorte de régime du singulier commun, mais où commun signifie universel. On croiserait ici la question de l’impersonnel, en retrouvant l’idée de la communauté en soi, la voix singulière comme le seul lieu vraiment commun (que permet la part libre de la syntaxe et que donne à entendre la théâtralité). La voix de Dickinson serait en ce sens singulière et universelle plutôt que communautaire. Je ne pense plus ici à la communauté politique du libre choix, mais plus fondamentalement, dans sa démarche même, au fait qu’elle ne contribue pas au mythe, mais en constitue la relève poétique – c’est peut-être cela le pur geste poétique. On retrouve la même recherche d’un singulier commun lorsqu’elle replace le théologique en objet de dialogue ou qu’elle modernise l’allégorie. Pure contribution de poète à la politique de la langue et de la pensée.

36Par son approche constamment oblique des horizons établis et des formes reçues, c’est une communauté ironique que le poète construit, aussi bien épistolaire, théâtrale et fantasmatique, que discursive, mentale, voire expérimentale. Le principe d’ironie reste réfractaire à tout retour d’un communautaire. Pour Dickinson, c’est juste un voisinage qui convient. Et « neighborhood » est bien le mot juste à ses yeux. Qu’il s’agisse de la communauté amicale, de la pluralité des sens d’un mot, ou de la possibilité du divin et du sublime, de « neighborhoods of men » (« Forever at his side », J246) à « Neighborhoods of Pause » (« Great Streets of Silence », J1159), la relation est régie par l’idée des parages, d’une proche distance, d’une séparation commune.

37De ces deux hypothèses, le singulier commun et la communauté réduite au voisinage, naît l’idée du mutuel, le réciproque et le commun, mutuus, ce que chacun emprunte à l’autre. C’est dans cet espace mutuel que Dickinson fait évoluer sens politique et religieux, ou sens tout court dans le splendide « our mutual mind » (« A precious Mouldering », J371). L’étude des variantes dans le poème « A toad, can die of light » (J583) fait apparaître qu’elle a finalement retenu le mot « common » dans le vers « Death is the common right », mais qu’elle envisageait également les deux autres mots de « mutual » et « equal », plaçant ainsi en position d’équivalence le communautaire, l’égalité et le mutuel.

38Pour Dickinson, la communauté, c’est ce que chacun emprunte à l’autre – le risque, la mort, le sens, dans une souveraineté réciproque.

Bibliographie

Ouvrages cités

Agamben, Giorgio, Nudità, Rome, Nottetempo, 2002 ; trad. fr. Martin Rueff, Nudités, Paris, Rivages, 2009.

Crumbley, Paul, Winds of Will : Emily Dickinson and the Sovereignty of Democratic Thought, Tuscaloosa, The University of Alabama Press, 2010.

Deppman, Jed, Trying to Think with Emily Dickinson, Amherst, University of Massachussetts Press, 2008.

Derrida, Jacques, Politique de l’amitié, Paris, Galilée, 1994.

Dickinson, Emily, The Poems of Emily Dickinson, Including Variant Readings Critically Compared with All Known Manuscripts, Thomas H. Johnson (éd.), 3 vol., Cambridge (Mass.), The Belknap Press of Harvard University, 1951.

— , The Letters of Emily Dickinson, Thomas H. Johnson et Theodora Ward (éd.), 3 vol., Cambridge (Mass.), The Belknap Press of Harvard University, 1958.

Jenny, Laurent, Je suis la Révolution. Histoire d’une métaphore (1830-1975), Paris, Belin, 2008.

Rancière, Jacques, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007.

Weil, Simone, L’Attente de Dieu [1942], Paris, Fayard, 1966.

Notes

1 S. Weil, L’Attente de Dieu, p. 26.

2 G. Agamben, Nudités, p. 24.

3 Ibid., p. 29.

4 J. Derrida, Politique de l’amitié, p. 128.

5 J. Derrida, Politique de l’amitié, p. 73.

6 Ibid., p. 115.

7 J. Deppman, Trying to Think with Emily Dickinson, p. 15.

8 J. Rancière, Politique de la littérature, p. 94.

9 J. Deppman, Trying to Think with Emily Dickinson, p. 13.

10 P. Crumbley, Winds of Will : Emily Dickinson and the Sovereignty of Democratic Thought, p. 25.

11 L. Jenny, Je suis la Révolution. Histoire d’une métaphore (1830-1975), p. 35.

Auteur

Professeur à l’université Paris-Sorbonne Nouvelle. Spécialiste de poésie et d’art américains, elle est notamment l’auteur d’Emily Dickinson et la grammaire du secret (PUL, 1993) et de Poèmes d’Emily Dickinson, au rythme du manque (PUF, 2009). Traductrice, elle a également publié en 1999 une édition des Journaux de Sylvia Plath chez Gallimard.

© Éditions Rue d’Ulm, 2011

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