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Le Sens de la musique (1750-1900), vol. 1

Deuxième partie. L’élaboration en système de la notion d’expression

L’élaboration philosophique

Texte intégral

ARTHUR SCHOPENHAUER (1788-1860)

1L’influence des deux volumes du Monde comme volonté et comme représentation (le premier publié en 1818 et le second en 1844) fut décisive, en particulier sur Wagner et sur Nietzsche. L’évolution stylistique de la musique, précisément en Allemagne, fera des écrits de Schopenhauer une référence indispensable.

2Ils permettent de justifier la musique instrumentale avec une grande pertinence, en même temps qu’ils donnent leur assise à une réflexion sur la nature du chant, de la pantomime et de l’opéra. La musique ne pourrait être imitative, car elle se contenterait alors d’exprimer le phénomène de façon inadéquate. Il lui faut provenir de la connaissance immédiate de la nature profonde du monde et du vouloir. Située au-delà des concepts, elle constitue le monde des sentiments, de la vie la plus intime, que la raison ne saurait saisir. Elle est donc première par rapport à la parole, qui est dans l’impossibilité de donner accès à l’universalité de la forme pure. Il n’y a pas et ne peut pas y avoir de rapports fixes entre parole et musique, car la musique exprime le sentiment abstrait ; la parole n’a d’autre fonction que de se plier à la musique et de la particulariser.

3Die Welt als Wille und Vorstellung, Leipzig, 1818 (Le Monde comme volonté et comme représentation, traduction d’Auguste Burdeau, Paris, PUF, 1966, livre III, § 52, réédition « Quadrige », 2003. © PUF).

NATURE DE L’IMITATION MUSICALE

  • 1 Dans sa lettre à Christian Goldbach du 17 avril 1712, Leibniz dit : « La musique est un moyen de r (...)

4[…] [La musique] est placée tout à fait en dehors des autres arts. Nous ne pouvons plus y trouver la copie, la reproduction de l’Idée de l’être tel qu’il se manifeste dans le monde ; et d’autre part, c’est un art si élevé et si admirable, si propre à émouvoir nos sentiments les plus intimes, si profondément et si entièrement compris, semblable à une langue universelle qui ne le cède pas en clarté et à l’intuition elle-même ! Nous ne pouvons donc pas nous contenter de voir en elle avec Leibniz un exercice d’arithmétique inconscient, dans lequel l’esprit ne sait pas qu’il compte1. Leibniz a raison à son point de vue, car il n’en considérait que le sens extérieur, immédiatement apparent, et pour ainsi dire l’écorce. Mais s’il n’y avait rien de plus dans la musique, elle ne nous donnerait que le plaisir d’un problème d’arithmétique dont on trouve la solution exacte ; ce n’est pas là cette joie profonde qui, nous le sentons, nous émeut jusqu’au fond de notre être. […]

5Néanmoins, il est très difficile de saisir le point commun du monde et de la musique, le rapport d’imitation ou de reproduction qui les unit. L’on a toujours fait de la musique sans se douter de cela ; on se contentait de la comprendre immédiatement, sans chercher à saisir d’une manière abstraite la raison de cette intelligibilité immédiate.

6À force de me livrer à l’influence de la musique sous toutes ses formes, et de réfléchir sur cet art, en me reportant toujours aux idées exposées dans ce livre, je suis arrivé à me rendre compte de son essence ; je me suis expliqué la nature de l’imitation qui la met en rapport avec le monde, imitation que l’analogie nous oblige à supposer en elle. Mon explication me satisfait pleinement et elle suffit à mes recherches. Elle sera, j’aime à le croire, tout aussi satisfaisante pour ceux qui m’ont suivi jusqu’ici et qui acceptent mes idées sur le monde. Je dois reconnaître toutefois que la vérité de cette explication est, par nature, impossible à prouver. Elle suppose en effet et établit un lien étroit entre la musique considérée comme art représentatif et, d’autre part, une chose qui de sa nature ne peut jamais faire l’objet d’une représentation ; bref, mon explication nous oblige à considérer la musique comme la copie d’un modèle qui lui-même ne peut représenté directement. Je ne puis donc faire rien de plus que d’exposer ici mon explication, qui terminera ce troisième livre consacré spécialement à l’étude des arts, et de m’en remettre au lecteur pour l’approbation ou la condamnation de mes idées. Il me jugera, en partie, d’après le sentiment qu’il a sur la musique et, en partie, d’après l’opinion qu’il se sera faite sur l’unique pensée qui fait l’objet de mon ouvrage. Au surplus, pour pouvoir accepter mon interprétation avec sincérité et conviction, il faut la méditer avec persévérance, tout en écoutant souvent de la musique, et surtout, il est indispensable d’être déjà familiarisé avec la pensée générale de mon livre.

7Les idées (au sens platonicien) sont l’objectivation adéquate de la volonté. Le but de tous les arts est d’exciter l’homme à reconnaître les idées. Il y arrivent par la reproduction d’objets particuliers (les œuvres d’art ne sont pas autre chose) et par une modification correspondante du sujet connaissant. Les arts n’objectivent donc pas la volonté directement, mais par l’intermédiaire des Idées. Or, le monde n’est que le phénomène des Idées multiplié indéfiniment par la forme du principium individuationis, seule forme de la connaissance qui soit à la portée de l’individu en tant qu’individu.

8Mais la musique, qui va au-delà des Idées, est complètement indépendante du monde phénoménal. Elle l’ignore absolument, et pourrait en quelque sorte continuer à exister, alors même que l’univers n’existerait pas ; on ne peut en dire autant des autres arts. La musique, en effet, est une objectivité, une copie aussi immédiate de toute la volonté que l’est le monde, que le sont les Idées elles-mêmes dont le phénomène multiple constitue le monde des objets individuels. Elle n’est donc pas, comme les autres arts, une reproduction des idées, mais une reproduction de la volonté au même titre que les Idées elles-mêmes. C’est pourquoi l’influence de la musique est plus puissante et plus pénétrante que celle des autres arts ; ceux-ci n’expriment que l’ombre, tandis qu’elle part de l’être. Et comme c’est la même volonté qui s’objective dans l’Idée et dans la musique, quoique différemment dans chacune des deux, il doit exister non pas une ressemblance directe, mais cependant un parallélisme, une analogie entre la musique et les Idées, dont les phénomènes multiples et imparfaits forment le monde visible. […]

PAROLE ET MUSIQUE : REJET DE LA MUSIQUE IMITATIVE

9En conséquence, le monde pourrait être appelé une incarnation de la musique tout aussi bien qu’une incarnation de la volonté ; nous comprenons désormais comment il se fait que la musique donne directement à tout tableau, à toute scène de la vie ou du monde réel, un sens plus élevé ; elle le donne, il est vrai, d’autant plus sûrement que la mélodie elle-même est plus analogue au sens intime du phénomène présent. Voilà aussi pourquoi l’on peut adapter indifféremment à une composition musicale une poésie que l’on doit chanter, ou bien une scène visible telle qu’une pantomime, ou encore toutes les deux ensemble, comme l’on fait dans un libretto d’opéra. De pareilles scènes de la vie humaine, soumises à être exprimées par la langue universelle de la musique, ne sont jamais en connexion nécessaire ni même en correspondance absolue avec elle ; leur relation est celle d’un exemple arbitrairement choisi avec un concept général ; elles représentent avec la précision de la réalité ce que la musique énonce avec la généralité de la pure forme. Car, de même que les notions générales, les mélodies sont dans une certaine mesure une quintessence de la réalité. La réalité, c’est-à-dire le monde des choses particulières, fournit l’intuitif, l’individuel, le spécial, le cas isolé, tant pour la généralisation des concepts que pour celle des mélodies, bien que ces deux sortes de généralité soient, à certains égards, contraires l’une à l’autre ; les concepts, en effet, contiennent uniquement les formes extraites de l’intuition et en quelque sorte la première dépouille des choses ; ils sont donc des abstractions proprement dites, au lieu que la musique nous donne ce qui précède toute forme, le noyau intime, le cœur des choses. On pourrait fort bien caractériser ce rapport en faisant appel au langage des scholastiques ; on dirait que les concepts abstraits sont les universalia post rem, que la musique révèle les universalia ante rem, et que la réalité fournit les universalia in re. Un chant adapté à certaines paroles peut, tout en conservant l’intention générale de son auteur, convenir également à d’autres mots non moins arbitrairement choisis, qui correspondront non moins exactement à ce qu’il exprime d’une façon générale ; l’on peut ainsi faire plusieurs strophes pour la même mélodie ; c’est ce qui a engendré le vaudeville. S’il est vrai qu’en général il puisse exister un rapport quelconque entre une composition musicale et une représentation intuitive, cela vient, comme nous l’avons dit, de ce qu’elles ne sont l’une et l’autre que des expressions diverses de l’être toujours identique du monde. Si, dans un cas donné, cette relation est réelle, c’est-à-dire si le compositeur a su rendre dans la langue universelle de la musique les mouvements de volonté qui constituent la substance d’un événement, la mélodie du chant, la musique de l’opéra sont expressives. Mais il faut que l’analogie trouvée par le compositeur soit sortie d’une connaissance immédiate de la nature du monde, connaissance que la raison elle-même ne possède point ; cette analogie ne doit pas être une imitation, obtenue par l’intermédiaire de concepts abstraits ; elle ne doit pas être l’œuvre d’une intention réfléchie ; autrement la musique n’exprimerait plus l’être intime, la volonté, elle ne ferait qu’imiter imparfaitement le phénomène de la volonté ; c’est, à vrai dire, le cas de toute musique imitative, par exemple des Saisons de Haydn et de sa Création, où dans plusieurs passages il imite d’une manière directe des phénomènes du monde matériel ; à la même classe se rattachent également tous les morceaux de musique décrivant des batailles, il ne faut rien admettre de tout cela dans le domaine de l’art.

10Il y a dans la musique quelque chose d’ineffable et d’intime ; aussi passe-t-elle près de nous semblable à l’image d’un paradis familier quoique éternellement inaccessible ; elle est pour nous à la fois parfaitement intelligible et tout à fait inexplicable ; cela tient à ce qu’elle nous montre tous les mouvements de notre être, même les plus cachés, délivrés désormais de la réalité et de ses tourments. De même, si elle a pour caractère propre d’être sérieuse et n’admet en aucune manière l’élément risible, c’est qu’elle n’a pas pour objet la représentation – la représentation seule entraîne l’erreur et le ridicule ; elle a, au contraire, directement pour objet la volonté, chose essentiellement sérieuse, puisque d’elle tout dépend. Voulez-vous mieux comprendre la valeur substantielle et significative du langage musical, songez aux signes des reprises et aux da capo ; supporteriez-vous dans le langage articulé ces répétitions qui ont en musique leur raison d’être et leur utilité. C’est que, pour bien comprendre cette langue de la musique, il la faut entendre deux fois.

11Par ces réflexions sur la musique j’ai tâché de prouver que dans une langue éminemment universelle, elle exprime d’une seule manière, par les sons, avec vérité et précision, l’être, l’essence du monde, en un mot, ce que nous concevons sous le concept de volonté, parce que la volonté en est la plus visible manifestation.

GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL (1770-1831)

12La notion d’expression est centrale dans l’Esthétique de Hegel, puisque l’art, dans son ensemble, comme première étape de la marche de l’esprit absolu vers sa réalisation ultime, a pour fin l’expression sensible de l’idée.

13La musique occupe une place à part. Elle est art « romantique », en ce sens que cette forme d’art – la troisième selon Hegel, après l’art symbolique et l’art classique – ne représente plus l’absolu dans une forme extérieure, mais dans une forme qui est celle de la subjectivité de l’âme, le sentiment. Si la peinture et la poésie sont aussi des formes d’art romantique, la musique est le lieu de l’intériorité comme telle, le sentiment qui se manifeste non dans la réalité extérieure comme la peinture, mais par son extériorisation instantanée, évanouie aussitôt apparue ; c’est aussi le cas de la poésie, qui est supérieure à la musique car, travaillant les mots, elle est l’art le plus universel. Les sons hors parole sont donc, in fine, le matériau à travers lequel s’exprime le contenu spirituel ou sentimental. La force expressive est maximale dans la musique. Chez Hegel, la notion de sentiment est double, renvoyant à la fois aux sentiments individuels, subjectifs, et au Sentiment en soi ; la musique a une « double intériorité ». Dans la musique, le moi se reconnaît dans son essence la plus profonde ; le sentiment individuel est dépassé au profit d’une révélation à l’âme de la pure perception d’elle-même.

14La philosophie de l’art de Hegel marque donc un moment fondamental de l’esthétique de l’expression, en forte tension avec la philosophie de Schopenhauer.

15Ästhetik, Berlin, 1835-1838 (Esthétique, traduction de Suzanne Jankelevitch, Paris, Flammarion, « Champs Flammarion », 1979, livre III, partie « Peinture, musique », chapitre « La musique », section « Caractère général de la musique », p. 335-343. © Éditions Flammarion).

16Le principal élément de l’intériorité abstraite auquel se rattache la musique est constitué par le sentiment, par la subjectivité élargie et amplifiée du moi, qui cherche bien à se donner un contenu et y parvient, mais le laisse tel quel enfermé dans le moi, le maintenant dans un rapport de non-extériorité avec le moi. De ce fait, le sentiment demeure toujours comme l’enveloppe du contenu, et c’est dans cette sphère que la musique vient chercher ses thèmes.

17Elle s’élargit alors jusqu’à devenir l’expression de tous les sentiments particuliers, de toutes les nuances de la gaieté, de la joie, de la bonne humeur, du caprice, de l’allégresse et du triomphe de l’âme, de toutes les gradations de l’angoisse, de l’accablement, de la tristesse, de la plainte, de la douleur, du désespoir, de la mélancolie et, enfin, de l’adoration, de la vénération, de l’amour qui deviennent des objets d’expression musicale.

18Même en dehors de l’art, le son, en tant qu’interjection, en tant que cri de douleur, soupir, rire, constitue l’expression immédiate et la plus vivante d’états d’âme et de sentiments, de ce que j’appellerais les oh ! et les ah ! de l’âme. Nous sommes là en présence d’une objectivation de l’âme par et pour elle-même, d’une expression qui occupe le milieu entre la concentration inconsciente et le retour à soi, vers des pensées intérieures définies ; il s’agit enfin d’une réaction sans portée pratique, d’un caractère purement théorique semblable au chant de l’oiseau qui, en chantant, trouve une joie à sa propre production.

19Mais l’expression purement naturelle au moyen d’interjections n’est pas encore de la musique, car ces exclamations n’étant pas, comme les mots du langage, des signes articulés et volontaires de représentations, n’expriment pas un contenu représenté dans sa généralité, en tant que représentation, mais manifestent, dans et par le son, une disposition et un sentiment qui s’épanchent ainsi immédiatement et directement et en éprouvent un soulagement. Mais ce soulagement n’a rien à voir avec les effets produits par la musique. Celle-ci doit, au contraire, exprimer les sentiments à l’aide de certains rapports entre les sons, dépouiller l’expression naturelle de sa sauvagerie, la modérer, éliminer ce qu’elle a d’excessif et d’inadéquat à la situation.

20C’est ainsi que si les interjections constituent le point de départ de la musique, c’est seulement en tant qu’interjection cadencée que la musique constitue un art proprement dit et alors les matériaux sensibles doivent subir, avant d’être à même d’exprimer d’une façon artistique le contenu de l’esprit, une élaboration et une préparation plus longues et plus poussées que les matériaux de la peinture et de la poésie. Nous aurons à nous occuper plus tard de la manière dont les sons sont élaborés en vue de cette fin ; je me contenterai en attendant de rappeler que les sons en soi représentent une totalité de différences qui peuvent se rejoindre ou s’accentuer de façon à donner lieu à toutes sortes d’accords directs, d’oppositions essentielles, de contradictions et de médiations. À ces oppositions et accords, ainsi qu’aux différences de leurs mouvements et de leurs transitions, de leur apparition et progression, de leurs chocs, de leur résorption et disparition, correspond plus ou moins la nature intime de tel ou tel contenu, ainsi que des sentiments par lesquels le cœur et l’âme s’emparent de ce contenu, si bien que les rapports entre sons, conçus et réalisés dans cette adéquation, donnent l’expression vivante de ce qui existe dans l’esprit à l’état de contenu défini.

21Mais si l’élément sonore se montre plus apte que les autres éléments sensibles à exprimer l’essence simple et intime d’un contenu, c’est parce que le son, au lieu de se concrétiser pour former des figures spatiales et de s’imposer par la ferme variété des juxtapositions et des séparations, appartient plutôt au domaine idéel du temps et n’implique par conséquent pas de différence entre l’intériorité simple et la figure ou manifestation concrète et corporelle. Il en est de même de la forme du sentiment que comporte un contenu dont l’expression incombe principalement à la musique. Comme la pensée consciente, l’intuition et la représentation comportent nécessairement une distinction entre le moi, sujet de l’intuition, de la représentation, de la pensée, et l’objet de l’intuition, de la représentation et de la pensée. Mais dans le sentiment, cette distinction est supprimée ou, plutôt, elle n’a pas eu le temps et la possibilité de s’affirmer, car le contenu forme avec l’intériorité un tout indivisible et inséparable. Lors même que la musique se trouve associée à la poésie comme art d’accompagnement ou qu’au contraire la poésie est associée à la musique comme art d’interprétation, la musique n’en reste pas moins incapable d’extérioriser ou de traduire des idées et des représentations telles qu’elles sont conçues par la conscience, mais elle doit, comme nous l’avons dit, pour agir sur le sentiment, exprimer la nature simple d’un contenu en adoptant entre les sons des rapports qui se rapprochent le plus de ceux qui existent, au sein de ce contenu, entre ses divers éléments ou, plutôt, elle doit chercher à exprimer par ses sons accompagnant la poésie le sentiment même susceptible d’éveiller dans l’esprit le contenu des intuitions et des représentations.

22Ce que nous venons de dire permet déjà d’entrevoir la source à laquelle la musique puise le pouvoir d’agir principalement sur l’âme comme telle qui, au lieu de s’engager dans des considérations rationnelles ou de se disperser en intuitions isolées, est habituée à vivre dans l’intériorité et la profondeur insondable des sentiments. Ce que la musique appréhende, c’est justement cette sphère, le sens intime, l’abstraite perception de soi-même et, ce faisant, elle met en mouvement le siège des changements internes, le cœur et l’âme, ce centre simple, ce point de concentration de l’homme tout entier.

23[…] L’œuvre d’art musicale, [au contraire de la peinture et de la sculpture] tout en débutant par une distinction entre elle-même et le sujet auquel elle s’adresse, puisque ses sons à la résonance réelle sont, dans cette réalité sensible, distincts de l’intériorité humaine, ne va pas dans cette opposition, comme le font les arts plastiques, jusqu’à donner à ces sons une contemplation, une objectivité se suffisant à elle-même, mais se contente de les doter d’une existence éphémère qui s’éteint aussitôt formée. D’autre part, on ne trouve pas dans la musique cette séparation entre les matériaux extérieurs et le contenu spirituel, comme dans la poésie qui, au point de vue de la représentation, se montre plus indépendante du son de la parole et qui, dégagée plus que les autres arts de tout extérieur, peut se livrer à la libre création de figures nées dans l’imagination.

24On pourrait certes faire remarquer à ce propos que la musique, d’après ce que j’ai dit plus haut, peut, elle aussi, détacher les sons de leur contenu et les rendre ainsi indépendants, mais cette indépendance ne serait pas de l’art à proprement parler, l’art exigeant au contraire que le mouvement harmonique et mélodique soit utilisé tout entier pour l’expression du contenu une fois choisi et des sentiments qu’il est susceptible d’évoquer. Du fait que l’expression musicale a pour contenu l’intériorité elle-même, le fond et le sens les plus intimes de la chose et du sentiment, du fait aussi qu’au lieu de procéder à la formation de figures spatiales, elle a pour élément le son périssable et évanescent, elle communique ses mouvements au siège le plus profond de la vie de l’âme. Elle s’empare ainsi de la conscience qui ne s’oppose plus à aucun objet et qui, ayant perdu sa liberté, se laisse emporter par le flot irrésistible des sons. Mais, sous ce rapport, la musique peut exercer une action qui varie avec l’orientation dans laquelle elle se trouve engagée. Lorsqu’il manque à la musique un contenu plus ou moins profond ou une expression plus ou moins animée, il peut arriver que, sans être remués le moins du monde, nous trouvions plaisir à la sonorité et à l’euphorie purement sensibles ou que nous suivions l’évolution mélodique et harmonique à la lumière de considérations purement rationnelles, sans que notre âme soit touchée et ou émue. C’est même principalement à la musique qu’on applique cette analyse rationnelle pour laquelle une œuvre d’art ne serait que le produit d’une habile virtuosité. Mais lorsque nous faisons abstraction de cette attitude rationaliste pour en adopter une autre, faite de naïve impartialité, nous sommes aussitôt attirés par l’œuvre d’art musicale et nous nous laissons emporter par elle, quel que soit d’ailleurs le pouvoir que l’art en général soit capable d’exercer sur nous. La puissance de la musique est une puissance élémentaire, en ce sens qu’elle réside dans l’élément même dans lequel cet art évolue, c’est-à-dire dans le son.

25Grâce à cet élément, le sujet est ému et touché, non en raison de telle ou telle particularité, de tel ou tel contenu déterminé, mais l’action s’exerce sur le centre même de la vie spirituelle qui est ainsi mis en mouvement, éveillé à l’activité. C’est ainsi qu’en présence de rythmes prenants, se succédant rapidement, nous éprouvons un plaisir à battre la mesure, à chanter la mélodie et, lorsqu’il s’agit d’une musique de danse, le mouvement s’étend même aux jambes : d’une façon générale, c’est le sujet, en tant que telle personne, qui subit une action pareille. Par contre, lorsqu’il s’agit d’une action régulière qui, pour autant qu’elle s’effectue dans le temps, devient rythmique en raison même de cette régularité, sans avoir par ailleurs un contenu quelconque, nous exigeons, d’une part, une extériorisation de cette régularité comme telle, afin que cette action, devenant elle-même subjective, soit faite pour le sujet, et nous exigeons, d’autre part, que cette égalité entre le processus objectif et sa répercussion sur le sujet soit amenée à un degré aussi prononcé que possible. L’accompagnement musical satisfait à ces deux exigences. C’est ainsi qu’on fait marcher les soldats aux sons d’une musique, afin d’adapter le rythme intérieur à celui de la marche, faire en sorte que le sujet soit totalement absorbé par son occupation et s’harmonise avec ce qu’il fait. C’est en raison de ce qu’elle a d’irrégulier que l’agitation qui règne autour d’une table d’hôte réunissant un grand nombre de personnes nous fatigue et provoque en nous des réactions désagréables. Ce va-et-vient, ce cliquetis, ce bavardage, nous voulons que tout cela soit réglé, et nous voulons que le temps vide dont nous disposons en dehors de celui où nous mangeons et buvons soit rempli. Dans cette occasion, comme dans tant d’autres, la musique peut intervenir, d’une façon efficace, en nous détournant d’autres idées, réflexions et distractions.

26Ici apparaît le rapport qui existe entre l’intériorité subjective et le temps comme tel, qui est l’élément général de la musique. L’intériorité, en effet, en tant qu’unité subjective, constitue l’active négation de la juxtaposition indifférente dans l’espace. Elle est donc l’unité négative. Mais, au début, cette identité avec soi-même reste purement abstraite et vide et consiste seulement à faire de soi-même un objet, mais aussi à supprimer cette objectivité qui n’est qu’idéelle et se confond avec le sujet, pour ainsi s’affirmer comme étant soi-même l’unité subjective. L’unité négative idéelle n’est autre, par son extériorité, que le temps. Car, en premier lieu, elle supprime l’indifférent côte-à-côte du spatial et condense sa continuité en un moment du temps, en un à-présent. Mais, en deuxième lieu, le moment du moment se révèle comme sa propre négation, en ce sens que l’à-présent d’un moment donné disparaît pour céder la place à un autre, faisant ainsi ressortir son activité négative. En troisième lieu, enfin, s’il est vrai qu’en raison de l’extériorité dans les éléments de laquelle évolue le temps, il ne peut être question d’une unité vraiment subjective entre un moment du temps et celui au profit duquel l’à-présent disparaît, il n’en reste pas moins que l’à-présent reste toujours le même, en dépit de ses changements ; car chaque moment du temps est un à-présent et, comme tel, diffère aussi peu d’un autre que le moi abstrait de l’objet au profit duquel il disparaît, pour s’y retrouver, étant donné que cet objet n’est que le moi vide de lui-même.

27En termes plus précis, on peut dire que le moi réel lui-même fait partie du temps avec lequel il se confond, si l’on fait abstraction du contenu concret de la conscience ; et cela parce qu’il n’est au fond pas autre chose que ce mouvement vide qui consiste à se poser comme un « Autre » et à supprimer ce changement, en n’y conservant que soi-même, c’està-dire le moi, en tant que moi, et uniquement comme tel. Le moi est dans le temps, et le temps est le mode d’être du sujet. Or, étant donné que c’est le temps, et non la spatialité, qui constitue l’élément essentiel auquel le son, au point de vue de sa valeur musicale, doit son existence, et que le temps du son est également celui du sujet, le son, en raison même de cette base, pénètre dans le moi, s’en empare et le met en mouvement par la succession rythmique des instants du temps, alors que les autres figurations de sons, en tant qu’expression de sentiments, complètent l’effet produit par la simple succession rythmique dans le temps, en portant l’émotion à son plus haut degré et en brisant les dernières résistances que le sujet pouvait encore opposer à se laisser entraîner.

28Telle serait la raison essentielle de la puissance élémentaire exercée par la musique.

29Mais pour que la musique exerce toute l’action dont elle est capable, la simple succession abstraite de sons dans le temps ne suffit pas. Il y faut encore un contenu, il faut qu’elle éveille dans l’âme un sentiment vivant, qu’elle soit elle-même l’âme de ce contenu, son expression sonore.

30Aussi devons-nous faire le sort qu’ils méritent aux absurdes récits d’anciens écrivains, sacrés et profanes, sur la fabuleuse toute-puissance de la musique. Déjà dans les miracles d’Orphée, qui sont d’une époque plus civilisée, les sons et leurs mouvements suffisaient bien à dompter les animaux sauvages qui venaient se coucher autour de lui, mais non les hommes qui exigeaient le contenu d’une doctrine plus élevée. C’est pourquoi les hymnes qui, sous le nom d’Orphée et sous une forme qui n’est peut-être pas leur forme originelle, sont parvenus jusqu’à nous, contiennent des éléments mythologiques et d’autres. Célèbres pour les mêmes raisons sont les chants guerriers de Tyrtée qui, d’après ce qu’on raconte, auraient insufflé aux Lacédémoniens, après de longs combats malheureux, un enthousiasme irrésistible qui leur a permis de remporter la victoire sur les Messéniens. Ici encore le rôle principal revient au contenu des représentations que ces élégies étaient destinées à évoquer, bien que, lorsqu’il s’agit de peuples barbares et d’époques aux passions déchaînées, il ne faille pas sous-estimer la valeur et l’action du côté musical proprement dit. Les fifres des Hollandais n’ont pas mal contribué à enflammer les courages, et l’on ne saurait nier l’action qu’avaient exercée, pendant la Révolution française, La Marseillaise, le Ça ira, etc. Mais l’enthousiasme proprement dit a sa source dans une idée définie, dans le véritable intérêt de l’esprit qui anime une nation et que la musique peut élever momentanément au niveau d’un sentiment plus vivant, les sons, le rythme, la mélodie entraînant et emportant le sujet qui s’abandonne. Mais, de nos jours, on ne croit plus la musique capable d’insuffler un tel mépris de la mort. Toutes les armées de nos jours possèdent de bonnes musiques régimentaires qui ont pour tâche d’occuper, de distraire, d’encourager à la marche et à l’attaque. Mais ce n’est pas avec cela qu’on espère battre l’ennemi. Ce n’est pas à force de sons de trompettes et de battements de tambours qu’on fait naître le courage, et il faudrait beaucoup, beaucoup de trompettes pour voir, à leurs sons, s’écrouler des murs, comme l’ont fait les murs de Jéricho. Ces résultats s’obtiennent aujourd’hui par d’autres moyens : enthousiasme intellectuel, canons, génie des commandants en chef, la musique ne pouvant prêter qu’un appui secondaire à ces puissances, dont l’action s’exerce en dehors d’elle.

31Une dernière particularité du mode d’action subjective des sons tient à la manière dont l’œuvre d’art musicale parvient jusqu’à nous, et qui diffère de celles des autres œuvres d’art. Étant donné en effet que les sons n’ont pas, comme les œuvres de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, une existence objective permanente, mais qu’ils disparaissent aussitôt qu’ils ont résonné, l’œuvre musicale a besoin, en raison même de cette existence instantanée, de reproductions répétées. Mais la nécessité de ces rappels renouvelés à la vie a encore un autre sens, plus profond. Comme c’est en effet l’intériorité subjective elle-même que la musique prend pour contenu, dans le but de se présenter, non sous l’aspect d’une œuvre objective ayant une forme extérieure, mais comme une expression de cette intériorité même, l’extériorisation doit être celle d’un sujet vivant qui, par elle, communique aux autres, leur fait partager toute cette intériorité. C’est le plus souvent le cas du chant exécuté par la voix humaine, mais aussi, d’une façon plus relative, celui de la musique instrumentale qui exige, pour produire l’action recherchée, des artistes expérimentés ayant acquis une habileté, tant spirituelle que technique, dans l’exécution.

32Ce dernier fait donne encore plus d’importance au rôle que la subjectivité joue dans la musique, et poussé à l’extrême il est de nature à isoler celle-ci de toutes ses autres déterminations, en faisant de la virtuosité subjective le seul centre et le seul contenu du plaisir musical.

SØREN KIERKEGAARD (1813-1855)

33La réception de Søren Kierkegaard dans le domaine de la musique est plus tardive. Élève de Schelling à Berlin, Kierkegaard prend ensuite ses distances et s’interroge sur la place de la subjectivité dans une théorie de l’expression musicale.

34L’individu – non pas l’unité biologique de son espèce, mais l’homme, conscient de ses catégories existentielles – retrouve dans cette pensée un rôle central, mais il est le lieu de l’erreur, face à la transcendance de Dieu. L’esthétique est une sphère de l’existence où demeure celui qui ne vit que dans l’instant et se plonge dans une aventure perpétuelle dans laquelle il se fuit lui-même et fuit les autres. Dans sa poursuite sensuelle de l’abstraction qu’est en fait à ses yeux la femme, Don Juan est une figure du stade esthétique. C’est ce rapport à l’immédiateté du sensible qui permet de penser la musique dans ses liens mais aussi dans ses différences avec le langage. Kierkegaard, héritier de la pensée romantique, refuse, ce faisant, au nom de la supériorité de l’activité réflexive, un primat de la musique sur le langage. Il réintègre également la notion de temps dans celle d’expression.

35Enten-Eller, Copenhague, 1843 (L’Alternative, « L’éros et la musique », in Œuvres complètes de Søren Kierkegaard, traduction de Paul-Henri Tisseau et Else-Marie Jacquet-Tisseau, 20 vol., Paris, L’Orante, 1966-1986, vol. III, 1970, p. 65-128. © Éditions de l’Orante).

36Le domaine de moi bien connu à l’extrême frontière duquel je me propose d’aller à la découverte de la musique, c’est le langage. Si l’on veut ranger les différents médiums dans leur ordre précis d’évolution, on est aussi obligé de rapprocher de très près le langage de la musique ; aussi bien dit-on que la musique est un langage, et le mot est plus qu’un trait d’esprit. Car si l’on se complaisait à ces images, on pourrait dire que la sculpture et la peinture sont également des sortes de langages, puisque toute expression de l’idée est toujours un langage, et que le langage est l’essence de l’idée. Des gens d’esprit parlent de même du langage de la nature et des prêtres sensibles ouvrent de temps à autre le livre de la nature pour y déchiffrer des choses que ni leurs auditeurs ni eux ne comprennent. Si le mot faisant de la musique un langage n’était pas mieux fondé, je n’irais pas l’importuner, je ne m’en réclamerais pas et je le laisserais pour ce qu’il vaut. Mais tel n’est pas le cas. Il faut d’abord que l’esprit soit posé pour que le langage soit établi dans ses droits ; mais l’esprit étant posé, tout ce qui n’est pas esprit se trouve exclu. Mais cette exclusion est déterminée par l’esprit ; si donc la chose exclue revendique son expression, elle réclame alors pour cela un médium qui relève de l’esprit, et ce médium, c’est la musique. Or, un médium qui relève de l’esprit est essentiellement langage, et du moment que la musique relève de l’esprit, on l’appelle à juste titre un langage.

37Considéré comme médium, le langage est le médium absolument déterminé par l’esprit ; il est par suite le médium même propre à exprimer l’idée. Je n’ai pas la compétence requise pour développer ce point, du reste sans intérêt pour cette petite étude. Seule est ici de mise une simple remarque qui me ramène encore à la musique. Ainsi, dans le langage, le sensible comme médium est réduit au rôle de simple instrument, et il est soumis à une négation constante. Les autres médiums ne sont pas dans ce cas. Pas plus en sculpture qu’en peinture, le sensible n’est qu’un simple instrument : il est partie intégrante de l’œuvre, et il n’a pas non plus à être nié constamment, puisqu’il doit toujours simultanément s’offrir à la vue. Elle serait étrangement erronée la manière de considérer une sculpture ou une peinture où je m’efforcerais de faire abstraction du sensible : j’en supprimerais ainsi toute la beauté. En sculpture, en architecture, en peinture, l’idée est liée au médium qui la traduit, mais ce fait que l’idée ne réduit pas le médium au rang de simple instrument, qu’elle ne le nie pas constamment, exprime pour ainsi dire l’impuissance de ce médium à parler. De même pour la nature. Aussi dit-on à bon droit qu’elle est muette, comme encore l’architecture, la sculpture et la peinture ; on le dit à bon droit, en dépit de toutes les oreilles fines et sensibles qui peuvent les entendre parler. Aussi bien est-ce une sottise de prétendre que la nature est un langage ; cela est aussi vrai qu’il est inepte de déclarer que le mutisme est éloquent, puisqu’il ne constitue pas même un langage au sens du langage des doigts. En revanche, il n’en est pas de même du langage. Le sensible y est réduit au rang de simple instrument et se trouve de la sorte écarté. Si un homme parle en faisant entendre les coups de la langue, etc., il parle mal ; s’il entend en percevant les vibrations de l’air au lieu de la parole, il entend mal ; si je lis un livre sans que jamais m’échappe une seule lettre, je lis mal. Le langage n’est le parfait médium que lorsqu’il est débarrassé de tout son appareil sensible. De même pour la musique : l’harmonie qu’elle réserve à l’ouïe se libère constamment du sensible. J’ai rappelé que la musique envisagée comme médium se trouve à un niveau inférieur à celui du langage, c’est aussi pourquoi j’ai dit que la musique est en certain sens un langage.

  • 2 Vraisemblablement Henrik Steffens, auteur norvégien (1773-1845) formé en Allemagne auprès de Schel (...)

38Le langage s’adresse à l’oreille, ce que ne fait aucun autre médium. L’ouïe est ainsi le sens qui relève le plus de l’esprit. Je crois que la plupart me l’accorderont ; si l’on désire une plus ample information, je renvoie à la préface de l’ouvrage de Steffens2, Karrikaturen des Heiligsten. Outre le langage, la musique est le seul médium qui s’adresse à l’oreille. Ici encore, on trouve une analogie et un témoignage montrant en quel sens la musique est un langage. Bien des choses dans la nature s’adressent à l’oreille, toutefois alors affectée par le pur sensible ; aussi la nature est-elle muette, et c’est une ridicule imagination d’entendre quelque chose parce qu’on entend une vache mugir ou, prétention encore plus grande, un rossignol chanter : imaginations, d’entendre quelque chose ; imaginations, de croire que tel bruit est supérieur à tel autre, puisque tout est bonnet blanc et blanc bonnet.

39Le langage a dans le temps son élément ; tous les autres médiums ont l’espace pour élément. Seule la musique se déroule aussi dans le temps. Mais le fait qu’elle se déroule dans le temps est encore une négation du sensible. Les œuvres des autres arts dénotent leur caractère sensible par leur durée dans l’espace. Mais bien des choses dans la nature se déroulent dans le temps. Par exemple, quand le ruisseau murmure et continue de murmurer, il semble que l’on ait là une détermination de temps. Mais il n’en est rien, et si l’on veut à toute force la justifier, il faut préciser et dire qu’on a bien cette détermination, mais de façon spatiale. La musique n’existe pas, sinon à l’instant où elle est jouée, car même si l’on croit assez bien lire les notes et si l’on a une imagination assez vive, on ne peut cependant nier qu’au cours de la lecture elle n’a de réalité qu’au sens figuré. Elle n’existe proprement que lorsqu’elle est jouée. On pourrait y voir une imperfection de cet art si on le compare aux autres dont les œuvres subsistent toujours parce qu’ils ont leur durée dans le sensible. Mais il n’en est rien. Ce fait prouve justement qu’elle est un art plus relevé, plus spiritualisé.

40Si maintenant je prends le langage pour point de départ et parcours tous ses degrés pour en dégager l’élément musical, voici à peu près comment se présente la question. Si je vois dans la prose la forme de langage la plus éloignée de la musique, j’observe déjà dans le débit oratoire, dans la structure sonore des périodes une résonance musicale qui va s’accusant aux divers degrés dans le débit poétique, dans la structure du vers, dans la rime, jusqu’à ce qu’enfin l’élément musical ait pris une telle prépondérance que le langage s’évanouit et que tout se résout en harmonie. Tout se résout en harmonie : c’est un lieu commun des poètes pour dire qu’ils renoncent en quelque sorte à l’idée qu’ils voient se dissiper. On pourrait, semble-t-il, en déduire que la musique est un médium d’une plus grande perfection encore que le langage. Mais c’est là une de ces erreurs faciles comme il n’en surgit que dans les têtes sans cervelle. Je le montrerai plus loin ; je me contenterai ici d’attirer l’attention sur ce fait étonnant : j’arrive encore à la musique par une opération inverse, en descendant de la prose pleine de sens jusqu’aux interjections qui ont encore un caractère musical, tout comme les premiers balbutiements de l’enfant. On ne peut pourtant pas dire ici que la musique est un médium plus parfait, ou plus riche que le langage, à moins d’admettre la supériorité de l’interjection « oh ! » sur l’idée complètement développée. Quelle conclusion tirer de là : partout où cesse le langage, je rencontre la musique ? Certes, on ne saurait mieux dire que la musique circonscrit de toutes parts le langage. On voit encore de là ce qu’il faut penser de l’erreur suivant laquelle la musique serait un médium plus riche que le langage. En effet, quand celui-ci vient à cesser pour faire place à la musique, quand, suivant le mot, tout se résout en harmonie, on n’est plus en progrès, mais en régression. De là vient – et les connaisseurs m’approuveront peut-être – que je n’ai jamais eu de sympathie pour la musique sublime qui croit pouvoir se passer de la parole à laquelle elle se juge supérieure, malgré son infériorité. Sans doute, on pourrait m’objecter : si vraiment le langage est un médium plus riche que la musique, on ne comprend pas qu’on se heurte à de si grandes difficultés pour expliquer, au point de vue esthétique, la musique ; on ne conçoit pas qu’ici le langage apparaît toujours comme un médium plus pauvre. La chose n’est cependant ni incompréhensible, ni inexplicable. En effet, la musique traduit toujours l’immédiat en son immédiateté ; de là vient aussi qu’elle se trouve au début et à la fin de ses rapports avec le langage ; mais de là également, on voit l’erreur d’en faire un médium d’une plus grande perfection. Le langage implique la réflexion, d’où l’impossibilité pour lui d’exprimer l’immédiat. La réflexion tue l’immédiat et c’est pourquoi il est impossible au langage d’exprimer les choses qui relèvent de la musique ; mais cette apparente pauvreté du langage est justement sa richesse. Car l’immédiat, c’est l’indéterminable, d’où l’impossibilité pour le langage de le concevoir ; mais qu’il doit l’indéterminable, ce n’est pas le signe de sa perfection, mais bien d’un défaut en lui. On le reconnaît indirectement de maintes façons. Pour ne citer qu’un seul cas, on dit par exemple : Je ne saurais vraiment expliquer pourquoi je fais ceci ou cela de telle ou telle manière ; « j’écoute », je suis mon impulsion. Dans cet ordre d’idées, à propos de choses sans aucun rapport avec la musique, on emploie souvent des termes empruntés à cet art ; mais en le faisant, on souligne le caractère obscur, inexpliqué, immédiat de ce que l’on exprime ainsi.

41Si donc l’immédiat déterminé par l’esprit est proprement ce qu’exprime la musique, on peut encore préciser et demander quel genre d’immédiat est essentiellement l’objet de cet art. L’immédiat, déterminé par l’esprit, peut l’être de façon qu’il relève de l’esprit, on non. S’il en relève, il peut assurément se traduire par la musique dont toutefois alors il ne peut être l’objet absolu, car la façon dont il est déterminé montre que la musique se trouve dans un domaine à elle étranger et constitue un prélude que l’on écarte sans cesse. Mais si l’immédiat ainsi déterminé ne relève pas de l’esprit, il constitue alors l’objet absolu de la musique. Il n’est pas essentiel pour l’immédiat du premier cas de s’exprimer par la musique, mais il est pour lui essentiel de devenir esprit et de s’exprimer alors par le langage. Pour l’immédiat du second cas, en revanche, il est essentiel qu’il s’exprime par la musique et par elle seule, à l’exclusion du langage, puisqu’il est déterminé par l’esprit de telle sorte qu’il n’en relève pas, ni par conséquent du langage. Mais l’immédiat ainsi exclu par l’esprit, c’est l’immédiateté sensible. Elle appartient au christianisme. Elle a dans la musique son médium absolu, ce qui explique aussi que la musique ne s’est pas proprement développée dans le monde ancien : elle appartient au monde chrétien. Elle est donc le médium de l’immédiat qui, déterminé par l’esprit, l’est de telle sorte qu’il ne relève pas de celui-ci. La musique peut naturellement exprimer beaucoup d’autres choses, mais là est bien son objet absolu. On n’a pas de peine à voir, également, qu’elle est un médium relevant du sensible plus que le langage, puisqu’on y attache beaucoup plus d’importance aux sons matériels que ce n’est le cas pour le langage.

42La génialité sensible est donc l’objet absolu de la musique. Elle est absolument lyrique et c’est dans la musique qu’elle fait éclater toute son impatience lyrique ; elle est en effet déterminée par l’esprit et elle est par suite force, vie, mouvement, agitation constante et perpétuelle succession ; mais elle ne s’enrichit ni de cette agitation, ni de cette succession ; elle reste toujours la même ; elle ne s’épanouit pas, mais fonce en avant, sans interruption et comme tout d’une haleine. Si j’avais à caractériser ce lyrisme d’un seul attribut, je dirais qu’il est retentissant ; et me voici revenu à la génialité sensible, musicale en son immédiateté.

43[…] Je crois suffisantes pour cette petite étude les vues exposées jusqu’ici, puisqu’elles ont avant tout pour but de préparer le classement des stades de l’éros immédiat tels que Mozart nous apprend à les discerner.

[Suit une étude des Noces de Figaro, de La Flûte enchantée et, pour finir, de Don Giovanni. Vient la conclusion.]

  • 3 Allusion à « Finch’han dal vino », scène XV, acte I du Don Giovanni de Mozart.

44[…] l’air du champagne3. On y chercherait en vain, je pense, une situation dramatique ; mais cet air n’en a que plus de valeur comme effusion lyrique. Don Juan est las de tant d’intrigues enchevêtrées ; mais il n’est nullement à bout ; son âme a toujours le même ressort ; il n’a pas besoin de joyeuse compagnie pour voir et entendre pétiller le vin ou pour y puiser réconfort ; la vitalité interne jaillit en lui, plus forte et plus riche que jamais. Mozart le conçoit toujours idéalement comme vie, comme puissance, mais idéalement en face d’une réalité ; ici, Don Juan est pour ainsi dire dans l’ivresse de lui-même, de sa propre idée. Si les jeunes filles du monde entier l’entouraient en ce moment, il ne serait pas dangereux pour elles ; il est en quelque sorte trop fort pour vouloir les séduire, même la jouissance la plus variée offerte par la réalité est pour lui trop peu de chose en comparaison de celle qu’il éprouve en lui-même. On voit ici clairement le sens du mot : la musique est l’essence de Don Juan. Il se résout en quelque sorte à nos yeux en musique ; il s’épanouit en un monde de sons. On a appelé cet air l’air du champagne, et le terme est sans conteste fort significatif. Mais il importe de bien voir qu’il n’y a pas là un rapport accidentel avec Don Juan. Telle est bien sa vie : pétillante comme le champagne. Et comme les bulles de ce vin sous l’action de la chaleur interne qui le fait bouillir s’élèvent en chantonnant leur propre chanson et continuent de s’élever, de même le plaisir de la jouissance a sa résonance dans ce bouillonnement semblable à celui des éléments qu’est sa vie. La valeur dramatique de cet air ne vient donc pas de la situation, mais de ce que la tonalité fondamentale de l’opéra s’y fait entendre dans une résonance interne.

Notes

1 Dans sa lettre à Christian Goldbach du 17 avril 1712, Leibniz dit : « La musique est un moyen de rendre perceptibles des rapports numériques rationnels et irrationnels, non pas, comme dans l’arithmétique, à l’aide de concepts abstraits, mais par une connaissance immédiate, simultanée et sensible. » Schopenhauer transforme cette citation. Il y revient plus clairement à plusieurs reprises : « La musique est un exercice métaphysique inconscient, dans lequel l’esprit ne sait pas qu’il fait de la philosophie. » Pour un commentaire de cette transformation, voir B. Sève, L’Altération musicale, Paris, Le Seuil, 2002, p. 48. On trouvera la traduction totale de la lettre de Leibniz dans P. Bailhache, Leibniz et la théorie de la musique, Paris, Klincksieck, 1992, p. 151.

2 Vraisemblablement Henrik Steffens, auteur norvégien (1773-1845) formé en Allemagne auprès de Schelling, présent à Copenhague en 1802-1803 et initiateur du romantisme littéraire en Scandinavie.

3 Allusion à « Finch’han dal vino », scène XV, acte I du Don Giovanni de Mozart.

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