Littérature et politique en Nouvelle-Angleterre
| ,Les détours de la morale dans The Blithedale Romance de Nathaniel Hawthorne
Texte intégral
Prendre soin du sens
- 1 L. Carroll, The Annotated Alice : The Definitive Edition, p. 86.
1Les récits de Hawthorne ne sont pas moraux au sens où ils présenteraient au lecteur une signification édifiante, encore moins un sens unique et éternel, mais au contraire parce qu’à l’image de la Duchesse dans Alice au Pays des Merveilles ils s’offrent comme infiniment moralisables (« Everything’s got a moral, if only you can find it1. »). Je choisis à dessein l’expression « morale de l’écriture » pour faire valoir l’ambiguïté inhérente au terme « moral » pris dans son usage courant : à la différence de l’éthique, qui met davantage l’accent sur la disposition – ethos, dont je propose qu’il soit la traduction du terme mood cher à Hawthorne – à l’égard d’une réalité singulière (ici, l’écriture), la morale parait d’emblée normative et doctrinale. Il semble que l’écriture hawthornienne ne soit éthique, paradoxalement, qu’en ceci qu’elle anticipe sa récupération morale.
- 2 G. Deleuze, Logique du sens, p. 44.
- 3 Ibid., p. 166.
- 4 M. Foucault, L’Ordre du discours. Leçon inaugurale au Collège de France, p. 53-54.
- 5 Ibid., 23. Je détourne à dessein l’énoncé de Foucault afin de décrire la morale comme dispositif sp (...)
- 6 J’emprunte l’expression à Sandra Laugier, in Recommencer la philosophie, p. 194-210.
2Les récits de Hawthorne invitent le lecteur, selon l’expression de Deleuze dans Logique du sens, à « prendre soin du sens ». Prendre soin du sens, c’est porter une attention particulière au langage relevant d’une morale de l’écriture, incompatible avec une écriture moralisante ; c’est rendre le sens propice à la moralisation, soit à la possibilité d’en faire toujours « l’objet d’une nouvelle proposition2 » ; c’est contester la profondeur que suppose le jugement moral pour mettre en pratique un art de la surface qui aurait pour vertu de « défai[re] l’individu3 » en tant qu’entité souveraine à l’origine du discours. Ceci implique d’opérer un « renversement », comme le recommande Foucault, qui invite à reconnaître dans la figure de l’auteur non pas la source mais le principe d’érosion du discours4. Le concept de morale, nous l’allons montrer tout à l’heure, est intimement lié à la notion d’autorité textuelle qui s’exerce « en quelque sorte de l’extérieur5 ». En quelque sorte, car bien qu’elle ait la prétention d’exposer sans détour l’intention de l’auteur, la morale ne se situe pas en dehors du texte qu’elle commente mais occupe une position marginale. Censée dévoiler le sens de l’histoire, la morale s’efforce de gommer son caractère textuel. Son mode d’énonciation non-narratif paraît lui conférer un statut exceptionnel à l’égard du récit. Au lecteur attentif revient la tâche de « démoraliser la morale6 ».
- 7 L. Marin, La Parole mangée et autres essais, p. 66.
- 8 D’après James H. Justus, le régime d’écriture de The Blithedale Romance est double en ce qu’il osci (...)
3Toute l’œuvre de Hawthorne témoigne de sa fascination pour la fable qui, en principe, « comporte, implicite ou explicite, une morale sous “le voile” narratif7 ». La plupart des récits de Hawthorne sont en effet explicitement accompagnés d’une morale. Comment rendre compte de la survivance de cette pratique méprisée des romantiques chez Hawthorne ? La simple existence de ce fragment de texte requiert de distinguer deux modalités de discours de nature différente : d’une part, l’énoncé transparent de la morale exprimerait clairement une vérité univoque qui resterait d’autre part, dans le récit, consignée par un langage oblique. D’après le préfacier de The House of the Seven Gables, la morale apparaît comme un supplément parasitaire qui menace de figer (« stiffen ») le texte. En faisant malgré tout apparaître la morale en toutes lettres, Hawthorne souligne la non-coïncidence de la morale avec le récit. Fournir la morale de l’histoire n’aurait pas pour objet d’en déterminer la fin (au double sens de terme et de finalité) mais au contraire – de par le hiatus qui distingue les deux modes de discours8, à travers le jeu de différences qui s’installe entre le récit de fiction et l’énoncé « souverain » de la morale – servirait à relancer indéfiniment le processus interprétatif. Cela implique d’abandonner l’idée que la morale est dotée d’une fonction régulatrice permettant de circonscrire la « prolifération du sens ». Le paradoxe de la morale traditionnelle pourrait s’énoncer ainsi : située en dehors de l’histoire (et non pas du texte), la morale contient cette dernière et en détermine le sens ; or pour ce faire, il faut que la morale fasse sens ; elle s’avère de fait à son tour moralisable. Nous retrouvons ici le schème de la « régression infinie du sens » identifié par de Man comme caractéristique de l’allégorie, comprise comme régime d’écriture projetant le recouvrement d’un sens préexistant son effectuation par le récit.
4Mon hypothèse est que la morale telle que la conçoit Hawthorne ne règlerait ni ne régulerait rien ; bien au contraire, elle serait mise en péril par son propre devenir-histoire, et ironiquement par son éventuelle moralisation. S’il se dit réticent à moraliser son récit, le narrateur de The House of the Seven Gables laisse tout de même entendre que l’histoire possède malgré tout une morale, comme par nature : « The author has considered it hardly worth his while, therefore, relentlessly to impale the story with its moral as with an iron rod... » (Gables, p. 4, je souligne) De même, la morale que présente Coverdale à la fin de The Blithedale Romance s’impose à lui : « The moral which presents itself to my reflections, as drawn from Hollingsworth’s character and errors, is simply this... » (p. 215) Le récit anticipe ainsi toujours sa fin.
- 9 J. Derrida, La Bête et le Souverain, p. 61.
5La morale est une réduction (is simply this) qui transforme les personnages en types afin de les rendre exemplaires (« I see in Hollingsworth an exemplification of the most awful truth in Bunyan’s book of such... », p. 215) ; par contraste, elle tend à réprimer son caractère fictionnel en traçant une ligne de démarcation entre la fiction et son autre. La moralité cherche à s’extraire du récit pour acquérir une valeur absolue tandis que le récit, tel l’exemplum médiéval, ne vaut que pour sa singularité mise au service d’une démonstration morale. Comme le rappelle Derrida, la question de la morale s’articule autour de « la différence entre montrer et démontrer, entre l’image intuitive de l’histoire, qui est une scène audiovisuelle, et le raisonnement discursif de la moralité9 ». La distinction entre récit et morale n’est pas d’ordre linguistique mais se fonde sur une certaine modalité du discours, lequel tantôt passe pour le détenteur d’un sens voilé à recouvrer, tantôt s’octroie la fonction de dire sans ambages ce qui restait énigmatique dans le récit.
- 10 J. Derrida, De la grammatologie, p. 71.
6Semblable en ceci au « signifié transcendantal » qui « mettrait un terme rassurant au renvoi de signe à signe10 », la morale entend arrêter la spirale infinie de l’interprétation de façon dogmatique. Pour mettre un terme à la régression du sens, il faut que la morale échappe aux lois logiques qui conditionnent le sens et qu’elle se pose comme foncièrement inconditionnée. Parlant ex cathedra, se dérobant à l’impératif logique sur lequel elle prétend pourtant être fondée, arrivant comme par enchantement au terme de l’histoire, la morale se révèle fondamentalement amorale. Pour être fidèle au texte, il faudrait lui reconnaître une morale qui lui soit propre et appropriée, c’est-à-dire entendre le génitif de l’expression « la morale de l’histoire », non comme marqueur de propriété impliquant leur différence essentielle (avoir une morale) mais comme indicateur d’une qualité inhérente à l’histoire (être moral). Il faudrait, comme nous y invite l’écriture de Hawthorne, « prendre soin du sens » en veillant à ce qu’il ne soit jamais immobilisé, en prenant garde à écarter toute tentation moralisante tout en en reconnaissant l’inéluctabilité.
7Si l’on en croit la préface de Twice-Told Tales, il incombe au lecteur d’être réceptif et de « prendre le livre de manière appropriée ». La morale de l’écriture est alors moins un enseignement édifiant qu’un ethos, une disposition particulière à l’égard de la vérité qu’est censé receler le récit. Le narrateur affirme en effet que ses contes ne nécessitent aucune « traduction » et réclame de son lecteur une humeur adéquate à leur réception :
The sketches are not, it is hardly necessary to say, profound; but it is rather more remarkable that they so seldom, if ever, show any design on the writer’s part to make them so. [...] They never need translation. [...] Every sentence, so far as it embodies thought or sensibility, may be understood and felt by anybody, who will give himself the trouble to read it, and will take up the book in a proper mood.
p. 1152
8Les morales de ces contes « sans profondeur » doivent être lues au même titre que les contes eux-mêmes, et ce malgré la hauteur depuis laquelle elles professent être édictées. Ce raisonnement est parfaitement ironique dans la mesure où l’indication de lecture relève elle-même d’une profession de foi qui réinstaure la profondeur qu’elle vise à abolir.
« Moral obliquity »
- 11 B. Wineapple, Hawthorne. A Life, p. 245.
- 12 Ibid., p. 246.
- 13 J. M. Cox, « Harriet Beecher Stowe : From Sectionalism to Regionalism », p. 451.
- 14 Voir également R. S. Levine, « Sympathy and Reform in The Blithedale Romance », p. 225.
9The Blithedale Romance s’est souvent vu reprocher son manque de moralité. Brenda Wineapple rappelle la réception que reçut le livre à sa parution : « Duycdinck’s Literary World didn’t like the book’s tone, and in England The Westminster Review flogged Hawthorne for denuding politics and morality with superciliousness11 ». Dans la même veine, on prête ces mots à George Eliot, qui préférait au caractère fuyant de Blithedale la clarté des idéaux d’Uncle Tom’s Cabin : « Would [Hawthorne] paint an ideal slave-plantation merely for the beauty of the thing, without pretending to “elicit a conclusion favourable or otherwise” to slavery ?12 » Ce reproche d’esthétisation de la politique n’a jamais réellement cessé d’être adressé à Hawthorne. Ainsi, dans un article paru en 1984, le critique James Cox dénonce le caractère retors et « allégorique » des écrits hawthorniens et chante les louanges de la « clarté morale » de Stowe13. Hawthorne incarne l’anti-Stowe, et The Blithedale Romance et Uncle Tom’s Cabin, tous deux parus en 1852, sont fréquemment érigés en contre-exemples par la critique14.
- 15 Voir notamment « P’s Correspondence » dans lequel est évoquée la guerre contre le Mexique de 1846.
10La critique a souvent reproché à Hawthorne son manque d’engagement politique. La biographie qu’il écrivit d’un futur président des États-Unis (Franklin Pierce, rencontré sur les bancs de Bowdoin College) ou ses activités administratives à Salem et Liverpool, sans parler de l’article qu’il consacra à la guerre de Sécession (« Chiefly about War Matters », 1862), semblent n’y faire rien, ou bien peu. Peut-être doit-on voir là le succès de la persona romantique que Hawthorne, relayé par Melville, s’est construite en se présentant comme « l’homme de lettres le plus obscur d’Amérique », répétant à l’envi qu’un petit marchand d’histoires comme lui était indigne de se mêler des affaires politiques de son pays. Ce serait oublier le caractère foncièrement politique de ses contes – par ailleurs publiés à l’époque sous l’appellation « articles » – qui, souvent tournés vers le passé de la Nouvelle-Angleterre, ont pu aborder parfois des sujets contemporains de leur publication15.
11L’apparente désinvolture de Hawthorne continue toutefois de constituer l’accusation majeure à son encontre, accusation qui s’est concentrée de façon accrue sur The Blithedale Romance à cause des thèmes qu’aborde la romance. L’exemple le plus récent nous est donné par Michael Colacurcio qui dans « Nobody’s Protest Novel », paru à l’automne 2008, déplore que l’auteur de la romance se soit « retiré de son texte ». Étrangement, pour l’auteur de The Province of Piety, l’engagement politique d’un texte semble devoir prendre la forme d’une position univoque énoncée par l’auteur : le texte ne suffit pas, il lui faut un maître. L’immoralité de The Blithedale Romance tiendrait moins à la teneur des opinions exprimées que du manque d’engagement franc de Hawthorne sur les questions brûlantes de l’esclavage, de l’émancipation des femmes, de la tempérance ou encore de la réforme pénitentiaire, autant de questions que le texte traite de façon trop oblique. Impropre, le texte l’est aux deux sens du terme : l’obliquité de Blithedale est inconvenante, inappropriée parce qu’il lui manque un propriétaire, un auteur qui réponde de sa production. En d’autres termes, pour que le texte soit moral, il lui faut une morale. Il pourrait paraître inutile de raviver une énième fois cette polémique vieille comme la littérature si l’article d’un chercheur aussi éminent que Colacurcio n’était pas le symptôme de l’engouement grandissant que connaissent les États-Unis pour une approche historiciste qui vise à ressusciter l’auteur, entendu comme un individu comptable de ses actes littéraires.
12Colacurcio déclare que Hawthorne n’est jamais plus convaincant que quand il affirme ne pas vouloir illustrer une quelconque morale. Et de comparer, une fois encore, la transitivité supposée parfaite d’Uncle Tom’s Cabin aux atermoiements de The Blithedale Romance. Tandis que Stowe parle franchement, « de personne à personne », Hawthorne avance « voilé », il est insaisissable, glissant, oblique. D’après Colacurcio, les opinions de Hawthorne resteraient incertaines dans The Blithedale Romance alors qu’elles se manifesteraient de façon plus directe dans ses romances précédentes. Le critique compare ainsi le manque de clarté de la troisième romance à la (soi-disant) transparence morale de The Scarlet Letter et The House of the Seven Gables :
- 16 M. J. Colarcucio, « Nobody’s Protest Novel : Art and Politics in The Blithedale Romance », p. 31.
We have it from Hawthorne’s own prefatory pen, of course, that his Romances do not wish to be reduced to any simple moral maxim. Yet in spite of his « new critical » sense that the meaning of a work of imaginative literature is « seldom any more evident on the last page than on the first », this thankless text of self-reduction is seldom left undone: in the Seven Gables, the need to recognize that « the wrong-doing of one generation lives into the successive ones, » becoming at last « a pure and uncontrollable mischief ». And, in The Scarlet Letter, more concisely still: the obligation to « Be true » – by showing « freely to the world, if not your worst, yet some trait whereby the worst may be inferred ». And, taken with a grain of salt, these perfunctory moral translations will surely do no harm. In Blithedale, by contrast, the Narrator’s best approximation of the apposite moral learning seems a little too general: not altogether misguided, those reformers who had dreamed of a « noble and unselfish life » might well have « struck upon what ought to be a truth »; so that « Posterity » might well « dig it up, and profit by it »16.
13Même lues « avec une pincée de sel », ces morales semblent prises très au sérieux. Il s’ensuit que l’indétermination de Blithedale paraît insoutenable : il faut attacher une morale à ce texte afin de le racheter. Moraliser revient à identifier une autorité extérieure au texte, un sujet souverain (le « romancier », pour Colacurcio) possédant le « privilège » et la légitimité d’intervenir sur le texte depuis son dehors. Or cette extériorité revendiquée de la morale est problématique car « l’auteur » dont elle émane est toujours « sous-entendu ». Prétendre retrouver la position de l’auteur revient à conférer à l’auteur une maîtrise absolue sur son propre discours, maîtrise que le texte ne cesse pourtant de remettre en question.
- 17 F. Nietzsche, La Généalogie de la morale, p. 26.
- 18 Ibid., p. 27.
- 19 P. Choulet, note 5, p. 184 de La Généalogie de la morale.
14C’est peut-être Nietzsche qui, le mieux, a su démonter le fonctionnement de la morale comme principe régulateur de la vie humaine intervenant toujours après-coup. Dès la première page de l’avant-propos de La Généalogie de la morale, Nietzsche affirme que la morale intervient de façon à corriger la vie en souffrance d’un sens (d’un sens à sa souffrance), soit à la fois de sanctionner la vie et de la remettre dans le droit chemin. La morale possède cette double faculté disciplinaire et orthopédique que lui autorise une intervention tardive sur une vie vécue de façon inconsciente par les hommes. Car la morale s’origine dans l’après-coup du réveil, dans l’interprétation des événements et des textes du passé. Le paradoxe tient en ce que, bien que formée après-coup, la morale s’offre sous forme de préjugé, soit de jugement a priori régulant la vie humaine17. De ce constat découle pour le philosophe la nécessité de retracer la généalogie de la morale. Prêtant l’oreille aux discours moraux – là où la métaphysique avait fait de l’œil l’organe de la connaissance – Nietzsche se propose d’ausculter les « valeurs » et la langue qui les soutiennent : « nos “oui” et nos “non”, nos “si” et nos “que” »18. Le penseur iconoclaste prête une attention particulière aux tropes qui inquiètent les textes moraux. Plutôt que de s’abandonner à l’aspiration nostalgique et illusoire d’un accès au sens littéral, Nietzsche invite à reconnaître le caractère tropologique du langage et à prendre conscience que « je » n’en suis pas maître : « Il y a une véritable discontinuité, un véritable abîme entre moi et moi-même, et cet abîme est le résultat d’une histoire, celle de l’esprit, de la morale, de la conscience, du corps, des affects...19 » Nietzsche appelle à revenir sur les textes, à les réévaluer afin de dévoiler le caractère fallacieux du « comme si » qui sous-tend l’illusion moraliste.
15De façon analogue, The Blithedale Romance rappelle continuellement que la morale dont Coverdale est censé être garant n’émane nullement d’une autorité transcendante. Miles Coverdale, « poète mineur » et avatar ridicule de Hawthorne, est amené à de nombreuses reprises à réfléchir sur son rôle au sein de la communauté transcendantaliste (et, par extension, sur sa fonction de narrateur) :
My own part, in these transactions, was singularly subordinate. It resembled that of a Chorus in a classic play, which seems to be set aloof from the possibility of personal concernment [...]. It is his office to give applause, when due, and sometimes an inevitable tear, to detect the final fitness of incident to character, and distil, in his long brooding thought, the whole morality of the performance.
p. 109
16De sa position surplombante, le moraliste Coverdale est incapable de saisir parfaitement les situations qu’il commente. Afin de méditer l’aventure à laquelle il a pris part, il décide de se retirer dans ce qu’il nomme son « ermitage » (p. 109). Non sans ironie, la hauteur prise par le narrateur est littérale et non morale : ce dernier grimpe au sommet de son observatoire naturel d’où il peut assouvir ses penchants voyeuristes. Il choisit délibérément un endroit peu éloigné du chemin qu’arpente habituellement Zenobia afin d’épier son entrevue avec l’inquiétant Westervelt.
17Depuis son perchoir, il espère percer tous les secrets de ce couple étrange, en vain. Il tentera après-coup de recomposer un dialogue dont il n’a pu saisir que quelques bribes : « Zenobia’s utterance was so hasty and broken, and Westervelt’s so cool and low, that I hardly could make out any intelligible sentence. What I seem to remember, I yet suspect may have been patched together by my fancy, in brooding over the matter, afterwards. » (p. 114) Coverdale ne renonce pas à donner un sens à une réalité qui lui échappe mais il informe son lecteur que sa description sera fatalement infidèle à cette réalité : « But real life never arranges itself exactly like a romance. » (ibid.) (Ironiquement, c’est la romance elle-même qui refuse de s’ordonner comme une romance.) De même, lorsqu’il entreprend la description de son ami Hollingsworth, il avoue son incapacité à lui rendre justice :
[...] if we take the freedom to put a friend under our microscope, we thereby insulate him from many of his true relations, magnify his peculiarities, inevitably tear him into parts, and of course patch him very clumsily together again. What wonder, then, should we be frightened by the aspect of a monster, which, after all, – though we can point to every feature of his deformity in the real personage, – may be said to have been created mainly by ourselves. [...] Of course I am perfectly aware that the above statement is exaggerated, in the attempt to make it adequate. [...] Let the reader abate whatever he deems fit. The paragraph may remain, however, both for its truth and its exaggeration, as strongly expressive of the tendencies which were really operative in Hollingsworth, and as exemplifying the kind of error into which my mode of observation was calculated to lead me.
p. 88-89
18Troquant le kaléidoscope de The House of the Seven Gables contre un microscope, le narrateur s’avère incapable de rendre compte de la complexité de l’individu. Loin d’être l’entité monadique et autonome que l’étymologie laisse supposer (individuum), et contrairement à l’accusation de Zenobia (« It is all self ! [...] nothing but self, self, self ! », p. 162), Hollingsworth s’avère un être fondamentalement relationnel que sa philanthropie excessive, paradoxalement, isole du reste de la communauté. En se focalisant sur les particularités de Hollingsworth, toutes en soi fidèles à l’individu dont il brosse le portrait, Coverdale reconnaît que sa plume a engendré un monstre : « I did Hollingsworth a great wrong by prying into his character, and am perhaps doing him as great a one, at this moment, by putting faith in the discoveries which I seemed to make. But I could not help it. Had I loved him less, I might have used him better. » (p. 88) Mû par une force incontrôlable, l’écrivain réduit l’ami à l’état d’« indice ». Le jugement que Coverdale porte continuellement sur ses camarades lui attire d’ailleurs les reproches de Zenobia qui l’accuse de tartuferie :
« Oh, this stale excuse of duty! » said Zenobia, in a whisper so full of scorn that it penetrated me like the hiss of a serpent. « I have often heard it before, from those who sought to interfere with me, and I know precisely what it signifies. Bigotry; self-conceit; an insolent curiosity; a meddlesome temper; a coldblooded criticism, founded on a shallow interpretation of half-perceptions; a monstrous scepticism in regard to any conscience or any wisdom, except one’s own; a most irreverent propensity to thrust Providence aside, and substitute one’s self in its awful place, – out of these, and other motives as miserable as these, comes your idea of duty! But, beware, sir! With all your fancied acuteness, you step blindfold into these affairs. For any mischief that may follow your interference, I hold you responsible! »
p. 162
19Alors même qu’il se défend de transformer les gens dont il fait le portrait en monstres, Coverdale fait persifler Zenobia comme un serpent. Contaminé par les stridulations des consonnes sifflantes, le discours de Coverdale se révèle intrinsèquement monstrueux. C’est qu’en donnant à voir ses compagnons, en les montrant sous un certain jour, Coverdale leur fait violence en les arrachant à la communauté qui sert de fond informe d’où surgit leur image. Dans la présentation de leurs idiosyncrasies, les individus sont autant figurés que défigurés.
- 20 S. Laugier, Recommencer la philosophie : la philosophie américaine aujourd’hui, p. 144.
20La violence que le narrateur-écrivain inflige à son sujet a souvent été perçue comme l’indice de son manque de fiabilité. Or cette notion de narrateur non-fiable (unreliable narrator) relève elle-même d’une perception moralisante de la littérature en ce qu’elle présuppose que l’instance narrative possède une intériorité stable qu’elle tient délibérément à garder secrète. Les incohérences du récit sont perçues comme les indices d’une cohérence principielle. C’est pourtant exactement le contraire que nous révèle la description de Coverdale : la tragédie du narrateur réside dans la conscience que sa parole l’exprime plus qu’elle ne lui permet de s’exprimer, ce qui lui est insupportable. En un sens, admettre qu’il est abandonné à ses mots, qu’il hérite de sa langue, revient à reconnaître son appartenance involontaire à la communauté sociale et linguistique. Dans The Claim of Reason, Cavell montre que le scepticisme trouve sa raison d’être dans un « refus de l’expression, qui est moins une peur (mythologique) de [se] dévoiler (comme s’il y avait quelque chose de caché) qu’un refus de dire le monde, et d’accepter par là d’en être20 ». Ce risque, Coverdale ne l’assume pas tout à fait. Il ne reconnaît la finitude de sa parole qu’à demi-mot. La confession à laquelle il se livre réinstitue insidieusement, en creux, un sujet du langage comme sujet moral, comme « Je auteur et maître de [s]a parole » (p. 124). C’est qu’on ne se débarrasse pas aisément de cette mythologie, comme le montre l’ambigüité de la confession de Coverdale. Contrairement au moi émersonien tel qu’il apparaît dans « Self-Reliance », le moi du narrateur de The Blithedale Romance continue d’être hanté par le désir d’être fidèle au monde comme s’il n’y appartenait pas lui-même, tout en reconnaissant que le monde est fatalement indexé sur ses facultés de représentation.
21L’écriture est indocile et se révèle infidèle à la « réalité », elle engendre des monstres en essayant de reconstituer (patch together) un individu. L’écriture est monstrueuse en ceci qu’elle ne démontre rien mais se situe toujours du côté de la monstration, elle produit des images d’apparence réaliste. Ou plutôt, l’écriture hawthornienne dé-montre – le préfixe exprimant alors une distance et un retour critique – la monstration même, elle désigne et démonte les mécanismes de la monstration. L’écrit, semble dire Hawthorne, a naturellement tendance à s’imposer par l’image comme réaliste ; c’est cette propension même à la monstration – littéralement, l’action de présenter au public, comme Hester sur la place du marché, mais aussi la production de monstres – qui, si « inévitable » soit-elle (du moins le professe-t-on), n’en est pas moins immorale. L’attitude morale sera, pour Coverdale, de reconnaître le monstre comme on reconnaît un enfant, de faire la dé-monstration de la monstruosité de son rejeton littéraire. Cette reconnaissance est problématique car elle réinstaure Coverdale comme sujet individué maître de sa parole.
22Le récit s’écrit tout entier sur le mode de la confession, comme le confirme le dernier chapitre intitulé « Miles Coverdale’s Confession » dans lequel le narrateur appelle le lecteur à relire l’intégralité de son témoignage à la lumière de son aveu final :
I perceive, moreover, that the confession, brief as it shall be, will throw a gleam of light over my behavior throughout the foregoing incidents, and is, indeed, essential to the full understanding of my story. The reader, therefore, since I have disclosed so much, is entitled to this one word more. As I write it, he will charitably suppose me to blush, and turn away my face : –
I – I myself – was in love – with – Priscilla !
p. 218
23Le paragraphe qui précède la confession n’apparaît pas dans le manuscrit mais a été introduit par l’auteur dans la première édition de The Blithedale Romance. Censée faciliter la compréhension du récit, cette adjonction imprévue anticipe le « Postscript » ironique de The Marble Faun (1859), ajouté par Hawthorne en réponse au mécontentement de son lectorat. Ce « mot en plus » ne fait en réalité qu’obscurcir l’intrigue et menace de replier le texte sur lui-même en laissant la petite histoire d’amour de Coverdale éclipser l’aventure collective.
24Or il me semble que l’aposiopèse finale – cette épanorthose qui souligne la différence entre le I responsable du récit et le I myself renvoyant à un moi supposément plus authentique – ne trahit pas tant l’incapacité de Coverdale à ne pas tout ramener à soi que le peu de maîtrise qu’il possède sur ses paroles, soit sur leur caractère fondamentalement public. I myself : le sujet est écartelé entre la reconnaissance de son caractère public et son désir d’être privé – « il y a un véritable abîme entre moi et moi-même ». Un individu se confesse quand il dévoile ce qu’il est en principe le seul à connaître. En se confessant, il renforce l’illusion qu’il possède une intériorité qui lui appartiendrait en propre. Au fondement de la confession, plus que le désir de se livrer en public, il y a le désir de rester secret. C’est là tout le paradoxe : en se confessant, Coverdale projette a posteriori une vérité qui se veut de prime importance, qui se revendique première. Se confesser, c’est faire vœu de publicité absolue tout en suggérant en creux, dans le même geste, l’existence d’une intériorité, d’un sujet moral porteur de la confession. C’est moins la révélation finale que l’acte de confession lui-même qui importe.
- 21 P. de Man, Allegories of Reading : Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, p. 2 (...)
- 22 Ibid., p. 280.
- 23 Ibid., p. 301.
25À partir de la lecture qu’il fait de Rousseau dans Allegories of Reading, Paul de Man définit la confession comme suit : « To confess is to overcome guilt and shame in the name of truth : it is an epistemological use of language in which ethical values of good and evil are superseded by values of truth and falsehood21. » Cependant, pour se confesser, rappelle de Man, il ne suffit pas de tout dire, il faut également dire que l’on va tout dire. Il faut s’excuser : « The distinction between the confession stated in the mode of revealed truth and the confession stated in the mode of excuse is that the evidence for the former is referential (the ribbon), whereas the evidence for the latter can only be verbal. Rousseau can convey his “inner feeling” to us only if we take, as we say, his word for it, whereas the evidence for his theft is, at least in theory, literally available22. » De Man montre qu’il existe une tension irréconciliable entre la rhétorique performative de l’excuse et la rhétorique cognitive de la confession ; étant donné que la seconde dépend de la première, il est impossible de savoir si la confession est fidèle à la « vérité » dont elle se réclame car la rhétorique performative est empiriquement invérifiable. En exposant ainsi le jeu entre ces deux modalités du discours, de Man présente l’ironie de la confession qui ne révèle rien sinon l’impossibilité de connaître la vérité promise par le texte : « Irony is no longer a trope but the undoing of the deconstructive allegory of all tropological cognitions, the systematic undoing, in other words, of understanding. As such, far from closing off the tropological system, irony enforces the repetition of its aberration23. » Cette impossibilité de réconcilier le « dire » et le « dit » a pour conséquence une remise en jeu perpétuelle du sens : le texte est moralisable à l’infini. Le trope, reconnu comme tel, échappe à toute logique grammaticale et la tension qui se révèle entre les deux modalités du discours a pour vertu de relancer le processus interprétatif.
- 24 Ibid., p. 280.
- 25 Je me réfère ici à la lecture de Stanley Cavell, traduite et glosée par les soins de Sandra Laugier (...)
26Tout comme la confession de Rousseau que celui-ci affirme faire à son « corps défendant24 », l’aveu de Coverdale sort de son propre chef et excuse l’auteur. En ceci, le I myself de Coverdale se rapproche du « je » émersonien qui n’est pas donné a priori mais n’existe qu’en tant que revendication25. Cependant, à la différence du Me myself de Whitman ou du moi de la self-reliance, le moi hawthornien ne revendique pas tant sa voix qu’il prend acte de son existence et s’en excuse. La confession est un aveu d’impuissance du sujet à maîtriser un discours logorrhéique. Coverdale est pris d’un hoquet, les mots sortent contre sa volonté : « There is one secret [...]. Shall I reveal it ? [...] But it rises to my throat ; so let it come. » (p. 218) Ce qui chagrine Coverdale, c’est de reconnaître que sa voix est publique et ne lui appartient pas en propre.
27La voix narrative serait donc une voix sans maître, sans origine identifiable. C’est une parole irresponsable, et par conséquent immorale. Vers la fin du récit, juste après la querelle entre Hollingsworth et Zenobia – querelle qui décide celle-ci à quitter la communauté pour s’enfermer dans un couvent et « prendre le voile » – le narrateur se voit proposer de prendre la belle féministe pour sujet de son prochain livre. Coverdale accepte de jouer le jeu mais avoue son incapacité à choisir parmi les trois morales qu’elle lui propose :
« Ah, I perceive what you are about! You are turning this whole affair into a ballad. Pray let me hear as many stanzas as you happen to have ready. »
« Oh, hush, Zenobia! » I answered. « Heaven knows what an ache is in my soul! »
« It is genuine tragedy, is it not? » rejoined Zenobia, with a sharp, light laugh. « [...] But, Mr. Coverdale, by all means write this ballad, and put your soul’s ache into it, and turn your sympathy to good account, as other poets do, and as poets must, unless they choose to give us glittering icicles instead of lines of fire. As for the moral, it shall be distilled into the final stanza, in a drop of bitter honey. »
« What shall it be, Zenobia? » I inquired, endeavoring to fall in with her mood.
« Oh, a very old one will serve the purpose », she replied. « There are no new truths, much as we have prided ourselves on finding some. A moral? Why, this: That, in the battlefield of life, the downright stroke, that would fall only on a man’s steel headpiece, is sure to light on a woman’s heart, over which she wears no breastplate, and whose wisdom it is, therefore, to keep out of the conflict. Or, this: That the whole universe, her own sex and yours, and Providence, or Destiny, to boot, make common cause against the woman who swerves one hair’s-breadth out of the beaten track. Yes; and add (for I may as well own it, now) that, with that one hair’s-breadth, she goes all astray, and never sees the world in its true aspect afterwards. »
« This last is too stern a moral », I observed. « Cannot we soften it a little? »
« Do it if you like, at your own peril, not on my responsibility », she answered.
p. 201
28Sans protection car sans moyen d’expression publique, la femme sera fatalement assujettie à l’homme, auquel reviendra la tâche de trouver les mots adéquats pour la raconter et pour transformer l’anecdote en ballade. Rappelons que Coverdale a suggéré plus tôt que la plume n’est pas un instrument féminin : « the pen is not for woman » (p. 126). L’espace entre les lettres est garante de la bienséance de la phrase, sans laquelle on lirait « the penis not for woman ». La tautologie qui rend à l’homme ce qui lui appartient de facto ferait paraître pour incontestable et naturelle – si ce n’était pour ce petit écart typologique, ce petit trou dans le texte – l’appropriation par ce dernier de l’écriture qui apparaît, de par sa nature médiate, comme un obstacle à la communication. Le champ lexical utilisé (turning/ turn) met en avant le caractère tropologique du langage, foncièrement infidèle à toute réalité qu’il viserait à présenter. À l’instar de la femme (she goes all astray), l’histoire menace de mal tourner, c’est pourquoi il faut lui adjoindre un tuteur garant de sa moralité. La morale sera forcément très ancienne car elle s’appuie sur son caractère vénérable pour transcender la singularité de l’anecdote qui l’illustre. Le plus étonnant dans ce passage, c’est le caractère substituable de la morale, qui semble pouvoir être toujours transformée, échangée, amendée. Moins que le message, semble-t-il, c’est la paternité de l’histoire racontée qui importe.
Politiquement correct
- 26 M. J. Colacurcio, « Nobody’s Protest Novel : Art and Politics in The Blithedale Romance », p. 20.
- 27 Ibid., p. 2.
29Je l’ai rappelé plus haut, de très nombreux critiques ont reproché à Coverdale son manque de fiabilité, allant jusqu’à l’accuser du meurtre de Zenobia. L’aveu réitéré de son infidélité à la réalité de Blithedale a fait porter sur lui les pires soupçons. Curieusement, Hawthorne s’est retrouvé sur le banc des accusés pour les mêmes raisons, coupable d’avoir abandonné son texte : « Exit Author, with a vengeance : Hawthorne himself entirely disappears ; or rather, he morphs into the problematic figure of an author who does not quite understand the story he is supposed to be telling ; or else, subconsciously represses many of its essential details26. » D’où l’impérieuse nécessité, pour Colacurcio, de retrouver l’intention de Hawthorne dans un texte d’où l’auteur se serait absenté : « But what does Hawthorne want to say ?27 » Puisque Hawthorne ne fournit pas de morale, c’est le critique qui s’en charge :
- 28 Ibid., p. 32.
[...] to risk the privilege of a reduction usually left to the novelist himself: « Be true » is everywhere a safer mantra than « Be free ». Such mumbled verses of thematic doggerel may seem to us less vital than those which loudly propound that the iniquity of race slavery is altogether odious, but in a world where sexual reformers appeared to promise, by enlarging the circle of intimate love, a cure for civilization’s prime discontent, even a convoluted denial must count as theory. Call the fictional experiment, A Year without Families. Name its genre, Domesticity without Sentiment. And in the flagrant world of Fourier and Noyes, the oblique but determined protest of The Blithedale Romance is recognizable as one that probably needed to be made28.
30Bien qu’il reconnaisse pleinement la contorsion qu’il inflige à la romance, Colacurcio présente cette moralisation du récit comme une nécessité. Aborder la dimension « politique » de la romance – c’est bien là le projet qu’il se fixe, si l’on en croit le sous-titre de son article, « Art and Politics in The Blithedale Romance » – passe en somme par la réduction du récit à une « théorie » claire et attribuable au sujet Hawthorne (dans cette perspective, il n’est pas surprenant qu’à la fin de son article, Colacurcio fasse un détour par la biographie pour justifier son hypothèse).
31But what does Hawthorne want to say ? Pour Colacurcio, il est impensable que Hawthorne n’ait pas voulu dire quelque chose, il serait inacceptable qu’on ne puisse extraire la moindre morale de Blithedale, si « oblique » soit-elle. La morale équivaut à un dire, un énoncé qui postule un sujet d’énonciation. Moraliser consiste à affirmer l’existence d’une autorité comme sujet souverain, à désigner une instance hors du discours qui en aurait la maîtrise et la responsabilité, comme le revendique la critique attribuée à Eliot : après tout, peu importe le jugement tant que jugement il y a. Or le projet de Blithedale, si l’on en croit la préface, c’est justement d’échapper à cet impératif. Le livre s’ouvre sur un avertissement :
In the « Blithedale » of this volume, many readers will probably suspect a faint and not very faithful shadowing of Brook Farm, in Roxbury, which (now a little more than ten years ago) was occupied and cultivated by a company of socialists. The Author does not wish to deny, that he had this Community in his mind [...]. He begs it to be understood, however, that he has considered the Institution itself as not less fairly the subject of fictitious handling [...]. His whole treatment of the affair is altogether incidental to the main purpose of the Romance; nor does he put forward the slightest pretension to illustrate a theory, or elicit a conclusion, favorable or otherwise, in respect to Socialism.
p. 38
32Nous voilà prévenus. L’« Auteur » – notons la majuscule et la troisième personne du singulier qui l’éloigne de son propre discours – nous le dit : ce livre n’est ni un roman à clef, ni un traité politique. Inutile de regarder derrière le voile de la fiction pour tenter d’y déceler une référence à des faits réels, moins encore de vouloir en dégager une morale ! Mais s’il doit le dire, c’est que cela ne va pas de soi, c’est qu’il sait fort bien que le lecteur un minimum informé sera tenté de confondre la main de l’« Auteur » et celle du Hawthorne historique, qui a passé neuf mois à Brook Farm en 1841. Qui plus est, quiconque a lu ses carnets de l’époque sait bien qu’une grande partie des descriptions que l’on retrouve dans The Blithedale Romance sont recopiées in extenso. Et pourtant, nous est-il dit, si le lecteur était tenté d’y voir autre chose qu’une pure invention, ce ne serait pas du fait de l’auteur, qui va même pour se dédouaner jusqu’à blâmer le matériau de son ouvrage ; c’est que l’Amérique est trop jeune pour être propice à la création de la fiction, proteste l’« Auteur », son histoire est trop récente pour que l’imaginaire se détache tout à fait de la réalité :
In the old countries, with which Fiction has long been conversant, a certain conventional privilege seems to be awarded to the romancer; and he is allowed a license with regard to every-day Probability [...]. Among ourselves, on the contrary, there is as yet no such Faery Land, [...] the beings of imagination are compelled to show themselves in the same category as actually living mortals [...].
p. 38
33La fiction américaine étant a priori trop réelle, il reviendra au lecteur de suspendre volontairement son incrédulité, conformément au précepte coleridgien, et de se contenter d’une profession de foi. L’ironie est flagrante, mais le geste n’en est pas moins ambigu. L’auteur fait mine de s’effacer derrière sa création : toute ressemblance avec des faits réels serait entièrement insignifiante. Mais cela, il lui faut le dire : les premières lignes de Blithedale adressent une prière au lecteur, la prière de ne pas croire ce qu’ils liront, ou ce qu’ils croiront lire. D’emblée, nous avons affaire à un « dire » qui se dédit, un « dire » professant ne rien dire qui puisse l’engager en tant qu’autorité extérieure à la romance. C’est là tout le paradoxe de cet incipit.
- 29 J. Rancière, Politique de la littérature, p. 53.
- 30 Ibid., p. 54.
34« En littérature, dit Jacques Rancière, les intentions ne sont pas comptées. Si l’auteur doit dire ce qu’il fait, c’est qu’il ne l’a pas fait29 ». Puisqu’il faut que l’« Auteur » intervienne en son nom (ou plutôt ici, en sa qualité d’auteur), puisqu’il lui faut dire ce qu’il compte faire, si l’on suit la pensée de Rancière, c’est que nous sommes déjà hors de la littérature, ou que nous n’y sommes pas encore. Il n’est pas étonnant que cette mise en scène d’un dire qui programme l’effacement de son autorité occupe l’espace liminal de la préface : est-on encore dans le domaine du dire de l’« Auteur » ou empiète-t-on déjà sur les plates-bandes du faire de la fiction ? Jacques Rancière renverse les polarités traditionnelles du dire et du faire pour faire du premier le propre du politique et du second le propre de la littérature : le dire aurait partie liée avec l’activité politique qui « configure avec des mots des collectifs nouveaux30 » et procède ainsi à ce qu’il appelle « le partage du sensible ». C’est que dire suppose en principe un sujet d’énonciation, un individu ou un collectif dont la parole est prise en compte et reconnue comme une voix qui compte dans la sphère publique. Le dire institue un énonciateur en sujet politique.
- 31 Ibid.
- 32 Ibid.
- 33 Ibid., p. 74.
35Et c’est ce dire, d’après Rancière, que la littérature s’emploie à « défaire31 ». La fiction signe la défaite de la parole politique en tant que fabrication de sujets individués et homogènes. La littérature fait ainsi de la politique en tant que littérature en venant « invalider les repères de la subjectivation politique32 ». Ce que montre de manière ironique, pour ne pas dire oblique, la préface de Blithedale, c’est l’impossibilité de ne pas dire (quelque fictif que soit ce dire), c’est-à-dire de ne pas supposer un ailleurs au discours qui en porterait la responsabilité politique ou morale. Pousser le raisonnement jusqu’au bout revient à dire que la fiction littéraire contient en elle-même son au-delà, qu’elle programme sa sortie vers la politique ; ou plutôt, et c’est là l’analyse que fait Rancière, qu’elle dévoile la fiction de la subjectivation politique censée légitimer le « partage du sensible ». Pour exhiber la fictivité de cette politique qui a besoin d’un « monde de sujets et de prédicats, de choses et de propriétés, de volontés qui visent des fins et choisissent des moyens », Hawthorne va mettre en scène un « Auteur » qui « s’est retiré de son texte ». Et qui le dit (et donc ne fait pas ce qu’il dit, etc.), à la différence d’un Flaubert qui le fait « sans le dire33 ».
36Clark Davis ne s’y est pas trompé, la stratégie de désengagement de Hawthorne est clairement un acte politique :
- 34 C. Davis, Hawthorne’s Shyness. Ethics, Politics, and the Question of Engagement, p. 105.
The most brilliant example of Hawthorne’s work as a political writer is clearly The Blithedale Romance. By « political » I mean of course his sense of himself as a romancer engaging a topic with clear political implications but doing so through the disengaged point of view made possible through fiction. For someone who had expressed anxiety about the effects of partisan politics on his artistic voice, Blithedale offers an astonishing recovery of that voice through a reexamination of Hawthorne’s own artistic strategies. The result is perhaps the most dramatic example of the extent to which Hawthorne was willing to go to establish an ethical position based on self-limitation34.
37Au lieu d’opposer l’horizontalité immanente du récit à la verticalité dogmatique de la morale, le texte s’emploie à mettre au jour la fausse profondeur de l’exigence morale du texte. L’écriture hawthornienne pointe toujours vers un ailleurs référentiel ou moral : en ceci, elle est fondamentalement allégorique. L’« Auteur » n’a donc pas abandonné son texte, mais il en occupe toujours les marges, les frontières ; sa profession de foi renvoie à cette extériorité de l’écriture que l’écriture elle-même ne peut pas garantir mais seulement évoquer de façon oblique, voilée. Le voile obstrue l’accès à une vérité sans la masquer tout à fait, sans lui opposer une autre vérité ou un mensonge comme le ferait le masque ; le voile est prometteur d’un dévoilement, d’une révélation apocalyptique qui nous est constamment refusée dans The Blithedale Romance. C’est le propre de l’allégorie que de promettre un ailleurs (allos), mais cet ailleurs n’est peut-être qu’une torsion du langage, un effet tropologique. Il y a toujours chez Hawthorne le risque qu’il n’y ait rien derrière le voile, comme l’a montré J. Hillis Miller à propos de « The Minister’s Black Veil ». Ainsi de l’« Auteur », toujours déjà réintégré par la fiction, toujours extérieur et antérieur à son discours, et pourtant toujours un effet de celui-ci.
- 35 J. Rancière, Politique de la littérature, p. 179.
38Le sujet ne s’appartient pas, dans The Blithedale Romance : « Our souls, after all, are not our own. We convey a property in them to those with whom we associate ; but to what extent can never be known, until we feel the tug, the agony, of our abortive effort to resume an exclusive sway over ourselves. » (p. 179) Le sujet occupe cette position ambivalente de « subject » dans The Blithedale Romance, soumis au contrôle du mesmériste et par cette soumission même doté d’une parole authentique. Il est difficile de ne pas voir en Priscilla une sorte d’archétype de la Verena qu’imagine James dans The Bostonians. The Blithedale Romance interroge le fondement de toute communauté politique démocratique qui se donne pour principe la « voix », le processus électoral qui reconnaît la souveraineté de chaque individu. La romance invite à reconnaître que ma voix me dépasse et me précède, que cette précédence et ce dépassement ne sont pas nécessairement tragiques. Au contraire de la parole littéraire qui, d’après Rancière, « ne veut rien dire » mais aspire à quitter la scène de la « parole représentative qui était l’expression d’une volonté adressée à une autre volonté35 », la parole de l’« Auteur » de The Blithedale Romance veut ne rien dire et, reconnaissant le paradoxe de la formulation – vouloir ne rien dire conserve une trace de volonté – anticipe sa réappropriation tout en la défaisant. D’une certaine façon, le texte participe du mouvement de la critique et programme sa récupération politique, cette réappropriation qui vise à le rendre propre, moral.
Bibliographie
Ouvrages cités
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Notes
1 L. Carroll, The Annotated Alice : The Definitive Edition, p. 86.
2 G. Deleuze, Logique du sens, p. 44.
3 Ibid., p. 166.
4 M. Foucault, L’Ordre du discours. Leçon inaugurale au Collège de France, p. 53-54.
5 Ibid., 23. Je détourne à dessein l’énoncé de Foucault afin de décrire la morale comme dispositif spécifiquement littéraire d’épuisement du discours.
6 J’emprunte l’expression à Sandra Laugier, in Recommencer la philosophie, p. 194-210.
7 L. Marin, La Parole mangée et autres essais, p. 66.
8 D’après James H. Justus, le régime d’écriture de The Blithedale Romance est double en ce qu’il oscille entre l’allégorie et le roman réaliste : « One of the remarkable accomplishments of Blithedale is Hawthorne’s novelistic exploration of a theme most commonly seen in those tales written as romances, allegories or exempla. » (« Hawthorne’s Coverdale : Character and Art in The Blithedale Romance », p. 403) Justus est moins convaincant quand il affirme que Hawthorne réussit partiellement à s’extirper du carcan allégorique de la romance et ouvre ainsi la voie réaliste qu’emprunteront le James de « The Beast in the Jungle » et plus tard, Hemingway et Fitzgerald : « In no other work does he succeed so well in dramatizing emptiness and purposelessness ; in no other work does he sacrifice so many of the comfortable conventions of allegory or moral apologue or legend for the more difficult challenges of the realistic memoir, exchanging (in currently fashionable terms) telling for showing. » (p. 407) Justus, qui entre parenthèses tourne en dérision le vocabulaire critique « à la mode » de son époque (1975), prétend justifier l’échec relatif de The Blithedale Romance en réinscrivant la romance dans une perspective diachronique de l’histoire littéraire ; d’après lui, la romance opère une transition entre le mode archaïque de l’allégorie, qui « dit » au lieu de « montrer », et le mode de narration réaliste « plus compliqué » (entendre, plus évolué) utilisé par ses successeurs. Justus ne prend pas en compte le potentiel critique de l’allégorie qui, du fait même de son caractère démodé au milieu du xixe siècle, marque une véritable résistance à la prétention monstrative d’une autre tradition littéraire.
9 J. Derrida, La Bête et le Souverain, p. 61.
10 J. Derrida, De la grammatologie, p. 71.
11 B. Wineapple, Hawthorne. A Life, p. 245.
12 Ibid., p. 246.
13 J. M. Cox, « Harriet Beecher Stowe : From Sectionalism to Regionalism », p. 451.
14 Voir également R. S. Levine, « Sympathy and Reform in The Blithedale Romance », p. 225.
15 Voir notamment « P’s Correspondence » dans lequel est évoquée la guerre contre le Mexique de 1846.
16 M. J. Colarcucio, « Nobody’s Protest Novel : Art and Politics in The Blithedale Romance », p. 31.
17 F. Nietzsche, La Généalogie de la morale, p. 26.
18 Ibid., p. 27.
19 P. Choulet, note 5, p. 184 de La Généalogie de la morale.
20 S. Laugier, Recommencer la philosophie : la philosophie américaine aujourd’hui, p. 144.
21 P. de Man, Allegories of Reading : Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, p. 279.
22 Ibid., p. 280.
23 Ibid., p. 301.
24 Ibid., p. 280.
25 Je me réfère ici à la lecture de Stanley Cavell, traduite et glosée par les soins de Sandra Laugier : « La thèse centrale de Cavell est que la philosophie d’Emerson et de Thoreau est présente dans la philosophie du langage ordinaire, et que Wittgenstein et Austin, à rebours en quelque sorte, nous donnent accès à Emerson et Thoreau. Ce qui n’est pas sans conséquences : la pensée de l’ordinaire s’enracine en Amérique, et s’enrichit d’un enjeu, celui de la confiance en soi (self-reliance), qui n’est pas tant un concept moral restaurant le moi dans son assurance qu’un concept politique, celui de la revendication (claim) de soi. » (S. Laugier, « Conversation », p. 281)
26 M. J. Colacurcio, « Nobody’s Protest Novel : Art and Politics in The Blithedale Romance », p. 20.
27 Ibid., p. 2.
28 Ibid., p. 32.
29 J. Rancière, Politique de la littérature, p. 53.
30 Ibid., p. 54.
31 Ibid.
32 Ibid.
33 Ibid., p. 74.
34 C. Davis, Hawthorne’s Shyness. Ethics, Politics, and the Question of Engagement, p. 105.
35 J. Rancière, Politique de la littérature, p. 179.
© Éditions Rue d’Ulm, 2011