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Le Sens de la musique (1750-1900), vol. 1

Première partie. La remise en cause du modèle de l’imitation

La réflexion des compositeurs

Texte intégral

JEAN-FRANÇOIS LESUEUR (1760-1837)

1Compositeur de musique vocale (opéras et musique religieuse), Jean-François Lesueur est l’un des musiciens français les plus importants sous la Révolution, l’Empire et la Restauration. Nommé en 1804 maître de la chapelle des Tuileries par Bonaparte, c’est également un enseignant de premier ordre qui compte parmi ses élèves Hector Berlioz, Ambroise Thomas et Charles Gounod.

2Son Exposé (4 livres) est une œuvre de jeunesse. Il reprend le problème de l’imitation musicale dans la lignée de Rousseau et de Lacépède : le but essentiel de la musique est l’imitation de la nature ou des passions humaines. Il est donc absolument nécessaire qu’il y ait un texte : sans lui, la musique perd tout sons sens, ou presque. Imiter ne veut pas dire pour autant faire une copie, mais faire ressentir, dans l’âme de l’auditeur, la sensation que l’on expérimente lorsqu’on regarde l’objet. Lesueur condamne ainsi la musique instrumentale pure et professe un intérêt exclusif pour la musique vocale – ce que l’on retrouvera chez Berlioz.

3L’intérêt de ce texte est de donner des exemples précis d’une musique rêvée, à partir d’une conception de la messe comme drame représentatif, émouvant. À travers ce rêve, on peut lire une autre conception de l’émotion musicale. Le troisième livre explique notamment que « la musique est plus expressive que la poésie et la peinture », et le quatrième décrit les effets que l’on peut attendre d’une musique. C’est aussi la prise de parti d’un praticien, compositeur, au sein d’un débat dominé jusque-là par les gens de lettres.

4Exposé d’une musique une, imitative et particulière à chaque solennité. Essai par M. Le Sueur, maître de chapelle de l’église de Paris, Paris, veuve Hérissant, 1787.

LIVRE III : « SUITE DE L’ESSAI SUR LA MUSIQUE SACRÉE ET IMITATIVE, OÙ L’ON DONNE LE PLAN D’UNE MUSIQUE PROPRE À LA FÊTE DE PÂQUES »

Introduction

5L’accueil favorable que le public a paru faire de l’Essai de musique d’église m’a engagé à publier cette seconde partie. Comme il ne s’agit point ici d’une musique composée sur un poème, où toutes les situations sont indiquées par l’auteur des paroles, et que le musicien, dans cet essai, est obligé d’établir lui-même l’unité, qui, dans l’autre cas, est établie par le poète ; il croit, par cette raison, devoir développer ses principes, pour donner connaissance de ses intentions. Ce n’est pas qu’il prétende avoir trouvé ce principe d’unité, il a été établi dans tous les siècles par la nature.

  • 1 Virgile, Géorgiques, II, 20.

Hos, Natura modos primum dedit1.

6Les hommes de génie en ont parlé dans tous les temps. Aristote l’a indiqué le premier ; et tous les philosophes, depuis, l’ont recommandé aux artistes. Dans ce siècle, Rousseau n’a point oublié de le rappeler aux musiciens ; et je ne cherche ici qu’à le mettre en vigueur dans la musique d’église, en m’efforçant d’en composer une qui soit tellement propre à chaque fête, qu’elle ne puisse s’exécuter un autre jour, sans faire montre de la plus grande absurdité. J’ai tâché de suivre ce principe dans la Messe et le Magnificat du jour de Pâques, ainsi que dans le Motet de la veille, où, pour établir l’unité de temps, d’action et de lieu, je n’ai pas cru pouvoir mieux faire que de rassembler, dans un seul corps, d’après les conseils d’un théologien très éclairé, les traits les plus saillants des historiens sacrés à l’effet de former une histoire suivie de la Résurrection.

7Comme plusieurs compositeurs ont paru trouver singulier qu’un musicien fût capable d’écrire ses intentions, je laisse aux gens de lettres à leur répondre que ceci doit être d’autant plus une chose ordinaire pour un artiste, que non seulement plusieurs l’ont fait avec succès, mais que tous ceux qui cherchent à s’initier dans les secrets de leur art doivent au moins s’efforcer de s’en rendre capables.

8Ce n’est pas que je prétende ne point avoir reçu de conseils. Je ne rougirai jamais d’en prendre des personnes éclairées, et même non musiciennes ; ces dernières sont sans préjugés. J’en ai trouvé la preuve dans un ecclésiastique de beaucoup d’esprit, dont les lumières ne m’ont pas nui, surtout pour la partie théologique.

9Un artiste n’aura pas honte d’écouter les conseils du poète Homère, en étudiant sans cesse ses ouvrages, surtout s’il fait rendre siennes les idées qu’il puisera dans ce grand homme.

10Celui qui marche dans le sentier d’un autre, sans savoir pourquoi, ne trouve rien, n’invente rien : il faut au moins connaître ce que l’on veut pratiquer. Un artiste doit sentir les principes de ses maîtres, et non pas seulement les apprendre par cœur. Les préceptes de tel philosophe ne doivent pas plus être préceptes pour lui que ceux de tel autre : mais si, après les avoir approfondis, il fait démêler ceux qu’il doit choisir, d’avec ceux qu’il doit laisser, ils lui appartiendront pour lors. La vérité luit également pour tous les hommes, et son flambeau n’appartient pas plus à l’homme de génie qui a su s’en servir le premier, qu’à celui qui sait s’en éclairer le dernier. Apercevez-vous cette abeille diligente, qui va bourdonnant dans ces champs fleuris ? La voyez-vous qui s’arrête tantôt sur une fleur, tantôt sur une autre ? Elle y choisit, elle y recueille un butin qui ne lui appartient pas d’abord ; mais quand elle en a formé son miel précieux, les champs où elle en a été dérober le germe ont-ils le droit de le lui disputer ? J’ai tâché d’imiter cette abeille ; et personne non plus ne se vantera de m’avoir prêté sa plume pour ce faible Essai. Est-ce donc une chose bien extraordinaire qu’un musicien puisse écrire deux lignes, surtout quand il s’agit de musique ?

11Ô compositeurs ! si cela est, quelle opinion a-t-on de nous ?

Navita de venti ; de tauris narrat Arator,
Enumerat Miles vulnera ; pastor oves.

12Si un poète latin prétend qu’un pilote peut parler des vents, un bouvier, des taureaux, un guerrier, de ses blessures, un berger, de ses troupeaux : défend-il au musicien de pouvoir parler de son art ? Il ne sort pas plus alors de sa sphère que ceux dont parle le poète ; et il ne ressemble point à ceux dont parle Horace, quand il dit que le bœuf voudrait porter la selle, et le cheval, traîner la charrue.

Optat ephippia bos piger ; optat arare caballus.

13Avant de commencer le motet, il est bon d’observer que cette espèce de pièce doit être composée comme un oratoire. En effet, quelle différence un maître de chapelle doit-il trouver entre un motet revêtu d’une musique savante et un autre, revêtu d’une musique pittoresque ? Il y trouvera, je crois, celle-ci : que le premier n’est qu’un tableau sans dessein, où l’on aura placé indifféremment un festin à côté d’un tombeau ; un David, pinçant de la harpe, à côté d’un saint Augustin, réfutant gravement des hérétiques ; une salle de spectacle à côté d’un temple ; et que le second est un tableau où le connaisseur apercevra que le peintre a eu l’intention du moins d’y prendre un sujet et de n’y employer que ce qui lui convient. Si ce sujet, par exemple, représente les noces de Cana, on n’y verra que les personnages et les événements qui avaient rapport à cette fête. On n’y placera point un Abraham ou un Salomon. Si c’est une Résurrection, on n’y verra que les objets qui doivent s’y rencontrer. On apercevra que le peintre a voulu y mettre du choix, de l’unité, y observer les proportions, y garder le costume et le caractère des personnages ; y placer des contrastes, y faire dégrader les couleurs, en un mot, on y reconnaîtra une connexité, une appartenance, sans quoi tous les ouvrages d’imagination ne peuvent prétendre aux suffrages des personnes initiées dans les beaux-arts.

14Si un compositeur, dans une messe qu’il destinerait à être exécutée le jour de Pâques, composait, sur les Kyrie, une musique qui peindrait (comme on l’a fait souvent) des personnages gémissants, accablés sous leurs maux, garderait-il les convenances ? Cette peinture conviendrait-elle au jour de Pâques ? au jour où le Rédempteur vient de les délivrer ? Si, au Qui tollis peccata mundi, miserere nobis, il s’attachait à donner à cette prière une teinte d’abattement et l’expression d’une âme qui ne voit encore sa délivrance que dans un grand éloignement, cette peinture conviendrait-elle au jour de Pâques ? Si, au Credo, il revêtait d’une musique mystérieuse l’Et incarnatus est de spiritu sancto, ex Maria Virgine, et Homo factus est ; s’il s’arrêtait enfin sur ce trait du tableau, cette peinture conviendrait-elle au jour de Pâques ? Si, au Crucifixus du même Credo, il s’arrêtait sur l’image de la Passion, cette peinture conviendrait-elle au jour de Pâques ?

15En outre, si, à côté du Kyrie, il faisait entendre un Gloria in excelsis deo, et in terra pas hominibus bonae voluntatis qui eût l’expression convenable à des personnes qui jouissent du plus parfait bonheur et de la plus grande paix ; si, à côté du qui tollis, il faisait entendre un quoniam tu solus sanctus, qui eût la teinte convenable à des personnes assurées d’une délivrance prochaine ; si, à côté du Crucifixus, il faisait entendre un Resurrexit dont le caractère doit être de la plus grande gaieté, ce compositeur n’aurait-il pas fait entrer, dans le même tableau, des personnages accablés sous le poids de leurs chaînes, à côté d’autres qui jouissent du bonheur de la liberté, du calme le plus parfait ? N’aurait-il pas fait entrer, dans le même tableau, les cris du désespoir à côté de la douce émotion que fait éprouver l’espérance ? Enfin, n’aurait-il pas mis en action, dans le même tableau, l’Incarnation à côté de la Naissance, la Naissance à côté de la Mort ; la Mort à côté de la Résurrection du Sauveur ? Ô vous, artistes éclairés ! que pensez-vous de cet ensemble ou plutôt de ce désordre ? Chaque objet en particulier sera rendu ; mais qu’on rassemble ces traits épars, qu’on fasse concourir ces éclairs séparés, en fera-t-on jamais sortir un jour brillant ?

16Une messe, conçue de cette manière, pourra s’attirer les suffrages par les détails ; mais pourra-t-elle jamais les mériter par l’ensemble ? L’unité n’y sera-t-elle pas rompue, comme dans un concert, où d’ailleurs elle n’est point nécessaire et où chaque pièce est comme isolée par rapport à une autre, puisqu’on peut y faire entendre un oratoire auprès d’une symphonie ; un motet auprès d’une scène, etc. Et cela n’empêche point la musique d’en être très belle : témoin celle qu’on a coutume d’entendre dans un concert aussi renommé que le talent de ses exécutants, et dirigé par un artiste dont l’intelligence justifie le nom célèbre qu’il s’est acquis.

17Le compositeur, prenant la Résurrection pour son sujet, doit s’astreindre, je crois, à ne faire entrer, dans son cadre, que ce qui y a rapport. Le Resurrexit doit donc, si l’on peut s’exprimer ainsi, répandre ses rayons sur toute la musique du jour. Que les connaisseurs jettent les yeux sur un des chefs-d’œuvre de la musique d’église, sur la messe des morts de M. Gossec, que, tout récemment encore, la Flandre vient d’applaudir avec autant d’enthousiasme que la capitale ; on y découvrira que cet habile compositeur a su jeter, sur tout son ouvrage, la teinte rembrunie qui y convenait.

18Dira-t-on que la musique d’église ne doit pas être dramatique ? Mais interrogeons les compositeurs célèbres ; interrogeons les Gluck, les Piccini, les Grétry, les Paesiello, les Philidor, les Anfossi, etc. Ils nous répondront, ou plutôt leurs chefs-d’œuvre répondront pour eux, que la musique dramatique est celle qui est imitative ; que celle qui est imitative est celle qui rend les situations, qui excite, au fond des âmes, les sentiments qu’elle exprime ; enfin, ils répondront que la musique imitative est celle qui peint. Or, la musique d’église doit peindre ; elle est donc dramatique. Pour être telle, elle se sert des mêmes moyens qui sont propres à ce genre de musique. Ses voix, ses instruments, sa magie, ses effets sont les mêmes. L’une ne requiert pas moins que l’autre des exécutants, en qui le compositeur puisse faire passer tous ses sentiments, toute son âme ; des exécutants qui la conçoivent ; car, que dirait-elle à ceux qui ne peuvent la sentir ? Aussi, est-ce avec raison que je m’applaudis encore tous les jours d’avoir trouvé dans les artistes, depuis que je suis fixé dans cette capitale, non seulement un empressement peu commun pour l’exécution de mes ouvrages, mais encore une adresse, une intelligence et une énergie auxquelles je dois tous les encouragements que le public bénévole m’a donnés.

19Nous dirons que la musique d’église se sert des mêmes moyens que la musique dramatique. En effet, la même palette sert au compositeur dramatique et au compositeur d’église. C’est avec les mêmes moyens, c’est avec le même pinceau que Raphaël peignit son magnifique tableau de l’école d’Athènes et celui de la Transfiguration. Il ne s’est pas imposé la loi de n’employer que telles couleurs dans le premier et telles autres dans le second ; il s’est seulement astreint à en différencier le ton : c’est ce que doit faire le maître de chapelle.

20Qu’y aurait-il de plus imposant que d’entendre le sanctuaire du très haut ne retentir que d’une musique grande et pathétique, qui rendît présents les grands événements que la religion y retrace ? Est-ce l’Éternel, qui, au milieu du tonnerre et des éclairs, descend sur le mont Sinaï, pour y dicter ses volontés au législateur des Hébreux ? Les chrétiens adressent-ils des vœux à l’Être suprême ? Cherchent-ils à pénétrer la voûte céleste, pour faire parvenir jusqu’à son trône leurs ardentes prières ? Rappellent-ils, dans leurs chants funèbres, la mort du Messie ? Le Roi-Prophète publie-t-il la gloire du Créateur ? Retrace-t-il quelque événement fameux, consacré dans l’Histoire sainte, comme l’instant mémorable où les Israélites, échappés du milieu d’un peuple ennemi, passent au milieu des flots qui se rangent à leur passage ? Pourquoi le maître de chapelle ne s’attacherait-il pas alors à faire des tableaux ? Enfin, pourquoi ne lui serait-il pas permis de ressembler à ces mêmes Israélites, qui, par l’ordre du Seigneur, emportèrent, pour faire servir à son culte, les vases d’or dont les Égyptiens se servaient pour celui de leurs divinités ? La musique d’église et la musique dramatique se ressemblent donc : toute la différence qu’il y a, c’est que la musique d’église est une statue colossale, dont les traits doivent être d’autant plus fortement prononcés, qu’elle est faite pour être vue de loin. C’est pour cela qu’elle ne peut être transportée au concert, comme celle du concert ne peut l’être à l’église ; autrement l’une deviendrait cette statue colossale, placée dans un petit appartement ; et l’autre, une miniature, placée au milieu d’un temple.

21Mais, dira-t-on, chacun sent à sa manière. L’un peut faire, dans la musique d’église, une suite de tableaux qui se tiennent par le même sujet ; l’autre peut en faire qui rendront leur objet en particulier, mais qui ne tiendront pas ensemble par un sujet général. Dans ce cas, un villageois aurait raison de préférer le portrait sans dessin, mais fortement colorié de son bisaïeul, aux superbes tableaux du célèbre Le Brun, à la Galerie de Versailles, dont chaque sujet particulier tient à un sujet général. Chacun sent à sa manière.

22Ceci me rappelle une réflexion de Métastase : Les arts, dit-il, ne doivent pas, pour vouloir trop imiter la nature, s’en rendre esclaves. Effectivement, on aura manqué leur but, si, dans la musique, on rend des cris par des cris et si, dans la sculpture, on substitue la copie à l’imitation. C’est ce qui trompe le villageois dont nous parlions, il n’y a qu’un instant. Montrez-lui un des chefs-d’œuvre de Coypel, il le trouvera beau, vu qu’il y apercevra de la ressemblance avec la nature, malgré qu’il n’en voie pas la beauté du dessein. Mais, ajoutez à cette statue une couleur de chair, forte et marquée ; donnez-lui des yeux de verre, elle aura beaucoup plus de mérite pour lui, après cette métamorphose.

23Dans un pareil cas, le sculpteur quitterait les moyens propres à son art ; il copierait la nature et ne l’imiterait pas. Comme un statuaire n’abandonnera jamais la couleur de son marbre pour le revêtir d’une couleur de chair, de même le musicien ne doit jamais quitter le son appréciable, pour y substituer des tons qui ne sont plus que déclamatoires ou des cris ; parce que ces deux arts (et principalement la musique) plaisent par l’imitation seulement, et non par la copie, qui ne peut être le moyen de la peinture. Je dirai plus : souvent, la musique ne fait qu’approcher de la nature ; souvent, elle ne nous fait éprouver par un sens que des sensations semblables à celle qu’un autre a déjà excitées en nous. Elle n’imite donc pas positivement son objet : elle ne fait que réveiller en nous les sensations que fait éprouver cet objet : aussi est-elle différente de la peinture, en ce que les imitations, ou plutôt les copies de celle-ci, se devinèrent aussitôt, et que les imitations de la musique, pour être senties, ont besoin que l’auditeur ait fait préalablement une espèce de raisonnement.

24Par exemple, si le compositeur a voulu peindre le lever du soleil, celui qui l’entendra ne dira pas sur-le-champ, comme on le dirait d’un tableau : « voilà le lever du soleil »; il dira : « Je sens, en entendant cette musique, un calme, une fraîcheur, une sérénité semblable à celle que j’ai ressentie en voyant le matin d’un beau jour. C’est donc l’aurore ou le lever du soleil que le musicien a voulu peindre. Au lieu de me faire voir l’objet, ce qui lui est impossible, il réveille dans mon âme les sensations que l’on éprouve en voyant cet objet. »

25C’est une des raisons qui ont déterminé l’artiste à publier ses intentions.

Avertissement

26Pour l’intelligence du motet, il est nécessaire de remettre sous les yeux ce qui s’est passé immédiatement avant la Résurrection.

27Il y avait près du Calvaire un jardin, dans lequel se trouvait un sépulcre nouvellement construit. Joseph d’Arimathie, après avoir embaumé le corps de Jésus, se hâta, dès le soir du Vendredi, de le déposer dans ce monument, qui était taillé dans le roc en forme de grotte voûtée et qui n’avait encore servi à personne.

28Pour en fermer l’entrée, il y fit rouler une pierre d’une grosseur énorme.

29Les saintes femmes, qui avaient eu soin de remarquer l’endroit où l’on avait déposé le corps de Jésus-Christ, s’en retournèrent dans le dessein de venir joindre leurs parfums et leurs aromates à ceux de Joseph d’Arimathie, dès le matin du troisième jour ; et pour cela, elles les préparèrent dès le soir du Vendredi, pour n’avoir rien à faire le jour du sabbat, selon ce que la loi de Moïse leur ordonnait.

30Le lendemain de la mort du Rédempteur, qui était le jour du sabbat, les princes, des prêtres et les Pharisiens allèrent trouver Pilate, pour lui faire ressouvenir que, Jésus ayant dit qu’il ressusciterait le troisième jour, il était nécessaire de mettre une nombreuse garde autour de son tombeau pour empêcher toute surprise et obvier à ce que ses disciples ne l’enlevassent et ne disent, après cela, au peuple : « Il est ressuscité d’entre les morts. »Pilate envoya, sur le soir du sabbat, une nombreuse troupe de soldats, pour investir le Sépulcre et y apposer le sceau de l’empire.

Motet pour la veille de Pâques

La Résurrection - Première partie du motet

31L’ouverture ne sera autre chose qu’une marche militaire, fière et marquée, qui peindra l’arrivée de la troupe des gardes au sépulcre, accompagnée des principaux de Jérusalem qui viennent apposer le sceau de l’empire, pour en rendre l’entrée inaccessible : à quoi le compositeur ajoutera, en finissant, quelques traits d’orchestre, qui peignent le silence, la solitude et l’horreur des tombeaux. Cette ouverture, pour rendre le lointain d’où elle semble arriver, commencera d’abord par des sons indistincts, peu à peu augmentera de bruit et finira par se ralentir.

32Nota. Le compositeur, pour lui donner l’empreinte de la menace, a placé dans le fond de son tableau un trait d’orchestre ténébreux, caractéristique et soutenu, qui se propage pendant tout le morceau ; et le rythme militaire de la marche se fait sentir sur le premier plan.

(1) CHŒUR

33(chanté par les gardes, placés dans le vestibule du Sépulcre)

(Matth.) Recordati sumus, quia seductor ille dixit adhuc vivens : post tres dies resurgam.

34[Traduction libre]

35Nous n’avons point oublié l’audace de cet imposteur, nous allons être témoins s’il peut s’élever triomphant de ce tombeau le troisième jour, comme il a osé l’avancer.

(2) RÉCITATIF

(Matth. Marc) Vespere autem sabbati quae lucescit in prima sabbati.

RÉCIT

(Joan.) Maria Magdalene et Maria Jacobi et Salome emerunt aromata, ut venientes ungerent Jesum et valde mane una sabbatorum. (Marc) Cum adhuc tenebrae (Luc) essent veniunt ad monumentum orto jam sole. Portantes que paraverant aromata.

36Marie Madeleine, Marie mère de Jacques et Salomé achètent d’avance des aromates et se préparent à venir visiter le tombeau du maître qu’elles regrettent, de Jésus qu’elles désirent embaumer. Elles partent de Jérusalem ; il est encore nuit, et l’aurore devançait à peine l’astre du jour, lorsqu’elles sont en chemin.

RÉCITATIF

Et dicebant ad invicem :

37Elles se disaient entre elles :

(3) TRIO dialogué

(Luc) Quis revolvet nobis lapidem ab ostio monumenti ?…

38Mais… cette pierre énorme qui ferme l’entrée du monument, qui de nous ? qui pourra jamais la renverser ?

(4) CHŒUR

(Matth.) Et ecce terrae motus factus est magnus. Angelus Domini descendit de caelo, et accedens revolvit lapidem, et sedebat super eum.

39Au même instant un bruit sourd et terrible se fait entendre : le globe entier semble en être ébranlé, l’Ange du Seigneur fend les campagnes de l’air, s’approche du Sépulcre, brise le sceau de l’empire, frappe la pierre, la renverse et s’assied dessus.

Prae timore autem ejus exterriti sunt custodes et facti sunt velut mortui.

40Les soldats, aussitôt saisis d’épouvante, tombent comme morts au pied de l’envoyé du Très-Haut.

RÉCIT en dialogue

(Joan.) Maria autem stabat ad monumentum foris plorans. Dum ergo fleret, inclinavit se, et prospexit in monumentum, et vidit duos angelos in albis, sedentes, unum ad capue et unum ad pedes, ubi positum fuerat corpus Jesu.

41Marie, ayant devancé ses compagnes, s’approche la première du Sépulcre. Elle n’y trouve point son maître… Un torrent de larmes à l’instant décèle sa douleur. Elle n’en croit cependant pas ses yeux, elle regarde, puis regarde encore dans la grotte du monument, quand tout à coup deux anges éblouissants, placés l’un à la tête, l’autre au pied du tombeau, frappent ses regards étonnés.

(5) TRIO

(Dixit eis :)

42(choeur chanté par les gardes en même temps que le trio et à part)

(Dicunt ei illi :)

43(Ils lui disent :)

Quia tulerunt Dominum meum et nescio ubi posuerunt eum

Dixit : post tres dies resurgam

Mulier, quid ploras ?

44« Pourquoi versez-vous des pleurs ?

45– Ils ont enlevé mon maître, où le trouverai-je ? en quel lieu l’ontils posé ? »

46(Les gardes, se réveillant, disent en tremblant et à part :)

47« Ô surprise, ô terreur ! Il est ressuscité ! »

Deuxième partie du motet

RÉCITATIF

Haec cum dixisset, conversa est retrorsum. (Joan.) Surgens autem Jesus, apparuit Mariae Magdalenae, et vidit, Jesum stantem, et nesciebat quia Jesus est.

48Comme Madeleine disait ceci, elle tourne ses pas vers le jardin. Au moment où elle y entre, Jésus lui apparaît, et elle le voit sans le reconnaître.

(1) DUO

(Dixit ei Jesus :)
(Joan.) Mulier… quid ploras ? Quem quaeris ?

49(Jésus lui dit :)

50« Pourquoi pleurez-vous ? Qui cherchez-vous ? »

(Illa existimans quia hortulanus esset, dicit ei :)
Domine, si tu sustulisti eum, dicito mihi ubi posuisti eum, et ego eum tollam.

51(Le prenant pour le maître du jardin, elle lui dit :)

52« Si vous l’avez enlevé, dites-moi donc, ah ! dites-moi, où vous l’avez posé, dites-moi où je pourrai le trouver. »

53(Dixit ei Jesus :)
Maria…

54(Alors Jésus prenant le ton de voix qui était connu de Marie, lui dit :)

55« Marie… »

(Conversa illa dicit ei :)

56(À ce mot, elle se retourne et se précipitant à ses pieds, elle lui dit, avec les transports de la joie la plus vive :)

(Joan.) Rabboni… Rabboni… Rabonni… Vidi Dominum.

57« Ah ! mon maître ! mon cher maître ! quoi ! j’ai revu encore mon Seigneur, mon Dieu. »

(Dicit ei Jesus :)
(Joan.) Noli me tangerre, nondum ascendi ad Patrem meum : vade autem ad fratres meos, et dic eis : ascendo ad Patrem meum, et Patrem vestrum, Deum meum et Deum vestrum.

58(Comme elle embrassait ses pieds, et qu’elle ne les quittait point, Jésus lui dit :) « Laissez mes pieds, vous aurez le temps de revoir votre Rédempteur. Je ne suis point encore remonté vers mon Père. Allez annoncer à mes frères que je vais aller vers mon Père, qui est votre Père, vers mon Dieu, qui est votre Dieu. »

Troisième partie du motet

RÉCITATIF

1. Et factum est, dum mente consternatae essent mulieres de isto, ecce duo viri steterunt secus illas in veste fulgenti ; cum timerent aurem, et declinarent, vultum in terram, dixerunt Angeli ad illas.

59Cependant les autres femmes, consternées de n’avoir point trouvé le corps de Jésus, étaient rentrées dans le vestibule du Sépulcre : tout à coup elles virent paraître auprès d’elles deux hommes, dont les vêtements rendaient un éclat très vif. Elles furent saisies de crainte ; et, comme la frayeur leur faisait baisser les yeux vers la terre, un de ces envoyés célestes leur dit, au nom des deux :

(2) AIR

(Matth.) Nolite timere vos.
(Marc) Nolite expavescere : Jesum quaeritis Nazaretum crucifixum. Quid quaeritis, viventem cum mortuis ? (Matth.) Non est hic : surrexit enim sicut dixit. Nolite, etc.

60« Ne craignez rien, vous cherchez Jésus de Nazareth qui a été crucifié. Pourquoi chercher parmi les tombeaux celui qui vient d’en franchir la barrière ? Il n’est point ici. Il est ressuscité. »

(3) CHŒUR

61(Ici le peuple saint s’abandonne à tous les transports de la joie.)

Surrexit enim sicut dixit.
(Matth.) Ecce quidam de custodibus venerunt in civitatem et nuntiaverunt principibus sacerdotum, omnia quae facta fuerant. Regina Caeli, laetare, quia quem meruisti portare, resurrexit sicut dixit, ora pro nobis Deum, alleluia.
(Matth.) Surrexit sicut dixit, surrexit, surrexit.

62Il est ressuscité comme il l’avait promis. Ses plus grands ennemis eux-mêmes, les gardes que la haine la plus déterminée avait placés auprès de son tombeau, pour en rendre l’entrée inaccessible et empêcher toute surprise, sont les premiers qui en portent la nouvelle à Jérusalem, et qui font aux princes des prêtres le récit de toutes les circonstances qui ont accompagné le prodige de cette résurrection. Ô toi, vers qui s’empresse aujourd’hui la cour céleste, souveraine des Cieux, réjouis-toi : c’est aujourd’hui que celui qu’ont porté tes entrailles a brisé les portes du trépas. Adresse-lui nos vœux, que notre encens par toi monte jusqu’à son trône. Réjouissons-nous… ! Il est ressuscité… ! Il est ressuscité… !

63Fin du motet

Remarques sur la première partie du motet

64« Nous n’avons point oublié l’audace de cet imposteur… »

651. Ce chœur de situation débutera par un trait sombre, destiné à peindre l’espèce d’effroi dont les soldats ne peuvent d’abord se défendre ; ensuite, il se dégradera sur un autre trait, qui aura le caractère de la menace, qui se rallume graduellement parmi eux ; et tout à coup précipitant son rythme, il prendra la teinte de l’audace la plus effrénée.

66« Marie Madeleine, Marie, mère de Jacques… »

672. Rien de particulier sur ce récitatif, ni sur le récit qui suit, si ce n’est que le compositeur s’est attaché à réveiller l’idée des ténèbres de la nuit, lorsqu’il arrive au « Cum adhuc tenebrae », etc. et à peindre le lever du soleil à l’« orto jam sole ». Il a cependant essayé de donner à ce morceau une teinte générale de sensibilité.

68« Mais cette pierre énorme qui ferme l’entrée du monument… »

  • 2 Poétique de la musique, M. de la Cépède.

693. Ce trio de situation peindra l’inquiétude. « L’inquiétude frissonne souvent ; sa démarche est incertaine et vacillante ; elle hésite, elle s’arrête, comme pour examiner ; elle avance et tout à coup elle s’enfuit précipitamment ; elle porte l’empreinte de l’attention ; elle écoute le bruit le plus léger ; et, à chaque son nouveau qu’elle entend, elle tressaille ou recule en frémissant2. »

70L’artiste croira suivre tous ces mouvements, en s’y prenant de cette manière : son orchestre exprimera le frissonnement par des sons rapides, qui se taisent et recommencent souvent, en laissant entre eux des intervalles sensibles.

71Il a aussi fait tous les efforts pour que l’effet de ce morceau influât sur le suivant.

72« Au même instant, un bruit sourd et terrible se fait entendre… »

734. La musique, dans ce chœur de description, tâche de donner l’idée d’un grand tremblement de terre, qui se fait subitement ; et, pour cela, un bruit sourd et inattendu, destiné à trancher fortement sur tout ce qui précède, se fait entendre par gradation sur la note finale du trio.

74Ce même bruit continue dans le fond du tableau, tandis que sur le premier plan, les premiers violons et les basses font entendre l’unisson le plus imposant que l’artiste ait pu trouver. Son intention a été que ce trait semblât ébranler tout le corps d’harmonie. Enfin, quand le compositeur, par les fanfares des trompettes et de tous les instruments à vent réunis, après le « Revolvit lapidem », a ajouté à cet endroit du tableau tout ce qu’il a pu trouver de frappant, cette commotion d’orchestre cesse tout à coup pour faire place à une harmonie plus douce, plus tranquille et ascendante en même temps, destinée à présenter l’image du rédempteur, qui s’élève triomphant de son tombeau.

75Après cela, le compositeur faisant partir brusquement et sans ritournelle l’allegro du chœur sur les paroles « prae timore », etc. tâche de peindre, par des traits rapides et multipliés dans les instruments aigus, par un désordre continu dans les instruments graves, par des plaintes réitérées dans les bassons, la foudre que les gardes aperçoivent dans les yeux de l’ange, qui en laisse échapper des éclairs vifs et répétés ; et la crainte, la terreur qui s’empare d’eux. Ensuite tout ce groupe de musique va se fondre dans des tons sourds et contenus pour donner l’image du « Facti sut velut mortui », « ils restèrent comme morts ».

76C’est dans ce morceau que le musicien a eu besoin de toutes les ressources de l’harmonie. C’est surtout à l’endroit du tremblement de terre que sa mélodie n’a pu tirer puissance que de cette harmonie, qu’un écrivain célèbre a semblé cependant vouloir rabaisser, lorsqu’il dit, dans un endroit de son dictionnaire de musique, que si elle était dans la nature, les Grecs, dont les organes étaient plus sensibles que les nôtres, l’auraient trouvée avant nous, vu qu’ils ont perfectionné presque tous les arts. Serait-il permis de répondre que les anciens, qui avaient trouvé les bas-reliefs, n’avaient cependant pas trouvé l’art de la perspective ? Nous l’avons trouvé. Serait-il permis de répondre que ces anciens qui avaient trouvé le secret de graver sur le marbre et sur le bronze leurs lois et leurs inscriptions, n’avaient pas trouvé cependant celui de graver sur le cuivre leurs plus excellentes peintures, quoique l’un dût indiquer l’autre ? Mais cette découverte était réservée aux modernes, et au temps du renouvellement des arts ; par la raison qui découle de celle-ci, ces mêmes anciens ont trouvé la mélodie et n’ont cependant pas découvert l’harmonie, quoique l’une dût indiquer l’autre ; cette heureuse découverte était aussi réservée aux siècles postérieurs, où les arts ont semblé naître de nouveau.

77Si l’on objecte que ce même philosophe 24 a semblé quelquefois douter de la vérité de notre harmonie, vu qu’une corde sonore n’a jamais donné, outre le son principal, que son octave, sa douzième et sa dix-septième, et qu’elle n’a jamais indiqué les dissonances, ne peut-on pas objecter, à son tour, que la nature ne peut pas nous donner une pièce de musique toute faite, selon les règles de l’art ; c’est bien assez qu’elle nous en indique la source, en produisant l’accord parfait. D’ailleurs, si l’on en croit un homme de beaucoup d’esprit, dont il vient de paraître un traité d’harmonie, traduit de l’italien 25, les dissonances mêmes sont, en quelque sorte, fondées sur la nature, par les émotions qu’elle nous cause.

78[…]

79« L’on aime à être ému, dit cet auteur, le fût-on avec une légère douleur. »

80Combien d’autres arts, qui ne sont pas aussi fondés sur elle ? Qu’on la consulte, elle ne dira point qu’il faut rimer pour faire des vers français ; qu’il faut des hémistiches au milieu des grands vers ; qu’il faut tel ou tel nombre de syllabes pour remplir ces vers ; qu’il faut des dactyles, des spondées, des trochées, etc. pour faire des vers grecs ou latins. C’est bien assez qu’elle nous dise que ce bel ordre de syllabes produit en nous des sensations agréables. Et, dans ce cas, combien notre harmonie n’en produit-elle point ?

81Que l’on prenne un homme dans la nature brute, un habitant de nos hameaux, par exemple, et qu’on lui fasse entendre une pièce brillante de notre musique, ne le voyez-vous pas transporté ? Ne lui voyez-vous pas l’oreille attentive, la bouche béante, l’attitude contrainte pendant l’exécution entière de ce morceau ? Si on le finit, il finira par s’écrier : Oh ! que c’est beau ! Pénétrez au fond de son âme dans ce moment, y démêlez-vous en même temps et le chagrin de ne le plus entendre, et le désir ardent qu’on le recommence ? Au lieu de le lui faire entendre une seconde fois, essayez d’exécuter une musique toute à l’unisson ; elle n’est plus pour lui qu’une chose commune et peu intéressante : vous le voyez se refroidir ; son attention, il n’y a qu’un instant, captivée tout entière, se partage ; ses sens, qui, tous semblaient être arrêtés dans son oreille, rentrent maintenant dans leur ordre ordinaire ; d’autres objets attirent ses yeux ; il n’écoute plus.

82Ce n’est pas que l’unisson des anciens soit à rejeter ; nous avons, au contraire, beaucoup gagné dans la dernière révolution de la musique, de le marier avec notre système moderne. Il produit, parfois, les effets les plus frappants. L’artiste y a eu recours dans l’« Ecce terrae motus factus est magnus »; ce qui lui aurait été impossible de faire avec le petit concours d’exécutants qu’il y avait autrefois à N.-D. [Notre-Dame de Paris] ; car il est démontré que vouloir peindre avec de la musique sans symphonie, ce serait vouloir copier avec une seule couleur, et une couleur très pâle, les tableaux de Titien ou de Rubens. Il existe la même différence entre une musique à orchestre et une autre dénuée de cet avantage, qu’il y a entre un beau tableau et son estampe.

83J.-J. [Rousseau] n’aurait-il pas publié son doute sur l’harmonie, pour laquelle il était passionné, dans l’intention d’aiguillonner quelques gens de génie et de les exciter à éclaircir ce doute, en les forçant d’ajouter aux preuves qu’on a données jusqu’ici à notre système d’harmonie ? Cela serait à souhaiter ; et, dans ce cas, il aurait eu raison : mais il y a apparence que nous attendrons longtemps après ces preuves. D’ailleurs, quand le raisonnement ne nous donnerait que de très faibles preuves qu’elle existe dans la nature, le sentiment qui ne se trompe point nous le prouve assez. Eh ! que nous importe le reste, saisissons toujours cette précieuse découverte. Puisque le sentiment nous sert de preuve, laissons au hasard la découverte de la preuve de ce sentiment, et quand il l’aura trouvée, notre harmonie sera encore la même.

84« Marie, ayant devancé ses compagnes, s’approche la première du sépulcre… »

853. Si les connaisseurs trouvent dans ce dialogue de description le caractère qui lui convient ; s’ils y reconnaissent le ton de Madeleine, qui, déjà alarmée de n’avoir point trouvé le corps de Jésus, augmente encore sa douleur par le souvenir touchant des préceptes pleins de douceurs que lui dictait son divin maître ; s’ils y entendent une mélodie plaintive et attendrissante ; s’ils y découvrent des contrastes, des demi-teintes, des clairs-obscurs ; s’ils y voient que le compositeur s’est efforcé d’y faire graduer le sentiment et de ne le suspendre souvent que pour tirer avantage de cette suspension, son objet sera rempli. On pourra y remarquer que l’artiste a eu l’intention de prendre une manière dont nous n’avons d’abord reçu les leçons que dans l’École allemande et italienne.

86Ce n’est pas qu’il veuille ici déprimer l’ancienne musique française. Marot et Montaigne nous ont dit d’aussi bonnes choses, dans un vieux style, que Boileau et La Bruyère dans le leur. Il en est de même de la musique : Lully, Rameau, Mondonville ont eu d’aussi bonnes intentions que les Gluck, les Piccini, les Sacchini, les Grétry, les Gossec, etc. La seule différence est dans la tournure du langage, jointe à de plus grands moyens de peindre. Ce n’est pas non plus que le compositeur veuille se comparer à ces maîtres célèbres ; il se croit encore trop éloigné de la route qu’ils ont tenue pour arriver au sanctuaire que leur a élevé leur génie créateur.

87« Pourquoi versez-vous des pleurs ? »

88L’artiste s’efforce ici de montrer qu’il s’est souvenu que la première tâche du compositeur, pour émouvoir les assistants, est d’être ému lui-même. « Imagines rerum quisquis bene conceperit, is de affectibus potentissimus. »Quintilien avait bien senti que celui qui est touché intérieurement a dans ses tons je ne sais quoi de pathétique ; au lieu que celui qui ne le serait pas et qui voudrait paraître l’être aurait je ne sais quoi de glacé dans ses exclamations, qui décèlerait sa fausseté.

Si vis me flere, dolendum est
Primum ipsi tibi.

89« Si vous voulez m’arracher des larmes, dit Horace, commencez par en verser vous-même. »

90Ceci est applicable non seulement au compositeur, mais aux chanteurs qui exécutent sa musique ; et il faut leur rendre cette justice, qu’ils se sont toujours souvenus que des assistants se préviendraient facilement contre un exécutant qui, par les paroles de son air, semblerait dire : « Je suis ému »; et qui, par son ton, dirait le contraire. Que devrait-on penser effectivement d’un chanteur, qui, n’ayant que de l’art, voudrait nous faire éprouver des sensations qu’il n’éprouverait pas lui-même. Ne serait-ce pas là le cas d’assurer qu’il ne dit pas ce qu’il pense ? Mais on n’a pas ce reproche à faire à ceux qui ont rendu les ouvrages du maître de chapelle de Notre-Dame ; ils ont prouvé, au contraire, qu’ils se souvenaient de ce que dit Quintilien, lorsqu’il nous apprend que les chanteurs célèbres de son temps avaient encore les yeux mouillés, même quand ils avaient fini de rendre quelques morceaux pathétiques : « Vidi ego saepe cantores, cum ex aliquo graviore actu personam depos uisset, flentes adhuc egredi. »

91La musique, par la magie de ses effets, peut peindre tout en quelque sorte, par exemple, les ténèbres d’une nuit muette, l’éclat d’un jour serein, le fracas horrible d’une tempête, le calme heureux qui la suit, l’horreur d’une prison souterraine, la fraîcheur d’un bois sombre. Comme elle peut faire entrer, sans contrainte, dans les cours de ses airs, les élevés, les baissés, les précipités, les retenues, les silences mêmes de la déclamation, elle peut donner l’idée de toutes les situations. Mais, ce qui est surtout de son ressort, ce sont les sentiments qui ont le plus d’intimité avec le cœur humain ; aussi est-ce dans ce trio que l’artiste s’est efforcé d’en démêler toutes les nuances, de suppléer même à ce que les paroles ne disent point.

92Il s’est souvenu que les peintres habiles dessinent leurs figures sur un fond qui les fait ressortir et leur donne encore plus de prix. Si le Fils de l’homme, par exemple, dicte au peuple attentif les préceptes de sa morale sublime, quel effet ne produira point l’orgueil abaissé des pharisiens, que l’on verra dans le fond du tableau, tandis que la noble simplicité du Rédempteur paraîtra sur le premier plan ? C’est pour cela que le compositeur a dessiné ce trio sur un chœur sourd et a parte, où les gardes, à peine revenus de leur crainte et couverts de contusion, s’avouent entre eux le triomphe de celui dont la gloire vient de les atterrer et que, l’instant d’auparavant, ils osaient nommer séducteur. […]

LIVRE IV, CHAPITRE V : « DE LA VÉRITÉ, OU PLUTÔT DE LA VRAISEMBLANCE DANS L’EXPRESSION VOCALE ET INSTRUMENTALE »

93Une des premières choses à observer, quand le plan est bien conçu, bien disposé, c’est l’expression vraie et propre à chaque personnage. On doit conséquemment, pour se conformer à l’imitation de la vérité, observer ce que les artistes appellent ordinairement les mœurs. C’est par les couleurs que le peintre fait sortir de la toile l’expression propre aux mœurs, au caractère de chacun : c’est par les accents que la musique exprime ces choses. Pour atteindre à toute la vraisemblance possible dans l’imitation des mœurs, il faudra y avoir égard dans l’expression de tous les morceaux en particulier, selon les personnages qui les chanteront. Les peintres donnent ordinairement, à la représentation d’un ange, la stature et l’air de la jeunesse : le musicien devra s’y conformer et ne pas lui donner les inflexions qu’il prêtera à un patriarche. Il se souviendra que dans l’enfance, par exemple, tout est l’image de la douceur, de la vertu, de la candeur, de l’ingénuité ; il semble que l’innocence, à cette époque de la vie, nous crie sans cesse : Ô homme ! tu peux être vertueux ! La musique en devra prendre la teinte. Le chant devra être doux, suave, simple, l’orchestre non compliqué. Il n’oubliera pas que dans l’ardente jeunesse, tout y rappelle les transports bouillants, impétueux, et que c’est l’âge des vertus et des vices. La musique, quoique semée de traits gracieux, en prendra la véhémence et aura le caractère de l’orage, de la tempête. Il se rappellera que dans l’âge mûr on voit briller la prudence : la musique en empruntera la marche tranquille. Enfin, il se souviendra que dans le dernier âge, dans la vieillesse, tout inspire le respect : la musique en devra prendre le caractère sage et imposant. Ainsi le tendre Joas, tendant ses faibles mains à la cruelle Athalie, jalouse de ses jours innocents, n’empruntera point les chants convenables au bouillant et fier Absalon, se refusant à la volonté paternelle, ni celui-ci les inflexions qui doivent caractériser la prudence de David ; enfin, ce dernier n’aura point le ton qui doit annoncer l’imposante vieillesse de Samuel.

94[…]

95Les sentiments et leurs expressions, qui ne peuvent venir que d’un être sensible, que de l’âme, peuvent cependant être occasionnés par un être insensible, par la matière. Un fleuve tombant avec fracas du haut d’un rocher vous frappe par son bruit imposant ; la mer, par ses vagues mutinées qui se brisent ; un vent furieux, par son impétuosité. Ce que vous sentez alors vous indique le véritable caractère de votre expression, par un choix bien entendu de ce qui a fait naître le sentiment que vous éprouvez.

96Quoique la partie de l’expression vienne de la manière dont le musicien est affecté et tienne beaucoup à la trempe de son âme, qui est frappée par le côté d’une chose, plutôt que par le côté opposé : cela peut venir aussi, du moins en partie, de l’habitude. C’est pourquoi il est bon, et même nécessaire, de s’accoutumer, de bonne heure, à sentir l’impression des bruits physiques, par les côtés privilégiés qui, par rapport à la musique, tiennent d’une manière plus essentielle à la chose qu’on veut exprimer.

97Allons aux exemples. Les vents sont déchaînés ; les éclairs sillonnent la nue ; un tonnerre épouvantable ébranle les airs ; une tempête furieuse soulève l’océan ; les vagues s’élèvent jusqu’aux cieux ; les vaisseaux au loin s’engloutissent. Tel spectateur sur le rivage n’éprouve que de l’étonnement ; un autre ne sent presque rien : celui-ci est saisi de la plus grande terreur ; celui-là éprouve un mouvement d’admiration, de respect, de vénération pour l’intelligence éternelle qui manifeste sa puissance. Un autre sent la plus tendre pitié pour les malheureux qui sont dans les vaisseaux sur le point de périr. Un autre enfin, un autre, semblable à l’élément qu’il a sous les yeux, se sent comme ballotté par toutes ces différentes sensations. Supposons que ces spectateurs soient musiciens et qu’ils aient chacun une tempête à peindre ; en même temps que leur partie instrumentale en rendra le fracas, par les côtés qui les ont le plus affectés, leur partie vocale exprimera le sentiment qu’ils ont éprouvé, c’est-à-dire, que celui qui n’a senti que de l’étonnement, n’exprimera dans ses voix que de l’étonnement, en même temps que son orchestre peindra principalement, par des traînées bruyantes et rapides du grave à l’aigu, le bruit des vagues, qui s’élèvent avec impétuosité dans les airs ; parce que c’est là ce qui a le plus affecté son âme. Celui qui n’a presque rien senti fera passer, à coup sûr, sa froideur dans sa partie vocale et dans son orchestre. Celui qui a été ému par la terreur l’exprimera, pendant que ses traits principaux peindront le fracas horrible de la foudre, qui a produit en lui ce sentiment. Celui à qui ce spectacle aura imprimé du respect et de la vénération pour la divinité exprimera ces sentiments par un chœur religieux, tandis que le reste concourra à peindre, avec majesté, ce qui les lui a inspirés. Celui qui n’a éprouvé que de la pitié ne s’était point préalablement étudié à sentir les objets par les côtés relatifs à son art. Aussi est-il obligé, maintenant, de laisser au peintre l’exécution de ce tableau. Il est facile à ce dernier artiste de peindre la tempête par ce côté. Au milieu de la confusion produite par le soulèvement des flots, les nuages grossis, sombres et sillonnés par la foudre, il fera voir un grand nombre de vaisseaux qui s’engloutissent et placera sur le rivage des spectateurs attendris sur le sort des malheureuses victimes du naufrage.

98Un musicien a-t-il éprouvé à la fois tous les sentiments dont nous venons de parler ? Voilà l’homme de génie ; son tableau sera parfait : il trouvera même dans les ressources de son art les moyens de vous représenter, par un bruit subit et éclatant, les vaisseaux écrasés par le tonnerre. Qu’on exécute ce morceau. Je crois entendre les mugissements horribles de l’océan irrité : la terre effrayée lui répond, l’air siffle, les vents déchaînés se font la guerre, la foudre éclate, tombe, écrase le vaisseau. J’entends un chœur, dont chaque partie semble avoir un caractère différent : je reconnais les chants propres au spectateur étonné : je démêle les accents de celui que la crainte domine ; de l’autre qui, par ses tons religieux, me fait deviner l’admiration dont il est frappé… Mais quelles inflexions touchantes entends-je en cet endroit ? Mon imagination croit y reconnaître les plaintes d’une mère éplorée : ses paroles m’indiquent le sujet de sa douleur. Attirée sur le rivage par la douce espérance de revoir un fils chéri, éloigné depuis longtemps de la maison paternelle, elle se promettait de serrer encore dans ses bras ce seul fruit de ses entrailles, que le Ciel semblait lui avoir laissé pour la consoler d’une perte cruelle qu’elle ignorait encore ; ô douleur ! elle entend la foudre tomber, voit ce triste naufrage ! L’infortunée pleurait un époux qu’elle adorait ; son fils seul pouvait essuyer ses larmes ; il vient lui-même périr au port. Je reconnais le tableau sublime de ce grand artiste, les accents gradués, les gémissements entrecoupés, les profonds soupirs, les sanglots, les éclats douloureux de cette mère plus que malheureuse. Ô sensibilité ! feu sacré émané de la divinité même ! Toi dont le flambeau seul allume le génie et peut porter la lumière dans ces routes obscures qui dérobent à l’œil du vulgaire les sublimes secrets des arts ! Toi qui fais lutter contre la routine impérieuse et fais germer ces divines semences que l’art conduit à la maturité, guide-moi dans ces routes inconnues à la froide indifférence qui, sur tous les objets, ne jette que des regards vagues, incertains, n’éprouve jamais ces étreintes dévorantes du génie embrasé, ignore les tressaillements, les palpitations qu’il fait sentir, envisage tout sans intérêt, voit, pour ainsi dire, sans voir et ne peut, ne sait rien exprimer. […]

Notes

1 Virgile, Géorgiques, II, 20.

2 Poétique de la musique, M. de la Cépède.

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