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Le Sens de la musique (1750-1900), vol. 1

Première partie. La remise en cause du modèle de l’imitation

La réflexion esthétique

Volltext

CHRISTIAN FRIEDRICH DANIEL SCHUBART (1739-1791)

1Poète, organiste, compositeur, rédacteur de revue, Christian Friedrich Daniel Schubart est prisonnier politique pendant une dizaine d’années. En prison, privé de tout instrument d’écriture, il dicte son traité Idées pour une esthétique de la musique à un autre prisonnier à travers une fissure du mur de sa cellule. On lui doit notamment le poème La Truite, destiné à devenir célèbre lorsque Schubert l’aura mis en musique. Très admiratif de la musique de C. Ph. E. Bach, il contribue à la vulgarisation de la notion de génie dans l’esthétique.

2Beethoven, Haydn, puis Schumann manifesteront respect et intérêt pour nombre de ses idées. L’héritage baroque, en particulier celui de Mattheson, se décèle dans la classification qu’il propose des tonalités. Mais il s’en démarque en s’intéressant aux nuances infinies de la musique, notion qui se trouve au cœur de son esthétique. La musique vocale a la primauté et c’est d’elle que dérive la musique instrumentale. Le rapport entre le lied et la voix, le rapport à l’orateur sont donc au centre de sa réflexion, et ce qu’il dit sur la musique populaire annonce l’esthétique romantique du lied. Comme chez Wackenroder et de nombreux écrivains allemands de l’époque, à l’exception de Kant, le sens ultime de la musique se trouve dans un rapport à l’ineffable religieux, où le choral reste la référence, dans un cadre spirituel qui est celui de la fin du piétisme. Il ne se situe pas dans l’intention poétique, dans l’image ou dans l’imitation terme à terme, mais entre deux pôles qui se complètent : l’un, que Schubart appelle « l’idée dominante », et l’autre, plus technique, la tonalité de l’œuvre.

3Ideen zu einer Æsthetik der Tonkunst [1784], Vienne, 1806 (Idées pour une esthétique de la musique, chapitre : « De l’expression musicale », traduction de Jan Willem Noldus).

4L’expression musicale est comme le moyeu autour duquel tourne l’esthétique de la musique. Par là, nous entendons la présentation qui convient à chaque pièce individuellement, à chaque pensée particulière. De toutes les façons, l’expression musicale consiste par essence en trois éléments : la justesse, la clarté et la beauté. La justesse consiste en une lecture précise du rythme et dans son observation la plus rigoureuse.

5Cette lecture est beaucoup plus difficile que beaucoup ne le pensent. Parce que chaque pensée musicale contient en elle-même une présentation qui lui est propre, il s’agit pour moi de pénétrer dans la nature de cette pensée et de la présenter selon son caractère. Il en est dans la musique comme dans l’éloquence : une lecture à la fois approfondie et agréable à l’oreille exige un exercice de longue haleine. On doit travailler souvent et à fond les partitions des grands maîtres, exercer le poignet par l’exécution d’endroits difficiles et ne pas négliger les passages les plus simples parce qu’il y a souvent des passage faciles qui sont plus difficiles à rendre que les plus ardus. Ce paradoxe se résout quand on sait que des passages faciles exigent un sentiment profond du beau, tandis que les plus difficiles exigent souvent seulement la maîtrise d’un mécanisme. J’ai entendu de grands chanteurs et de grandes chanteuses, ainsi que des maîtres accomplis du clavier, interpréter de façon admirable les airs et les concerts les plus difficiles, et cependant être incapables de chanter ou jouer le choral le plus facile, ou la chanson populaire la plus simple. Le chanteur ou l’instrumentiste peut facilement obtenir cet accomplissement dans la lecture par une pratique assidue du solfège et des exercices de modulation.

6La deuxième qualité d’une bonne présentation musicale est la clarté. Ce qu’on ne comprend pas n’agit pas sur le cœur. Il faut donc dessiner les contours de chaque virgule musicale, oui, de chaque note, et s’exercer dans la production des sons, car rien n’est plus clair qu’une phrase en staccato. Il ne faut jamais marmonner lorsqu’on doit parler, et s’appliquer particulièrement à la rondeur de la présentation. Le chanteur, en particulier, a besoin de cette clarté, car malheureusement, la poésie la plus belle se perd souvent sous la plupart des lèvres et des dents. Pour cette raison, l’effet n’est que simple, là où il devrait être double, puisque musique et poésie devraient agir ensemble sur le cœur. C’est aussi l’une des raisons pour lesquelles il y a si peu d’attention dans nos concerts. Qu’on chante simplement une bonne chanson populaire, mais de manière claire et compréhensible, voilà tous les yeux qui s’élargissent, toutes les oreilles qui écoutent, tous les cœurs qui s’ouvrent. Chaque chanteur et chanteuse doit donc lire très précisément son texte, et pénétrer dans la force de chaque mot ; il doit donner à chaque mot sa prononciation précise, et se garder de cette terrible habitude d’allonger ou de raccourcir des voyelles, ce qui rend l’exécution souvent incompréhensible.

7La troisième qualité de la présentation musicale est enfin la beauté.

8Celui qui a un cœur sensible [gefühlvoll], celui qui sait suivre l’émotion du poète et du compositeur [nachempfinden], celui que le flux du chant emporte, celui qui voit la beauté céleste dans les moments sublimes, celui-là n’a besoin que d’une allusion, et chantera bien et saura présenter chaque pièce dans sa beauté.

9Dans la musique, la beauté consiste en tant de nuances infimes qu’il est impossible de toutes les préciser : une jeune fille pleine d’innocence et de charme est belle, sans qu’elle le sache elle-même – du moins ne sait-elle pas analyser son teint et chaque trait de sa beauté. On pourrait faire sur ce sujet beaucoup de remarques très intéressantes.

10La fluidification des sons, un portamento léger et élégant, ou le tuilage d’un son dans un autre, le gonflement, la montée, la chute et l’extinction des sons, la naïveté avec laquelle on donne de petits ornements en se jouant, la beauté du contour dont on marque chaque phrase, le doux tremblement, la respiration du chanteur, le trille ravissant, le fondu de la mesure et enfin la belle attitude du musicien ainsi que l’expression de son cœur dans son visage : tout cela constitue la belle présentation musicale. Comme chaque pensée a sa propre couleur, comme il y a énormément de nuances de la couleur de feu du pathos à la couleur rose de la joie douce, il est aussi impossible – nous l’avons déjà observé – de marquer tous ces dégradés que de définir chaque nuance du coloris dans un tableau de Titien, du Corrège ou de Mengs.

11Celui qui interprète des œuvres qu’un autre a réalisées a ce devoir, et d’autres encore ; mais l’expression musicale est infiniment plus importante pour le compositeur lui-même, car celui-là doit savoir tout ce que poète et orateur doivent connaître, et y associer les connaissances les plus sublimes de la musique.

  • 1 Cette idée vient sans doute de l’esthétique de Winkelmann.

12Par exemple, le pathos ecclésiastique a une expression simple, grande, profonde et totalement pénétrante. Quelques-uns de nos chorals agissent depuis des siècles sur tous les cœurs humains. Quelle est la cause d’une action aussi durable ? La simplicité1, la dévotion, la grandeur qui conquiert toujours et partout l’ensemble des cœurs et les entraîne au Ciel. Il convient de donner à l’expression du style ecclésial beaucoup d’ardeur pour la religion, de la magnanimité et le sentiment le plus tendre du cœur – ce qu’une langue musicale peut donner à la formule de prière la plus simple.

  • 2 Dans La Messiade (1748-1777).

13Dans les églises, l’expression musicale s’extériorise selon les circonstances. Par exemple, le style triomphal domine lors des jours de fête. Il fait onduler, tourbillonner le fleuve des sons, et porte au ciel les sentiments joyeux. Si quelqu’un veut transposer en musique les mots « Gott fährt auf mit Jauchzen und Frohlocken » [« Dieu monte en exultant et en jubilant »], l’idée dominante sera l’ascension triomphante du Christ telle que Klopstock l’a peinte2.

14Le compositeur devra s’arrêter sur l’idée de Dieu en la reprenant et en la variant souvent, et la poser sur le cœur de l’auditeur par un point d’orgue.

15L’idée « monte au ciel », si on la prend comme dominante, devra émerger de toute la composition ; tous les sons devront monter au fur et à mesure, et comme porter le héros vers le ciel. Les autres idées (en exultant et en jubilant) sont secondaires. Ce serait bêtise de la part du compositeur de se laisser séduire et d’en faire le concept principal de son œuvre, par une élaboration précise. En exultant et en jubilant, la pièce a le droit de le faire. Mais la montée de Dieu vers le ciel doit jaillir comme un éclair au milieu de toute cette mêlée extatique.

16Un Requiem ou une musique accompagnant la mort doit être trempée dans la couleur de la mélancolie. Les mots « Requiem eternam da nobis domine » semblent n’avoir qu’une seule expression juste. C’est pourquoi ces mots ne peuvent absolument pas être transposés dans une tonalité très colorée comme la majeur, mi majeur, si majeur, etc. Do majeur et la mineur sont trop légers pour ce thème. Il reste donc uniquement les tons marqués en bémols. Ces derniers non seulement bercent et endorment par leur douceur, mais indiquent aussi la nature de la mort par leur côté étouffé et languissant. Chaque compositeur doit donc choisir pour ce thème mi bémol majeur ou do mineur, la bémol majeur ou fa mineur, et tout au plus, si bémol majeur ou si mineur. Comme il est très important, quand on veut relever l’expression musicale, de bien choisir les tonalités, la caractéristique suivante vient à point nommé.

LA CARACTÉRISTIQUE DES TONALITÉS

17Chaque tonalité est soit colorée, soit non colorée. Innocence et simplicité sont exprimées par des tonalités non colorées. Des sentiments doux, mélancoliques par des tonalités bémols, et des passions sauvages et fortes par des tonalités diésées.

18Do majeur est complètement pur. Son caractère est innocence, simplicité, naïveté, langage enfantin.

19La mineur : féminité pieuse et douceur de caractère.

20Fa majeur : charme et sérénité.

21 mineur : féminité mélancolique, qui couve du spleen et des vapeurs.

22Si bémol majeur : amour joyeux, bonne conscience, espoir, désir d’un monde meilleur.

23Sol mineur : déplaisir, malaise, tiraillement face à l’échec d’un projet. Grincement amer de dents. D’un mot : chagrin et malheur.

24Mi bémol majeur : ton de l’amour, de la dévotion, de la conversation intime avec Dieu, exprimant par les trois bémols la sainte Trinité.

25Do mineur : déclaration d’amour et en même temps plainte sur un amour malheureux. Tout soupir, tout désir, toute affliction de l’âme ivre d’amour repose dans cette tonalité.

26La bémol majeur : ton funèbre. Mort, tombeau, décomposition, jugement, éternité reposent dans son territoire.

27Fa mineur : mélancolie, lamentation funèbre, sanglots peinés et désir du tombeau.

28bémol majeur : ton bifurquant, qui aboutit à la fois à la douleur et au bonheur. Il ne peut pas rire, mais il peut sourire. Il ne peut pas hurler de douleur, mais grimacer la douleur. On ne peut utiliser ce ton que pour quelques caractères et sentiments exceptionnels.

29Si bémol mineur : un excentrique, en grande partie vêtu dans l’habit de la nuit. Il est un peu grognon et n’a que rarement une mine avenante. Des moqueries contre Dieu et le monde. Mécontentement envers soi-même et tout. Préparation au suicide. Tout cela résonne dans ce ton.

30Sol bémol majeur : triomphe dans l’adversité, libre respiration sur des collines que l’on vient de gravir, résonance d’une âme qui s’est battue fortement et a finalement vaincu. Tout cela repose dans toutes les modulations utilisant ce ton.

31Mi bémol mineur : sensation [Empfindung] de la peur face aux pulsions les plus profondes de l’âme dont le désespoir est total, sensation de la mélancolie la plus noire, de l’état d’âme le plus sombre. Chaque angoisse, chaque tremblement du cœur effrayé exhale cet horrible mi bémol mineur. Si des revenants, des fantômes pouvaient parler, ils parleraient approximativement dans ce ton.

32Si majeur : fortement coloré, annonçant une passion sauvage, composée des couleurs les plus criardes, courroux, colère, jalousie, rage, désespoir. Tout poids pesant sur le cœur se trouve dans son domaine.

33Sol dièse mineur : colère sombre, le cœur pressé jusqu’à l’étouffement, lamentations, qui languit dans les doubles dièses, lutte pénible, d’un mot, tout ce qui chemine avec peine est de la couleur de ce ton.

34Mi majeur : cris d’allégresse, joie riante, plaisir qui n’est pas encore total, pas encore complet. Tout cela se trouve dans le mi majeur.

35Do dièse mineur : lamentation de pénitence, conversation confidentielle avec Dieu. L’ami et la compagne de la vie ; soupirs de l’amitié et de l’amour insatisfaits reposent dans son domaine.

36La majeur : cette tonalité contient des déclarations d’amour innocent, contentement de sa situation, espoir de retrouvailles après la séparation d’avec l’aimé, allégresse juvénile et confiance en Dieu.

37Fa dièse mineur : tonalité ténébreuse. Elle tire la passion comme un chien méchant un manteau. Chagrin et désagrément sont son langage. Il apparaît qu’il se sent mal dans sa situation, et pour cette raison, il aspire toujours à la sérénité du la majeur et à la béatitude triomphante de majeur.

38majeur : le ton du triomphe, de l’alléluia, des cris de guerre, de la jubilation de la victoire. Pour cette raison, on met dans ce ton les symphonies entraînantes, les marches, les chants pour les jours de fête et les chœurs qui jubilent jusqu’au ciel.

39Si mineur : est comme le ton de la patience, la tranquille attente de son destin et l’abandon à la direction divine. C’est pour cette raison que sa plainte est si douce, sans jamais éclater dans un grondement ou un gémissement outrageant. La modulation vers ce ton est assez difficile dans tous les instruments. C’est pourquoi on trouve si peu de pièces explicitement écrites dans cette tonalité.

40Sol majeur : tout ce qui est campagnard, idyllique et bucolique, chaque passion tranquille et satisfaite, reconnaissance tendre pour de l’amitié sincère et amour fidèle. D’un mot : chaque mouvement du cœur doux et tranquille se laisse parfaitement exprimer dans ce ton. Dommage qu’il soit aujourd’hui aussi négligé, du fait de sa légèreté apparente. On ne se rend pas compte qu’il n’y a pas de ton lourd ou léger pour celui qui comprend bien ; c’est du compositeur seul que dépend tout ce qui semble relever de la difficulté ou de la légèreté.

41Mi mineur : ce ton exprime une déclaration d’amour féminine et innocente, naïve, une plainte sans grondement ni soupir accompagnée de peu de larmes, un espoir proche de la plus pure béatitude qui se dissout en do majeur. Parce qu’il n’a naturellement qu’une seule couleur, on pourrait le comparer à une jeune fille habillée en blanc avec au corsage un foulard rouge comme une rose. De ce ton, on revient dans celui fondamental de do majeur avec une grâce indicible, où cœur et oreille trouvent une satisfaction parfaite.

42Si, comme on l’a déjà fait dans les lettres sur la littérature, on voulait contester cette caractéristique des tons – qu’aucun ton ne peut avoir de caractère précis à cause de ses multiples déviations –, alors il faut se rendre compte du fait que c’est un devoir pour chaque compositeur d’étudier de près le caractère de ces tonalités et de n’accepter dans son champ de vision que celles qui conviennent à son propos. Un bon hôte n’invite jamais chez lui des personnages bizarres qui dérangent le cercle de ses intimes ; non, il choisit plutôt des invités harmonieusement assemblés qui augmentent le plaisir de la compagnie tout entière. Un esprit fort flétri au fer rouge par la débauche ne convient pas dans une réunion de prière du vendredi saint, même si, au fond, il serait là à sa juste place, même s’il se tient convenablement. Il en est exactement de même pour le musicien. Dès qu’il a choisi une tonalité qui correspond au sentiment dominant [Empfindung], il n’a pas le droit de déraper vers des tons qui le contrediraient. Il serait par exemple insupportable qu’un air dont la tonalité fondamentale est do majeur finît dans sa première partie en si majeur, ou que l’on passât soudainement de fa mineur en fa dièse majeur. Bref, l’expression musicale par tous les tons est si précisément définie qu’elle l’emporte en précision sur l’expression poétique ou pittoresque, même si des critiques philosophiques ne l’ont pas encore suffisamment fait valoir.

43La dévotion et la sublimité sont le caractère de l’expression ecclésiale ; le merveilleux, l’héroïque, le majestueux, le bouleversant, le triste et le joyeux sont celui de l’expression dramatique.

44La conversation confidentielle, la convivialité, la proximité intime, le tout musical condensé dans l’Unité, en revanche, caractérisent l’expression de la musique de chambre.

45Et la musique populaire est un cadavre que l’on aurait raison de mettre à la décharge si elle manquait d’expression naturelle.

WILHELM HEINRICH WACKENRODER (1773-1798)

46Écrivain allemand ami de Tieck, proche des milieux évoluant à Dresde et Berlin dans le tournant du siècle, Wilhelm Heinrich Wackenroder prend des cours de musique avec, notamment, Carl Fasch, le fondateur de la Singakademie de Berlin. En 1796 (il a 23 ans), il confie son manuscrit Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (Effusions de cœur d’un religieux ami de l’art) à Tieck. Ce dernier le publie en 1799, après la mort de Wackenroder, en y ajoutant un essai, Fantaisies sur l’art.

47« L’étrange vie musicale du musicien Joseph Berglinger » est l’un des chapitres d’Effusions de cœur, qui est par ailleurs consacré à la peinture. Berglinger est un compositeur dont la naïveté et la passion annoncent Kreisler, le personnage de Hoffmann. Doté d’un esprit d’enfant, de l’innocence et de la capacité à déchiffrer un langage obscur et mystérieux qui impressionne directement son âme d’une manière paradoxalement sensible, il vit dans un monde de sons idéaux. Plutôt que le travail du compositeur, ou la médiation de l’interprète, c’est le rapport immédiat et idéal aux sons que Wackenroder peint par l’intermédiaire de Berglinger. Toute son histoire représente alors celle du conflit entre la sainteté de la musique et la matière.

48La musique est d’abord instrumentale : les sons font l’effet de paroles et Joseph se trouve en sympathie avec la nature – une conception que l’on retrouvera chez Herder.

49Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, Berlin, 1796 (Effusions de cœur d’un religieux ami de l’art, traduction de Jean Boyer, Paris, Aubier Montaigne, s. d., chapitre XIII : « L’étrange vie musicale du musicien Joseph Berglinger », p. 245-271. © Aubier).

50[…] Surtout il fréquenta les églises et entendit retentir sous les hautes voûtes les oratorios, les cantilènes et les chœurs sacrés avec les pleines sonorités des trombones et des trompettes, et parfois en les entendant, saisi d’une extase intime, il tombait humblement à genoux. Lorsque, avant que la musique commençât, il se trouvait ainsi au milieu du grouillement pressé et doucement murmurant de la foule populaire, il lui semblait entendre bourdonner autour de lui, de façon discordante et confuse, la vie ordinaire et courante des hommes, comme une grande foire ; sa tête était étourdie de vains et mesquins détails terrestres. Plein d’attente il espérait le premier son des instruments ; et tandis que, du silence morne, ce son sortait maintenant, puissant et prolongé, tel le souffle d’un vent descendu du ciel, et que toute la puissance des sonorités passait au-dessus de sa tête, alors il lui semblait que soudain son âme avait déployé de grandes ailes qui l’enlevaient au-dessus d’une lande stérile, que le trouble rideau de nuages qui voile les yeux des mortels disparaissait et qu’il montait vers le ciel lumineux. Alors il se tenait silencieux et immobile et fixait ses regards au sol. Le présent s’évanouissait pour lui ; son être intime était lavé de toutes les mesquineries terrestres, qui sont la vraie poussière sur l’éclat de l’âme ; la musique pénétrait ses nerfs de doux frissons, et ses modulations faisaient surgir devant lui des images variées. Ainsi, quand retentissaient maints chants joyeux et exaltants à la gloire de Dieu, il lui semblait très nettement voir le roi David, en long manteau royal, couronne en tête, danser en chantant des cantiques devant l’Arche d’alliance : il voyait tout son ravissement et ses mouvements, et son cœur bondissait dans sa poitrine. Mille sentiments endormis dans son sein s’éveillaient et s’agitaient en un étrange pêle-mêle. Et même enfin, à certains endroits de la musique, un rayon de lumière particulier semblait tomber dans son âme ; il lui semblait qu’en même temps il devenait soudain bien plus sage et qu’il abaissait les yeux avec une certaine mélancolie sublime et calme sur tout le grouillement du monde.

51Ce qui est certain, c’est que, quand la musique cessait et qu’il sortait de l’église, il se sentait devenu plus pur et plus noble. Tout son être était encore rempli du feu de ce vin de l’esprit qui l’avait enivré, et il regardait tous les passants avec d’autres yeux. Lorsqu’il lui arrivait alors de voir sur la promenade quelques personnes arrêtées ensemble et riant ou se racontant des nouvelles, cela faisait sur lui une impression tout à fait particulière et désagréable. Il pensait : toute ta vie il te faut sans cesse demeurer dans cette belle ivresse poétique, et ta vie entière doit n’être qu’une seule musique.

52Mais lorsque ensuite il revenait chez son parent pour le repas de midi et qu’il avait joui des plaisirs de la table dans une compagnie à la gaieté et aux plaisanteries ordinaires, alors il était mécontent d’être si vite redescendu dans la vie prosaïque et que son ivresse se fût dissipée comme une nuée éclatante.

53Cet amer désaccord entre l’enthousiasme éthéré qui lui était inné et sa participation terrestre à la vie de tous les hommes, qui chaque jour nous fait redescendre avec violence de nos exaltations, l’a tourmenté pendant toute son existence.

54Quand Joseph assistait à un grand concert, il s’asseyait dans un coin sans regarder l’assemblée brillante des auditeurs et écoutait avec autant de recueillement que s’il eût été à l’église – tout aussi silencieux et aussi immobile, et les yeux pareillement fixés à terre devant lui. Il ne laissait pas échapper à son attention le moindre son, et à la fin, la tension de son esprit le laissait complètement amolli et lassé. Son âme, perpétuellement en mouvement, était entièrement le jouet des sons ; c’était comme si elle était détachée du corps et frémissait en tous sens plus librement, ou bien comme si son corps aussi était devenu âme – tant son être entier était libre et léger, enveloppé des belles harmonies, et les moindres méandres et inflexions des sons laissaient leur empreinte sur son âme tendre. En entendant de joyeuses et ravissantes symphonies à grand orchestre, qu’il aimait particulièrement, il lui semblait souvent qu’il voyait un chœur allègre de jeunes garçons et de jeunes filles danser sur une riante prairie, avancer et reculer en sautillant, et certains couples parfois se parler en pantomime, puis se mêler de nouveau à la troupe joyeuse. Certains passages dans la musique étaient pour lui si clairs et émouvants que les sons lui faisaient l’effet de paroles. Mais d’autres fois les sons produisaient dans son cœur un merveilleux mélange de gaieté et de tristesse, si bien qu’il ne savait s’il allait sourire ou pleurer ; cette sensation, nous l’éprouvons souvent au cours de notre voyage terrestre, et aucun art n’est plus habile à l’exprimer que la musique. Et avec quel ravissement et quel étonnement il écoutait tel morceau de musique, qui commence avec une mélodie allègre et sereine comme un ruisseau qui coule, mais s’engage peu à peu, insensiblement et merveilleusement, dans des détours sans cesse plus sombres et finalement éclate en violents sanglots ou s’élance comme à travers de sauvages écueils avec un fracas effrayant. Toutes ces impressions diverses faisaient naître maintenant dans son âme des images sensibles et des idées merveilleuses qui toujours leur correspondaient : don merveilleux de la musique – l’art qui sans doute agit sur nous avec d’autant plus de puissance et met d’autant plus généralement en révolution toutes les forces de notre être que son langage est plus obscur et plus mystérieux.

[Après plusieurs péripéties, il écrit à son père.]

55« Mais ce qu’il y a de plus effroyable, ce sont encore toutes les autres circonstances dans lesquelles l’artiste est pris comme au lacet. Toute l’envie répugnante et toute la perfidie, toutes les mœurs et toutes les rencontres désagréables et mesquines, toute la subordination de l’art à la volonté de la cour – je répugne à en dire un seul mot –, tout cela est si indigne et ravale l’âme humaine à un tel point que pas une syllabe à ce sujet ne sortira de mes lèvres. C’est un triple malheur pour la musique, que cet art ait justement besoin d’une telle quantité d’exécutants pour que seulement l’œuvre existe ! Je recueille et élève mon âme entière pour réaliser une grande œuvre ; et cent cervelles vides et dénuées de sentiment viennent y dire leur mot et réclament ceci ou cela.

56« Je pensais dans ma jeunesse échapper à la misère terrestre, et voici que maintenant je me suis véritablement embourbé. C’est, sans doute, malheureusement certain ; avec tout l’effort des ailes de notre esprit il est impossible d’échapper à la terre ; elle nous tire en arrière avec violence, et nous retombons parmi la foule la plus vulgaire des hommes.

57« Ce sont des artistes dignes de pitié que je vois tout autour de moi. Même les plus nobles, si mesquins qu’ils ne peuvent se tenir de prétention lorsqu’une fois leur œuvre est devenue la pièce favorite de tous. Grand Dieu ! Ne devons-nous donc pas une moitié de notre mérite à la divinité de l’art, à l’harmonie éternelle de la nature, et l’autre moitié à la bonté du Créateur, qui nous a donné la capacité d’utiliser ce trésor ? Toutes les aimables mélodies aux mille détours, qui provoquent en nous les émotions les plus variées, ne sont-elles pas nées de l’unique et merveilleux accord parfait que la nature a fondé de toute éternité ? Les sentiments mélancoliques, à moitié doux et à moitié douloureux, que la musique nous inspire, que sont-ils donc, sinon l’effet mystérieux de l’alternance du majeur et du mineur ? Et ne devons-nous pas remercier le Créateur, s’il nous a justement donné l’habileté de combiner ces sons, à qui dès l’origine fut conférée une sympathie pour l’âme humaine, de façon qu’ils émeuvent le cœur ? Vraiment, c’est l’art qu’il faut vénérer, et non l’artiste ; celui-ci n’est rien qu’un débile instrument.

58« Vous voyez que ma passion et mon amour pour la musique ne sont pas plus faibles qu’avant. Mais c’est justement pour cela que je suis si malheureux dans ce --- --- pourtant je vais laisser cela et ne pas vous irriter de la description de tous les désagréments qui m’entourent. Qu’il me suffise de dire que je vis dans un air très impur. Combien plus idéale était ma vie jadis, alors que, dans l’innocence de la jeunesse et dans une calme solitude, je ne faisais encore que jouir de l’art ! tandis que maintenant j’exerce cet art dans l’éclat le plus éblouissant du monde et entouré uniquement de vêtements de soie, d’étoiles et de croix, de gens cultivés et de goût ! Ce que je voudrais ? Je voudrais laisser en plan toute cette civilisation et me réfugier chez le simple pâtre suisse dans la montagne, et jouer avec lui ses chants des Alpes, qui lui donnent partout le mal du pays. »

[Il devient compositeur et meurt jeune, détruit par la « dualité de son esprit et de son corps », en lutte permanente chez lui.]

KARL IMMANUEL KANT (1724-1804)

59La place de Kant dans l’histoire de l’esthétique donne aux quelques courts passages consacrés dans son œuvre à la musique un relief quasi disproportionné. Le statut de la forme et du formel, l’idée de pureté qui inclut celle de son pur sonnent rétrospectivement comme des intuitions prémonitoires qui conduiront certains auteurs à voir en Kant l’ancêtre des formalistes.

60Dans la Critique de la raison pure, Kant fait du temps et de l’espace des « formes a priori de la sensibilité » et non pas des propriétés des choses elles-mêmes. De manière analogue, dans la Critique de la faculté de juger, il fait du beau le produit d’un jugement que le sujet, un sujet désincarné, désintéressé et universel, émet de manière jubilatoire quand il éprouve le plaisir – esthétique – du libre jeu de ses facultés. Le jugement de goût n’importe à Kant que dans la mesure où il est pur. Seule la forme, parce qu’elle seule est universelle, l’occasionne, ce qui implique que la sensation qui nous la transmet soit pure elle aussi.

61Kritik der Urteilskraft, Berlin, 1790 (Critique de la faculté de juger, traduction d’Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1979, réédition 1993, 2000. © Librairie philosophique J. Vrin).

62§ 14 […] Un jugement de goût n’est donc pur que si aucune satisfaction purement empirique ne se mêle au principe déterminant. C’est ce qui arrive toutes les fois que l’attrait ou l’émotion ont part au jugement, par lequel on veut affirmer qu’une chose est belle.

63Nous retrouvons ici nombre d’objections qui finalement font briller à nos yeux l’attrait non pas seulement comme nécessaire ingrédient de la beauté, mais encore comme étant chose suffisante par elle-même pour être appelée belle.

64Ainsi la plupart déclarent belles en elles-mêmes une simple couleur, par exemple le vert d’une pelouse, un simple son (distinct de la résonance ou du bruit), par exemple celui d’un violon ; cependant ces deux choses ne paraissent avoir pour principe que la matière des représentations, c’est-à-dire uniquement la sensation et pour cette raison elles ne méritent que d’être dites agréables. On remarquera cependant que les sensations de couleur, aussi bien que de son, ne sont tenues pour belles à bon droit que dans la mesure où elles sont pures ; c’est là une détermination qui concerne déjà la forme, et c’est aussi la seule chose qui puisse être communiquée universellement avec certitude dans ces représentations. En effet on ne peut admettre sans difficulté que la qualité des sensations concorde dans tous les sujets, et que chacun estime de la même manière telle couleur plus agréable qu’une autre ou tel son d’un instrument de musique plus agréable que celui d’un autre.

65Si l’on admet avec Euler que les couleurs sont des vibrations (pulsus) de l’éther se succédant à intervalles égaux et, ce qui est le plus important, que l’esprit ne perçoit pas seulement par la réflexion le jeu régulier des impressions (par suite la forme dans la liaison de représentations différentes) – ce dont je ne doute nullement – dès lors couleurs et sons ne seraient pas de pures sensations, mais déjà une détermination formelle de l’unité d’un divers de sensations et elles pourraient être comptées parmi les belles choses.

66Dans un mode de sensation simple la pureté signifie que l’uniformité de ce mode n’est pas troublée ou détruite par une sensation d’un genre différent ; elle n’appartient donc qu’à la forme ; en effet il est possible en ceci de faire abstraction de la qualité de ce mode de sensation (s’il représente une couleur et laquelle, un son et lequel ? ). […]

67L’émotion, sensation en laquelle l’agrément n’est suscité que par un arrêt momentané suivi d’un jaillissement plus fort de la force vitale, n’appartient pas à la beauté. Le sublime (auquel est lié le sentiment de l’émotion) exige une autre mesure du jugement que celle que le goût met à son fondement. Le pur jugement de goût n’a comme principe déterminant ni l’attrait, ni l’émotion, ni en un mot aucune sensation en tant que matière du jugement esthétique.

68§ 16 Il y a deux espèces de beauté : la beauté libre (pulchritudo vaga), ou la beauté simplement adhérente (pulchritudo adhaerens). La première ne présuppose aucun concept de ce que l’objet doit être ; la seconde suppose un tel concept et la perfection de l’objet d’après lui. Les beautés de la première espèce s’appellent les beautés existant par elles-mêmes de telle ou telle chose ; l’autre beauté, en tant que dépendant d’un concept (beauté conditionnée) est attribuée à des objets compris sous le concept d’une fin particulière.

69Des fleurs sont de libres beautés naturelles. Ce que doit être une fleur, peu le savent hormis le botaniste et même celui-ci, qui reconnaît dans la fleur l’organe de la fécondation de la plante, ne prend pas garde à cette fin naturelle quand il en juge suivant le goût. Ainsi au fondement de ce jugement il n’est aucune perfection de quelque sorte, aucune finalité interne, à laquelle se rapporte la composition du divers. Beaucoup d’oiseaux (le perroquet, le colibri, l’oiseau de paradis), une foule de crustacés marins sont en eux-mêmes des beautés, qui ne se rapportent à aucun objet déterminé quant à sa fin par des concepts, mais qui plaisent librement et pour eux-mêmes. Ainsi les dessins à la grecque, des rinceaux pour des encadrements ou sur des papiers peints, etc., ne signifient rien en eux-mêmes ; ils ne représentent rien, aucun objet sous un concept déterminé et sont de libres beautés. On peut encore ranger sous ce genre tout ce que l’on nomme en musique improvisation (sans thème) et même toute la musique sans texte. […]

70§ 22 […] Même le chant des oiseaux que nous ne pouvons ramener à aucune règle musicale paraît comprendre plus de liberté et pour cette raison contenir plus pour le goût que le chant humain, qui est dirigé suivant toutes les règles de l’art musical ; c’est que l’on se lasse bien plus tôt de ce dernier lorsqu’il est répété souvent et longtemps. Mais ici sans doute nous confondons notre sympathie pour la joyeuse nature d’un petit animal qui nous est cher avec la beauté de son chant ; car imité par l’homme très exactement (comme il arrive parfois pour le chant du rossignol), il paraît à notre oreille tout à fait insipide. […]

71§ 52 […] Dans tous les beaux-arts l’essentiel consiste dans la forme, qui est finale pour l’observation et pour l’acte de juger, où le plaisir est en même temps culture et dispose l’âme aux Idées, le rendant ainsi capable de beaucoup plus de plaisirs et de divertissements de ce genre ; l’essentiel n’est pas la matière de la sensation (le charme ou l’émotion), où il ne s’agit que de la jouissance, qui ne laisse rien pour l’Idée, qui émousse l’intelligence, excite peu à peu le dégoût pour l’objet et rend l’âme mécontente de soi et maussade par la conscience de sa disposition, qui pour le jugement de la raison répugne à la finalité. […]

72§ 53 […] Je placerais après la poésie [située à la première place des beaux-arts], s’il s’agit de l’attrait et du mouvement de l’âme, l’art qui se rapproche le plus des arts de la parole et qui peut très naturellement leur être uni : la musique. En effet bien que la musique ne parle que par pures sensations sans concept et par conséquent ne laisse point, comme la poésie, quelque chose à la réflexion, elle émeut cependant l’âme d’une manière plus diverse et, quoique passagèrement, plus intime ; il est vrai toutefois qu’elle est plutôt jouissance que culture (le jeu de pensée qu’elle suscite par ailleurs n’est que l’effet d’une association pour ainsi dire mécanique) et jugée selon la raison elle possède moins de valeur que n’importe quel autre des beaux-arts. C’est pourquoi, comme toute jouissance, elle exige de fréquents changements et ne supporte pas une répétition poursuivie sans susciter l’ennui. Le charme de la musique, qui peut se communiquer si universellement, semble reposer sur le fait que toute expression du langage possède dans un contexte un ton, qui est approprié à son sens ; ce ton indique plus ou moins une affection du sujet parlant et la provoque aussi chez l’auditeur et cette affection éveille l’idée en celui-ci, qui est exprimée par un tel ton dans la langue ; la modulation est donc en quelque sorte une langue universelle des sensations, intelligible à tout homme, que la musique seule emploie dans toute sa force, c’est-à-dire comme langue des affections, communiquant ainsi universellement d’après les lois de l’association les Idées esthétiques qui s’y trouvent liées naturellement ; mais comme ces Idées esthétiques ne sont pas des concepts ou des pensées déterminées, seule la forme de la composition de ces sensations (harmonie et mélodie), au lieu de la forme du langage, sert grâce à une disposition proportionnée de celles-ci – disposition qui peut être soumise mathématiquement à certaines règles parce qu’elle repose sur le rapport numérique des vibrations de l’air dans un temps identique, dans la mesure où les sons sont liés simultanément ou successivement – à exprimer l’Idée esthétique qui convient à un certain thème, qui constitue l’affection dominante dans le morceau. Bien qu’elle ne soit pas représentée par des concepts déterminés, c’est de cette forme mathématique seule que dépend la satisfaction, que la simple réflexion sur une telle quantité de sensations, qui s’accompagnent ou se suivent, joint au jeu de celles-ci comme une condition universellement valable de sa beauté ; et c’est seulement d’après elle que le goût peut prétendre au droit de se prononcer à l’avance sur le jugement de chacun.

73La mathématique n’a assurément aucune part à l’attrait et au mouvement de l’âme que provoque la musique ; elle n’est que la condition indispensable (conditio sine qua non) de la proportion des impressions dans leur liaison comme dans leur changement, grâce à laquelle il est possible de les saisir ensemble, d’empêcher qu’elles ne se détruisent réciproquement, et de les accorder pour produire une émotion et une animation continues de l’esprit selon les affections correspondantes et par là une jouissance personnelle satisfaisante.

74Si l’on apprécie en revanche la valeur des beaux-arts d’après la culture qu’ils procurent à l’âme et si on choisit comme critère l’élargissement des facultés qui dans le jugement doivent s’accorder pour la connaissance, alors la musique parmi les beaux-arts obtiendra la dernière place, parce qu’elle ne fait que jouer avec les sensations (tandis qu’elle obtiendrait peut-être la première place parmi les arts qui doivent en même temps être appréciés pour leur agrément). De ce point de vue les arts figuratifs la devancent de loin ; en effet conduisant l’imagination à un jeu libre et cependant en même temps approprié à l’entendement, ils accomplissent en même temps œuvre sérieuse, puisqu’ils réalisent une production qui sert aux concepts de l’entendement de véhicule durable et se recommandant par lui-même pour effectuer l’unification de ces concepts avec la sensibilité et donner pour ainsi dire de l’urbanité aux facultés supérieures de connaître. Ces deux sortes d’art suivent une voie tout à fait différente : la première va des sensations aux Idées indéterminées ; la seconde va des Idées déterminées aux sensations. Ces dernières procurent des impressions durables ; les premières ne donnent que des impressions passagères. L’imagination peut rappeler celles-là et s’en divertir agréablement ; celles-ci s’évanouissent complètement ou, lorsqu’elles sont involontairement reprises par l’imagination, elles nous paraissent plus lassantes qu’agréables. En outre, la musique manque quelque peu d’urbanité, car, et ceci dépend surtout de la nature de ses instruments, elle s’étend plus loin qu’on ne le voudrait (au voisinage) et pour ainsi dire s’impose, portant préjudice à la liberté de ceux qui n’appartiennent pas à la société musicale ; c’est là ce que ne font pas les arts qui parlent aux yeux, puisqu’il suffit de détourner les yeux si l’on n’en veut point subir l’influence. Il en va exactement comme du plaisir d’un parfum qui se répand au loin. […]

JOHANN GOTTFRIED HERDER (1744-1803)

75Fils d’un cantor protestant, étudiant à Königsberg où il fait la connaissance de Kant, collaborateur de Jean-Chrétien Bach pour une série de cantates, Johann Gottfried Herder est l’un des écrivains allemands les plus influents de la fin du xviiie siècle – que l’on songe au jeune Goethe qui fit de sa rencontre avec Herder un événement décisif de sa formation.

76Ses théories sur le langage et la littérature, exaltant le génie populaire contre l’idéal classique, jouent un grand rôle dans la formation du Sturm und Drang. Il se distingue de Kant, dont il a été l’élève, par sa philosophie de la nature comme par sa conception de l’histoire, qui est une étude des types de civilisations humaines, de leurs langues et de leurs cultures, où il voit l’expression de l’âme populaire. Le rôle de Herder dans le développement de l’histoire, de la théologie, de la sociologie et de la science du langage est considérable. Il est aussi à l’origine d’une série de poèmes et de textes de lieds dans lesquels les musiciens puiseront abondamment.

77Pour lui, la musique est une force cosmique et naturelle. Son essence profonde est faite de vibration et de sensation. Il évite ainsi la question de la langue naturelle, de même que celle du jugement esthétique, et peut unir les musiques instrumentales et vocales, l’imitation et l’expression, sans aucun problème théorique. Ce faisant, il annonce Schopenhauer. Le sens réel de la musique réside dans cette vibration qui est liée à l’Andacht, l’attitude religieuse intérieure, la volonté d’élévation de soi-même et d’accession à plus haut et plus grand, dans une vision très marquée par le panthéisme. Herder se situe donc résolument et explicitement contre Kant. La musique est pour lui essentielle à la culture.

78Il affirme par ailleurs la supériorité de la mélodie sur l’harmonie, qui fatigue. Une belle mélodie fait plaisir en se répétant, tandis que l’harmonie, si elle se répète, ne fait que ramener à ce que l’on connaît déjà. Il refuse, in fine, l’idée d’une œuvre d’art totale, d’une réduction des arts les uns aux autres, et défend la spécificité irréductible de chacun, bien que l’on puisse, au cas par cas, réussir à les rapprocher par analogie.

79Kalligone [1800], in Sämtliche Werke, édition de Bernhard Suphan, Berlin, 1880, vol. XXII (traduction de Jan Willem Noldus).

MUSIQUE, UN ART DE L’HUMANITÉ

801˚ Nous avons perçu que dans la nature entière, tous les corps élastiques donnent à connaître leur intérieur de façon plus ou moins audible en réaction à un coup ou un frottement : il s’agit de leur force, d’abord excitée, qui revient ensuite progressivement au repos. Nous appelons cela vibration [Schall], et quand l’excitation est plus subtile, nous appelons cela son [Klang]. Le son met en branle chaque organisme de façon identique et produit une sensation analogue chez des êtres sensibles.

  • 3 Sensus communis : d’après Aristote, premier ventricule du cerveau, organe situé au centre du cerve (...)

812˚ Nous avons trouvé que, ici aussi, l’homme est un participant universel, un auditeur de l’univers, qui doit donner sa sympathie à chaque être excité dont la voix vient jusqu’à lui. Selon les observations, la partie de l’ouïe la plus cachée de l’extérieur s’enfonce jusqu’au plus profond de la tête et s’approche au plus près du sens commun3 qui alors ressent [empfindenden] ; ainsi que le démontrent les expériences, elle se diffuse de telle façon que nous écoutons quasiment avec notre corps entier.

823˚ Nous nous souvenons que chaque son [Ton] a sa manière d’exciter, sa puissance signifiante. Non seulement chaque corps vibrant [klangbar], chaque être naturel qui peut être utilisé comme instrument possède sa façon de sonner, mais aussi chaque vibration [Schwingung] possède sa modulation et avec celle-ci, sa propre façon d’agir sur notre sensation.

834˚ […] La créature sensible se sent mise en branle, c’est-à-dire portée en dehors d’un état de repos, et par cela, elle est incitée à retrouver ce repos par sa propre force intérieure. Selon les circonstances, et dans la foulée, ce mouvement et cette vibration lui sont agréables, et elle ne peut pas faire autre chose que retourner au repos. C’est cela la musique, et rien d’autre.

  • a […] la musique est une œuvre profonde, riche en flexions. À celui qui la comprend, elle dévoile co (...)

845˚ Alors, tout ce qui sonne dans la nature est musique. Les éléments en soi sont là et demandent seulement une main qui la provoque et une oreille qui l’entende, une sympathie qui la perçoive. Aucun artiste n’a inventé un son [Ton] ou ne lui a donné une puissance qu’il n’avait pas au préalable dans la nature ou dans son instrument. Cependant, il l’a trouvé et, avec douceur et force, l’a obligé à sortir. Le compositeur a trouvé des enchaînements harmoniques et nous les impose avec une douce violencea. Les sensations de la musique ne sont pas provoquées de l’extérieur, mais en nous, en nous [sic]. De l’extérieur ne vient que le son, qui met tout en mouvement avec douceur ; ce son excité de façon harmonique et mélodique, excite à son tour de la même manière ce qui y est apte.

  • 4 Herder vise ici tous ceux qui croient que le son n’est rien en lui-même, et que seule la configura (...)
  • 5 Herder vise ici Kant.

856˚ De la même façon, nous savons que les voix d’un semblable se communiquent de préférence aux semblables : une conséquence de la conception générale de la génétique de la musique. Les sons émis résonnent au plus fort et au plus pur dans un instrument semblable à celui qui les a produits, et il en est ainsi également dans les êtres vivants. La voix de l’espèce se communique par sympathie à l’espèce, en particulier quand elle vit en troupeau, comme l’histoire naturelle nous l’enseigne par d’innombrables exemples. Le cri [Laut] d’un être apeuré appelle ensemble tous les autres, et ne leur laisse aucun repos, tant qu’il se fait entendre. Plein d’angoisse, ils gémissent et accourent à l’aide. Les sons de la joie, du désir, appellent d’une façon aussi puissante ceux qui sont concernés. La puissance originaire des sons ne repose donc alors pas seulement sur « la proportion des différents degrés de l’accord de l’ouïe4 », comme si la sensation appartenait à l’oreille, et comme si l’oreille créait des sons pour elle-même, isolée du reste de la création. Ceci n’est qu’une sorte de rêve ou de maladie5, qui présuppose le réveil et la santé. Le pouvoir des sons, l’appel des passions appartient à l’espèce entière de manière sympathique, à son système corporel et spirituel. C’est la voix de la nature, énergie de ce qui est ému au plus profond de soi. Cette énergie s’annonce à toute son espèce, pour obtenir une réponse du même ordre émotionnel. C’est un mouvement harmonique.

  • b [...] Ils parlent de la musique comme guide de la danse, danse de chaque mouvement de l’âme.

867˚ D’où la danse. Car, puisque les sons de la musique sont des vibrations temporelles, ils excitent le corps comme la sensation les mesurait, les soulevait, les abaissait. Le rythme de l’expression de la sensation s’exprime par le rythme du corps. D’où, aussi, la gestique liée à la musique. L’homme naturel, fortement ému, ne peut guère s’en défendre. Il exprime ce qu’il entend par les traits de son visage, les vibrations de la main, par les positions et flexions de son corps. Les danses des peuples de la nature, et en général des peuples à fort tempérament relèvent toutes de la pantomime. Ce n’était pas différent chez les Grecsb.

  • 6 Formes concrètes que prend le type.

878˚ Parce que musique, danse et gestique, comme type et ektypes6 d’une énergie commune, sont liées à la nature par un lien naturel, il pourrait leur manquer le type le plus naturel, la seconde voix, celle de celui qui ressent. Nous joignons nos voix là où sonnent les autres. La force des cœurs, en particulier au moment où l’on réattaque le son, est indescriptible. Indescriptible le charme des voix qui s’accompagnent. Elles sont Un et pas Un. Elles se quittent, se cherchent, se suivent, se contredisent, se battent, se renforcent, se détruisent mutuellement, et se réveillent, se ravivent, se consolent, se flattent et s’embrassent réciproquement, jusqu’à ce que finalement, elles meurent dans un seul son. Il n’y a pas d’image plus douce de la quête et de la découverte, de la querelle amicale et de la réconciliation, de la perte et de la nostalgie, de la reconnaissance hésitante et totale, finalement, de la réunion et de la fusion douce et intégrale, que ces passages, ces combats sonores à deux ou plusieurs voix, avec ou sans mots. Dans le dernier cas, les mots ne sont pas des interprètes poussifs de ce que signifie ce labyrinthe charmant, mais des combattants qui agissent en lui.

  • 7 C’est là encore Kant qui est attaqué : ils s’amusent, sans finalité.
  • 8 En français dans le texte.

889˚ D’abord, et pendant longtemps, la musique a tenu aux danses et aux chants, c’est dans la nature des choses ; non seulement, comme on croit, à cause d’une meilleure compréhension, dans ce sens que la danse et le chant disent à celui qui ne sent rien ce que les sons et les harmonies signifient ; étant insensible à cela, il ne comprend pas ce lien. Celui qui est insensible à la musique ne peut pas s’expliquer pourquoi un chant de violon accompagne ces mots-ci, ou pourquoi on danse sur ces sons-là : « Ils sautent et gambadent comme des fous ! Et comme ils se fatiguent sans but, inutilement, c’est-à-dire selon l’esthétique critique7 ! Et celle-ci, pourquoi chante-t-elle ? Qu’elle dise ce qu’elle veut ; il est contre nature de chanter lorsqu’on est affecté : on parle ! » On a souvent parlé ainsi de l’opéra, et c’est ce que l’on appelait critiquer. Il en allait de même à propos de la musique sans parole : « Que me veux-tu, sonate8 ? L’adagio est beau et tendre, mais pourquoi n’y met-on pas de mots ? Et pourquoi les sons se mettent-ils et chassent-ils à présent, avec tant de folie et de sauvagerie, derrière, à travers, au-dessus, en dessous et à côté les uns des autres ? Et cette chose insensée s’appelle presto ? » On ne pourrait cependant pas mettre des mots à ce presto, car quel rossignol pourrait chanter, siffler, couler toutes ces voix en même temps ?

  • 9 Herder utilise le terme « Aus- und Abdruck », littéralement « ex- et impression ». Cependant, « im (...)

8910˚ La musique s’est tenue longtemps liée à la danse et au chant pour une raison beaucoup plus profonde que pour la nécessité d’une compréhension ; ces derniers sont l’ektype du type, et l’expression de leur énergie, de la vibration temporelle et du rythme, a une nature identique. Comme on ne danse pas sans musique, les jeunes gens n’écoutent pas celle-ci sans avoir envie de danser. Elle leur entre dans les membres et dans les gestes. En lisant un article de journal, personne ne pense à la musique. Mais si on lit un passage qui est totalement et intimement langage du sentiment, alors on veut, on doit le lire à haute voix en y mettant le ton et les gestes. Ton et geste appellent la musique, et réciproquement lors de passages mélodiques doux, on ne souhaite pas seulement des mots, mais on se les forge même sans langage lorsqu’on est plongé dans le sentiment. Ce lien naturel entre son, geste, danse et parole, tous les peuples l’ont reconnu ou ressenti, et ils se sont abandonnés à l’expression entière de leur sentiment. Ce que la nature avait lié, ce qui était un dans l’expression des différents sens, ils ne voulaient pas utiliser la force pour les séparer. C’est pourquoi la musique grecque est restée liée aussi longtemps et sans résistance à la danse, la gestique, les chœurs, la représentation dramatique, et ceux-ci à elle. Il s’aimaient comme des enfants d’une même souche, et ils se perfectionnaient réciproquement comme le font mutuellement expression et imitation9. Leurs poésies dramatique et lyrique ont atteint un niveau indiscutable d’excellence, de même que la langue grecque formée par le chant et la déclamation ; ce modèle fait qu’il est impossible d’avoir une opinion trop haute ou trop favorable de leur musique [même si nous ne la connaissons pas], dans la mesure où elle règne sur la danse, le chant, les gestes et les mots, et les guide, ainsi que les arts qui leurs correspondent.

  • 10 Pour Herder, dès qu’un peuple chante, il trouve son identité, le chant étant le résumé le plus pro (...)
  • c Lettres sur la danse, traduites à Hambourg et Brême en 1769.

9011˚ Ces arts, qui s’appartiennent de manière si naturelle, font indiscutablement un effet très élevé lorsqu’ils sont unis dans une association pleine d’esprit : des témoignages accrédités le prouvent, ceux qui viennent du passé aussi bien que les exemples encore contemporains de l’existence de peuples musicaux, poétiques, dansant, joyeux10 ; de la même façon, la nature de la chose l’exige. Qui n’a pas gardé dans l’âme pendant des jours ces chants et ces mouvements passionnés d’une voix qui réunissait le ton, les gestes et les paroles ? Il y a un lien si intime entre geste et son, voix et sentiment que, au moment de la perception, nous attribuons à la chanteuse elle-même tout ce qu’elle nous communique avec une magie si naturelle, comme s’il s’agissait de la qualité propre de son cœur. Nous nous disons à nous-mêmes ses propres paroles, sa propre musique ; pour celle qui incarne vraiment l’œuvre, le compositeur a seulement donné l’occasion de montrer ce qu’elle vit intimement. Ce que musique et danse peuvent faire, les lettres de Noverrec le disent. Qui ne connaît pas le pouvoir de la poésie même sans action, accompagnée seulement pas des sons ? Qui, en plus des Italiens anciens et modernes, n’a pas été ému au plus profond de son âme par la musique enchanteresse de Haendel, Gluck et Mozart ?

  • 11 Cf. la pietas latine : respect profond de l’ordre des choses.
  • d Voir Engel à Reichard, Sur la peinture musicale, Berlin, 1780. Du même, dans les Hérésies métaphys (...)

9112˚ Il y a en particulier trois régions dans lesquelles paroles, sons et gestes sont intimement liés les uns aux autres et ont leur efficacité maximale : le royaume de l’attitude intérieure de l’homme face à la religion [Andacht]11, de l’amour et du pouvoir. Toutes les émotions [Gefühle] sont à la disposition du recueillement, allant de l’évanouissement qui vous enfonce dans les profondeurs de l’univers jusqu’à la force la plus englobante et la toute-puissance, de la tristesse angoissée jusqu’à la jubilation éclatante. Ce qui, dans les mots, les sons et les gestes relève du plus simple signifie et produit le plus grand, le plus haut. L’empire de l’amour trouve son apogée dans le désir et sa satisfaction, dans la bataille et la victoire, dans le deuil et la joie. Le tendre est son caractère. Le pouvoir, enfin, change la nature. Il crée et transforme par le courage, la décision et l’action […]. Dans les trois royaumes, nous possédons les plus grands chefs-d’œuvre, à propos desquels le sacrifice d’un genre au profit des autres serait péché d’ingratitude et signe de mauvais goût insensible. Que chacun conserve sa place et son temps. On ne peut pas non plus rejeter la soi-disant musique pittoresque sans examen : comme une voix de l’invisible, elle soutient le mot puissant et donne vie à la décision courageuse, tout en assujettissant les forces de la nature et en les stimulantd. Que la musique humoristique garde aussi sa valeur : notre existence n’est-elle pas humour et joie, dans ses moments les plus vifs et les plus animés ?

  • 12 Voir Fontenelle et Kant.

9213˚ Ce serait cependant un malentendu de vouloir en conclure que le son n’aurait jamais le droit de se séparer du mot ou du geste, qui devraient l’accompagner dans ses plus petits pas, et le traduire. Ils en deviendraient des accompagnateurs encombrants. Et quel serait leur sens dans chaque note prise une à une, dans les plus petites transitions musicales ? La raison nous est donnée pour signifier des pensées ; pour les sentiments [Empfindungen] elle ne peut faire que bégayer, et elle s’exprime alors plus clairement par ce qu’elle ne dit pas que par ce qu’elle dit. Un sentiment bavard devient insupportable quand ce bavardage veut le remplacer et l’expose alors dans son absence de sincérité. Les sons peuvent se poursuivre et se chasser, se contredire réciproquement et se répéter ; la fuite et le retour de ces esprits aériens, enchanteurs, est justement l’essence de cet art qui agit par vibration. Les mots en revanche, qui tombent les uns sur les autres, trébuchent et courent après chaque coup d’archet, suivent en trombe chaque souffle, deviennent une jacasserie qui ne convient ni au langage ni à la musique, en particulier chez des peuples qui parlent lentement. La musique doit avoir aussi sa liberté de parler seule, de même que la langue parle pour elle, étant donné que chant et discours n’utilisent pas exactement les mêmes outils. Sans parole, par elle-même et pour elle-même, la musique est devenue un art autonome. Le dieu Pan avec son petit roseau appelait Écho, et pour cela n’avait pas besoin de mots ni de gestes : il était Pan, celui qui par son appel fait advenir et proclame la musique de l’univers. Apollon, qui a inventé la lyre au moment où seul le cygne l’entendait, est devenu fondateur de tous les chœurs des muses, par son seul jeu sur la lyre. Orphée, par le langage de ses cordes, a mis en branle les Enfers. Les Euménides n’auraient pas écouté les mots d’un mortel. Vous qui méprisez la musique faite de seuls sons et qui n’arrivez pas à en comprendre quoi que ce soit, si, sans les paroles, vous ne vous trouvez pas de rapport avec elle, restez loin d’elle. Considérez-la comme un jeu dans lequel s’exercent des instruments vivants, lieu d’une finalité sans fin12. Mais vous, musiciens, mettez comme Platon ces mots sur votre salle de musique : « Qu’aucun n’entre ici, s’il est orphelin des muses. »

9314˚ L’évolution lente de la musique prouve combien il lui était difficile de se séparer de ses sœurs et de se constituer comme art. Un instrument coercitif était nécessaire, pour la rendre indépendante et la couper de l’extérieur. Chez les Grecs, la poésie avait la musique qui la servait et la conduisait, généralement de la seule manière récitative. Elle y gagnait beaucoup dans les nombreux genres auxquels elle participait, mais seulement comme servante sous la domination du poète. Dans la danse, où elle semblait être première, elle était en fait soumise à la fête, au cercle, à la figure et à l’art du geste propre aux hommes. Qu’estce qui l’a aidée à se dresser et à s’envoler de ses propres ailes, se fiant à sa propre force ? Cette chose qui l’a séparée de ce qui lui était étranger, de ce qui était visuel, de la danse, des gestes et même des voix accompagnatrices, quelle était-elle ? L’attitude intérieure de l’homme face à la religion. C’est elle qui élève l’homme et une assemblée au-dessus des mots et des gestes, car alors, pour ces sentiments, il ne reste rien que les sons. Que n’a-t-elle pas, dans ces sons, c’est-à-dire dans les sentiments qui leurs sont inhérents ? Que lui manque-t-il dans le royaume sublime et libre ?

9415˚ Elle ne veut pas voir qui chante. Les sons lui viennent du ciel. Elle chante dans le cœur. Le cœur lui-même chante et joue. Comme le son s’est libéré de la corde touchée et est sorti de son tuyau étroit, comme il résonne librement dans les airs, certain qu’il saisira chaque être en sympathie et résonnera partout, et ainsi s’engendrera de nouveau dans la lutte de la résonance, ainsi l’attitude intérieure de l’homme face à la religion, élevée par les sons, plane, pure et libre, au-dessus de la terre, jouissant du Tout en une seule chose, jouissant de tous les sons harmoniquement dans un seul. Cette attitude s’éprouve dans chaque petite dissonance et dans la dimension étroite de nos rares harmonies et des degrés de l’échelle, dans toutes les vibrations, les mouvements, les modos, accentuation de l’esprit du monde, de l’univers ; peut-on alors encore se poser la question de savoir si la musique ne dépasserait pas en efficacité interne tout art qui s’en tient au visible ? Elle doit les surpasser, comme l’esprit le fait sur le corps, car elle est esprit, apparentée à la force la plus intérieure de la Grande Nature : le mouvement. Ce qui ne peut pas être visible par l’homme devient communicable de sa façon à elle, mais seulement de sa façon : le monde de l’invisible. Elle parle avec lui, l’excitant et agissant sur lui ; lui-même (il ne sait pas comment), sans peine et aussi puissamment, collabore avec elle.

9516˚ Chaque moment de cet art est alors passager, et il doit l’être. Car sa signification, son expression, réside dans le plus court et le plus long, le plus fort et le plus faible, le plus haut et le plus bas, le plus et le moins. Dans le fait de venir et de fuir, de devenir et d’avoir été, repose la force victorieuse du son et du sentiment. Comme ces deux derniers se fondent avec d’autres, se lèvent et plongent, s’abîment et remontent à la corde tendue de l’harmonie, selon des lois éternelles et indissolubles, ainsi font mon cœur, mon courage, mon amour et mon espoir. À l’opposé, il y a les arts de la vision, qui s’en tiennent à des objets et des gestes limités, voire à des couleurs locales, même s’ils montrent tout d’un seul coup. Cependant, ils sont compris avec lenteur. Comme la perfection n’est pas garantie par le visible, tout art qui donne satisfaction par la saturation est comme survivant à soi-même. Vous venez et vous fuyez sur des sons légers, vous les esprits aériens, mobiles ; vous ébranliez mon cœur et laissiez en moi, par votre intervention, une nostalgie infinie envers vous.

  • 13 Herder est ici violemment anti-kantien. « Aftervernunft » renvoie à « Reinen Vernunft », raison pu (...)

9617˚ Par ailleurs, la querelle de décider de la valeur respective de chaque art, ou de son rapport à la nature des hommes, est vaine et nulle. L’espace ne peut pas devenir temps, le temps espace, le visible audible et l’audible visible. Rien ne doit prétendre à un domaine étranger, et chacun doit gouverner dans son propre domaine. Alors, il le fera avec plus de puissance, de sûreté et de noblesse. Le fait que les arts s’excluent réciproquement par leur medium leur donne leur puissance. Ils ne peuvent être unis nulle part ailleurs que dans la nature de l’homme, au cœur de notre sentiment. Comment celui-ci doit-il les goûter, s’en délecter et les organiser, cela dépend de notre goût, ou plutôt de la raison organisatrice. Si celle-ci veut traiter des sons comme des couleurs et des couleurs comme des sons, voir des images dans la musique et peindre en pastel les peintures de la poésie créée par le poète, qu’elle le fasse, puisque entre son et couleur on peut imaginer une analogie. Les arts eux-mêmes n’ont rien à voir avec ce mauvais goût venant d’une raison merdique13. […]

97La musique est donc le premier des arts […]. Dans nos rêves mêmes, rien ne sonne avec plus de béatitude que la musique ; elle surpasse en ravissement toutes les belles figures rêvées. Comme le prouvent plusieurs expériences, l’âme des morts s’échappe de la terre portée par une musique de l’esprit.

Anmerkungen

a […] la musique est une œuvre profonde, riche en flexions. À celui qui la comprend, elle dévoile constamment quelque chose de nouveau.

b [...] Ils parlent de la musique comme guide de la danse, danse de chaque mouvement de l’âme.

c Lettres sur la danse, traduites à Hambourg et Brême en 1769.

d Voir Engel à Reichard, Sur la peinture musicale, Berlin, 1780. Du même, dans les Hérésies métaphysiques, l’essai très intéressant sur la musique, la mélodie et l’expression musicale, vol. II, p. 385.

1 Cette idée vient sans doute de l’esthétique de Winkelmann.

2 Dans La Messiade (1748-1777).

3 Sensus communis : d’après Aristote, premier ventricule du cerveau, organe situé au centre du cerveau qui rassemble toutes les autres perceptions.

4 Herder vise ici tous ceux qui croient que le son n’est rien en lui-même, et que seule la configuration de l’oreille fait que l’on ressente une émotion. Il refuse l’idée que l’impact affectif soit une pure subjectivité.

5 Herder vise ici Kant.

6 Formes concrètes que prend le type.

7 C’est là encore Kant qui est attaqué : ils s’amusent, sans finalité.

8 En français dans le texte.

9 Herder utilise le terme « Aus- und Abdruck », littéralement « ex- et impression ». Cependant, « impression »-Abdruck désigne ici ce que l’on imprime, l’acte d’imprimer, comme dans « j’imprime ce texte ». Il ne s’agit pas du terme « impression »-Eindruck, qui a le sens psychologique de « j’ai une impression ». La traduction littérale par « impression » risquerait d’orienter à tort le lecteur vers l’impressionnisme. Abdruck renvoie en fait à la « copie » de quelque chose. D’où la traduction par « imitation ».

10 Pour Herder, dès qu’un peuple chante, il trouve son identité, le chant étant le résumé le plus profond de sa culture.

11 Cf. la pietas latine : respect profond de l’ordre des choses.

12 Voir Fontenelle et Kant.

13 Herder est ici violemment anti-kantien. « Aftervernunft » renvoie à « Reinen Vernunft », raison pure kantienne. Pour Herder, la raison n’est pas une catégorie générale, il s’agit de la raison individuelle, où le goût est situé. Elle est la disposition raisonnante de la personnalité. Il y a des personnes qui croient qu’ils peuvent réunir tous les arts et peindre des images de la musique ; et d’autres, plus avertis, qui voient qu’on ne peut pas réduire les arts les uns aux autres.

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