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Art et utopie

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Novalis

Préface

Texte intégral

Nichts ist poëtischer, als alle Übergange und heterogène Mischungen.
Novalis

Victor Brauner, Portrait de Novalis (1943)

Victor Brauner, Portrait de Novalis (1943)

Cuivre, plâtre, fil de fer, cire, encre de Chine et gouache sur papier, dans la boîte vitrée d'origine, Paris, Centre Georges Pompidou.

© Photo RMN. © ADAGP.

  • 1 R. Huch, Les Romantiques allemands (trad. fr. 1933).
  • 2 A. Berman, L’Épreuve de l’étranger (1984) ; voir en particulier chap. 5, « Révolution romantique et (...)
  • 3 G. W. Hegel, Phénoménologie de l’esprit, t. I, p. 58.
  • 4 G. L. Plitt, Aus Schellings Leben, I, Leipzig, 1869, p. 431. « Ich kann diese Frivolität gegen die (...)
  • 5 Le Brouillon général, fragment 924, p. 231.

1Le romantisme nous apparaît souvent comme la manifestation par excellence du déni de réalité. Refusant la plate réalité quotidienne, les contraintes imposées par la physique ou par l’histoire, les romantiques allemands auraient recours à diverses techniques de fuite, consistant à exalter le sujet sous toutes ses formes. Qu’il s’agisse de se replier sur une intériorité jugée plus « riche de sens » et importante que la nature immédiate et grossière, ou de créer par la poésie et la littérature une réalité seconde et mythique, une supraréalité, le romantisme se montrerait incapable de se fixer sur un objet, de s’attacher au réel. À cette thèse du déni, viennent s’ajouter celles de l’inconstance, de l’arbitraire1, ou de la tendance au mobilisme universel, à la versatilité infinie2, qui sont d’autres traits récurrents d’une pensée romantique non objective. Goethe reproche ainsi à la jeune génération son penchant au sentimentalisme (dont il s’était fait le propagateur avec son Werther) l’épinglant cruellement dans sa pièce intitulée Le Triomphe de la sensibilité, comme une forme d’immaturité, une frilosité face aux dangers du monde. Hegel, quant à lui, critique implicitement dans la Préface de sa Phénoménologie de l’esprit les jeunes gens de la génération d’Iéna, pour leur manque de rigueur conceptuelle et leur goût des mélanges arbitraires. « De même maintenant une manière de philosophie naturelle, qui se trouve trop bonne pour le concept, et par l’absence de concept se donne pour une pensée intuitive et poétique, jette sur le marché des combinaisons fantaisistes, d’une fantaisie seulement désorganisée par la pensée – fantastiqueries qui ne sont ni chair, ni poisson, ni poésie ni philosophie3. » De son côté, Schelling condamne sans réserve la « frivolité » d’un Novalis, incapable selon lui de s’engager dans le réel : « Je ne supporte guère cette frivolité qui sent tous les objets sans en pénétrer aucun4. » S’il paraît difficile aujourd’hui d’ignorer les ambitions théoriques et scientifiques du jeune romantisme allemand, qui eut autant recours à l’imagination qu’aux concepts, aux élans de la Schwärmerei qu’au pouvoir analytique et séparateur du Verstand, il n’en reste pas moins que son rapport au réel fut des plus problématiques. Pour les raisons négatives qu’on vient de rappeler brièvement, mais aussi parce que ce romantisme fut positivement hanté par la réalité, son objectif majeur étant moins de fuir le présent que de réaliser ses aspirations les plus élevées, en l’espèce d’unir l’idéalisme et le réalisme. Novalis, qui n’est pas seulement le poète éthéré de la « fleur bleue » ou de la poésie morbide qu’a souvent retenu le xixe siècle, estime dans l’un de ses fragments qu’« on doit pouvoir rendre la vérité partout présente [überall gegenwärtig machen], la représenter partout (par un sens actif, productif)5 ».

LE POSSIBLE ET LE RÉEL

2Le juriste allemand Carl Schmitt, compromis avec le régime nazi entre 1933 et 1936, développe une critique du romantisme politique qui s’articule assez largement autour de ce caractère problématique de la réalité.

  • 6 C. Schmitt, Romantisme politique, p. 74-75.

La génération romantique à la fin du xviiie siècle se trouvait devant une grande difficulté. Les œuvres de la génération précédente étaient classiques et la nouvelle jeunesse n’avait à leur opposer qu’un paroxysme d’enthousiaste pour Goethe, le plus grand des classiques. Aussi les œuvres de cette jeunesse se réduisirent-elles à de simples discussions autour de l’art. Ce qu’ils tentèrent pour s’élever plus haut resta dans le domaine du possible. Ils firent des plans immenses et des promesses audacieuses, ils semèrent l’espérance ; ils répondirent à l’attente des accomplissements par de nouvelles promesses. Acculés dans le domaine de l’art, ils se réfugièrent dans la philosophie, de là dans l’histoire et la théologie, mais les possibilités énormes qu’ils avaient opposées à la réalité, ne devinrent jamais réalité. Dans cette situation, les romantiques se sauvèrent en plaçant les « possibilités » dans une catégorie supérieure à celle de la réalité. Ils ne pouvaient jouer le rôle du moi créateur de l’Univers, dans la réalité ordinaire. Aussi préféraient-ils l’état du perpétuel devenir et des possibilités illimitées à l’étroitesse de la réalité concrète. Car l’action sacrifie l’infinité des possibles pour n’en réaliser qu’un seul6.

  • 7 Ibid., p. 99.

3Carl Schmitt écrit un peu plus loin que les romantiques « veulent expliquer l’existence et la saisir, sans renoncer à l’enchantement des possibilités ». Dans les deux créations majeures de cette période que sont, à ses yeux, la communauté et l’histoire, le romantisme tend chaque fois à s’éloigner de la réalité actuelle pour se réfugier dans un passé (ou dans un avenir également éloigné et mythique) au sein duquel les possibilités continuent de croître, sous les traits d’une jeunesse éternelle et de l’âge d’or. Schmitt condamne ainsi l’« occasionalisme » romantique pour lequel « le réel n’est qu’un prétexte » à créer, à sublimer le fini en infini, l’ordinaire en « objet » mystique. Ce qui revient à définir le romantisme comme un vaste mouvement idéaliste de déréalisation. « L’objet est sans substance, sans essence, sans fonction : un point concret autour duquel tourne la fantaisie romantique. […] C’est pourquoi il est impossible de distinguer clairement les objets romantiques. Il n’y a plus d’objets, mais seulement des “occasiones“7. » Cette déréalisation condamne selon lui le romantisme à accepter passivement la réalité extérieure, l’ordre social et la bourgeoisie de son temps, sans pouvoir la changer, faute de l’avoir vraiment prise en compte. Assurément, s’il n’est pas question d’oublier les terribles compromissions idéologiques de Carl Schmitt, cette condamnation de l’idéalisme romantique dévoile justement, en négatif, la structure fondamentalement utopique de cette pensée, pour laquelle le réel n’épuise pas le possible et ne doit pas l’épuiser. En somme, la tension romantique entre l’idéal et le réel ne se ramène pas à la seule actualisation de l’idéal. Elle prend en même temps sa source dans une réalité au sein de laquelle les possibilités restent indéfiniment vivantes.

  • 8 Voir infra, fragments 204, 205, 206, 207 et 208.

4On retrouve cette ambivalence du concept de réalité sur le plan artistique. La correspondance romantique des sens et des arts (qu’on appellera au siècle suivant « synesthésie » et œuvre d’art totale), n’avait pas seulement pour objectif la création d’un art unique, qui serait la somme de tous les arts particuliers, mais aussi d’une œuvre polymorphe et polysémique, qui constituerait le réservoir d’autres œuvres et d’autres formes possibles. La conception novalisienne de la littérature est à cet égard emblématique. Reprenant à son compte le modèle de la combinatoire leibnizienne, qui nourrit son projet d’encyclopédie philosophique et poétique – véritable alternative au système –, Novalis imagine l’écriture d’un roman poétique variable et extensible à l’infini, au sein duquel personnages et situations pourraient permuter, suivant les associations produites par le poète romancier sur la base de contraintes préalables. Novalis établit à cette fin des listes, au premier abord dépourvues de significations, dont on lira plus loin quelques exemples notables8. En énumérant des qualités humaines, des situations, ou des lieux, les uns à la suite des autres, ou placés sur deux ou trois colonnes, il recueille ni plus ni moins que des matériaux en vue de cet art combinatoire poétique qui fut l’un de ses grands projets esthétiques. Cet art combinatoire n’aurait d’ailleurs pas seulement dû se développer à l’aide d’éléments littéraires ramenés à leur plus simple expression, mais aussi au moyen de fragments de vie et de pensées, de matériaux tirés de la vie ordinaire, dont on peut finalement se demander s’ils ne constituent pas la véritable raison d’être de la dissémination fragmentaire romantique, tout au moins novalisienne.

  • 9 Selon J. Neubauer, Bifocal Vision. Novalis’ Philosophy of Nature and Disease, p. 59 : « Novalis is (...)

5Quoi qu’il en soit, il paraît difficile de caractériser cette pensée par un refus global et unilatéral du présent et du réel, au profit d’une fuite et ou d’une reconstruction imaginaire. Cela revient à escamoter l’importance de la philosophie de la nature et de la part physique de cette pensée. Car s’il nous faut « romantiser » le monde, selon le mot de Novalis, afin de le sublimer et de retrouver « le sens originel », c’est bien que le réel est le point de mire de cette pensée radicale et sans concession. La tâche du poète philosophe sera de prendre en compte les réalités empiriques, la nature organique et humaine, et non de les survoler, comme l’estime Carl Schmitt, comme si elles n’étaient que des prétextes livrés à l’occasionalisme subjectiviste et arbitraire. En d’autres termes, le poète n’a pas seulement à être philosophe, mais aussi savant (physicien, médecin, minéralogiste, etc.), et à cet égard Novalis est une des figures les plus singulières du courant romantique9. Bien qu’il soit unique en son genre et sans doute l’esprit le plus complet de cette période, Novalis n’en est pas moins l’un de ses représentants les plus emblématiques, dans la mesure où il condense et catalyse toutes les aspirations romantiques. C’est à ce double titre que nous l’envisagerons ici.

  • 10 Pour une discussion de cette thèse, nous renvoyons à notre Poésie de l’infini, p. 65 sq.
  • 11 Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy et A.-M. Lang, L’Absolu littéraire.Théorie de la littérature du ro (...)
  • 12 F. D. E. Schleiermacher, Esthétique, p. 92.

6En somme, le rapport entre l’idéal et le réel qui structure la pensée romantique ne doit pas seulement se régler sur le plan mythique et mystique de la poésie ou sur celui d’un système théorique autoréférentiel, mais en même temps au sein de la nature. Il nous paraît difficile, dans ces conditions, de résumer l’esthétique de cette période, et celle de Novalis en particulier, comme une forme d’« absolu littéraire », qui porterait finalement à son comble la thèse du déni romantique de réalité. Cette formule célèbre doit, selon nous, son importance à l’interprétation hégélienne de l’art, et à sa critique du romantisme, qu’elle reprend à son compte, mais aussi au contexte structuraliste de la théorie littéraire des années 197010. L’absolu artistique désigne ensemble quelque supraréalité, une réalité mythique, extérieure au monde, ou cette autoréflexivité propre à une littérature devenue métaphysique, louée par les auteurs de L’Absolu littéraire11. Que le romantisme ait rêvé, espéré, cherché l’absolu, sous plusieurs formes, cela est incontestable. Mais ses rêves d’absolu se brisent sur le monde, tout en étant hantés littéralement par lui, car le romantisme n’en finit pas avec le réel. Autant dire que la thèse de l’absolu littéraire met de côté la relativité des formes naturelles, leur contingence, la radicale finitude du sujet, la particularité – bref, toutes ces figures réelles auxquelles Novalis se montre profondément attaché, pour des raisons non seulement professionnelles, mais aussi structurelles. On rencontre dans l’esthétique de Friedrich D. E. Schleiermacher, qui de prime abord pourrait passer pour un « système » philosophique des beaux-arts, une même volonté de prendre de la distance à l’égard de l’absolu artistique. « Nous devons donc critiquer l’affirmation suivant laquelle l’art est la production immédiate de l’absolu et s’élève au-dessus de la science et de la vertu, et dire que l’art ne produit toujours que du singulier qui n’est pas relié en soi par des connexions comme symbole de l’absolu12. »

7Ainsi au lieu d’envisager le romantisme comme un refus morbide, pathologique ou poétique de réalité, nous le penserons ici comme une tentative de construction du réel. Un réel qui implique autant le moi que le monde, l’expérience phénoménale qu’une anthropologie globale. À cet égard, notre approche de la question romantique relève plus de la phénoménologie que du structuralisme, dans la mesure où la question littéraire (et artistique) est indissociable d’un horizon d’expérience et ne constitue pas, à nos yeux, un objet clos et autonome.

IDÉALISME ET RÉALISME CHEZ NOVALIS

CONNAÎTRE ET FAIRE

  • 13 Étudiant les relations entre le microcosme et le macrocosme chez Novalis, ainsi que la place de la (...)
  • 14 Voir plusieurs formulations de cette idée centrale dans Novalis, Semences, p. 50, 59 et 187.
  • 15 « Toutes les sciences doivent être poétisées », écrit-il à Friedrich Schlegel, au moment où germe e (...)
  • 16 G. Bachelard, L’Eau et les Rêves, Paris, José Corti, rééd. 1989, p. 172.

8On peut déceler dans les nombreux manuscrits théoriques de Novalis, dont la rédaction s’échelonne sur à peu près cinq ans (1795-1800), une même volonté d’articuler le sujet et l’objet, l’idéal et le réel, l’esprit et la nature. L’originalité de sa position dans ce débat classique consiste, non pas à penser abstraitement l’unité des contraires (par exemple en élaborant un système complet de l’esprit), mais à déplacer cette question sur le terrain de la praxis et de la production. Depuis ses notes sur Fichte de 1795 aux derniers fragments de 1799-1800, dont on va lire ici de larges extraits, une même inquiétude demeure : pouvoir rendre réelle (« sensible », écrit-il aussi) la pensée. Inquiétude qui peut s’expliquer par le fait que, pour ce romantisme, l’unité n’est plus, comme quelque chose de préalable et d’a priori, mais doit être13. Tout ce qui tend à l’unité devra donc faire ses preuves dans le réel et comme réel. Tel est le sens de son affirmation récurrente selon laquelle nous ne connaissons une chose que dans la mesure où nous la faisons14, c’est également le secret de son encyclopédie, qui ne prétend pas seulement être un compendium des diverses branches du savoir, mais un instrument, un outil d’accomplissement poétique des promesses de l’esprit15, le sens de son idéalisme magique, et, à bien des égards de toute religion devant faire elle aussi ses preuves en réalité. Analysant la forme de l’imagination de l’eau chez Novalis, Bachelard avait bien perçu cette dimension physique du rêve et des formes idéales. « Les êtres du rêve, chez Novalis, n’existent donc que lorsqu’on les touche, l’eau devient femme seulement contre la poitrine, elle ne donne pas des imaginations lointaines. Ce caractère physique très curieux de certains rêves novalisiens nous semble mériter un nom. Au lieu de dire que Novalis est un Voyant qui voit l’invisible, nous dirions volontiers que c’est un Touchant qui touche l’intouchable, l’impalpable, l’irréel16. » Cette dimension physique constitue, à plus d’un titre, le ressort véritable de sa poétique et le levier de cette œuvre.

9Il serait dès lors possible de reformuler la question du passage de l’idéalisme au réalisme en disant qu’il s’agit de connecter l’ordre de la transcendance à celui de l’immanence, deux plans qui ne cessent de se croiser et de se recouper au fil des manuscrits théoriques de Novalis. Le romantisme allemand aura en effet prêté autant d’attention à la réalité empirique qu’à un réalisme de l’Esprit, au déploiement immanent d’une volonté naturelle. La question de la réalisation de l’esprit se pose donc en fait comme celle du rapport complexe entre ces deux pôles, qui sont en même temps deux formes de volonté. L’idéal qui tend au réel, à produire son réel, et le réel donné (vie quotidienne, nature) qui tend à se réfléchir, à actualiser les formes larvées de la conscience libre. Ce qui, historiquement, revient à situer Novalis sur une difficile ligne de crête passant entre la Wissenschaftslehre de Fichte (l’absolu du vouloir) et le panthéisme de Spinoza, ou, plus encore, la Naturphilosophie de Schelling, celle notamment des Ideen zu einer Philosophie der Nature ou de la Weltseele. Bref, entre l’idéalisme absolu et la philosophie de la nature.

L’EXTASE INTELLECTUELLE : NOVALS, SPINOZA, SCHELLING

  • 17 Semences, fragment 45, p. 78.

10Novalis connaissait fort bien ces textes de Fichte et de Schelling, qui se proposaient de lier les pôles adverses de l’idéalisme et du réalisme, de surmonter l’écart problématique entre la philosophie du sujet et celle de l’objet. On peut dire que son évolution intellectuelle le conduit de l’idéalisme de Fichte, auquel il adhère avec enthousiasme en 1795-1796 pour s’en détacher progressivement, à la philosophie de la nature de Schelling, mais également aux théories issues de la Kabbale et du néoplatonisme sur l’âme du monde. Cette évolution s’amorce nettement à partir de 1797, soit au moment où il entre à l’École des Mines de Freiberg et commence une carrière scientifique et technique non négligeable. Pour autant, Novalis ne renonce pas purement et simplement à la priorité idéaliste du sujet, disons plutôt qu’il cherche à surmonter l’abstraction froide de Fichte, en opérant une connexion de l’esprit à la matière. Selon Fichte, l’idéalisme absolu contient en lui-même le passage au réalisme, puisque le Moi libre pose l’être et le Non-Moi, tout en se posant lui-même, tandis que la philosophie de la nature s’efforce de mettre au jour l’ipséité présente au sein des phénomènes naturels, de redécouvrir le transcendantal au cœur de l’immanence. La découverte d’un troisième terme synthétique et spéculatif devrait mettre fin à ce conflit, à ce jeu infini dans lequel chaque position va à la rencontre de l’autre sans parvenir à l’autosuffisance absolue. On retrouve ce conflit dialectique de l’esprit et de la nature à travers la tension romantique entre le dedans et le dehors, qui revient souvent chez Novalis. Sous sa forme transcendantale (c’est-à-dire au fond fichtéenne), cette dialectique établit que le moi réflexif est la matrice de la dynamique naturelle (attraction-répulsion, positif-négatif…), de sa polarité dans laquelle le Moi de la Tathandlung reconnaît en énigme spéculaire sa propre activité. Sous une forme plus spéculative, qui se dessine déjà à la fin des Ideen zu einer Philosophie der Nature (1797) de Schelling, on peut lire chez Novalis des notes affirmant que le mouvement introspectif fait découvrir au sujet son attachement profond à une totalité naturelle, qui l’inclut, à une odyssée de l’Esprit. Tel paraît être la signification de fragments célèbres consacrés « au chemin mystérieux » qui conduit à l’intérieur de soi, ou encore à la « relativité » des mouvements d’introspection et d’extériorisation. « Ce que nous appelons un retour en soi est proprement une sortie, une résurrection de la forme primitive17. » Le petit moi se résorbe dans le grand Moi, dans l’ipséité de l’Univers.

  • 18 Le Brouillon général, fragment 479, p. 125. Dans un autre fragment contemporain, Novalis note : « U (...)

11Cette dernière position a fait en un sens la fortune littéraire et critique de Novalis, car elle conduit à sa conception mystique de l’extase intellectuelle et poétique. On rencontre chez lui nombre d’annotations sur la philosophie du neutre ou du zéro, die Null (qui évoque le point d’indifférence de la période de l’identité de Schelling), laquelle passe par la suppression du stimulus, aussi bien spirituel que physique. Une telle perspective ressort notamment de ses remarques sur l’annulation de la polarité, qui a hanté et structuré cette période, depuis le couple kantien et newtonien de l’attraction répulsion, en passant par la formule goethéenne de la vie végétale (systole et diastole), jusqu’aux aux relations dialectiques du Moi et du Non-Moi chez Fichte, ou de la sthénie et de l’asthénie chez le médecin écossais John Brown. « La polarité naît par décomposition d’un degré en éléments. Ici quantité et qualité se séparent – les indices du degré se divisent en positif et en négatif. La polarité est une imperfection. Un jour, il n’y aura plus de polarité18. » On constate, à la lecture d’un autre fragment tiré du même manuscrit, que cette « suppression » de la polarité n’est pas conçue de manière historique, par son intériorisation et son dépassement dialectique (Aufhebung), mais sur le mode quasi magique d’une mise en présence simultanée de l’esprit et de la nature à l’intérieur d’une sphère parfaite. Au regard des constructions systématiques ultérieures, cette tension n’est donc aucunement résolue, puisque ce qui prévaut ici est une intuition immédiate de type poétique. Supprimer l’antinomie revient en ce cas à ne pas la résoudre, car résoudre ou prouver est encore une manière de rester prisonnier de l’antithèse.

Tout est démontrable = tout est antinomique. Il y a une sphère dans laquelle chaque preuve est un cercle – ou une erreur – dans laquelle rien n’est démontrable – il s’agit de la sphère de l’âge d’or accompli. La sphère polaire et celle-ci s’harmonisent. Je réalise l’âge d’or en produisant la sphère polaire. Je suis en elle, sans en avoir conscience, pour autant que je suis dans les sphères polaires sans conscience – et je m’y trouve avec conscience, dans la mesure où je suis dans les deux, en tant que tel.

  • 19 Le Brouillon général, fragment 634, p. 168.

Je suis donc inconsciemment nature et esprit, seulement de façon simultanée – et consciemment – et les deux – guerre et paix inconsciemment et consciemment, seulement de façon simultanée19.

  • 20 Dans ses cahiers sur Hemsterhuis, Novalis recopie par exemple le passage suivant, tiré de la Lettre (...)
  • 21 Novalis évoque ses lectures des Lettres de Schelling mais aussi Du Moi comme principe de la philoso (...)

12Au lieu de résoudre l’antinomie et la polarité, Novalis suggère que leur suppression pure et simple, ou leur mise hors circuit, conduit à la perfection. Une telle absence de solution peut sembler superficielle. Elle est à coup sûr représentative de la pensée romantique de l’intuition intellectuelle immédiate et extatique, dont il prend connaissance grâce à plusieurs lectures, notamment celle du néoplatonicien hollandais François Hemsterhuis auquel il consacre quelques cahiers de notes20. C’est en un sens par le biais de la notion d’« organe moral » que Novalis surmonte le dualisme critique entre le sujet et l’objet, la théorie et la pratique. En reprenant à son compte l’idée d’organe moral, Novalis élargit les limites kantiennes de la sensibilité a priori du sujet connaissant en une conscience individuelle de la totalité cosmique. C’est également par le biais conjugué des lectures de Plotin et de Spinoza qu’il tente de lever l’interdit kantien de l’intuition intellectuelle pour une appréhension immédiate de l’objet absolu. Le rôle de Spinoza, cet homme « ivre de Dieu » comme il dit, fut d’importance pour la formation idéaliste de la pensée de la nature. Il a représenté pour Novalis, au même titre que Plotin, l’intercesseur indispensable à une authentique philosophie de la nature spéculative, qui saurait surmonter le dualisme inhérent à toute forme d’idéalisme. Il semble que ce soit en lisant les Lettres sur le dogmatisme et le criticisme (1795-1796) de Schelling que Novalis découvre vraiment Spinoza, en qui il verra dès lors le modèle d’un penseur extatique, abolissant le sujet dans la causalité immanente21.

13Aux yeux de Schelling, le conflit opposant les tenants du criticisme et du dogmatisme se ramène à la question de savoir dans quelle mesure l’Absolu peut sortir de lui-même. Il s’agit en somme de trouver un passage entre l’infini et le fini. La position transcendantale de Fichte reste abstraite, car le passage demeure interne à l’acte d’autoposition du Moi, aussi le conflit réel du sujet et de l’objet n’est-il aucunement réglé. La solution dogmatique de Spinoza, estime Schelling, est, en un sens, plus conséquente, car elle consiste à annuler tout conflit en résorbant le sujet dans le tout naturel et absolu, ce qui revient également à rejeter tout passage de l’infini au fini. Voici par exemple ce que Novalis pouvait lire chez Schelling :

  • 22 F. W. J. Schelling, Lettres sur le dogmatisme et le criticisme (septième lettre), p. 187.

En exigeant que le Moi se perde dans l’absolu, il [Spinoza] avait du même coup exigé l’identité de la causalité subjective et de la causalité absolue, il avait décidé pratiquement que le monde fini n’était rien d’autre qu’une modification de l’infini, que la causalité finie n’était qu’une modification de la causalité infinie. Ce n’est donc pas grâce à une causalité propre au sujet, mais grâce à une causalité étrangère en lui que cette exigence devait s’accomplir. Formulée en d’autres termes, cette exigence n’était autre que celle-ci : « Anéantis-toi toi-même au moyen de la causalité absolue », ou encore : « Comporte-toi de manière absolument passive vis-à-vis de la causalité absolue !22 »

  • 23 « L’état de raison est extatique », écrit Novalis dans le fragment 934 du Brouillon général. Dans l (...)

14Dans la lettre suivante, Schelling qualifie cette suppression du moi dans l’absolu d’« exaltation visionnaire ». Il rejette finalement cette attitude mystique, qu’il estime aussi incohérente que le criticisme, dans la mesure où Spinoza transfère l’acte du Moi à la divinité et donc n’en finit pas avec le substrat réflexif, laissant toujours ouverte la question du passage du moi au monde. L’important est que Novalis ait ici découvert le concept d’une intuition intellectuelle de l’absolu objectif (et non du sujet comme absolu). À n’en pas douter la lecture de telles lignes, en plein travail de deuil (Sophie meurt en mars 1797), eut des répercussions importantes sur son idée de l’extase rationnelle et poétique23, mais aussi sur la possibilité d’une perte, d’une dissolution passive du sujet fini dans le tout infini évoquée dans le final des Hymnes à la nuit.

PASSAGES

  • 24 M. Frank a attiré l’attention sur cette structure fondamentale de l’inversion chez Novalis, plus pa (...)
  • 25 Cette affirmation est certainement liée aux possibilités offertes par la science moderne. En l’occu (...)

15Cette position extatique ne résume toutefois pas à elle seule sa philosophie. Nous aimerions prêter attention à un autre phénomène qui nous semble plus remarquable et, en un sens, plus spécifique au mode d’intellection et de création novalisien, à savoir l’échange réciproque, la réversibilité ou encore le passage (Übergang) infini entre les opposés24. Le génie de Novalis consiste à connecter des points de vue divergents, à penser en suivant les exigences spécifiques de la transcendance et de l’immanence, sans nécessairement les supprimer immédiatement sur un mode extatique ni les résoudre suivant une option dialectique. Cette position est duelle, mais non dualiste (et en ce sens elle se développe quelque peu en marge du débat systématique), la frontière entre les deux pôles restant essentiellement poreuse. Cette position aura pris chez lui différentes formes. Le savant, dit-il par exemple, sait s’approprier l’étranger (le faire passer sur le plan de sa volonté transcendante, le reconduire à la conscience réflexive), mais aussi rendre étranger le propre (le réintégrer dans la nature, dans une immanence dont les lois ne sont pas forcément celles de l’esprit subjectif)25. L’intérêt et la difficulté de la lecture de ses notes est qu’il passe constamment, et sans jamais nous prévenir, du plan de la volonté omnipotente et idéale à celui de la nature elle-même, de la volonté du sujet à une logique intrinsèque aux phénomènes. Il s’agit en somme de rendre réversible ce qui dépend du moi et ce qui n’en dépend pas, le nécessaire et le hasard, l’artificiel et le naturel. Autant dire que cette pensée assume pleinement les contradictions, plutôt qu’elle ne cherche à les supprimer.

L’ARTIFICIEL ET LE NATUREL

16On constate ainsi, pour en venir à la question esthétique qui nous intéresse au premier chef, que les positions de Novalis oscillent en la matière entre une anti-mimésis radicale et une mimésis naturelle. La première position est représentée par une théorie de l’imagination pure et de la poésie abstraite, qui le conduit à valoriser des formes artificielles antinaturelles, comme l’écriture poétique, dont les fragments qu’on va lire soulignent à plusieurs reprises le lien étroit avec l’intériorité mystique du moi. Novalis, comme d’autres romantiques, accorde aussi, dans cette perspective, une place éminente à la musique, art non mimétique par excellence, notamment sous sa forme symphonique non narrative (infra, fragments 669 et 695). La seconde perspective, en revanche, valorise la poésie instinctive de la nature, la présence d’une nature naturante et productrice, quasi personnifiée, envisagée à l’égal d’un artiste. Un artiste qui serait en même temps philosophe et savant, doué de mille et une ruses.

  • 26 Le Brouillon général, fragment 422, p. 103.

La nature minérale et végétale porte davantage l’empreinte de la fantaisie. Dans le monde humain, la nature rationnelle se montre parée de fantaisie et d’esprit. Peinture de la nature – son architecture – sa sculpture – sa musique. Le ruisseau et la nature inanimée parlent la plupart du temps en prose – seul le vent est parfois musical. Sa mathématique – géométrie dans le cristal – Sa mécanique dans l’astronomie. Son acoustique. Grotesques et arabesques de la nature – ses quolibets. Effets étranges d’un jardin à la française. Ses contrastes avec l’art – son ironie et ses railleries sur l’art. Ses décorations – ses opéras. La nature en tant que géognoste – minéralogiste – philosophe – chimiste –, etc.26.

  • 27 P. Klee, Théorie de l’art moderne, trad. fr. P.-H. Gonthier, Paris, Denoël, 1982, p. 28 et 30 : « T (...)
  • 28 « C’est avoir un goût sublime que de préférer toujours les choses à la deuxième puissance », affirm (...)
  • 29 Semences, fragment 468, p. 243.
  • 30 Aristote, Physique, II, 8, 199a, (trad. Henri Carteron).
  • 31 Aristote, Éthique à Nicomaque, VI, IV (4), (trad. Jean Voilquin). Je souligne.
  • 32 Voir par exemple l’œuvre intitulée A Nonsite, Franklin New Jersey (1968). L’ensemble se présente so (...)

17Novalis ne se contente évidemment pas de juxtaposer deux positions contraires. La vraie question esthétique doit être de lier l’art et la nature, en soulignant leur interdépendance, comme l’indique un fragment important décrétant que l’« art fait partie de la nature, qu’il est pour ainsi dire la nature qui se contemple, s’imite et se forme elle-même » (infra, fragment 94). Mais comment entendre cela ? Novalis développe ici une perspective également présente chez Goethe, et que l’on retrouvera chez Paul Klee ou Roger Caillois, selon laquelle la nature naturante est le seul véritable artiste. De sorte que l’art imite la production naturelle, l’homme retrouvant dans ses œuvres le geste génétique de production et d’engendrement des formes du vaste poème de la nature, de cette « matrice » naturelle qu’évoque Paul Klee27. Mais là encore, Novalis met l’accent sur la réversibilité de ce rapport, de telle sorte qu’il semble difficile de synthétiser sa position duelle, sous peine de perdre de vue le chiasme qui en fait justement toute la richesse. Dire que l’art est nature et que la nature est art revient dans la majorité des cas à accorder finalement la priorité à la nature productrice. Or pour Novalis, l’art est à la fois au service de la nature artiste, dont il exécute et imite le dessein, et lui est en même temps supérieur, étant la nature sublimée, idéalisée et corrigée, réfléchie, bref, une nature à la deuxième puissance28. Un autre fragment résume cette double exigence, difficile à synthétiser : « La nature doit devenir un art et l’art une seconde nature29. » D’une certaine façon, Novalis réunit les deux positions que l’on rencontrait déjà chez Aristote, et qui ont nourri la tradition artistique occidentale. L’art humain, estime ce dernier, vient au secours de la nature en ce qu’il « exécute ce que la nature est impuissante à effectuer30 ». Mais il lui est également inférieur et, en ce cas, il imite le grand artiste naturel à l’œuvre dans ses formes, puisque l’intention et l’exécution, la forme et la matière sont simultanées dans le processus de la vie, alors qu’ils se partagent et se séparent de manière problématique chez l’artiste. « Tout art a pour caractère de faire naître une œuvre et recherche les moyens techniques et théoriques de créer une chose appartenant à la catégorie des possibles et dont le principe réside dans la personne qui exécute et non dans l’œuvre exécutée31. » Aussi est-ce finalement bavardage que de prétendre distinguer art et nature, estimera ici Novalis (infra, fragment 554). Mais entrer dans le jeu de leur inter-relation est difficile, car il y a autant de mimésis que de poïésis en présence, le trait d’union entre les deux pôles étant fondamentalement un jeu réflexif de la conscience propre à l’idée de deuxième puissance. Ce qui pourrait donc passer pour une hésitation, un balancement entre deux contraires, demande à être saisi comme un mouvement profond et complexe par lequel chaque position se reprend, se dépasse et s’enrichit à travers l’autre. Ce chiasme de l’artificiel et du naturel, du vouloir humain et de l’instinct naturel sera remarquablement fécond au sein de plusieurs esthétiques contemporaines. On peut ici penser au Land Art et aux travaux d’artistes tels Robert Smithson ou Walter de Maria, qui redécouvrent la complexité des liens entre l’art et la nature, tout en reformulant, un peu à la manière de Novalis, l’acte mimétique en une forme réflexive d’auto-mimésis. Smithson parle significativement des rapports entre l’art et la nature comme d’un jeu dialectique entre le « site » (les œuvres dans la nature) et le « non-site » (l’espace artificiel de la galerie). Ce que l’œuvre créée dans la nature donne à voir, et le plus souvent avec les matériaux réfléchis de celle-ci (pierres, cristaux de sel, montagnes), devra aussi se réfléchir et se prolonger dans le cadre culturel de la galerie. À travers des échantillons de pierres assemblées32, mais aussi par le biais de photographies et de films, le non-site se présente comme un espace conceptuel, à la fois autonome et transitif, qui renvoie au site naturel, souvent inaccessible. Dans un jeu d’aller-retour et de mutuel enveloppement, l’art et la nature dialoguent sans pour autant se confondre.

  • 33 Comme le dit J. Neubaeur dans son article « Das Verständnis der Naturwissenschaften bei Novalis und (...)

18Pour comprendre comment l’idéal et le réel, la transcendance et l’immanence s’articulent chez Novalis, c’est au phénomène de la création qu’il convient de s’attacher, car celui-ci se tient toujours au croisement des deux plans que nous avons repérés. Il convient ainsi de prêter une attention toute particulière aux efforts fournis par le poète pour lier et échanger des dimensions dissemblables, pour mettre au jour des structures de médiation. La poïétique de Novalis, son « constructivisme » délibéré33 sont donc foncièrement ambigus, car il s’agit tout autant de faire que de défaire, de lier en un tout continu des disparates que de fragmenter le tout en formes discrètes. Essayons donc de suivre le glissement entre ces plans, en commençant par celui de l’idéalisme qui constitue à bien des égards la clef de tout romantisme.

UNE MÉTAPHYSIQUE DE LA VOLONTÉ ABSOLUE

L’UTOPIE ROMANTIQUE

  • 34 Voir en particulier les paragraphes 34, 37 et 39 des Principes de la philosophie de 1644.

19On ne peut qu’être frappé à la lecture des divers textes philosophiques de Novalis par leur tour résolument volontariste. Le poète ne cesse d’affirmer et d’afficher la suprématie de la volonté, son omnipotence. Ce que je veux, dit-il, je le peux. Le monde doit se régler sur ma volonté, le monde est comme je veux qu’il soit, nous sommes le plan du monde, etc. Ces réflexions culminent, comme c’est souvent le cas en la matière, dans une sorte d’exacerbation qui paraît sans fin, puisqu’il s’agit aussi bien de « vouloir ma volonté » que de vouloir le non-vouloir. S’il est donc un endroit de son œuvre où la question de l’absolu se pose, c’est bien sur ce plan de la volonté libre. Ce faisant, Novalis s’inscrit, comme la première génération idéaliste, dans la perspective moderne de la métaphysique de la liberté humaine, inaugurée par la philosophie cartésienne. Descartes, pour qui la volonté de l’homme est « par nature très étendue », n’envisageait pas le libre-arbitre comme un simple attribut de la substance pensante, mais le tenait déjà pour aussi essentiel à mon être que la pensée34, puisque le sujet reste libre à tout moment d’interrompre l’exercice du doute, qui le met sur la voie du cogito. Cette liberté d’« indifférence » lui fait découvrir que s’il n’y a pas de pensée sans être ni d’être sans pensée, il ne saurait non plus y avoir de pensée consciente sans volonté de penser. La métaphysique du vouloir qui naît avec Descartes, pour s’approfondir et s’humaniser avec l’autonomie kantienne et l’autoposition libre du Moi chez Fichte, permet de comprendre le sens de l’idéalisme philosophique moderne. Car si l’idéalisme s’oppose au réalisme, ce n’est pas seulement parce qu’il accorde plus d’importance et de poids aux idées qu’aux phénomènes sensibles, mais avant tout parce qu’il refuse le monde réel et prétend le modifier. En ce sens, il n’est pas d’idéalisme qui ne comporte une dimension utopique, c’est-à-dire un désir profond de modifier le réel suivant l’idée que l’homme s’en fait, de le créer ou de le recréer à nouveaux frais.

20Le romantisme envisage tout d’abord cette utopie créatrice propre à l’idéalisme dans la perspective morale de Kant et de Fichte. D’après Kant, la connaissance théorique du monde tel qu’il est relève de l’être, tandis que l’action morale relève du devoir être. Aussi estime-t-il que l’éducation humaine, qu’il tient pour une forme majeure de la liberté, doit s’inscrire dans un vaste plan politique, afin de se donner les moyens de modifier le monde, conformément à un dessein idéal.

  • 35 E. Kant, Traité de pédagogie, in Œuvres philosophiques, t. III, p. 1155.

Voici un principe de l’art d’éduquer que les auteurs de projets pédagogiques, en particulier, devraient avoir toujours présent à leurs yeux : que jamais l’éducation des enfants ne se fasse en fonction du seul état présent, mais aussi du possible meilleur état à venir de l’humanité, c’est-à-dire de l’Idée de l’humanité et de l’ensemble de sa destination. C’est là un principe de grande importance. Les parents élèvent communément leurs enfants dans le seul dessein qu’ils s’adaptent au monde présent, fût-il corrompu. Or ils devraient les éduquer pour que naisse un meilleur état futur. […] Les parents se préoccupent de leur maison, les princes de leur État. Les uns et les autres n’ont pas pour fin dernière le plus grand bien universel, ni la perfection à laquelle l’humanité est destinée, et pour laquelle elle est en effet disposée. Or l’économie d’un plan d’éducation devrait être conçue dans un esprit cosmopolitique35.

  • 36 Le Brouillon général, fragment 779, p. 203.
  • 37 Y.-J. Harder, « La maladie idéaliste », in J.-Ch. Goddard (éd.), Le Transcendantal et le spéculatif (...)

21La priorité idéaliste du possible sur le réel, que l’on retrouve chez Kant et Fichte à travers les questions de l’éducation, du droit et de la religion rationnelle, se propage dans le romantisme à tous les niveaux de l’être, dans une folle contamination du désir et de l’utopie. Novalis, maître en la matière d’un « raisonné dérèglement de tous les sens » rimbaldien, évoque tour à tour notre mission d’éducation de la Terre, la nécessité d’une politique cosmopolite appliquée aux plantes et aux pierres, ou encore la force miraculeuse de la foi (Wunderkraft der Glaube), qui lui permet d’affirmer que « Dieu est à l’instant où je crois en Lui36 ». Si le dessein utopique de l’idéalisme et son élan créateur demeurent, les données du problème, on le voit, sont tout autres. Il n’est en effet plus question de conformer le monde à l’impératif catégorique du devoir, qui impose le silence à la sensibilité, mais à l’ordre chaotique et pluriel du sujet, au désordre de ses désirs et de ses pathologies (folie, rêve, sexualité). Entreprise qui sollicite également l’être conscient et le dormeur, la raison et la folie, et l’on comprend (nous y reviendrons) que Novalis ait exprimé ce souhait en proposant de transformer l’« hypocondrie » en « art » ou en « éducation ». En ce sens, on peut bien dire de l’idéalisme, qui entreprend de modifier le réel suivant un idéal ou une chimère, qu’il constitue une « maladie », une forme dangereuse de « pathologie », dont Nietzsche, avec Dostoïevski, condamnera ultérieurement la tendance au nihilisme37.

IDÉALISME ROMANTIQUE ET NIHILISME

22Au paragraphe 370 du Gai savoir, Nietzsche s’en prend ouvertement à ce qu’il appelle l’« appauvrissement de la vie » propre au romantisme, son radical pessimisme dans lequel on peut reconnaître la conséquence de l’idéalisme « anémié » qu’il étudie au paragraphe 372 du même ouvrage. On sait que pour lui, toute pensée et aussi toute forme artistique doivent être évaluées en fonction de leurs relations à la volonté de puissance, à la vie même dans son déploiement de forces, sa foncière prodigalité.

  • 38 F. Nietzsche, Le Gai savoir (§ 240), in Œuvres, Paris, Robert Laffont, 1993, t. II, p. 240.

[…] Qu’est-ce que c’est que le romantisme ? Tout art, toute philosophie peuvent être considérés comme des remèdes et des secours au service de la vie en croissance et en lutte : ils supposent toujours des souffrances et des souffrants. Mais il y a deux sortes de souffrants, d’abord ceux qui souffrent de la surabondance de vie, qui veulent un art dionysien et aussi une vision et une compréhension tragique de la vie – et ensuite ceux qui souffrent d’un appauvrissement de la vie, qui demandent à l’art et à la philosophie le calme, le silence, une mer lisse, la délivrance de soi, ou bien encore l’ivresse, les convulsions, l’engourdissement, la folie. Au double besoin de ceux-ci répond tout romantisme en art et en philosophie, et aussi tant Schopenhauer que Wagner, pour nommer ces deux romantiques les plus célèbres et les plus expressifs […]38.

  • 39 Ibid., p. 241-242.
  • 40 Le Brouillon général, fragments 779 et 782, p. 203 et 205.

23En somme, le déni romantique de la vie se manifeste, selon Nietzsche, soit par un désir tout apollinien de calme et d’éternité (telle la suppression des stimuli de Novalis), soit par le débordement de la souffrance et de la folie. Il s’agit en ce cas d’une autre manière de nier le tragique de la vie, qui consiste à marquer le monde du sceau de sa souffrance personnelle, en créant finalement la fiction d’un monde malade et torturé, donc à sauver. « Ce dernier cas, écrit encore Nietzsche, est le pessimisme romantique dans sa forme la plus expressive, soit comme philosophie schopenhauerienne de la volonté, soit comme musique wagnérienne – le pessimisme romantique est le dernier grand événement dans la destinée de notre civilisation39. » Ce pessimisme et ce tragique-là, on le voit aussi, s’opposent en tout point au sens tragique et dionysien de la vie (que Nietzsche appelle aussi le pessimisme classique ou dionysien), lequel consiste à accepter le monde totalement, dans sa diversité et sa cruauté. Affirmation supérieure du fameux « dire oui » qu’il ne faut pas confondre avec le réalisme dont nous parlions plus haut, lequel n’est pour Nietzsche qu’une autre forme de dénégation de la vie et de ses forces contradictoires. On aura ici l’occasion de vérifier en un sens le diagnostic nietzschéen d’un nihilisme romantique, en particulier à travers plusieurs fragments qui identifient la maladie au péché, dans la perspective chrétienne du salut et de la rédemption (infra, fragments 601, 604 et 607) C’est peut-être même autour de cette question que se cristallise la mystique poétique de Novalis (la poésie comme âme révélée). Toutefois, si le mal et la souffrance appellent la guérison et la rédemption, la « religion de l’art » novalisienne reste une manière très personnelle de créer le divin par un acte poétique intérieur, conformément à sa théorie du « cœur productif » (infra, fragment 104). Pour Novalis, en effet, l’acte de foi ne rejoint pas un Dieu préexistant, mais constitue une force créatrice à part entière. Il rapproche ainsi dans son Brouillon général la force miraculeuse de la foi [Wunderkraft der Glaube] de la force miraculeuse de la fiction40.

  • 41 Voir par exemple le § 7 de la Deuxième Dissertation de la Généalogie de la morale. Nietzsche, qui a (...)

24De l’existence de la souffrance et de la maladie, Novalis ne tire en vérité pas argument contre la vie, suivant une optique pessimiste qui appellerait le salut par l’art. Il y voit plutôt une modalité nécessaire de la vie qu’il inscrit dans un plan scientifique et poétique de formation (infra, fragment 675), notant au passage et en des termes, pour le coup, assez nietzschéens, la surprenante proximité de toute religion avec la cruauté (infra, fragment 90)41.

  • 42 Le Brouillon général, fragment 1073, p. 252.

25Sans que cela n’ôte rien à l’analyse impeccable de Nietzsche, il faut donc rappeler que le romantisme dont nous parlons ici ne se restreint pas à cette double négation de la vie (par le biais d’un idéalisme « anémié », abstrait et désincarné, et d’un pessimisme mortifère). Le problème de la vie est au cœur des notes posthumes de Novalis. Il constitue pour ainsi dire la face cachée de l’iceberg (ou plutôt de l’archipel) fragmentaire. Dans Le Brouillon général, on peut lire cette note qui est loin d’être unique en son genre : « La vie est quelque chose comme des couleurs, des sons et de la force. Le romantique étudie la vie comme le peintre, le musicien et le mécanicien étudient la couleur, le son et la force. L’étude attentive de la vie fait le romantique […]42. » Cette étude romantique de la vie est étroitement liée à cet idéalisme bien spécifique, et non abstrait, que Novalis propose sous le terme d’idéalisme magique.

MAGIE SUBJECTIVE ET NATURELLE

  • 43 Voir les remarques de J.-L. Vieillard-Baron dans l’article déjà cité. Sur cette question, on peut é (...)
  • 44 Voir le fragment 137 du Brouillon général.
  • 45 P. Hadot, Le Voile d’Isis. Essai sur l’histoire de l’idée de nature, Paris, Gallimard, 2004, p. 122(...)
  • 46 Le Brouillon général, fragment 79, p. 35-36.
  • 47 Voir plus loin le fragment 10.
  • 48 Cf. P. Deghaye « La théosophie de Friedrich Christoph Oetinger », in Les Études philosophiques, n° (...)
  • 49 A. Breton, L’Art magique, Paris, Phébus, 1991, p. 23.

26La caractéristique majeure de l’idéalisme magique est sa dimension volontaire et créatrice, qui la rattache à cette métaphysique du vouloir que nous évoquions précédemment. Cette conception subjective de la magie diffère donc fortement de l’inspiration aveugle ou du don de la grâce qui saisit et dépossède le sujet, tel l’enthousiasme divin nécessaire à la création évoqué par Wilhelm Heinrich Wackenroder dans ses Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbrüders (1798). Loin de nous relier à un ordre objectif et transcendant du monde, comme le voulaient les Anciens, la magie devient ici une dimension de l’imagination productive de l’homme, l’expression de la force créatrice et performative du poète philosophe43. À bien des égards, ce qui s’ébauche sous ces mots préfigure cette discipline consacrée au faire créateur que Paul Valéry qualifiera de poïétique, étude de l’esprit en acte, réfléchi et conscient de soi. Pour autant, Novalis ne renonce pas, loin s’en faut, à l’idée d’une magie naturelle, propre à l’Antiquité et à la Renaissance, dont il prend plus particulièrement connaissance à travers le courant hermétique, qui nourrit très largement la pensée romantique de la nature sur l’électricité ou le galvanisme (Baader, Ritter). Il lui arrive de se référer à la doctrine paracelsienne des signatures, cette mystique des signes naturels postulant une « sympathie du signe avec le signifié44 », ou encore au thème plotinien, repris par Marsile Ficin, de l’« amour magicien », dont Pierre Hadot a bien montré qu’il renvoyait, par-delà l’attirance entre les êtres, à une science de la correspondance et de la sympathie entre les éléments45. On peut lire ainsi dans le Brouillon général une note affirmant que « la théorie de l’amour est la science suprême – la science de la nature ou la nature de la science », et que l’« amour est la condition de possibilité de la magie. L’amour agit de façon magique46 ». Comme souvent, Novalis réinterprète les données du paganisme et de la physique sacrée dans le sens d’un christianisme ultrasubjectif et, en l’occurrence, poétique. Prétendant s’élever jusqu’à Dieu, le sujet romantique détourne et s’approprie Son pouvoir créateur originaire tout en restant un homme immergé dans la finitude. Sous le coup de la métaphysique moderne de la volonté, Novalis attribue en somme à l’homme cette liberté divine désirante qu’on voit à l’œuvre chez Friedrich Christoph Oetinger ou Jacob Böhme. Pour un théosophe comme Oetinger, co-auteur de l’ouvrage qui paraît en 1765 sous le titre de Magia naturalis, et proche de Zinzendorf, dont Novalis connaissait bien la doctrine religieuse (le hernnhutisme47), la doctrine chrétienne de l’incarnation est indissociable du paganisme. Le Verbe transcendant se rend immanent par le Christ et ainsi se donne la chair qui lui correspond, tout en spiritualisant le corps propre qui devient un corps spirituel (Geistleiblichkeit)48. Pour Novalis, c’est le poète philosophe qui prétend assumer ces deux dimensions de la magie (naturelle et subjective), étant à la fois hors du monde et en lui, synthétisant, comme le notait André Breton dans son Art magique, le plan ésotérique et exotérique de la magie49.

  • 50 Semences, fragment 109, p. 143.
  • 51 Cité par P. Hadot dans Le Voile d’Isis…, p. 126.
  • 52 Le Brouillon général, fragment 338, p. 83.

27On comprend ainsi que cette forme spécifique d’idéalisme, à laquelle Novalis identifie sa pensée, dépasse le seul cadre de la théorie ou celui des rêves utopiques pour embrasser et impliquer le monde sensible en son entier. « Magie = art d’utiliser à volonté le monde des sens », dit une note50. Utiliser librement le monde ne revient pas, comme le voudrait sans doute ici Carl Schmitt, à l’ignorer, à ne voir en lui que l’occasion de productions littéraires. Ce libre usage du sensible consiste bien plutôt à se réapproprier les forces naturelles, les semences d’esprit éparses dans le monde, à des fins subjectives. Tandis qu’Agrippa de Nettesheim estime que par la connaissance de la magie naturelle, « il nous advient à nous qui sommes dans la nature de dominer la nature51 », Novalis s’efforce de lier magie objective et subjective, non pas pour des raisons techniques de maîtrise du réel, mais avant tout créatrices et poétiques. Il s’agit donc de créer à l’aide d’excitations psychomotrices, de connecter la volonté créatrice « absolue » au jeu des forces sthéniques et asthéniques, en sollicitant le corps de celui qui crée, sa santé comme ses maladies. C’est pourquoi cet idéalisme, qui se tient au croisement de la philosophie, de la poésie et de la médecine, est aussi bien affaire de théorie que d’empirisme, et son objet n’est autre que leur difficile corrélation. L’idéaliste magique, nous dit Novalis, est celui qui maîtrise parfaitement ces deux opérations : le passage des idées en réalité et de la réalité en idées52, autrement dit, l’approche métaphysique et expérimentale du monde.

  • 53 Sur le ratage sublime et nécessaire du romantisme, voir J.-Cl. Lebensztejn, « Cinq lignes de points (...)

28Mais comment associer cette volonté poïétique absolue et l’incomplétude sublime du romantisme (désir de mort, maladie, suicide, folie, inachèvement), qui affecte dangereusement toute l’entreprise, semblant la condamner à l’échec, ou, au mieux, à l’affirmation glorieuse de son échec ? Le passage à l’œuvre et l’essentiel ratage romantique53 ? Pour tenter de répondre à ces questions complexes, qui impliquent tout l’imaginaire romantique, il est nécessaire d’en venir à la conception novalisienne de la maladie et de l’hypocondrie. Il est en effet tout à fait frappant de constater qu’une pensée du corps et de la maladie ne cesse de prendre de l’ampleur chez Novalis, depuis ses études à Freiberg (où il se détourne progressivement de la philosophie de Fichte et de l’identité schellingienne), en passant par son Brouillon général, jusqu’aux derniers manuscrits qui portent à leur point d’acmé la réflexion romantique sur la maladie et sur ses conséquences esthétiques.

LA MÉDECINE ROMANTIQUE

LEBENSKUNSTLEHRE

  • 54 Voir supra, p. 88, ses « remarques médicales ».
  • 55 Novalis évoque brièvement ce projet dans le fragment 622 du Brouillon général. Sur cette question, (...)
  • 56 Semences, fragment 343, p. 198. Voir également le fragment 596 du Brouillon général. Sur cet aspect (...)
  • 57 Semences, fragment 105, p. 142.
  • 58 Le Brouillon général, fragment 389, p. 94.

29Les connaissances de Novalis en matière médicale étaient loin d’être superficielles. Sans qu’il ait écrit de traité sur la médecine, on trouve chez lui nombre d’annotations médicales54. On lui prête un projet de recension de l’ouvrage d’Andreas Röschlaub sur la pathogénie, Untersuchungen über Pathogenie, pour le journal de médecine de Hufeland55. Un regard sur les titres qu’il possédait ou avait lus révèle par ailleurs une connaissance assez précise de la physiologie, de l’anatomie, de la pathologie de Kurt Sprengel et des problèmes liés aux méthodes diététiques et thérapeutiques (notamment à travers l’œuvre de John Brown). Son intérêt pour la médecine est évidemment indissociable, comme ce fut le cas chez d’autres romantiques (Ritter, Carus, Schubert), d’une vision globale du monde. On peut envisager ses conceptions médicales dans la perspective de l’imaginaire et de l’utopie romantiques, qu’il exprime sous les traits d’une Lebenskunstlehre : « La philosophie de la vie comporte la science de la vie indépendante, auto-réalisée, et qui en mon pouvoir – elle appartient à la théorie de l’art de la vie […]56. » La médecine rejoint donc son idéalisme magique, dont elle constitue en un sens la fin dernière, qui est en même temps le dessein de tout vrai romantisme : unir l’art et la vie. Autant dire qu’il ne saurait y avoir de création authentique sans une implication totale du sujet et de tous les champs de la pensée (science, art, religion, politique). Dans cette vaste perspective anthropologique, Novalis revient à plusieurs reprises, non sans ironie, sur les prescriptions thérapeutiques de Hufeland pour prolonger la vie, ou sur celles de Kant (en réponse à l’ouvrage de Hufeland) dans le Conflit des facultés, qui évoque le pouvoir de maîtrise moral de l’homme sur ses sentiments morbides (mais aussi sur le rhume ou la toux !). Le problème romantique n’est assurément pas de « prolonger » la vie (pour la rendre plus ennuyeuse ?), ni d’apprendre à bien la conserver, mais de la modifier, de l’intensifier, de la former au sens quasiment plastique du terme. Le défi à relever est d’ordre qualitatif et non quantitatif, et du reste le « romantiser », comme le rappelle un fragment célèbre, est une opération de potentialisation qualitative57. Quelle place accorder dans ces conditions à la maladie, aussi bien mentale que physique ? Celle-ci ne risque-t-elle pas justement de ruiner l’ambition exprimée sobrement par telle autre note du Brouillon général, « art de vivre – art de construire la vie58 » ? À moins précisément qu’elle n’en constitue le ressort secret, celui qui conduit aussi bien à repenser ce qu’il faut entendre par artiste qu’à reconsidérer la forme artistique.

PATHOLOGIE DES HUMEURS ET DES NERFS

  • 59 R. Klibansky, E. Panofsky et F. Saxl, Saturne et la mélancolie, Paris, Gallimard, 1989, p. 38.

30Parmi ses nombreuses annotations sur les problèmes thérapeutiques, on constate que Novalis revient souvent sur le débat opposant les représentants de la pathologie humorale (ou des humeurs) et ceux de la neuropathologie. Ce débat qui met en présence deux conceptions radicalement différentes de la santé et de la maladie rejoue, à sa façon, le conflit esthétique des Anciens et des Modernes. La théorie des humeurs, comme les auteurs de Saturne et la mélancolie l’ont bien rappelé, vit le jour avec Pythagore vers 400 avant J. -C. Elle fut développée par Empédocle, Galien et surtout Hippocrate. Ce système persista au Moyen Âge et à la Renaissance, dominant la médecine pendant près de 2 000 ans. Il consistait à expliquer la santé et la maladie à partir des quatre humeurs présentes en l’homme (sang, bile jaune, bile noire, flegme), correspondant à quatre qualités fondamentales (chaud et humide, chaud et sec, froid et sec, froid et humide), dont l’importance varie selon les quatre saisons (printemps, été, automne, hiver). On doit sans doute à Hippocrate d’avoir effectué la synthèse des différentes doctrines pythagoriciennes et empédocléennes en la matière, sous la forme d’un système de médecine empirique et naturelle, qui relie les quatre humeurs dont l’homme est composé aux quatre grands éléments du cosmos (air, feu, terre, eau). Causes et symptômes de la maladie, « les quatre humeurs étaient donc responsables à la fois de la maladie et de la santé, puisque leur juste combinaison produisait la santé, mais la prédominance ou l’absence de l’une ou de l’autre la maladie […]59 ».

  • 60 G. Gusdorf, L’Homme romantique, p. 238.
  • 61 Ibid., p. 253.
  • 62 Ibid., p. 259. Il écrit plus loin : « La médecine romantique, médecine de l’humain, situe la pathol (...)
  • 63 Ibid., p. 285. L’approche religieuse de la maladie opérée par le romantisme étant censée sauver l’h (...)
  • 64 Le Brouillon général, fragment 622, p. 161.

31Inversement, le système neuronal moderne, qui met au jour le rôle du cerveau et des stimuli électriques dans l’équilibre et le déséquilibre du sujet, rompt avec cette doctrine matérialiste et cosmologique de la santé et de la maladie. L’explication « cérébrospinale », souligne Georges Gusdorf, est propre à la théorie moderne de la connaissance : « […] telle que la développait l’âge des Lumières, [elle] privilégiait le système nerveux central, constitué par les appareils sensoriels, et le cerveau chargé de regrouper et d’organiser les données des sens sous l’autorité de la réflexion60 ». Gusdorf estime, à la suite de Gotthilf von Schubert, que deux systèmes neuronaux s’opposent durant la période moderne, et qu’avec eux ce sont deux modes de compréhension de la vie humaine qui sont en jeu. Le système nerveux centralisé dans la conscience (le moi organique) et le système diffus « ganglionnaire » qui représente la sensibilité végétative, instinctive et inconsciente du sujet (exprimée par ses instincts, mais aussi par les phénomènes du rêve, de la folie ou du somnambulisme). Ce dernier système qui relie l’homme à la totalité cosmique serait proprement romantique61. Si l’on peut dire avec Gusdorf que la médecine romantique est une « médecine de la totalité » humaine62, il n’est toutefois pas sûr que l’opposition entre deux systèmes neuronaux suffise à rendre compte de cette médecine, dont il fait du reste une sorte d’outil idéologique discutable contre la rationalité technique et athée de la science moderne issue des Lumières63. Elle se révèle insuffisante en ce qui concerne Novalis, chez qui les parts instinctive et consciente de l’être neuronal doivent s’interpénétrer et non s’opposer. On peut enfin rappeler que les travaux de Röschlaub et de Brown sur l’irritabilité et l’équilibre entre l’excès et le manque d’excitations dans le sujet ont également compté pour beaucoup dans l’approche romantique d’une médecine « idéaliste ». Novalis retrouve dans la distinction d’une pathologie humorale et nerveuse le conflit moderne du sujet et de l’objet, tout en aspirant à réunir ces deux systèmes : « Les pathologistes des humeurs ne sont que des dogmaticiens – des médecins philosophes objectifs – des réalistes. Les autres sont des idéalistes, des médecins philosophes subjectifs (Concept plus vaste de l’humeur, concept plus vaste des nerfs.)64 »

  • 65 Semences, fragment 469, p. 244.
  • 66 Voir ses remarques aux fragments 593 et 622 du Brouillon général.
  • 67 Le Brouillon général, fragment 653, p. 173.

32La perspective d’une synthèse trouve sa résolution partielle dans ce qu’il appelle, en français, l’« actionisme ». Les pathologistes des humeurs sont qualifiés de visionnaire (Seher) de la matière, ceux des nerfs de visionnaire de la forme. « Les vrais actionnistes comme Fichte, etc., réunissent les deux systèmes. On pourrait qualifier ces derniers d’observateurs créateurs, de créateurs visionnaires65. » En somme, on retrouve sur le plan médical et physiologique ce prolongement réaliste de l’idéalisme de Fichte, que Novalis appelle si souvent de ses vœux. Unir les humeurs et les nerfs, mais aussi la part végétative et consciente de l’homme, revient à comprendre comment celui-ci peut faire un usage volontaire de son corps et des éléments qui le rattachent à la nature. Le remarquable en l’affaire est l’importance qu’occupent dès lors la maladie et la folie dans cette synthèse, car elles l’emportent à ses yeux sur la recherche de la santé et sur son idéal d’équilibre et de régulation. Novalis estime en effet que le système médical de Brown a trop privilégié les stimuli externes au détriment des stimuli internes et, d’une manière plus générale, qu’il se limite abusivement à une compréhension passive de la vie. La thérapie de Brown passe principalement par la prise en compte de l’asthénie (manque de force), en quoi il voit la cause principale de la maladie. Cette asthénie doit être stimulée de l’extérieur, d’une manière trop mécanique66. Novalis imagine (avant Nietzsche en un sens) qu’il faudrait se mettre en devoir d’accroître les stimuli internes et individuels, pour (se) faire une vie plus intense, potentialisée qualitativement. À cet égard, les troubles apportés par la maladie et le déséquilibre mental vont jouer un rôle de premier plan en ce qu’ils révèlent, mieux que ne saurait le faire la santé abstraite, l’influence de l’âme sur le corps, et réciproquement. La maladie permet ainsi d’instruire le procès ontologique de la vie même. La psychosomatique romantique se trouve donc au cœur de sa poétique, qu’il qualifie en ce cas de « poétique du mal67 ».

MALADIE, INDIVIDUALISATION ET FRAGMENT

33Qu’est donc la maladie au sens romantique du terme ? Décadence, dégénérescence, ou révélation et source de connaissance ? « L’essence de la maladie, note Novalis, est aussi obscure que l’essence de la vie. » (fragment 247) Sans doute parce que la maladie dévoile mieux qu’aucun système théorique la présence de la mort – cette obscurité essentielle – au sein de la vie. Comme le comprendra Rilke en écrivant dans Le Livre de la pauvreté et de la mort :

  • 68 R. M. Rilke, Le Livre de la pauvreté et de la mort, in Œuvres 2, poésie, Paul de Man (éd.), Paris, (...)

Car nous ne sommes que l’écorce et que la feuille.
La grande mort que tout homme en soi porte,
tel est le fruit autour duquel gravite tout68.

  • 69 Le Brouillon général, fragment 128, p. 46.
  • 70 Ibid., fragment 142, p. 49.
  • 71 Novalis vu par ses contemporains, p. 11.

34La « mort est le centre des maladies », écrit Novalis pour sa part69. Mais si la maladie témoigne de notre condition de mortel, elle exacerbe aussi le sens de la vie, en faisant toucher du doigt la fragilité de l’existence, qu’elle contribue du coup à exalter, par un effet de balancier. À la fois mort et vie en puissance, ou puissance simultanée de mort et de vie, la maladie peut signifier la fin de la vie ou la possibilité de sa restauration thérapeutique. Car c’est bien la maladie qui donne au sujet, dans ces étranges états d’ivresse – évoqués par Nietzsche au début du Gai savoir – que l’on ressent au sortir de la convalescence, la possibilité de découvrir qu’il est en vie et ce qu’il en est de la vie. En somme, la maladie vaut tout d’abord en ceci qu’elle a affaire à un sujet spécifique qui découvre à travers elle sa « sensibilité supérieure », son individualité même. « Chaque homme a des maladies – des allures, des apparitions et des complications de maladies qui lui sont propres70. » Un des frères de Novalis, Karl von Hardenberg, nous dit que son frère ne manifestait aucune disposition intellectuelle particulière dans son enfance, jusqu’au moment où il tomba gravement malade. « À l’âge de neuf ans, il contracta la dysenterie, puis à la suite de cette maladie une atonie de l’estomac qui ne céda qu’aux stimulants les plus douloureux et à un traitement long et pénible – C’est alors que son esprit sembla tout à coup s’éveiller71. » Difficile de savoir jusqu’à quel point il faut donner crédit à ce témoignage. Il est en revanche certain que la maladie et l’hypocondrie ont largement occupé la famille Hardenberg, pour ne rien dire de la mort de certains de ses membres. La mère de Novalis aurait été sujette à des troubles psychiques à la suite de la naissance prématurée d’un de ses enfants. Quant à son jeune frère Érasme, Novalis lui prodigue toutes sortes de conseils pour surmonter sa mélancolie, en l’incitant notamment à faire un usage positif et rationnel de son imagination, ou encore à suivre la reine Willenskraft, la pure force du vouloir.

  • 72 G. Canguilhem, Le Normal et le Pathologique, Paris, PUF, 1966, p. 132 : « Être en bonne santé c’est (...)
  • 73 Ibid., p. 131.
  • 74 Ch. Baudelaire, Exposition universelle (1855), Œuvres complètes, II, p. 578.

35La maladie romantique n’est pas un simple signe nihiliste de dégénérescence physique ou de décadence morale, elle désigne avant tout un processus d’individualisation, ou plus exactement d’individuation qui permet au sujet de s’incarner pleinement. C’est pourquoi elle touche intimement à l’essence corporelle de l’homme, à sa nature particulière et qualitative, contrairement à la santé qui reste une norme idéale. Dans Le Normal et le Pathologique, Georges Canguilhem montrera plus tard que la santé effective n’est pas l’absence totale d’état pathologique, mais un équilibre instable, parce que vivant, entre l’ordre et le désordre, le normal et le pathologique72, de telle sorte que la maladie possède un ordre qui lui est propre, quoique non normatif. Pour Novalis, c’est la maladie qui fait découvrir au sujet son être propre et son rapport au monde vivant, rapport que Canguilhem définit justement comme un débat « avec un milieu où il y a des fuites, des trous, des dérobades et des résistances inattendues73 ». « L’idéal d’une santé parfaite, estime Novalis, n’est intéressant que de façon scientifique. La maladie appartient à l’individualisation. Cet idéal a ici et également pour les esprits humains la même valeur que le Doryphore ou le Canon dans les arts plastiques. Cette loi est aussi communément valable en musique, en architecture – dans l’art du mobilier, etc. » (infra, fragment 637) En opposant la santé parfaite, qu’il compare à l’idéal classique et abstrait du beau canonique, à la fonction d’individuation de la maladie, Novalis propose nettement de voir dans celle-ci une puissance esthétique incomparable d’expression et de révélation des singularités. Cette dimension esthétique de la maladie individualisante ouvre la perspective d’un art proche de la vie dans sa variété et sa particularité, que l’on retrouve chez Baudelaire. On se souviendra que ce dernier refusait l’universalité abstraite et désincarnée du Beau canonique, dépouillée de tout accident, pour lui opposer une beauté « bizarre », qui en est la signature spécifique, l’expression de la vie typique, et non quelque absurdité, un « monstre sorti des rails de la vie74 ». Goethe avait donc fort bien compris les enjeux esthétiques qui se nouaient autour de la maladie chez ses contemporains en décrétant, dans une formule devenue célèbre : « J’appelle classique ce qui est sain et romantique ce qui est malade » (2 avril 1819) – la santé étant un idéal de perfection et la maladie l’expression d’une individualité non normative.

  • 75 Le Brouillon général, fragment 918, p. 229.
  • 76 Semences, fragment 485, p. 249.
  • 77 Heinrich Wölfflin estime que l’unité architectonique est essentielle à la composition classique. «  (...)
  • 78 Le Brouillon général, fragment 199, p. 57.Voir également Semences, p. 40.
  • 79 Le Brouillon général, fragment 555, p. 146.

36Mais avant d’en venir plus avant aux implications esthétiques de la maladie et du corps souffrant chez Novalis, il nous reste à déterminer dans quelle mesure celle-ci révèle l’individu à lui-même. Et qu’est donc un individu ? Est-ce un tout indivis et homogène ou « un-dividu », quelque assemblage hétéroclite ? En ce sens, le monstre innomé créé par le jeune savant Victor Frankenstein, tient sa laideur repoussante, sa monstruosité même, du fait que son corps résulte de l’assemblage composite de morceaux de cadavres mutilés. Frankenstein, avec ce curieux art combinatoire organique, pratique en fait une anti-mimésis, car il refuse le principe de la combinatoire des parties suivant une norme de beauté parfaite, selon l’exemple fameux du portrait d’Hélène par Zeuxis. À bien des égards, la maladie a aussi quelque chose à voir avec l’idée de fragmentation anticanonique. Si la maladie révèle l’individu unique et singulier, c’est non seulement parce qu’elle lui fait éprouver la réalité concrète et vécue de son corps, mais aussi parce qu’elle met au jour l’intégrité de toute sa personne à travers des parties. Ce qui ne laisse pas d’être problématique. Le corps ne tombe pas malade tout entier et d’un seul coup, mais devient malade par ses membres qui révèlent l’individu à lui-même. « Le corps entier tombe malade lorsque des organes isolés sont malades. […] Toutes les maladies naissent d’une division des organes75. » Par la maladie qui l’individualise et le différencie, le sujet éprouve en somme dans sa chair l’interaction des parties et du tout. La formule de saint Paul dans la première Épître aux Corinthiens [12, 26] sur l’unité du corps mystique peut également s’appliquer à la pathologie : le corps souffre tout entier quand un seul de ses membres est malade. Si le romantisme adopte le fragment – cette maladie de la totalité –, ce n’est donc pas pour nier cette dernière, mais bien parce qu’il cherche le tout au travers des parties et ne peut l’atteindre que par celles-ci ; manière de dire qu’il ne l’atteint jamais tout à fait. C’est même la raison pour laquelle, semble dire Novalis, nous avons un corps, microcosme certes, mais aussi fragment séparé du tout naturel. « Je ne dois pas et je ne veux pas agir volontairement sur le monde en sa totalité – c’est pourquoi j’ai un corps76. » Le romantisme bouleverse assurément l’esthétique classique de la totalité homogène, pour laquelle le tout est antérieur à ses parties et leur assure par avance une place dans l’économie globale77. Cette maladie de la totalité qu’est le fragment joue à cet égard un rôle subversif, car le fragment ne détruit pas purement et simplement le tout, il révèle celui-ci en l’infectant et en le contaminant, renversant au passage l’ordre hiérarchique entre la partie et le tout. On retrouve cette subversion majeure dans le projet encyclopédique de Novalis, Le Brouillon général. La partition du savoir et des sciences en une multiplicité chaotique de connaissances doit se comprendre dans la perspective d’une science universelle, puisqu’il s’agit de réunir « les membres longtemps séparés de la science totale », comme le dit Hemsterhuis repris par Novalis78. En même temps, le tout – unité architectonique continue et a priori – est infecté par cette fragmentation des sciences, de telle sorte qu’on ne peut guère espérer de restauration d’une santé parfaite et harmonieuse de la totalité. Dans ces conditions, le travail sur les parties, qui révèlent et mettent en crise le tout, devient décisif : « (N’aurais-je accompli qu’une partie [un membre] réel de mon livre, le plus haut sommet serait franchi79.) »

37On retrouve cette idée fortement exprimée dans un texte magnifique d’Herman Melville, qui, sans entretenir de rapport direct avec le romantisme, peut éclairer notre problématique de façon transversale. Il y a là comme une pièce à verser au dossier de l’approche organique et pathologique du tout. Au chapitre vingt-quatre de Mardi, Melville rapporte l’étrange auto-amputation à laquelle se livre un médecin, Samoa, que le narrateur rencontre sur les mers. Conformément à la tradition polynésienne, suivant laquelle « chacun est son propre barbier et son propre chirurgien », Samoa tranche l’un de ses avant-bras gangrenés :

  • 80 H. Melville, Mardi, trad. Rose Celli, Paris, Gallimard, 1968, p. 77 (même page pour la citation sui (...)

[…] Trois coups, et le membre détaché juste au-dessus du coude ne faisait plus partie de Samoa. Il put voir ses os ; beaucoup de centenaires ne pourraient en dire autant ! La barbarie de l’opération fut par elle-même une sauvegarde : l’instrument lourd et émoussé amortit la douleur et empêcha l’hémorragie. Ensuite la blessure fut brûlée et exposée à la fumée jusqu’à ce que toute trace de sang eût disparu. Dès lors elle guérit et ne donna plus de souci. Mais dirons-nous ce qui s’ensuivit ? La répugnance superstitieuse de Samoa à ensevelir dans la mer le membre mort d’un corps encore vivant ? Il pensait que le corps tout entier rejoindrait bien vite le membre au fond de la mer ; et comme il redoutait tout autant de garder son bras près de lui, il finit par le suspendre à l’étai du grand mât de hune, où il se trouvait encore, emmailloté dans des bandelettes. La main qui en avait serré tant d’autres d’une amicale étreinte, ou frappé l’ennemi, ne devait servir d’aliment, pensait Samoa, ni aux oiseaux de l’air ni aux poissons de la mer80.

38Voici donc notre Samoa à qui la terrible maladie aura permis de voir son corps interne, tout au moins d’entrevoir une part de sa structure osseuse, affublé d’un moignon. Mais que faire d’un bras coupé, surtout quand il s’agit du sien ? Samoa l’ignore. Il hésite, troublé devant cette partie de lui-même, dorénavant inutile et perdue pour la vie, quoique liée mystérieusement à ce qu’il est. Vient le questionnement ontologique de Melville.

Et maintenant, lequel des deux était Samoa ? Le bras mort qui se balançait là-haut comme le perfide Haman ou le tronc vivant en bas ? Le bras séparé du corps ou le corps séparé du bras ? Ce qui restait de Samoa vivait encore, nous dirons donc que c’était le vrai Samoa. Mais, à la vérité, des dix morceaux grouillants d’un ver coupé, lequel est le véritable ver ? Pour moi, j’ai toujours considéré Samoa comme un grand, certes, mais comme un simple morceau d’homme ; car enfin il lui manquait un membre entier.

39D’une certaine façon, Melville soulève ici toutes les questions philosophiques et esthétiques que pose l’existence même du fragment dans sa tension avec le tout. Car le fragment est de nature double et ambivalente : étant, alternativement, une partie d’un tout perdu ou à créer (Novalis dit ainsi que les livres ne constituent que des aperçus fragmentaires du monde réel), et une petite totalité autosuffisante (tel le fragment hérisson de Schlegel, modèle d’un microcosme littéraire). Il oscille donc entre présence et absence, complétude et incomplétude, achèvement et inachèvement. Le fragment porte en lui l’intensité de l’atome, tout en constituant le signe tangible de la nostalgie ou de l’anticipation d’une totalité perdue ou à venir. En cela la métaphore organique dont use le romantisme dans tous les champs du savoir pointe cette indécision essentielle. Dans notre histoire, c’est le renversement de perspective proposé par Melville qui est en tous points remarquable : le bras tranché devient assez logiquement le fragment de son corps, et, à l’inverse, le corps entier, veuf d’un de ses membres, devient le fragment du bras.

ART, VIE ET CRÉATION

  • 81 Semences, fragment 35, p. 131.
  • 82 E. Kant, Œuvres philosophiques, II, Critique de la faculté de juger, p. 959-960.

40La maladie n’est pas seulement liée, chez les Romantiques, à leur pensée de l’individu et à leur esthétique du sujet, mais avant tout à leur conception de la création, à cette « théorie de l’art de la vie » que nous évoquions au début de ce chapitre. Il semble en effet que la maladie et la réflexion sur le corps n’interviennent pas ici dans le cadre d’une esthétique de la réception, ou de la purgation, mais bien d’une poïétique. D’une certaine façon, l’esthétique, au sens où nous comprenons ce terme depuis Kant comme une réflexion sur les conditions de possibilité du jugement de goût, n’est pas une problématique romantique. Ce qui importe au premier chef relève du faire plutôt que du goût, exigence qui vaut aussi bien pour l’artiste que pour le critique d’art. Novalis écrit ainsi dans ses Fragments logologiques : « < Celui qui est incapable d’écrire de la poésie la jugera également de manière négative. Il appartient au vrai critique de pouvoir produire par lui-même le produit à critiquer. Le goût seul juge de manière uniquement négative81. > » On peut comprendre cette priorité de la poïétique sur l’esthétique en rappelant que le jugement esthétique laisse indemne le sujet total, puisque le siège du goût, dans la plupart des esthétiques des xviiie et xixe siècles, reste limité aux sens intellectuels comme la vue et l’ouïe, au détriment des sens plus tactiles et matérialistes comme l’odorat, le toucher, le goût gustatif. De la même manière, l’objet réel n’est aucunement atteint ou pris en compte, puisque pour assumer la fonction de juge en matière de goût, comme l’écrit Kant au début de La Critique de la faculté de juger, « il ne faut pas se soucier le moins du monde de l’existence de la chose, mais y être totalement indifférent82 ». À travers cette partition des sens dans le goût, et l’intellectualisme inhérent à la réflexion du sentiment esthétique, le problème du rapport entre l’idéal et le réel n’est aucunement pris en compte, contrairement à ce que propose la théorie romantique de la création. Refusant l’imitation et la conformité à un canon, il était ainsi inévitable que Novalis accordât à la maladie individualisante et à l’artiste médecin une place importante. « La plupart des maladies semblent aussi individuelles que l’homme ou qu’une fleur ou qu’un animal. Aucun art ne pourrait imiter la gale, la variole, etc. Mais il me semble que plusieurs maladies peuvent être stimulées par l’art. » (infra, fragment 366)

  • 83 G. Deleuze, Critique et Clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 13-14.
  • 84 Le Brouillon général, fragment 399, p. 97.

41Inimitable, étant individuelle par essence, la maladie porte à son comble le principe romantique du rapprochement entre l’art et la vie, puisqu’elle affecte le sujet dans sa chair et dans son existence, au point que l’art pourrait être la cause de maladies. En ce sens, on peut dire avec Deleuze qu’il y a une grande différence entre un artiste qui raconte ses névroses, ses maladies (artiste qu’on pourrait qualifier, au sens platement sentimental du terme, de « romantique »), et celui qui s’attache au processus même de la maladie, double et synthétique. Celui-ci n’est pas « malade », mais plutôt médecin ; attentif à dire, à observer les signes symptomatiques du passage ou du déclin de la vie dans son corps. « On n’écrit pas avec ses névroses. La névrose, la psychose ne sont pas des passages de vie, mais des états dans lesquels on tombe quand le processus est interrompu, empêché, colmaté. La maladie n’est pas processus, mais arrêt du processus, comme dans le “cas Nietzsche”. Aussi l’écrivain comme tel n’est-il pas malade, mais plutôt médecin, médecin de soi-même et du monde. Le monde est l’ensemble des symptômes dont la maladie se confond avec l’homme83. » L’artiste de l’immortalité, dit bien Novalis, pratique la « médecine infinitésimale » en augmentant l’excitabilité du stimulus interne, celui du Gemüt ; il est davantage médecin que patient, ou les deux ensemble84. En insistant constamment sur cette double puissance de la maladie (mort et vie) que l’artiste médecin reprend à son compte et dont il fait un usage fantasmatique, Novalis souligne à quel point le rapport entre l’art et la vie peut prendre des formes contraires voire contradictoires.

  • 85 F. Nietzsche, Fragments posthumes, t. I, p. 319, cité par P. Audi dans L’Ivresse de l’art. Niietzsc (...)

42Lier l’art à la vie, plus encore qu’à l’absolu ou au Vrai, tel fut le projet des esthétiques romantiques qu’on dira modernes, quoique ce projet soit fort ancien, comme nous le rappelle le mythe de Pygmalion. Mais à travers ce rapprochement, le romantisme remet totalement en question la forme de l’œuvre comme la nature de l’acte créateur. Car l’union des contraires ne s’opère pas au sein d’une même instance (la sculpture des dieux grecs pour Hegel, comme compénétration de l’idéal et du réel), mais en surmontant le seul domaine des beaux-arts et d’une théorie des genres. D’où la persistance et la transformation d’une théorie de l’imitation de la nature, qui signifie d’abord que la nature est œuvre potentielle (une œuvre chaotique et complexe), et l’œuvre une nature doublée ou réfléchie. En termes nietzschéens, on dirait que la « vie est création », qu’elle est un processus simultané de souffrance et de plaisir, et, pourrait-on ajouter, de santé et de maladie : « La compénétration de la souffrance et du plaisir dans l’essence du monde est ce de quoi nous vivons. Nous ne sommes que des enveloppes autour de ce noyau immortel. Dans la mesure où la douleur originaire est brisée par la représentation, notre existence elle-même est un acte artistique continuel. La création de l’artiste est par là imitation de la nature au sens le plus profond85. » La question n’est pas d’imiter la vie (inimitable comme la maladie), mais de la produire, ou de procéder à une imitation « génétique » des principes essentiels, sans rapport avec une imitation externe des apparences. En termes balzaciens, cela signifie que « la mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer ». Cette imitation de la nature naturante n’est pas sans danger et fut souvent comprise par le romantisme comme une menace pour l’un des termes de ce rapport, voire pour les deux à la fois. Soit l’art tue la vie, soit la vie tue l’art, ou les deux ensemble s’annulent, tout en s’exaltant. On se souviendra que le peintre du Portrait ovale d’Edgar Poe, qui décide, par amour, de peindre sa jeune épouse, ne parvient à ses fins qu’au prix du meurtre artistique de celle-ci, dont le portrait achevé a comme happé et capturé toute la vitalité. L’immensité de son ambition n’a d’égal que la folie de cet artiste, qui brouille dangereusement les frontières entre l’art et la représentation distanciée.

  • 86 E. Poe, Le Portrait ovale, trad. Ch. Baudelaire, in Œuvres en prose, Paris, Gallimard, « Bibliothèq (...)

Mais, à la longue, comme la besogne approchait de sa fin, personne ne fut plus admis dans la tour ; car le peintre était devenu fou par l’ardeur de son travail, et il détournait rarement les yeux de la toile, même pour regarder la figure de sa femme. Et il ne voulait pas voir que les couleurs qu’il étalait sur la toile étaient tirées des joues de celle qui était assise près de lui. Et quand bien des semaines furent passées et qu’il ne restait plus que peu de chose à faire, rien qu’une touche sur la bouche et un glacis sur l’œil, l’esprit de la dame palpita encore comme la flamme dans le bec d’une lampe. Et alors la touche fut donnée, et alors le glacis fut placé ; et pendant un moment le peintre se tint en extase devant le travail qu’il avait travaillé ; mais une minute après, comme il contemplait encore, il trembla, et il devint très pâle – et il fut frappé d’effroi ; et criant d’une voix éclatante : « En vérité, c’est la Vie elle-même ! » il se retourna brusquement pour regarder sa bien-aimée : – elle était morte86 ! »

43À l’inverse, le transfert de la vie en œuvre s’opère dans Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac au prix d’une décomposition, d’une essentielle déstructuration de la peinture figurative, mise à mort dans un chaos de couleurs et de formes confuses. Frenhofer finit par se tuer, après avoir brûlé ses toiles… Quant à Gambarra, autre artiste balzacien de l’absolu et de la démesure, il prétend capter dans son opéra, Mahomet, « les mille et une voix de la nature », alors que ses contemporains n’entendent qu’une cacophonie indistincte et agressive. En portant la maladie au centre de l’art, Novalis pointe déjà toute l’ambiguïté de ce rapprochement qui met en crise l’idée d’art absolu et autoréférencé, car l’art qui passe dans la vie s’inachève comme forme artistique.

L’ARTISTE DE LA FOLIE

  • 87 Le Brouillon général, fragment 535, p. 142.

44Mais comment dire de la maladie – mélange, échange et rencontre provisoire entre la mort et la vie, mais aussi l’âme et le corps –, qu’elle est impliquée dans le processus de création, et jusqu’à quel point ? L’artiste de génie selon Novalis serait comme le « prophète » de la maladie (infra, fragment 606), étant à même d’utiliser volontairement ses maladies et ses faiblesses pour faire œuvre, à l’instar de l’artiste magicien qui se sert à volonté du monde des sens comme d’un réservoir d’excitations psychiques et physiologiques. Dans cette perspective psychosomatique, l’artiste se soucie peu ou prou de sa santé idéale. La « théorie de l’art de la vie » implique en revanche totalement les maladies physiologiques et surtout le déséquilibre mental et les affections psychiques (l’hypocondrie) du sujet, qui deviennent clairement des modalités de l’imagination plastique et formatrice. La maladie romantique est une authentique puissance d’individuation créatrice. « L’hypocondrie est une imagination pathologisante liée à la croyance en la réalité de ses productions – de ses fantasmes87. »

  • 88 Ch. Baudelaire, Salon de 1845, II, p. 356.
  • 89 Ch. Baudelaire, Quelques caricaturistes français, II, p. 558.
  • 90 Voir le catalogue L’Art médecine, Réunion des musées nationaux, Paris, 1999, en particulier T. Davi (...)
  • 91 P. Rousseau, « Confusion des sens. Le débat évolutionniste sur la synesthésie dans les débuts de l’ (...)

45Recueillant sans doute une tradition d’origine aristotélicienne sur la mélancolie inhérente au génie (Problème XXX), tout en l’inscrivant dans la perspective moderne de la liberté individuelle et créatrice, Novalis en vient à faire de la maladie un instrument positif entre les mains de l’artiste. L’hypocondrie exprime dès lors le pouvoir réel de l’âme sur le corps et sur le monde. Baudelaire qui fut lui-même, comme on sait, auteur de « fleurs maladives », verra également dans la maladie, avec nombre d’artistes romantiques du xixe siècle, l’expression suprême du génie créateur : « Daumier dessine peut-être mieux que Delacroix, si l’on veut préférer les qualités saines, bien portantes, aux facultés étranges et étonnantes d’un grand génie malade de génie […]88 ». Quant à Grandville, il s’agit d’un esprit « maladivement littéraire, toujours en quête de moyens bâtards pour faire entrer sa pensée dans le domaine des arts plastiques89 ». Si la maladie exprime la singularité créatrice, à la fois hors norme et instauratrice de norme, comme le voulait Aristote90, elle renvoie dans ce cas précis à la possibilité d’un échange synesthésique entre les arts, que Baudelaire qualifie de procédé essentiellement « bâtard ». On trouve d’ailleurs parmi les critiques adressées au début du xixe siècle aux travaux synesthésiques des symbolistes, cette idée que le passage d’un art à l’autre, qui force les arts à sortir de leurs limites, au grand dam des tenants de la « pureté » artistique, constitue l’expression décadente d’une maladie, une forme de « dégénérescence »91. Puisque la maladie renie par principe toute pureté et fonctionne par contamination réciproque des parties : elle est également, comme le notait Georges Canguilhem dans le domaine clinique, l’expression d’un « ordre du désordre », quelque chose comme la logique du chaos inhérente au décloisonnement romantique.

  • 92 Semences, fragment 153, p. 156.
  • 93 Ch. Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 553 (même page pour la citation suivante).

46La médecine future, souvent évoquée par Novalis, sera donc le fait d’un magicien génialement hypocondriaque, qu’il qualifie d’« artiste de la folie » (infra, fragment 508). Celui-ci réalise ses fantasmes et en fait avant tout l’expérience sur lui-même, dans la mesure où le travail sur le propre constitue l’alpha et l’oméga du romantisme. Parmi ses conceptions d’une forme artistique supérieure, Novalis accorde une place importante au devenir artistique de soi (« devenir un homme est un art » écrit-il92), à l’échange de la vie du sujet en œuvre et de l’œuvre en formes vivantes et organiques. Une telle perspective culmine dans le travail de l’artiste magicien sur sa propre personne, dans cette possibilité de se tuer ou de se guérir librement, souvent évoquée dans ses notes. Même si le contexte est autre (théorie du mage comme prêtre de la nature et de l’homme microcosme), on serait enclin à lire ces remarques sur l’autocréation et l’autodestruction dans la perspective du dandysme, qui est une forme de la sainteté héroïque, dont les sculptures vivantes de Gilbert et George ou les mutilations des artistes du Body Art sont de lointains et persistants échos. Unir l’art et la vie en ce sens dépasse le fantasme littéraire pour devenir une question authentiquement plastique : une plasticité de soi et du corps propre. Une telle entreprise, comme Baudelaire l’avait déjà compris, se tient toujours au bord de l’échec et du désastre. Dans le beau récit intitulé La Fanfarlo, Baudelaire nous peint un jeune élégant, Samuel Cramer, dévoré d’ambitions littéraires qui ne prendront qu’une médiocre expression avec un recueil de poèmes intitulé Les Orfraies. Samuel est l’« homme des belles œuvres ratées ; – créature maladive et fantastique, dont la poésie brille bien plus dans sa personne que dans ses œuvres93 ».

  • 94 Semences, fragment 43, p. 132.
  • 95 G. Bachelard, La Psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 32.
  • 96 « N’oublions pas, écrit Johan Gok, le témoignage de son [Nietzsche] plus intime ami et collaborateu (...)

47Ce déplacement de la littérature à la vie même est également présent chez Novalis qui porte toutefois à un certain degré d’incandescence cette idée d’une poésie vivante et corporelle. Car il s’agit pour lui moins de souligner, comme le fait Baudelaire, l’échec sublime de la vie devenue art, l’existence d’un « dieu de l’impuissance – dieu moderne et hermaphrodite –, impuissance si colossale et si énorme qu’elle en est épique ! ». Novalis entend surtout tracer le programme d’une future « révolution » artistique, une révolution poétique et « logologique », dont nous sommes peut-être les héritiers94. La folie artistique n’est en ce sens pas synonyme de délire divin ou d’une intempérance subjective, passionnée et excessive qui rejetterait toutes les règles et toutes les normes. Elle n’entraîne pas davantage la disparition de l’art. Toujours associée à la volonté libre du sujet, la folie désigne ici ce moment rare et inquiétant où s’opère la parfaite compénétration de l’idéal et du réel, de la raison et de la déraison, de la veille et du sommeil. En ce sens, le rêve novalisien diffère grandement de la rêverie, au sens bachelardien du terme. Bachelard estime par exemple dans sa Psychanalyse du feu que la rêverie irradie du sujet vers l’objet, pour revenir au moi ; concernant en somme un homme qui s’assoupit, et non qui rêve, se trouvant dans un état d’attention flottante à l’objet95. Tandis que le rêve romantique perturbe totalement les frontières entre le sujet et l’objet. Certains artistes qu’on dira, faute de mieux, « fous » ou pris de délire sont en ceci délirants qu’ils rêvent leur vie éveillée. Et souvent, au grand dam de leurs proches qui soupçonnent là une forme de tricherie, ils paraissent même, comme Nietzsche96 ou Rimbaud, raisonnablement délirants, traversée d’éclairs de lucidité. Lorsqu’elle assiste son frère qui se retrouve amputé dans un hôpital de Marseille, Isabelle Rimbaud note dans une lettre à sa mère :

  • 97 A. Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, (lettre du 28 (...)

Éveillé, il achève sa vie dans une sorte de rêve continuel : il dit des choses bizarres très doucement, d’une voix qui m’enchanterait si elle ne me perçait le cœur. Ce qu’il dit, ce sont des rêves – pourtant ce n’est pas la même chose du tout que quand il avait la fièvre. On dirait, et je crois, qu’il le fait exprès. […] Il reconnaît tout le monde. Moi, il m’appelle parfois Djami, mais je sais que c’est parce qu’il le veut, et que cela rentre dans son rêve voulu ainsi ; au reste il mêle tout et… avec art97.

48Prise en ce sens quasiment poïétique, la folie n’est pas la dénégation de la parole et de l’œuvre, mais bien l’emphase du vouloir et de l’intention créatrice, qui conduit à brouiller définitivement les frontières du réel et du rêve, tout en opérant des mélanges artistiques. C’est ce que comprend un peu malgré elle la sœur de Rimbaud : ce qui est fou de la part de son frère poète, c’est qu’il le fasse exprès et exprime consciemment des rêves.

Notes

1 R. Huch, Les Romantiques allemands (trad. fr. 1933).

2 A. Berman, L’Épreuve de l’étranger (1984) ; voir en particulier chap. 5, « Révolution romantique et versabilité infinie ».

3 G. W. Hegel, Phénoménologie de l’esprit, t. I, p. 58.

4 G. L. Plitt, Aus Schellings Leben, I, Leipzig, 1869, p. 431. « Ich kann diese Frivolität gegen die Gegenstände nicht gut ertragen, an allen herum zu riechen, ohne Einen zu durchdringen. »

5 Le Brouillon général, fragment 924, p. 231.

6 C. Schmitt, Romantisme politique, p. 74-75.

7 Ibid., p. 99.

8 Voir infra, fragments 204, 205, 206, 207 et 208.

9 Selon J. Neubauer, Bifocal Vision. Novalis’ Philosophy of Nature and Disease, p. 59 : « Novalis is unique among the romantics because of his thorough scientific learning and the corresponding concreteness and praticality of his proposals. »

10 Pour une discussion de cette thèse, nous renvoyons à notre Poésie de l’infini, p. 65 sq.

11 Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy et A.-M. Lang, L’Absolu littéraire.Théorie de la littérature du romantisme allemand.

12 F. D. E. Schleiermacher, Esthétique, p. 92.

13 Étudiant les relations entre le microcosme et le macrocosme chez Novalis, ainsi que la place de la magie dans cette pensée, J.-L. Vieillard-Baron écrit justement : « L’analogie universelle n’est pas donnée, elle est à faire et nous ne sommes nous-mêmes, écrit Novalis, que des “microcosmes in potentia” […] Faire advenir la période magique, c’est instaurer l’analogie proportionnelle du corps à l’âme, du monde des corps au monde des esprits, du macrocosme au microcosme. » (« Microcosme et macrocosme chez Novalis », p. 204)

14 Voir plusieurs formulations de cette idée centrale dans Novalis, Semences, p. 50, 59 et 187.

15 « Toutes les sciences doivent être poétisées », écrit-il à Friedrich Schlegel, au moment où germe en son esprit son projet d’» encyclopédistique ».

16 G. Bachelard, L’Eau et les Rêves, Paris, José Corti, rééd. 1989, p. 172.

17 Semences, fragment 45, p. 78.

18 Le Brouillon général, fragment 479, p. 125. Dans un autre fragment contemporain, Novalis note : « Un jour, il n’y aura plus de stimulus et plus rien d’étranger – l’esprit doit être par lui-même étranger et stimulant ou pouvoir se rendre tel à volonté. » (Semences, fragment 468, p. 243) Ici même, on peut lire dans le fragment 291 : « Un jour, il n’y aura plus de nature – Dans le monde des esprits, elle s’effacera progressivement. » De telles formules sont à relier au mythe d’un âge d’or primitif, antérieur à tout artifice et à toute législation. Âge d’or primordial qui est conçu au futur, comme l’objet de la « nouvelle » religion romantique.

19 Le Brouillon général, fragment 634, p. 168.

20 Dans ses cahiers sur Hemsterhuis, Novalis recopie par exemple le passage suivant, tiré de la Lettre sur l’homme et ses rapports : « Une intelligence est d’autant plus parfaite qu’elle peut embrasser davantage d’idées coexistantes. » (Semences, p. 36)

21 Novalis évoque ses lectures des Lettres de Schelling mais aussi Du Moi comme principe de la philosophie dans son Journal après la mort de Sophie (aux dates suivantes : 28 juin, 30 juin, 1er et 2 juillet 1797).

22 F. W. J. Schelling, Lettres sur le dogmatisme et le criticisme (septième lettre), p. 187.

23 « L’état de raison est extatique », écrit Novalis dans le fragment 934 du Brouillon général. Dans le même ouvrage, il note au fragment 1067 (p. 251) : « Sans extase – une conscience qui remplace et articule toutes choses – la philosophie ne va pas bien loin. (But de Spinoza.) »

24 M. Frank a attiré l’attention sur cette structure fondamentale de l’inversion chez Novalis, plus particulièrement dans ses cahiers d’études sur Fichte de 1795-1796, « Ordo inversus. Zu einer Reflexionsfigur bei Novalis, Hölderlin, Kleist und Kafka ». Ce problème est également présent chez Leibniz que connaissait Novalis (la combinatoire et la réversibilité des opérations mathématiques du calcul intégral et différentiel), comme l’a montré D. Lancereau dans un article, « Novalis und Leibniz », in Novalis und die Wissenschaften, p. 187. On peut enfin rappeler que c’est en termes de passage que Kant se propose de penser le lien entre la partie théorique et la partie pratique de la philosophie dans sa troisième Critique, qu’il est impossible d’unir en un système définitif (AK, XX, 246). Nous n’avons aucune preuve attestant une lecture de ce texte décisif par Novalis, dans ses notes ni dans sa correspondance. Il aurait pourtant pu le connaître, puisque l’ouvrage paraît en 1790 et que Novalis meurt dix ans plus tard (Novalis avait lu des textes de 1798 comme Le Conflit des facultés, L’Anthropologie du point de vue pragmatique). Quoi qu’il en soit des influences directes, plusieurs thèses kantiennes sur le génie, le sensus communis ou le symbole se retrouvent, mutatis mutandis, dans le cercle romantique. Sans oublier la propagation diffuse du kantisme par Schiller, dont Novalis connaissait vraisemblablement les Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme. Il y avait là des questions dans l’air du temps, avant même les Leçons sur l’art et la littérature de 1801-1802 d’A. W. Schlegel qui se réfère explicitement à cette troisième Critique. Par ailleurs, Novalis, qui connaissait la Critique de la raison pure, avait déjà pu y lire plusieurs remarques consacrées à la distance infinie entre l’Idée et sa réalisation, entre la théorie et la pratique. La question du passage est en un sens le fil conducteur de tout le kantisme. Cela dit, cette probable ignorance de la troisième Critique de la part de Novalis pourrait expliquer l’absence notable du thème du sublime dans sa pensée.

25 Cette affirmation est certainement liée aux possibilités offertes par la science moderne. En l’occurrence, par les outils d’observation de corps éloignés ou invisibles à l’œil nu, comme le télescope et le microscope. Novalis évoque souvent cette perspective dans ses cahiers philosophiques, en la reliant au pouvoir de l’imagination. Voir ses remarques sur la « théorie poétique du télescope » au fragment 737 du Brouillon général.

26 Le Brouillon général, fragment 422, p. 103.

27 P. Klee, Théorie de l’art moderne, trad. fr. P.-H. Gonthier, Paris, Denoël, 1982, p. 28 et 30 : « Tout d’abord l’artiste n’accorde pas aux apparences de la nature la même importance que ses nombreux détracteurs réalistes. Il ne s’y sent pas tellement assujetti, les formes arrêtées ne représentant pas à ses yeux l’essence du processus créateur dans la nature. La nature naturante lui importe davantage que la nature naturée. […] Remonter du modèle à la matrice ! Imposteurs ces artistes qui bientôt demeurent fixés en chemin. Mais élus ceux qui plongent loin vers la loi originelle, à quelque proximité de la source secrète qui alimente toute évolution. »

28 « C’est avoir un goût sublime que de préférer toujours les choses à la deuxième puissance », affirme F. Schlegel au fragment 110 de l’Athenäum. Voir le petit texte stimulant de J.-Cl. Lebensztejn, « Deuxième puissance », in De l’imitation dans les beaux-arts, Paris, éd. Carré, 1996.

29 Semences, fragment 468, p. 243.

30 Aristote, Physique, II, 8, 199a, (trad. Henri Carteron).

31 Aristote, Éthique à Nicomaque, VI, IV (4), (trad. Jean Voilquin). Je souligne.

32 Voir par exemple l’œuvre intitulée A Nonsite, Franklin New Jersey (1968). L’ensemble se présente sous la forme de caissons en bois peints, trapézoïdaux, remplis de cailloux prélevés sur le site. Cette pièce est accompagnée d’une carte aérienne, représentant le lieu de provenance de ces pierres, découpée suivant la forme de ces caissons. On notera aussi l’importance des miroirs installés à même la nature dans l’œuvre de Smithson.

33 Comme le dit J. Neubaeur dans son article « Das Verständnis der Naturwissenschaften bei Novalis und Goethe », in Novalis und die Wissenschaften, p. 49 sq. H. Uerlings voit pour sa part dans l’œuvre de Novalis une tentative de construction narrative de l’utopie.

34 Voir en particulier les paragraphes 34, 37 et 39 des Principes de la philosophie de 1644.

35 E. Kant, Traité de pédagogie, in Œuvres philosophiques, t. III, p. 1155.

36 Le Brouillon général, fragment 779, p. 203.

37 Y.-J. Harder, « La maladie idéaliste », in J.-Ch. Goddard (éd.), Le Transcendantal et le spéculatif dans l’idéalisme allemand, Paris, Vrin, 1999.

38 F. Nietzsche, Le Gai savoir (§ 240), in Œuvres, Paris, Robert Laffont, 1993, t. II, p. 240.

39 Ibid., p. 241-242.

40 Le Brouillon général, fragments 779 et 782, p. 203 et 205.

41 Voir par exemple le § 7 de la Deuxième Dissertation de la Généalogie de la morale. Nietzsche, qui avait lu Novalis, s’étonne lui-même que cette autorité « en matière de sainteté », ainsi qu’il le qualifie, établisse une parenté entre la volupté, la religion et la cruauté. Voir Humain, trop humain, Livre I, § 142. Nietzche cite dans ce paragraphe le fragment 90 des présents manuscrits.

42 Le Brouillon général, fragment 1073, p. 252.

43 Voir les remarques de J.-L. Vieillard-Baron dans l’article déjà cité. Sur cette question, on peut également lire M. Frank, « Die philosophie des sogennanten “magischen Idealismus” » et notre article, « L’idéalisme magique de Novalis ».

44 Voir le fragment 137 du Brouillon général.

45 P. Hadot, Le Voile d’Isis. Essai sur l’histoire de l’idée de nature, Paris, Gallimard, 2004, p. 122 sq.

46 Le Brouillon général, fragment 79, p. 35-36.

47 Voir plus loin le fragment 10.

48 Cf. P. Deghaye « La théosophie de Friedrich Christoph Oetinger », in Les Études philosophiques, n° 2, Paris, PUF, avril-juin 1983, p. 159.

49 A. Breton, L’Art magique, Paris, Phébus, 1991, p. 23.

50 Semences, fragment 109, p. 143.

51 Cité par P. Hadot dans Le Voile d’Isis…, p. 126.

52 Le Brouillon général, fragment 338, p. 83.

53 Sur le ratage sublime et nécessaire du romantisme, voir J.-Cl. Lebensztejn, « Cinq lignes de points », in Autour du Chef d’œuvre inconnu de Balzac, Paris, Ensad, 1985.

54 Voir supra, p. 88, ses « remarques médicales ».

55 Novalis évoque brièvement ce projet dans le fragment 622 du Brouillon général. Sur cette question, cf. D. von Engelhardt, « Novalis im medizinhistorischen Kontext » in Novalis und die Wissenschaften, p. 66-67. Sur la maladie romantique, voir l’ouvrage de J. Neubauer, Bifocal Vision. Novalis’ Philosophy of Nature and Disease. C’est l’ouvrage de Röschlaub qui contribua à la diffusion de la pensée de Brown en Allemagne, tout en infléchissant celle-ci dans le sens de la philosophie de l’époque. Schelling fut marqué dans sa jeunesse par les travaux de Röschlaub. (J. Neubauer, ibid., p. 28).

56 Semences, fragment 343, p. 198. Voir également le fragment 596 du Brouillon général. Sur cet aspect, voir les remarques d’H. Uerlings dans son Friedrich von Hardenberg, genannt Novalis, p. 175.

57 Semences, fragment 105, p. 142.

58 Le Brouillon général, fragment 389, p. 94.

59 R. Klibansky, E. Panofsky et F. Saxl, Saturne et la mélancolie, Paris, Gallimard, 1989, p. 38.

60 G. Gusdorf, L’Homme romantique, p. 238.

61 Ibid., p. 253.

62 Ibid., p. 259. Il écrit plus loin : « La médecine romantique, médecine de l’humain, situe la pathologie dans la perspective d’une compréhension globale des rapports de l’être humain avec lui-même, avec le monde et Dieu. » (p. 277)

63 Ibid., p. 285. L’approche religieuse de la maladie opérée par le romantisme étant censée sauver l’humain des dangers de la technique, il écrit par exemple : « La plus sûre garantie des droits de l’homme est le respect du droit de Dieu. » Un regard sur l’histoire des religions compromises avec des régimes non démocratiques devrait donner à réfléchir…

64 Le Brouillon général, fragment 622, p. 161.

65 Semences, fragment 469, p. 244.

66 Voir ses remarques aux fragments 593 et 622 du Brouillon général.

67 Le Brouillon général, fragment 653, p. 173.

68 R. M. Rilke, Le Livre de la pauvreté et de la mort, in Œuvres 2, poésie, Paul de Man (éd.), Paris, Le Seuil, 1972, p. 115.

69 Le Brouillon général, fragment 128, p. 46.

70 Ibid., fragment 142, p. 49.

71 Novalis vu par ses contemporains, p. 11.

72 G. Canguilhem, Le Normal et le Pathologique, Paris, PUF, 1966, p. 132 : « Être en bonne santé c’est pouvoir tomber malade et s’en relever, c’est un luxe biologique. »

73 Ibid., p. 131.

74 Ch. Baudelaire, Exposition universelle (1855), Œuvres complètes, II, p. 578.

75 Le Brouillon général, fragment 918, p. 229.

76 Semences, fragment 485, p. 249.

77 Heinrich Wölfflin estime que l’unité architectonique est essentielle à la composition classique. « En soi, la liberté de chaque partie n’est rien : elle ne prend une signification classique qu’en rapport avec la rigueur de la structure d’ensemble. » (Réflexions sur l’histoire de l’art, trad. R. Rochlitz, Paris, Klincksieck, 1982, p. 64)

78 Le Brouillon général, fragment 199, p. 57.Voir également Semences, p. 40.

79 Le Brouillon général, fragment 555, p. 146.

80 H. Melville, Mardi, trad. Rose Celli, Paris, Gallimard, 1968, p. 77 (même page pour la citation suivante).

81 Semences, fragment 35, p. 131.

82 E. Kant, Œuvres philosophiques, II, Critique de la faculté de juger, p. 959-960.

83 G. Deleuze, Critique et Clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 13-14.

84 Le Brouillon général, fragment 399, p. 97.

85 F. Nietzsche, Fragments posthumes, t. I, p. 319, cité par P. Audi dans L’Ivresse de l’art. Niietzsche et l’esthétique, Paris, Le Livre de Poche, « Biblio-essais », 2003, p. 21-22.

86 E. Poe, Le Portrait ovale, trad. Ch. Baudelaire, in Œuvres en prose, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 493.

87 Le Brouillon général, fragment 535, p. 142.

88 Ch. Baudelaire, Salon de 1845, II, p. 356.

89 Ch. Baudelaire, Quelques caricaturistes français, II, p. 558.

90 Voir le catalogue L’Art médecine, Réunion des musées nationaux, Paris, 1999, en particulier T. Davila, « Esthétique et clinique : brève introduction à l’art médecin », p. 34 sq.

91 P. Rousseau, « Confusion des sens. Le débat évolutionniste sur la synesthésie dans les débuts de l’abstraction en France », in Les Cahiers du Mnam, Paris, éd. du Centre Pompidou, n° 74, hiver 2000-2001, notamment p. 8-11.

92 Semences, fragment 153, p. 156.

93 Ch. Baudelaire, Œuvres complètes, I, p. 553 (même page pour la citation suivante).

94 Semences, fragment 43, p. 132.

95 G. Bachelard, La Psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 32.

96 « N’oublions pas, écrit Johan Gok, le témoignage de son [Nietzsche] plus intime ami et collaborateur, Heinrich Käselitz, à l’époque même de son internement à Iéna : « Il me faisait l’effet de simuler la folie », in F. Nietzsche, Mort parce que bête, Paris Éditions du Parc, 1998, p. 6. On retrouve cette même appréciation chez Peter Gast et Franz Overbeck. Voir docteur E. F. Podach, L’Effondrement de Nietzsche, trad. A. Vaillant et J. R. Kuckenburg, Paris, Gallimard, 1931, p. 149.

97 A. Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, (lettre du 28 octobre 1891), p. 706. Je souligne.

Table des illustrations

Titre Victor Brauner, Portrait de Novalis (1943)
Légende Cuivre, plâtre, fil de fer, cire, encre de Chine et gouache sur papier, dans la boîte vitrée d'origine, Paris, Centre Georges Pompidou.
Crédits © Photo RMN. © ADAGP.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/846/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,8M

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