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Le Sens de la musique (1750-1900), vol. 1

Première partie. La remise en cause du modèle de l’imitation

Le refus d’une musique expressive

Texte intégral

BOYÉ

1On ne connaît rien de Boyé. Serait-ce un pseudonyme ? Fétis assure en tout cas qu’il ne s’agit pas de Pascal Boyer, journaliste et musicien proche des milieux de l’Encyclopédie.

2Ce texte est l’un des premiers à refuser toute qualité imitative ou expressive à la musique. Il ouvre ainsi la voie à la pensée qu’on appellera plus tard « formaliste », pour laquelle l’intérêt d’une musique et le plaisir qu’elle procure proviennent essentiellement du timbre, de la virtuosité de l’exécutant et de la forme sonore déployée qu’est l’œuvre.

3Cette pensée permet d’accepter la musique instrumentale sans aucun besoin de justification : c’est la musique vocale qui est ambiguë ; la danse et la musique à danser deviennent alors les productions musicales les plus intéressantes. Elle achoppe sur la notion de beaux-arts : la musique ainsi conçue ne se démarque pas des arts plus sensoriels représentés par la cuisine ou le parfum, qui ne procurent que des sensations agréables. Pour Boyé, le plaisir sonore physique est premier. L’émotion musicale est plus difficile à fonder. Smith, Chabanon, Kant, Hanslick, Stravinski reprennent le problème.

4L’Expression musicale mise au rang des chimères, Amsterdam, 1779.

5La musique peut-elle exprimer les passions ? La question sera décidée si l’on s’en rapporte aux opinions déjà reçues ; car on paraît ne pas douter que cet art n’ait le don de peindre toutes les modifications de notre âme : ceux qui en ont écrit n’ont rien oublié pour tâcher de nous persuader qu’un musicien peut soumettre à son génie les accents de l’amour et de la haine, les transports du plaisir, les cris de la douleur, les charmes de la volupté et les horreurs du désespoir, etc., etc. On a cependant dit quelquefois, il n’est pas naturel de pleurer en chantant ; mais si faiblement, que l’erreur a toujours triomphé.

6Avant d’attaquer les préjugés que nous voulons combattre, rappelons-nous cette vérité essentielle, que l’âme étant inaccessible à nos sens, elle ne peut manifester les affections qu’elle éprouve que par des signes extérieurs, c’est-à-dire par l’altération des traits, les attitudes, les gestes, les inflexions de la voix, les exclamations, les soupirs, les sanglots, enfin les mots et la manière de les articuler, etc., etc.

7Or, quoique l’expression dans les arts ne s’occupe que des mouvements de l’âme, il n’est pas moins vrai qu’elle consiste absolument dans l’imitation de ces signes extérieurs dont nous venons de parler.

8Cela posé, lorsqu’on me dit qu’un art est susceptible d’expression, je n’ai pas de moyen plus sûr de m’en convaincre que de comparer les objets qu’il exprime avec leurs modèles, lesquels modèles doivent être pris dans la nature.

[MUSIQUE ET VOIX PARLÉE]

9C’est avec un pareil guide qu’ayant contemplé d’un œil attentif la gravure, la peinture, la sculpture, la pantomime et la poésie, je n’ai pu refuser à chacun de ces arts l’avantage d’exprimer d’une manière très sensible les passions qu’ils ont voulu imiter.

10Mais ayant examiné les productions de la musique avec le même scrupule, elle m’a toujours paru à une distance prodigieuse de ses prétentions : et cela doit être ainsi ; car en considérant toujours ce qui a rapport aux passions, si les traits s’imitent par des traits, les couleurs par des couleurs, ainsi que dans la peinture ; les gestes par des gestes, ainsi que dans la pantomime ; et les phrases par des phrases, ainsi que dans la poésie ; il s’ensuit que la musique devrait imiter les accents du chant par les accents du chant s’il était vrai que les passions employassent naturellement un pareil langage. Mais comme les passions ne se manifestent jamais en chantant, qu’elles ne s’expriment que par les inflexions de la voix parlante, il n’y a aussi que les inflexions de la voix parlante qui puissent les imiter, ainsi que dans la déclamation.

11Il me semble entendre un raisonneur m’assurer qu’il va me confondre en deux mots. Quoi ? me dira-t-il, lorsque je parle, ma voix ne fait-elle pas entendre des sons ? Ces sons ne forment-ils pas naturellement des notes de musique ? Soit que je témoigne de la joie ou du chagrin, soit que je rie, que je gémisse ou que je pleure, n’est-ce pas par des ut, par des , par des mi ? etc. Si cela est, comme je n’en doute pas, le musicien peut donc réduire en notes les inflexions naturelles de ma voix : il peut donc exprimer, et vous voilà confondu.

12Eh ! non, monsieur, il n’est rien de tout cela : votre voix ne fait entendre ni ut, ni , ni mi, etc., lorsque vous dites à l’objet de votre tendresse : Chère âme de ma vie, mon être ne respire que pour toi, je n’existe que pour t’adorer, quoi ! tu daignes écouter mes vœux ; oh ! félicité inexprimable, oh ! délire de volupté.

13Je proteste, monsieur, qu’il n’est pas de musicien qui puisse noter le ton que vous donnerez en prononçant ces mots. Il ne sera pas plus heureux, lorsqu’une femme dit tendrement à son mari : Te voilà donc, Crocodile abominable, viens-tu encore exercer ma rage ? Comment la terre a-t-elle pu produire un monstre aussi horrible que toi ?

14Enfin, tout l’art musical possible ne saurait noter ni les cris, ni les plaintes, ni les gémissements, ni les exclamations, ni les sanglots, ni les ris, ni les pleurs : c’est un fait incontestable.

15Je m’attends qu’on va me presser par un pourquoi : mais avant d’y répondre je préviens la frivolité de prendre ses flacons : les détails où je vais entrer pourront causer quelques vapeurs : il ne s’agit pas ici d’un conte oriental.

16En musique, lorsqu’on exécute une note quelconque, cette note est fixe et constamment la même depuis l’instant qu’elle commence jusqu’à celui qui la termine. Par exemple, si l’on chante un sol, la voix restera sur le même ton pendant toute la durée de ce sol.

17Il n’en est pas ainsi du langage ordinaire, où les sons qu’on articule sont indéterminés. Par exemple, lorsque vous dites un oui ou un non, votre voix s’échappe rapidement du point d’où elle est partie, pour terminer ce oui ou ce non ; tantôt plus haut, tantôt plus bas, selon le motif qui vous anime. Il en est de même des autres syllabes : ce dont chacun peut se convaincre facilement. La différence du son musical et du son de la parole consiste donc en ce que le premier est fixe et le second indéterminé. Le moyen d’imaginer maintenant que celui-ci puisse être imité par l’autre ? Cela est visiblement impossible : on me ferait plutôt croire qu’un dessinateur pourrait imiter des formes arrondies avec des lignes droites.

18Une remarque non moins essentielle que la précédente, c’est que le plus petit intervalle musical est d’un demi-ton : ainsi on peut regarder les demi-tons comme les éléments qui servent à former tous les intervalles praticables dans la musique ; et l’étendue ordinaire des voix, qui est à peu près de deux octaves, contient par conséquent à peut près vingt-quatre de ces demi-tons.

19Contemplons aussi attentivement les éléments de la voix parlante, nous verrons qu’ils sont de beaucoup plus petits que les premiers : car dans la conversation on fait des quarts, des huitièmes, des seizièmes, des vingtièmes parties de ton, etc. En s’en tenant même à cette dernière division, il résulte que l’étendue de la voix contient deux cent quarante de ces éléments. Le nombre des moyens de la voix parlante est donc au moins dix fois aussi grand que celui de la voix chantante. Toutes ces raisons ne forment-elles pas la démonstration la plus complète de l’impuissance musicale à l’égard de l’imitation ?

20Un compositeur qui prétend copier les accents passionnés de la nature est donc aussi ridicule que quelqu’un qui voudrait former tous les mots imaginables avec trois lettres de l’alphabet.

21Si un homme vous disait, je vais prendre plusieurs cailloux, dont le moindre sera gros comme le poing, et les collant ensemble, je vous en ferai une Vénus aussi parfaite que celle de Versailles, ne le traiteriez-vous pas d’insensé ? Ne lui diriez-vous pas que ses cailloux élémentaires et formateurs sont trop gros pour des traits aussi délicats ? Eh bien ! les demi-tons en musique sont comme les gros cailloux avec lesquels le compositeur prétend imiter les traits déliés de la parole.

22Soyons de bonne foi maintenant et regardons tous les opéras comme autant de tableaux de ces anciens peintres maladroits, qui étaient obligés d’écrire sur chaque tête ce que le personnage signifiait : car si l’on détache le poème d’un opéra, chaque phrase de mélodie deviendra pour lors un hiéroglyphe inexplicable.

[MUSIQUE ET SENTIMENT]

23Un de mes chers confrères, courroucé de ce que j’allais divulguer les secrets de l’école, me disait l’autre jour que je serais du moins forcé d’accorder à l’art musical l’avantage d’exprimer la joie. — Tu te trompes mon ami, lui répondis-je : observe tes intonations lorsque tu retrouves un ami que tu avais perdu depuis longtemps, ou lorsqu’on vient t’annoncer que tu vas posséder celle que tu désires ; et rappelle-toi ce que c’est que l’expression. — Mais si un compositeur ne peut pas rendre ces grands excès de joie, il pourra du moins imiter une gaieté musicale ; car souvent je chante lorsque je suis content. — Parbleu ! c’était bien la peine de crier si haut ; qu’est-ce dire autre chose, sinon que la musique peut imiter la musique ? Ne voilà-t-il pas une considération d’un grand poids, pour prétendre lutter contre le pinceau des Raphaël et des Michel-Ange ?

24Me voici donc cuirassé maintenant contre toutes les objections qui vont fondre sur moi : il ne me sera pas difficile de les prévenir ; car je puis dire des contradicteurs, à qui j’ai communiqué mes idées, ce que les femmes disent de leurs amants : ils ont tous le même langage.

[MUSIQUE ET NATURE]

25J’aperçois un pédant, qui d’un ton de confiance me fait cet argument terrible : les fonctions des arts étant de nous plaire, ils ne doivent pas toujours imiter la nature telle qu’elle est ; car, on la trouve souvent hideuse et dégoûtante : elle renferme dans son sein des êtres qui nous feraient peur, s’ils étaient copiés avec trop de ressemblance. En outre, si c’est une raison d’exclure la musique de l’imitation, parce qu’on ne chante pas en parlant, pourquoi traiter la poésie avec moins de rigueur ? Est-ce que l’on parle en vers ? Quelqu’un pourrait-il dire naturellement :

L’honneur est comme une île escarpée et sans bords ;
On n’y rentre jamais lorsqu’on en est dehors.

26Avez-vous tout dit, monsieur l’observateur ? Je sais aussi bien que vous qu’un artiste ne doit pas saisir indistinctement tous les traits qu’il rencontre : il en rejette au contraire le plus grand nombre : c’est à lui de savoir faire un choix des objets les plus convenables au but qu’il se propose : le goût lui fait rapprocher des parties qu’il n’a trouvées que très éloignées : et de cet assemblage il en résulte un tout souvent plus agréable que les êtres qui nous environnent : mais les parties de ce tout doivent être prises dans la nature.

27Lorsque Zeuxis voulut peindre une beauté parfaite, il rassembla les traits de plusieurs beautés existantes et son tableau surpassa tout ce que l’univers peut offrir de plus accompli.

28Les parties de ce même tableau furent donc prises dans la nature.

29La même réponse s’applique d’elle-même à votre remarque sur la poésie : car un drame, une scène, une ode, un madrigal, un vers, etc. sont autant de touts, dont les idées, les sens, les phrases et les mots sont les parties : or, il n’est pas besoin de vous dire que ces parties sont encore prises dans la nature.

30Certainement il n’en est pas ainsi de la musique : car un opéra, un air, une ariette, un monologue, un récitatif, etc. sont autant de touts. Quelles en sont les parties ? Des sons fixes et déterminés, des cadences, des port-de-voix, des martèlements, des roulades, etc., etc. Or, rappelez-vous ce que nous avons observé précédemment, et je vous défie de pouvoir dire que rien de tout cela soit pris dans la nature.

31En vérité, puisque Cicéron ne pouvait comprendre comment deux augures pouvaient se rencontrer sans rire, je crois que nous pouvons en dire autant de deux compositeurs.

[L’EMOTION MUSICALE]

32Oh ! oh ! voici madame Gertrude, qui s’en vient toute éplorée : qu’avez-vous donc, Madame, votre marchande de modes vous a-t-elle manqué de parole ? — Ah ! monsieur, je viens d’entendre l’opéra d’Armide ; j’en suis encore toute émue ; tâtez comme le cœur me bat ; je crains d’en être malade ; comme ce Gluck sait peindre les passions ; combien il sait se rendre maître de toutes les parties de l’âme ; quelle vérité dans ses expressions ! Soutiendrez-vous encore votre système ? D’où viennent les larmes que j’ai versées, sinon de la manière dont la musique exprime les paroles ? — Que vous avez le cœur tendre, Madame ; votre extrême sensibilité me fait craindre pour votre santé : çà, je ne vous demanderai point pourquoi vous allez pleurer à l’opéra, tandis que vous faites le diable dans la maison. Je vous dirai seulement que, quand bien même vos yeux couleraient comme deux fontaines, vous ne devez en attribuer la cause qu’à l’intérêt du poème et au sentiment de l’acteur.

33La première partie de cette solution n’a pas besoin de commentaire : donnons plus d’étendue à la seconde.

34Un véritable acteur qui doit remplir un rôle musical ne manque pas d’apercevoir que s’il ne chantait positivement que ce qui est marqué sur le papier, les auditeurs ne se contenteraient guère d’une manière si puérile et si éloignée du sens des paroles : il voit que chaque phrase de chant, chaque intonation, chaque note sont autant d’entraves pour lui.

35Heureusement que toutes les ressources ne lui sont pas ôtées : il peut malgré cela modifier le timbre de sa voix, il fait entendre des sons plus ou moins lugubres, plus ou moins éclatants : il les voile, il les dilate : tantôt il les fait sortir avec force, tantôt il les affaiblit langoureusement. Enfin, il donne des sons mâles et assurés, des sons troublés et entrecoupés. Il sait faire valoir tous les moyens de la prononciation : il s’attache surtout à l’articulation des consonnes, il double plus ou moins celle-ci, tandis qu’il appuie très peu sur celle-là ; le tout selon le genre et le degré des passions qui l’animent.

36C’est, dis-je, par le concours de toutes ces choses qu’un acteur lyrique parvient à intéresser ceux qui l’écoutent : qu’il partage la gloire du compositeur, que souvent il la lui ravit entièrement.

37Il la partage lorsque la mélodie s’accorde aux paroles avec autant de convenance que les bornes de l’art puissent le permettre ; ainsi que dans ce passage de monsieur Grétry, dans Zémire et Azor :

Ah ! laissez-moi, laissez-moi donc pleurer !

38Il la ravit lorsque cette convenance est entièrement négligée, ainsi que dans la première reprise de cet air de monsieur Gluck :

J’ai perdu mon Eurydice,
Rien n’égale mon malheur
Sort cruel, quelle rigueur,
Rien n’égale mon malheur (bis)

39Le style du chant a été trouvé si gai, qu’on en a fait une fort jolie contredanse : effectivement, les paroles qui suivent conviendraient beaucoup mieux :

J’ai trouvé mon Eurydice,
Rien n’égale mon bonheur ;
Quels moments !
Quels transports !
Rien n’égale mon bonheur (bis)

40Cependant, lorsque monsieur Le Gros exécute ce morceau, tel qu’il est dans l’opéra, c’est-à-dire, avec les paroles J’ai perdu mon Eurydice, il a l’habileté d’en corriger les défauts par des sons si pathétiques que les larmes coulent, que les cœurs se fondent à l’affreuse situation qu’il feint d’éprouver.

41On est réduit à me demander maintenant si l’art musical n’est pas susceptible de plusieurs caractères. Je réponds oui, et c’est justement ce qui a fait prendre le change jusqu’à présent : on a confondu le cadre avec le tableau et l’air de la physionomie avec les affections de l’âme. La musique a plusieurs caractères, sans doute ; elle est naïve dans les romances, gaie dans les allemandes, mâle et majestueuse dans les marches militaires ; elle est quelquefois langoureuse ainsi que dans les adagios et les cantabile : on sait que les sonates du célèbre Giardino sont sémillantes et gracieuses ; que les quatuors de Boccherini ont je ne sais quoi de sombre qui les ont fait comparer aux Nuits d’Young.

42Ces choses ne sont absolument que des modifications de style musical ; mais je le répète encore, il n’y a point de musique ni pour la haine, ni pour l’amitié, ni pour le dédain, ni pour l’emportement, ni pour la colère, ni pour la fureur, ni pour le désespoir, etc. D’ailleurs, pourquoi attacher plus d’importance à ces mêmes caractères qu’à ceux qu’on remarque dans la façade d’un édifice, dans les décorations d’une promenade publique, dans les dessins d’un parterre et dans l’ensemble d’une tête ? Parce que l’extérieur d’une prison porte un caractère sombre et triste ; jamais architecte a-t-il été assez sot pour en conclure que cela exprime le chagrin de ceux qui sont dedans ?

43S’il était permis de confondre ainsi les caractères avec les passions, quoique les uns soient aux autres, à peu près, ce que le repos est au mouvement, ma robe de chambre aurait donc de l’expression ; car ma cuisinière me disait l’autre jour que le dessin en est triste.

44C’est au théâtre du Louvre que j’aperçois la véritable expression des accents passionnés : c’est là que l’imitateur peut sans cesse être comparé avec la nature, que la copie porte l’empreinte de son modèle : c’est là qu’on reconnaît dans l’acteur le héros qu’il représente : c’est là, dis-je, que j’apprends à mieux sentir les ridicules du musicien. Cessons enfin de les partager ; moquons-nous de ses rêveries, qu’il les conserve tant qu’elles lui seront chères ; mais pour nous, n’accordons à la musique que des caractères et laissons à l’art déclamatoire le vaste empire de l’expression.

[LA MUSIQUE INSTRUMENTALE ET LES PASSIONS]

45Ce n’est pas tout, les musiciens prétendent aussi que l’orchestre doit avoir son expression particulière ; que les accompagnements doivent peindre toutes les situations du chanteur ; que c’est par le concours des moyens des instruments et ceux de la voix qu’il résulte des imitations parfaites et des tableaux de la plus grande force.

46Eh ! Messieurs, ne devez-vous pas sentir maintenant que si les inflexions de la voix chantante réussissent mal à seconder vos intentions, tous les violons et toutes les basses possibles y réussiront encore moins ? D’ailleurs, quiconque est affecté cherche-t-il des accompagnateurs ? Ou bien a-t-il un orchestre dans sa poitrine ? La voix est-elle double, triple, quadruple ? Fait-on des accords lorsqu’on parle ?

[MUSIQUE VOCALE]

47Attaquons à notre tour : je vais prouver un fait auquel on ne s’attend guère, c’est que la musique qui approche le plus de l’expression est la plus ennuyeuse ; il ne s’agit que de la reconnaître. Ne la cherchons pas ailleurs que dans les récitatifs, puisqu’il est vrai que ce genre est dégagé de tous les agréments du chant, qu’il copie autant que l’art peut le permettre les intonations de la conversation, que la mesure ne s’y montre presque pas, que les longues et les brèves y sont moins négligées qu’ailleurs. Eh bien ! quelles sensations résulte-t-il de tout cela ? Me dira-t-on qu’un récitatif procure un plaisir bien délicieux ? Non, sans doute : on ne fait que supporter ceux qui sont les mieux faits, tout au plus dix minutes ; mais si quelqu’un était régalé pendant trois heures de pareils morceaux, il aurait la migraine pendant trois jours.

48Pourquoi les opéras de monsieur Gluck ont-ils eu tant de peine à prendre faveurs, malgré la réputation qui avait précédé ce grand homme dans notre capitale, malgré les puissantes protections qu’il avait et malgré l’avidité que nous montrons, nous autres Français, pour tout ce qui vient de loin ? C’est que les productions de cet homme célèbre sont trop surchargées de récitatifs, que l’effet ordinaire de ce genre est d’être froid, ennuyeux et dégoûtant.

49Je ne crains pas que la malignité m’impute de vouloir diminuer le mérite de ce grand artiste, je me fais gloire au contraire de rendre hommage à son rare génie, je n’attaque que le système et nullement le talent.

50Remarquons encore cette autre supériorité des airs mélodieux sur les récitatifs, que les premiers ont le don de charmer l’oreille, lors même qu’on n’en comprend pas les paroles. Je dis que les airs : Ah ! quel tourment d’être sensible !… Ne crois pas qu’un bon ménage… qu’il est doux de dire en aimant… plairont à un Espagnol, un Russe, un Chinois ; dites-en autant, si vous l’osez, d’un récitatif français ; j’avancerai plus : ces mêmes airs savent encore intéresser, quoiqu’ils soient exécutés sur des instruments, tandis que si quelqu’un s’avisait de jouer un récitatif sur la flûte, il y aurait de quoi faire déserter un auditoire.

51Si l’on ne se trouve pas assez convaincu, qu’on se transporte aux opéras de l’Italie ; on verra que les spectateurs parlent, jouent, boivent et mangent pendant les récitatifs, et qu’ils réservent leur attention pour ce qu’on appelle les ariettes de bravoure, morceaux qui, à la vérité, sont très séduisants et procurent de très grands plaisirs, quoique ces objets soient les choses du monde les moins expressives. Or, si mon opinion s’accorde avec les oreilles italiennes, oreilles les plus délicates et les plus musicales de l’univers, que le lecteur prononce maintenant.

[MUSIQUE ET IMITATION]

  • 1 Jean-Baptiste Senaillé (v. 1688-1730), compositeur français très influencé par le style italien.

52Il ne sera pas plus difficile de prouver qu’il ne peut y avoir de musique pittoresque ; je parle de celle où l’on prétend imiter le ramage des oiseaux, les cris des animaux et les bruits des corps inanimés. J’ai parcouru les bois, les vergers, les bocages, et parmi tous les oiseaux, je n’ai pu en distinguer qu’un seul dont le chant puisse se noter : c’est l’oiseau de mauvais augure pour les maris ; oui, le coucou fait entendre très distinctement deux sons appréciables à l’oreille du musicien : lesquels sons forment entre eux un intervalle de tierce majeur ; aussi, n’a-t-on pas manqué d’en faire le sujet d’une sonate de violon intitulée Le Coucou : il n’est pas de symphoniste qui ne la connaisse. Mais quoique Senaillé1, l’auteur de cette pièce, promène son coucou dans quantité de modulations, je défie que l’écoutant se doute du dessein s’il n’est admis dans la confidence : car, pour que l’imitation fût sentie, ce n’était pas assez d’avoir traduit musicalement le langage du Coucou ; il fallait un instrument dont la qualité des sons fût ressemblante à la voix de cet oiseau ; or, le timbre du violon n’a rien moins que cela : aussi, les coucous de certaines pendules de bois qu’on vend par les rues, font-ils la barbe au Coucou de Senaillé.

53Quant aux autres oiseaux, soit corbeaux, fauvettes, hiboux, rossignols ; soit colombes, tourtereaux, poules, dindons, canards, et tout ce qu’il vous plaira des espèces volatiles, il est absolument impossible de noter aucun de leurs gazouillements ; et cela, parce que les sons en sont aussi indéterminés que ceux de la voix parlante. Il en est de même des cris de tous les animaux : chien, chat, cheval, âne, beau, mulet, cochon, etc. Tous ces bonnes gens-là ne donnent pas plus de prise à l’art musical que les oiseaux.

54Examinons maintenant si la musique peut imiter les bruits des corps inanimés, comme le murmure des eaux, l’agitation des feuillages, les cascades, les tempêtes, etc., nous verrons aussitôt que c’est le comble de l’absurdité que d’y prétendre. Du moins, les sons de la voix parlante, ainsi que ceux du langage des animaux n’ont besoin que d’être fixés pour devenir parties musicales : c’est ce qui arrive en effet lorsqu’on chante, ou qu’un serin répète un air qu’on lui a appris : mais pour le bruit, arrangez-le comme vous voudrez, il sera toujours bruit, et par conséquent sans le moindre rapport avec la musique.

55Cependant, les compositeurs ne conviennent pas de cela ; on ne leur ôterait pas de la tête que leur art embrasse tous les objets, dont la nature frappe notre oreille ; quoi ! messieurs, parce que vous ferez beaucoup de notes sur vos instruments, il faut que je prenne cela pour des batailles, ou pour l’impétuosité des vents ; parce que vous ferez quelques amphigouris sur la flûte, il faut que je croie entendre un ruisseau qui serpente, ou bien le souffle du Zéphir, et vous exigerez que je confonde les pétarades du basson avec les éclats du tonnerre ou le bruit du canon ; mais en vérité, ne voilà-t-il pas des ressemblances bien parfaites ?

56Allez aux marionnettes et vous y entendez le bruit du tonnerre cent fois mieux imité que par tout le fracas de votre orchestre. Transportez-vous à la représentation d’Adelaïde du Guesclin et vous verrez ce que c’est qu’imiter le bruit du canon.

57Rappelez-vous la cabane d’Annette et Lubin ; peut-on ne pas y reconnaître le ramage des oiseaux ? Si la tempête du Roi et le Fermier procure l’illusion d’une grosse pluie, n’est-ce pas la machine qu’on fait mouvoir au fond du théâtre qui en produit tout l’effet ? Écoutez la manière dont les chasseurs savent imiter la caille, l’alouette, la perdrix, la chouette, etc., et cela si parfaitement que les oiseaux s’y trompent eux-mêmes : voilà ce que j’appelle imiter. Avouez maintenant que si vous comparez toutes ces choses à la faiblesse de vos moyens, il ne vous sera plus possible de croire que la musique soit un art imitateur.

58Un auteur moderne croit avoir levé toutes ces difficultés en disant que la musique imite à sa manière… Plaisante imitation que celle de ne point imiter du tout.

59Les musiciens ne s’en tiennent pas là : ils veulent absolument nous persuader qu’ils peuvent imiter les effets qui n’ont jamais frappé que leurs yeux, tels que les éclairs, les rayons du soleil, la marche des nuages, le cours des planètes, etc., je pense que ce serait s’abaisser sérieusement. Contentons-nous d’en rire.

  • 2 On trouvera ce texte supra, p. 69-70.

60Une chose qui me surprend, ce n’est pas de voir porter le ridicule jusqu’au point de placer le sommeil, le calme de la nuit, la solitude et le silence, parmi les modèles de la prétendue imitation musicale : mais c’est la peine que prend J.-J. Rousseau pour tâcher de justifier pareilles chimères. Voici comment il s’explique dans l’article « Opéra » de son dictionnaire2 : « Que toute la nature soit endormie, celui qui la contemple ne dort pas, et l’art du musicien consiste à substituer à l’image insensible de l’objet celle des mouvements que sa présence excite dans l’esprit du spectateur : il ne représente pas directement la chose ; mais il réveille dans notre âme le même sentiment qu’on éprouve en la voyant. » Premièrement, il suffit d’interroger les compositeurs pour se convaincre qu’ils n’ont jamais eu le dessein que J.-J. Rousseau leur suppose. Secondement, quand cela serait, il resterait à prouver que le spectateur de la nature endormie chante ou joue du violon. N’est-il pas plus facile d’imaginer que lorsque J.-J. Rousseau a écrit sa remarque, il était lui-même endormi ?

[MUSIQUE COMME PLAISIR DES SENS]

61Après avoir dit ce que la musique n’est pas, il est temps d’examiner ce qu’elle est. Il serait superflu, sans doute, d’en remarquer les préjugés, si l’on ne s’arrêtait en même temps sur les effets qui déterminent son essence.

62L’objet principal de la musique est de nous plaire physiquement, sans que l’esprit se mette en peine de lui chercher d’inutiles comparaisons. On doit la regarder absolument comme un plaisir des sens et non de l’intelligence. Tant qu’on s’efforcera d’attribuer à un principe moral la cause des impressions qu’elle nous fait éprouver, on ne fera que s’égarer dans un labyrinthe d’extravagances : en vain y cherchera-t-on la musique, elle se dérobera sans cesse aux efforts de notre raison ; mais quand on conviendra qu’un concert est pour l’ouïe ce qu’un festin est pour le goût, ce que les parfums sont pour l’odorat, et ce qu’un feu d’artifice est pour les yeux, alors on pourra se flatter d’adopter le système de la vérité, et par conséquent le seul qui convienne au principe des sensations musicales.

63Celui que la nature a privé d’une oreille sensible croit pleinement s’en dédommager en vous demandant d’un air docte, qu’est-ce qu’une musique qui ne peint rien ? On peut la comparer, ajoute-t-il, à des masses de couleur que le hasard laisserait tomber sur la toile sans leur donner aucun dessin. Que dire à de si belles choses ? Je n’y vois pas de meilleure réponse que de s’écrier avec Molière :

64Cet homme assurément n’aime pas la musique.

65Qu’un paysan s’amuse à écouter des instruments ; si vous lui demandez la raison du plaisir qu’il éprouve, l’attribuera-t-il jamais à l’imitation ? Non, sans doute. Votre question commencera par l’embarrasser : puis il vous répondra qu’il n’en sait rien, ou tout au plus qu’il sent je ne sais quoi qui lui donne de la gaieté. Mais s’il s’amuse à contempler un paysage, faites-lui la même question ; alors, ce ne sera plus un je ne sais quoi pour notre villageois : il n’hésitera pas à vous dire qu’il reconnaît dans ce tableau des arbres, des ruisseaux, des cabanes, des fontaines, etc.

66Je m’attends à trouver des ingrats qui me reprocheront de leur avoir débouché les oreilles : vous savez, me diront-ils, qu’un médecin ayant guéri un fou qui croyait être dans le paradis ne manqua pas d’aller recevoir ses honoraires : mais celui qui avait retrouvé sa raison renvoya le médecin sans lui rien donner, et lui dit : pourquoi m’as-tu tiré de l’état qui faisait mon bonheur, pour me transporter dans celui où je ne trouve que misère ? Arrache-moi cette prétendue raison à laquelle tu attaches tant de prix, promets-moi de me replacer parmi les anges et les chérubins : à cette condition je t’accorde une somme cent fois plus considérable que celle que tu exiges. Monsieur l’auteur, ajouteront ces mêmes ingrats, vous êtes le médecin, vous avez écarté de notre imagination tout le merveilleux qu’elle croyait apercevoir dans la musique. Nous nous plaisions à contempler dans cet art les divers accents des passions : tantôt, nous étions transportés dans la mêlée d’une bataille, nous entendions le fracas des armes, les décharges multipliées de l’artillerie et de la mousqueterie ; nous distinguions les cris des blessés et des mourants. Tantôt il nous semblait habiter un bocage dont le murmure de plusieurs ruisseaux et le gazouillement de mille et mille oiseaux nous procuraient des instants délicieux. Quelquefois nous apercevions le nocher voguer paisiblement sous un ciel calme et tranquille : puis tout à coup la mer mugissante et les vents furieux semblaient annoncer que l’univers allait rentrer dans le chaos.

67À présent que ces enchantements sont disparus, que gagnerons-nous à ne considérer l’art des sons que sous un point de vue physique ?

68Quel âge avez-vous donc, messieurs, pour porter un œil dédaigneux sur les plaisirs physiques ? Avez-vous toujours pensé comme cela ? Si vous aviez consulté les jolies femmes et même les laides, à coup sûr vous eussiez rayé ces dernières paroles. Pour moi, lorsque certains effets de musique répandent dans toutes les parties de mon être ce frémissement voluptueux qu’on nomme vulgairement chair de poule, je préfère cette jouissance précieuse à toutes les tempêtes des froids observateurs ; de même que lorsque Colas embrasse sa maîtresse, il y prend bien plus de plaisir qu’à toutes les comparaisons qu’on pourrait faire sur l’amour ; mais peut-être n’aimez-vous pas qu’on plaisante : parlons plus sérieusement.

69Permettez-moi de vous demander, Messieurs, ce que nous avons gagné depuis que Copernic nous a appris que c’est la terre qui tourne autour du soleil et non le soleil autour de la terre ? Il est bien plus merveilleux qu’une citrouille fasse la ronde autour d’un gland, que de voir un gland parcourir humblement le tour d’une citrouille : cependant il s’en faut de beaucoup qu’on ait fait des reproches à Copernic. Tenez, messieurs, je n’ai pas comme vous des comparaisons de médecin ni de médecine, mais je me souviens de ce proverbe : Graissez les bottes d’un vilain, il dira qu’on les lui brûle.

70Quelques musiciens qui ne voudront pas se donner la peine de saisir la chaîne de mes idées n’y verront d’abord qu’une atteinte dangereuse à la sublimité de l’art musical. Croiriez-vous donc, mes bons camarades, que votre hommage fut plus agréable à Polymnie que le mien ? Détrompez-vous, je vous prie ; car vous faites de cette déesse une petite imbécile qui ne s’étudie qu’à contrefaire et qui n’y réussit jamais. Pour moi, je soutiens qu’elle se suffit à elle-même, que ses productions lui appartiennent entièrement et que les arts qui ne subsistent que par l’imitation ne sont à son égard que des arts subalternes.

71Ô Déesse ! comment pourrais-je ne pas t’élever à la région la plus éminente. Moi qui tant de fois ai senti les effets de tes prestiges ravissants. Quand tu as pris soin de me charmer, ai-je pu méconnaître que la source de mes délices partait de ton sein inépuisable ? Je n’ai eu besoin que d’interroger mes sens pour m’assurer que les ressorts de l’harmonie et de la mélodie suffisent pour nous émouvoir et nous transporter dans le sanctuaire de tes voluptés.

[PRÉÉMINENCE DE LA DANSE]

72Si l’on me demande à quelle espèce de musique j’accorde la préférence, mon choix ne balancera pas à se décider pour la musique dansante : c’est elle qui doit être placée au premier rang ; car il n’en est point qui produise d’aussi grands effets. N’imitons pas ces esprits peu contemplatifs, qui, accoutumés à voir les traits de leur figure répétés dans un miroir, regardent ce chef-d’œuvre de la nature comme une chose fort simple : pour moi, je ne puis considérer sans admiration le spectacle d’une troupe de danseurs, qui, transportés dans l’ivresse du plaisir, s’agitent dans tous les sens jusqu’à l’épuisement de leurs forces, et cela par la seule magie d’un rigaudon ou d’une contredanse.

73Je sais bien qu’un octogénaire ne sera pas de mon avis ; il préfèrera les morceaux dont la lenteur de la mesure sera conforme à celle de ses mouvements. Il s’extasiera au seul nom de largo, d’adagio, de cantabile et il fera fi de tous les airs qui auront la moindre vivacité : les glaces de son âge ne lui permettant pas de se rappeler ce qu’il faisait dans son printemps, il ne pourra même pas comprendre que l’on puisse sauter au son du violon. Mais, quand il s’agira de prononcer sur le plaisir, je choisirai un juge capable de le goûter. Je m’adresse donc à une demoiselle de quinze à vingt ans et je lui demande si elle n’abandonnera pas la musique d’un joli concert pour la musique d’un bal. De plus, si vous lui faites entendre un instrument pour la première fois, elle aura grand soin de s’informer si cet instrument est bon pour faire danser : ce n’est qu’à cette condition qu’il fera fortune dans son esprit. Par la même raison, les jeunes personnes ne montrent guère de goût pour le sistre, le clavecin, le forte-piano, etc.

74D’ailleurs, à quelques brunettes près, connaît-on d’autre musique dans les campagnes que la musique dansante ? N’est-ce pas la danse qui couronne les plus belles fêtes de village ? Les Allemands surtout font les airs les plus séduisants de tous ; car si les entractes d’un spectacle sont remplis par quelqu’autre espèce de musique, les spectateurs ne laissent entrevoir que des situations ordinaires : mais si l’orchestre vient à faire entendre une allemande, alors un mouvement général se répand dans tout l’auditoire ; la joie brille sur tous les visages ; on voit les têtes, les pieds, les cannes et les éventails marquer la mesure ; chacun grille de danser ; personne ne résiste au charme qui l’entraîne ; et si l’on n’était retenu par d’autres considérations, on verrait toute la chambrée former un ballet en allemande.

[IMPOSSIBILITÉ DE PENSER L’EXPRESSION MUSICALE]

75Chut, prenons garde à nous, voilà, ce me semble, monsieur le Chevalier de Pezenas qui vient à moi d’un air bien en colère.

76—Sandis, monsieur l’écrivain, oseriez-vous soutenir devant ma moustache ce que vous venez d’avancer, moi qui suis l’enfant gâté d’Apollon ? savez-vous bien que la musique m’a fait sentir des choses ; oh ! des choses prodigieuses : oui, elle m’a fait souvent éprouver les passions les plus vives. Par exemple, lorsque Hortense chante un amoroso, non seulement je brûle pour elle de tous les feux de l’amour, mais je deviens comme un Hercule : douze jeunes filles ne me suffiraient pas, je forcerais tout un sérail à me demander grâce. Si je vole au champ de Mars, la musique des tambours et des trompettes m’excite au combat et donne encore un degré de plus à ma valeur ordinaire, mon bras seul décide la victoire, ma fureur pulvérise tout ce qui se présente, et il me semble que j’avalerais un escadron d’ennemis comme une fraise. Ainsi je veux tout à l’heure vous faire convenir que vous êtes un téméraire auteur, ou bien je jure sur tous les canons de la Garonne, et sur ce sabre qui a jeté à l’ombre tant de mortels, que vous vous repentirez de n’avoir pas donné raison au Chevalier de Pezenas. —Peste, monsieur, que vous êtes terrible ; heureusement que tout chien qui aboie ne mord pas : je suis plus tranquille devant votre sabre que devant un capucin à l’agonie, j’observerai donc, malgré votre moustache, que vous n’êtes pas un excellent logicien ; car, quand bien même on ne mentirait jamais à Pezenas, quand bien même tout ce que vous venez de me raconter serait vrai, cela ne détruirait rien de ce que j’ai avancé, par la raison que provoquer les passions ou les exprimer sont deux choses absolument différentes. Autrement il s’en suivrait donc que la vanille exprimerait l’amour et les concombres l’indifférence : s’il ne vous plaît pas que j’apporte pour exemple des choses inanimées, je vous dirai que si celui que vous haïssez se présente à vous, il vous provoquera à la colère quoique son visage exprime la sérénité. En outre, je n’ai pas pu reconnaître les différents caractères de la musique, sans convenir en même temps qu’elle a le don d’exciter en nous des sensations relatives à ces mêmes caractères : par exemple, si nous trouvons un air langoureux, c’est parce que nous éprouvons réellement un sentiment qui tient de la langueur ; mais ce sont de ces langueurs couleur de rose, telles qu’on peut en éprouver dans certaines allées du Luxembourg.

77Pour répandre un plus grand jour sur cet article, il est bon de remarquer que la joie est le caractère principal de la musique, et par conséquent celui qui a le plus de force sur nos sens : témoin la musique dansante. Les autres caractères deviennent moins sensibles à mesure qu’ils s’éloignent de ce caractère principal. Par exemple, la musique gracieuse agira sur nous avec plus de force que la musique sombre, parce qu’il y a moins loin du gracieux à la joie, que du sombre à la joie. Voilà, monsieur le Chevalier, les idées que vous devez avoir sur l’art musical ! Ne confondez pas désormais l’action d’exciter avec celle d’exprimer, puisqu’il est indubitable qu’il ne saurait y avoir d’expression dans les arts sans imitation.

78Pour revenir à Hortense, je ne doute pas, mon cher Hercule de nouvelle date, que son amoroso n’ait produit sur vous les impressions les plus vives ; mais croyez-moi, n’attribuez tous les feux dont votre cœur a brûlé pour elle qu’aux charmes de ses beaux yeux. Tâchez d’entendre chanter le même amoroso par une guenon, et vous verrez après cela s’il vous prend envie d’assiéger un sérail.

79C’est par modestie, monsieur le Chevalier, que vous regardez la musique militaire comme la cause de vos exploits dans le jour d’un combat ; je vous rends plus de justice et ne vois à cela que des témoignages surnaturels de votre bravoure. S’il était vrai que la musique militaire fît naître les fureurs du carnage, elle ferait dans toute autre circonstance ce que vous prétendez qu’elle fait le jour d’une bataille ; il n’y aurait rien de plus dangereux pour la société que l’exécution de pareils morceaux : la vie des citoyens serait continuellement exposée au caprice d’un musicien, il pourrait à son gré les forcer à s’entrégorger, l’autorité serait contrainte d’arrêter le cours d’un art aussi funeste ; d’ailleurs j’ai quelquefois entendu dire que lorsque deux hommes allaient se battre en duel, ils avaient soin d’avaler le rogome, mais je ne sache pas qu’en pareil circonstance ils se soient jamais avisé de se faire donner un air de trompette.

80D’après les observations que nous venons de faire, on s’attend probablement que j’aie peu de foi dans tous les prodiges qu’on nous raconte sur la musique des Grecs, et on a raison, car je ne crois pas plus que Timothée excitait les fureurs d’Alexandre par le mode phrygien, que je ne crois ce qu’on veut nous assurer d’un certain maître de ballet qui soi-disant avait appris à son cochon à danser parfaitement l’anglaise.

81Il est cependant bien singulier que je tienne un pareil langage, tandis que moi-même je me rappelle d’avoir une fois excité la fureur par le moyen de la musique, voici comment : mon père voulant me donner un état agréable, conçut le dessein de faire de moi un serpent de cathédrale : aussitôt le meilleur maître de cet instrument vint me donner des leçons ; mon goût seconda les vues de mon père : au bout d’un an je fus en état de briller au lutrin. Chacun trouvait que mes pédales étaient ronflantes : effectivement je faisais un tapage à fendre les vitres. Je devins amoureux, ma maîtresse s’appelait Louise ; arrive la veille de sa fête, ne voilà-t-il pas que je m’avise de vouloir lui donner une sérénade de serpent. Il était minuit, le calme qui régnait dans toutes les rues semblait se prêter à mes intentions. Je me mets à jouer la marche du Roi de Prusse avec force roulades ; hélas ! je ne fus pas longtemps à m’apercevoir que le succès ne répondait pas à mon attente ; tous les chiens du quartier aboyèrent, plusieurs femmes eurent une frayeur horrible ; entre autres, la mère de Louise se trouva mal ; j’entendis ouvrir brusquement une porte, c’était le frère de Louise, qui, l’épée à la main descendant les escaliers quatre à quatre, courait après moi comme un enragé. Timothée à ma place eût attendu fort tranquillement en se reposant sur le pouvoir du mode lydien ; pour moi, je jugeai plus à propos d’avoir recours à la vitesse de mes jambes ; il est même à présumer, que tout bien compté, je pris le meilleur parti. Si c’est ainsi que les musiciens grecs opéraient leurs prodiges, ce n’est pas la peine de vanter si haut leurs talents.

[MUSIQUE ET PAROLE]

82Quelques écrivains voulant nous expliquer la véritable cause des merveilles de la musique des anciens, ou plutôt voulant nous faire comprendre ce qu’ils ne conçoivent pas eux-mêmes, ont rêvé qu’il fallait nécessairement que le parler ordinaire des Grecs fut naturellement musical. Ces mêmes écrivains fondent leurs assertions sur ce que les Grecs étant beaucoup plus sensibles que nous, ils devaient avoir poussé le raffinement de leurs discours jusqu’au point d’en rendre les inflexions absolument mélodieuses.

83Quoi ! parce qu’un peuple sera mieux organisé qu’un autre, parce que ses passions auront plus de forces et plus de nuances, il s’en suivra qu’il doit diminuer le nombre des accents qui indiquent les affections de l’âme ? N’avons-nous pas suffisamment prouvé au commencement de cet opuscule que les moyens de la voix parlante sont beaucoup plus étendus que ceux de la voix chantante ? Il fallait donc conclure que les Grecs ayant plus de manière de sentir que les autres peuples devaient avoir aussi plus de manières de s’exprimer. Leur accent oratoire était donc plus nombreux que le nôtre, les intervalles élémentaires plus petits, les sons plus indéterminés ; d’où il résulte que les intonations de leurs discours devaient être beaucoup moins musicales que celles des autres peuples. Ainsi, l’accent oratoire des Allemands n’étant pas musical, celui des Italiens l’est encore moins ; mais la langue italienne prête beaucoup plus à la musique que la langue allemande, ce qu’il faut bien distinguer.

84Je ne prétends pas insinuer que le choix des airs qu’on adapte aux paroles soit indifférent : je sais bien que lorsqu’un compositeur travaille un poème, il doit s’appliquer à chercher des tournures musicales qui aient avec toutes les parties de ce poème autant de convenance que les ressources de l’art puissent le permettre. Je sais qu’il ne prendra pas un prestissimo pour chanter la langueur, ni un adagio pour chanter la colère, et généralement que ne pouvant pas peindre les passions, il aura l’adresse d’adapter à chacune le caractère qui en approche le plus. Mais, quelque effort qu’il fasse, il ne produira qu’une musique analogue ; c’est comme une tapisserie qui répond à l’appartement, l’analogie étant aussi loin de l’expression qu’un portrait à la silhouette d’un tableau de Rubens.

85Je n’ignore pas non plus que si le compositeur veut rappeler à l’imagination certains effets du langage des animaux, ou certains bruits des corps inanimés, il aura soin d’employer les instruments qui se plieront davantage à l’exécution de son dessein : par exemple, il ne s’avisera pas de vouloir rappeler le bruit du tonnerre avec une guitare, ni le chant du rossignol avec une timbale.

86Malgré cela, il ne résultera qu’une espèce de musique mémorative, qui ne ressemblera pas plus à l’original que certains nuages ne ressemblent à un navire. Enfin, si la plupart des autres artistes sont esclaves de nos passions et des objets qui nous environnent, si leurs ouvrages ne sont qu’une suite de larcins commis envers la nature, le compositeur de musique, au contraire, loin de se livrer à une servile imitation qui n’est pas faite pour lui, doit s’occuper à créer sans cesse, et regardant le charme physique de l’oreille comme son unique boussole, il saura que toutes les autres considérations sont subordonnées à celle-là.

87Maintenant, on comprendra sans peine que l’écoutant aurait tort de chercher hors de la musique le jugement qu’il veut porter sur les œuvres du musicien. Il est visible que s’il n’accordait ses suffrages qu’au prix d’une parfaite ressemblance entre les modulations d’un air et les traits de la nature, ni lui, ni le compositeur n’auraient jamais lieu d’être satisfaits. Il faut donc que le spectateur se prête avec complaisance aux fausses illusions de l’art musical, pourvu qu’il trouve le dédommagement de ces imperfections seulement apparentes dans l’excellence de la mélodie et dans la pureté des accords. Je me souviens qu’un tyran ayant ordonné à un fameux peintre de lui faire un tableau sur la décollation de saint Jean, lorsque celui-ci présenta son ouvrage, mon ami, lui dit le tyran, tu crois être un habile homme et tu n’es qu’un ignorant, je vais te le prouver : aussitôt entre un esclave à qui le tyran trancha la tête avec son damas. Considère, ajouta-t-il, la direction des jets de sang qui s’échappent de toutes ces veines, puis tu seras convaincu par tes propres yeux que ton pinceau a très mal rencontré les opérations de la nature. La démonstration était cruelle à la vérité, mais elle était sans réplique : pourquoi ? C’est que les fonctions du peintre consistent essentiellement à transporter sur la toile les objets sur lesquels il fixe ses regards. Je suppose qu’un puissant personnage veuille faire à l’égard d’un compositeur ce que le tyran fit à l’égard du peintre. Je suppose, dis-je, que pour prouver que ce même compositeur fait mal chanter la douleur, on fasse donner en sa présence les étrivières à quelqu’un. Alors, l’artiste sera en droit de dire au puissant personnage : « Monsieur, je vous demande très humblement pardon, c’est vous-même qu’il faudrait châtier pour vous apprendre à mieux distinguer les vrais principes de vos sensations. »

88Que tout ceci ne nous empêche pas d’aller à l’Opéra : continuons d’augmenter la foule d’un spectacle qui nous offre de si jolis amusements. Mais prenons-le pour ce qu’il est, un séjour merveilleux dont les habitants s’aiment, se haïssent, se caressent et se battent fort agréablement. Quoi de plus admirable en effet que de voir un héros poignarder son amante infidèle en lui chantant un c sol ut, et de voir ensuite une troupe de danseurs qui gémissent par des entrechats sur le sort de la victime.

[CONCLUSION SUR LA NATURE DE LA MUSIQUE]

89Pour faire une courte récapitulation de ce qui a été remarqué ci-devant, nous conclurons donc premièrement, que le but principal de la musique est de nous plaire physiquement ; 2˚ la musique est susceptible de plusieurs caractères ; 3˚ la musique peut être analogue aux paroles, mais elle ne saurait être expressive ; 4˚ celle qui approche le plus de l’expression est la plus ennuyeuse ; 5˚ elle peut être quelquefois mémorative, mais non pittoresque ; 6˚ la musique dansante doit occuper le premier rang.

90Je sais qu’il n’y a seulement que des personnes à qui la nature a fait présent d’une oreille sensible qui pourront être de mon avis ; pour les autres, ils feront aussi bien de s’en tenir à leur système : quoique la musique soit une divinité bienfaisante qui ne s’occupe que de nos plaisirs, il ne faut pas croire pour cela que chacun obtienne ses faveurs. Elle a ses objets de prédilection, sur qui elle répand avec prodigalité ses dons les plus charmants, et ses objets d’indifférence qui semblent n’avoir pour elle que des oreilles d’âne. Le célèbre Fontenelle, qui après avoir entendu une très belle sonate, s’écria dans un transport d’impatience : Sonate, que me veux-tu ? serait assurément dans ce dernier cas si la mémoire d’un homme, qui avait tant de mérite d’ailleurs, n’exigeait des termes plus adoucis. Il me sera du moins permis de le comparer à ce géomètre, qui assistant à la représentation d’un très joli opéra, dont il ne sentait pas le mérite, s’écria dans le parterre : Qu’est-ce que ça prouve ?

91Le voici ce que ça prouve : que les sciences ne sauraient donner la sensibilité musicale à quiconque reçut de la nature un tympan rétif. En effet, tel homme de lettres n’est qu’un rustre en musique, tandis que tel artisan est susceptible d’en goûter les douces impressions. Le berger avec son chalumeau, le Breton avec sa musette, le Provençal avec son tambourin ont souvent droit de disputer au plus grand philosophe la jouissance des sons.

92Je sais qu’il y a deux genres de plaisir, qui dépendent absolument de la portion de connaissances qu’on a acquises : le premier consiste à savoir distinguer le mérite du compositeur ; à remarquer si une pièce est savante ou ordinaire, si les transitions sont heureuses, si le style d’un air est baroque ou agréable, si les motifs en sont neufs et les accords bien choisis, si toutes les parties d’un chœur ou d’une symphonie ont chacune la marche qui leur convient, si les fugues sont pratiquées sans confusion, etc.

93Le second s’occupe de l’exécution ; c’est d’entendre si le musicien connaît bien son instrument, s’il en parcourt avec aisance toute la capacité, s’il fait des écarts difficiles, s’il a du goût, du nerf, de la vitesse, si le chanteur a de l’âme, si sa voix est étendue ou bornée, si elle est égale dans toutes ses parties, si le timbre en est rauque ou sonore, si le gosier est lourd ou flexible, etc. Mais ce sont là ce qu’on appelle des plaisirs de détails : ils tiennent uniquement à l’esprit ; pour les sentir, il faut réfléchir, comparer, raisonner, écouter avec une attention soutenue et fatigante. On conçoit aisément qu’il est possible d’être capable de toutes ces choses sans aimer physiquement la musique. C’est ce qui arrive réellement à quelques musiciens mal organisés : ceux-là jouissent aussi froidement que celle qui lançait des noyaux de cerises au plancher tandis que son amant lui prouvait sa tendresse.

94Quiconque est susceptible de sentir les charmes de la musique peut éprouver les affections les plus vives sans le secours de l’analyse. Il vole dans les concerts, aux Italiens, à l’opéra et dans tous les endroits où les musiciens se rassemblent. Là, soit qu’il entende les paroles soit qu’elles lui échappent : peu importe, il n’a besoin que des sons, leurs seules impulsions suffisent pour lui plaire. Dès que les voix ou les instruments commencent à frapper son oreille, il tressaillit, il palpite, il se livre tout entier aux charmes de leurs accents. Mais, s’il vient à distinguer les airs, les mouvements, les modulations et la succession des accords : alors, il n’est plus à lui-même, la délicatesse de ses fibres ébranlée par un chatouillement délicieux lui fait couler des instants dignes des béatitudes célestes.

95Les concerts et les opéras ne sont pas les seuls spectacles qui lui conviennent : souvent les musiques les plus simples servent d’aliment à l’avidité de son goût ; qu’il se trouve au café de la Caussin, il saura goûter les agréments de son orchestre, il s’amusera même d’un menuet exécuté par un bon ménétrier ; s’il rencontre des musiciens ambulants, il s’empresse de les arrêter, c’est une fête pour lui d’entendre leurs orgues, leurs vielles, leurs tambours de basque, leurs tympanons, leurs triangles, etc. ; le sourire qui brille dans ses traits et la gaieté qu’on aperçoit dans ses gestes sont les témoignages fidèles de l’heureuse agitation qui règne dans ses sens ; c’est celui-là, dis-je, qui peut réellement se flatter de connaître les plaisirs physiques de la musique ; plaisirs les plus vifs et les plus sensibles : mais encore une fois, chacun ne participe pas à des biens si précieux, ni l’habilité des musiciens, ni l’érudition des savants ne font rien à cela ; peut-être que le mortel le plus passionné pour les impressions musicales est un marchand de fagots.

[CONCLUSION SUR LE RAPPORT ENTRE LA MUSIQUE ET LE TEXTE]

96Comment a-t-on pu se laisser abuser depuis tant de siècles, tandis que plusieurs causes tendaient à déchirer le voile du préjugé ? Premièrement, les plus beaux vers se sont toujours pliés difficilement au langage musical, tandis que les plus faibles y réussissent le mieux. Rien à mon avis n’était plus propre à indiquer la pauvreté des ressources de l’imitation : 1˚ La prose, ainsi que la poésie, fuient les répétitions, tandis que le goût le plus raffiné de la musique les emploie à chaque instant. 2˚ Combien l’oreille ne se plaît-elle pas à entendre plusieurs fois un trait de mélodie qui l’aura agréablement affectée ? De là, les règles de la fugue, de la contre-fugue, du motif, etc., enfin c’est un axiome reçu qu’il n’est point de jolie musique sans répétitions : un orateur, au contraire, serait fort insipide s’il recommençait plusieurs fois la même phrase, quelque bien arrangée qu’elle fût ! Étrange contraste, bien propre à renverser les chimères que nous avons déjà combattues avec tant d’avantage. 3˚ Combien de scènes de nos opéras-comiques, qui d’abord avaient été mises en musique, et qu’on a été obligé de réduire ensuite en déclamation. 4˚ Les chansons, les vaudevilles, les romances, les brunettes, les barcarolles, etc. sont autant de productions dont chaque couplet se chante sur le même air ; ainsi il était tout simple de former ce raisonnement que si un de ces couplets se trouve exprimé, à coup sûr les autres ne le sont pas ; bien plus, ou plutôt bien pis : dans les plus belles ariettes, les mêmes notes rendent souvent dans le même instant des situations absolument contraires, comme dans ce beau morceau de la servante maîtresse, vous, gentille jeune fille, où le trait de chant qui est employé pour les mot je menace est employé dans le même instant pour les mots je caresse. 5˚ La musique, ainsi que les habits, éprouve l’influence des modes : la nature, au contraire, n’a-t-elle pas une marche constante ? N’est-elle pas aujourd’hui ce qu’elle était du temps de Rameau et celui de Lully ? D’ailleurs, pourquoi la musique qui est bonne dans un pays ne l’est-elle pas dans l’autre ? Tandis qu’un tableau qu’on trouve admirable à Paris, sera trouvé tel à Rome : enfin je ne finirais pas, si je voulais faire remarquer combien il est ridicule qu’un musicien estropie à tout moment les longues et les brèves, combien il est puérile de fredonner pendant deux ou trois lignes sur la même syllabe, ainsi que dans les mots victoire, chaîne, gloire, ramage, etc., et combien on doit se moquer de ces longues ariettes qui roulent sur quelques mots assemblés ordinairement en dépit de la raison.

97D’où vient donc que ces considérations si démonstratives n’ont pas été observées, ou bien pourquoi n’ont-elles pas eu assez de force pour commencer d’accorder l’oreille avec le jugement, et pour nous conduire à la contemplation de la nature.

98Voici ce qu’on peut conjecturer de plus vraisemblable. De tous temps, la voix a été considérée comme un des instruments les plus intéressants, mais on n’a pu en faire un usage sans le secours des paroles ; or, comme ces paroles ont toujours dû former un sens, il a fallu nécessairement composer des airs convenables au sujet autant qu’il était possible. Les premiers musiciens sentaient à merveille que cette convenance ne pouvait pas aller bien loin : leurs prétentions étaient proportionnées à leurs moyens, et tout était bien jusque-là ; cependant comme quelques-uns d’entre eux se distinguaient dans ce genre de travail, l’esprit d’enthousiasme ne manquait pas d’en exagérer le mérite, en décorant du beau titre d’expression ce qui n’avait que des rapports fort éloignés ; ces manières de dire n’était que par hyperbole, sans doute que les musiciens engoués de ces louanges, purement poétiques, sont parvenus peu à peu à les prendre pour un bien légitime : voilà probablement ce que nous devons regarder comme l’origine des paradoxes dont il s’agit. La vanité de la république musicale aura donné à ce faux germe de profondes racines ; de là, les gens de lettres, non musiciens, qui ont eu la manie d’écrire sur la musique, après avoir été abusés eux-mêmes, ont nécessairement abusé la postérité.

99Au reste, ce n’est pas là un grand mal. Lorsque j’ouvre le grand livre des erreurs, où l’esprit humain s’égare, celles que j’y découvre sur la musique sont les plus indifférentes. S’il m’était permis de former un souhait, je voudrais que l’art musical se chargeât encore d’un plus grand nombre d’extravagances, s’il était possible, pourvu qu’elles tournassent au profit des vérités plus essentielles. Puissent donc tous les amateurs de la musique n’y voir que des magies, des fantômes, des métamorphoses et autres rares merveilles, pourvu que la force n’opprime plus la faiblesse, que le riche ne dédaigne plus le misérable et que l’opinion d’un fou ne l’emporte plus sur celle du sage.

MICHEL-PAUL GUY DE CHABANON (1730-1792)

100Violoniste amateur, proche de Rameau, Michel-Paul Guy de Chabanon poursuit une carrière principalement littéraire, tout en s’intéressant intensivement à la musique au point de participer au « Concert des amateurs » de Gossec en tant que second violon. Élu en 1759 à l’Académie des inscriptions et belles lettres et en 1780 à l’Académie française, il est l’un des premiers en France à produire une esthétique de la musique instrumentale.

101Sa contribution, à travers ses écrits sur la musique – Observations sur la musique (1779) et De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole (1785) –, consiste essentiellement dans la recherche d’une doctrine qui tourne résolument le dos à l’imitation, face aux œuvres de Gluck et à l’avènement de la musique purement instrumentale non imitative. Pour autant, il ne prend ni la voie de la pure musique instrumentale, comme Boyé, ni celle de la musique comme expression d’une passion à l’origine vocale et inarticulée, comme Rousseau. Il travaille autour de la notion d’impression, de sensation, qui est en elle-même origine de l’émotion proprement musicale.

102Chabanon refuse l’idée que le chant est une imitation de la parole, voire de la parole embellie, et pense que l’union entre parole et musique n’a d’autre fondement que la précision du sens : la musique ne représente rien et plaît en dehors de toute imitation. La théorie du récitatif, et d’une façon générale du sonore dans le langage, « reste un mystère de métaphysique impénétrable ». La musique symphonique est première, l’union à la parole est seconde. Chabanon ne débouche cependant pas sur une théorie de la forme, mais plutôt sur une théorie de la musique comme lieu de sentiment : le rossignol chante pour plaire à sa compagne – idée que Darwin reprendra ; son chant n’est pas une pure forme qui se déploie et me réjouit, comme pour Kant. Toutefois, il refuse aussi une théorie de l’expression trop appuyée – « les sons ne sont pas l’expression de la chose, ils sont la chose même » – et, sans vraiment prononcer le mot de forme, insiste sur le fait que c’est en instaurant des différences que l’on produit du sens, ce que les linguistes du xxe siècle défendront : « Les sons de la musique étant nus par eux-mêmes et sans signification, ils n’en acquièrent que par les inflexions qu’on leur donne, par le contraste qu’on y met. »

103De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le théâtre, Paris, Pissot, 1785.

CHAPITRE IV : « LA MUSIQUE PLAÎT INDÉPENDAMMENT DE TOUTE IMITATION »

104Les animaux sont sensibles à la musique ; elle n’a donc pas besoin d’imiter pour plaire ; car l’imitation la plus parfaite n’est rien pour l’animal. Présentez-lui son image tracée sur la toile, il n’en est ni touché ni surpris. On ne jouit de l’imitation qu’autant que l’on en conçoit la difficulté : or cette conception surpasse l’intelligence des animaux.

105L’enfant qui se plaît aux chants de sa nourrice n’y cherche rien d’imitatif : il les goûte comme le lait dont il se nourrit.

106Le sauvage, le nègre, le matelot, l’homme du peuple répètent les chansons qui les amusent, sans même en accorder le caractère avec la disposition actuelle de leur âme.

107Une main habile qui prélude sur la harpe ou le clavecin attache les oreilles les plus savantes. L’imitation n’est pour rien dans la formation d’un prélude.

108La musique a soulagé, guéri même des personnes malades : ce fait est attesté par l’Académie des sciences, et j’en ai vu la preuve. Une seule personne, saignée six fois pour une douleur aiguë à l’œil, oublia pendant deux heures ses souffrances, en écoutant jouer du clavecin. Est-ce en vertu de l’imitation qu’un pareil charme opère ? Un esprit affaissé par la souffrance est-il en état de jouir d’un plaisir qui exige de la réflexion ?

109La musique agit donc immédiatement sur nos sens ; mais l’esprit humain, intelligence prompte, active, curieuse, réfléchissante, s’immisce au plaisir des sens : il ne peut en être le spectateur oisif et indifférent. Quelle part peut-il prendre à des sons qui, n’ayant par eux-mêmes aucune signification déterminée, n’offrent jamais d’idées nettes et précises ? Il y cherche des rapports, des analogies avec divers objets, avec divers effets de la nature. Qu’arrive-t-il chez les nations dont l’intelligence est perfectionnée ? La musique, jalouse en quelque sorte d’obtenir le suffrage de l’esprit, s’efforce de lui présenter ces rapports, ces analogies qui lui plaisent ; elle imite autant qu’il est en elle, et par l’exprès commandement de l’esprit, qui, l’attirant plus loin que sa fin directe, lui propose l’imitation pour fin secondaire. Mais l’esprit, qui, de son côté, juge de la faiblesse des moyens que la musique emploie pour parvenir à l’imitation, se rend peu difficile sur ce point. Les moindres analogies, les plus légers rapports lui suffisent. Il appelle cet art imitateur, lorsqu’à peine il imite. Il lui tient compte des efforts qu’il fait pour lui plaire et se contente de la part qui lui est assignée, dans des plaisirs qui semblaient faits uniquement pour l’oreille. […]

CHAPITRE V : « DE QUELLE MANIÈRE LA MUSIQUE PRODUIT SES IMITATIONSa »

  • a Ce chapitre est un de ceux où nos idées se trouvent conformes à celles de M. l’abbé Morellet.

110[…] L’imitation musicale n’est sensiblement vraie que lorsqu’elle a des chants pour objet. En musique on imite avec vérité des fanfares guerrières, des airs de chasse, des chants rustiques, etc. Il ne s’agit que de donner à une mélodie le caractère d’une autre mélodie. L’art en cela ne souffre aucune violence. En s’éloignant de là, l’imitation s’affaiblit, en raison de l’insuffisance des moyens que la musique emplit.

111S’agit-il de peindre un ruisseau ? Le balancement faible et continué de deux notes voisines l’une de l’autre fait onduler le chant à peu près comme l’eau qui s’écoule. Ce rapport, qui se présente le premier à l’esprit, est le seul que l’art ait saisi jusqu’à présent, et je doute qu’on en découvre jamais de plus frappant. L’intention de peindre un ruisseau rapproche donc nécessairement tous les musiciens qui l’ont et qui l’auront, d’une forme mélodique connue et presque usée. La disposition des notes est comme prévue et donnée d’avance. La mélodie, esclave de cette contrainte, n’en aura point de grâce ni de nouveauté. D’après ce calcul, l’oreille perd à cette peinture presque tout ce que l’esprit y gagne.

112Que l’on joigne à la peinture des ruisseaux le gazouillement des oiseaux ; dans ce cas le musicien imitateur fait soutenir à la voix et aux instruments de longues cadences ; il y a même les roulades, quoiqu’il n’y ait pas un oiseau qui fasse rouler son chant. Cette imitation a le double inconvénient d’être, d’une part très imparfaite ; de l’autre, d’assujettir le musicien à des formes souvent employées. M. l’abbé Morellet donne beaucoup d’éloges à l’air italien, dont les paroles sont « se perde l’ussignuolo ». Sans me rappeler distinctement cet air, j’oserais garantir que la partie qui en est la plus agréable, n’est pas celle qui s’efforce d’imiter le chant du rossignol.

CHAPITRE VI : « QUELS SONT LES AVANTAGES ET LES DÉSAVANTAGES QUI RÉSULTENT DE L’INTENTION DE PEINDRE ET D’IMITER EN MUSIQUE »

113L’avantage essentiel, et presque unique, de l’imitation jointe à la musique, est d’unir à des situations intéressantes cet art qui leur prête un nouvel intérêt et qui en reçoit lui-même un nouveau charme. Ici les exemples instruiront mieux que les raisonnements.

  • 3 C. W. Gluck, Iphigénie en Tauride, 1779.

114Cette symphonie dont j’ai fait mention tout à l’heure, et qui semblait faire gronder la mer en courroux, entendue au concert, n’a jamais excité que le sourire de l’esprit, étonné d’un effet imitatif qu’il n’attendait pas. Cette symphonie entendue au théâtre, et liée à la situation de la jeune Héro, attendant son amant dans la nuit sur les rives de l’Hellespont, deviendrait une scène tragique. C’est ainsi que l’ouverture d’Iphigénie en Tauride3 annonce et commence un spectacle majestueux et terrible. Le spectateur, frappé par tous les sens à la fois, entend et voit la tempête ; le trouble et l’intérêt pénètrent dans son âme par toutes les routes qui peuvent y conduire. À l’une des répétitions de cet ouvrage, on proposa de faire taire la machine qui imite le tonnerre, afin que la musique fût plus entendue : c’était préférer l’illusion à la vérité même ; et les musiciens opinaient pour que cela fût ainsi ; mais la vérité du spectacle, et l’intérêt général, ont prévalu.

  • 4 J.-Ph. Rameau, Pygmalion, acte de ballet, d’après Le Triomphe des arts de Houdart de la Motte, 174 (...)

115L’ouverture de Pygmalion4, digne d’être partout applaudie, le ferait avec bien plus d’enthousiasme, si elle participait à l’intérêt d’une situation qui lui fût convenablement unie. Le hasard nous a révélé l’analogie de quelques traits de cette ouverture avec les éclats du tonnerre : hé bien ! que durant cette symphonie, un malheureux, menacé de la foudre, erre à grands pas sur le théâtre, pour échapper au courroux céleste qui le poursuit, la musique recevra de la situation un intérêt qu’elle lui rendra ; et s’animant toutes deux, elles vivront l’une par l’autre.

116Transportez la musique hors de la scène, elle gagnera moins à se rendre imitative : à peine, dans quelques airs, dans quelques monologues exécutés au concert, l’intérêt de la situation percera-t-il : dénué de tout ce qui le fonde, le prépare, l’anime et l’échauffe, cet intérêt se refroidit comme le fer embrasé lorsqu’on l’éloigne de la fournaise : le dirai-je ? Hors du théâtre, le seul avantage peut-être de la musique qui a des paroles, sur celle qui n’en a point, c’est que l’une aide à la faible intelligence des demi-connaisseurs et des ignorants, en fixant le caractère de chaque morceau, en leur indiquant le sens, qu’ils ne concevraient pas sans ce secours ; tandis que la musique purement instrumentale laisse leur esprit en suspens et dans l’inquiétude sur la signification de ce qu’ils entendent. Plus on a l’oreille exercée, sensible, et douée de l’instinct musical, plus on se passe aisément de paroles, même lorsque la voix chante ; nul des symphonistes qui exécutent dans un orchestre de concert n’entend les paroles que prononce le chanteur ; et nul cependant n’est si fortement ému du chant d’un homme habile. Je me persuade que si quelqu’un voulait expliquer à ces musiciens-symphonistes ce que le chanteur a voulu dire, ils prendraient leur instrument, et répétant la partie vocale, voilà ce que le chanteur a dit, répondraient-ils.

117Mais comment expliquer cet abus si grand, si général, de vouloir qu’à tout air facile et chantant, on ajoute des paroles, fussent-elles petites, maniérées, spiritualisées ; fût-ce de froids madrigaux, ou des lieux communs usés jusqu’au dégoût : n’importe, on croit servir la mélodie en la revêtant de ces guipures messéantes : critiquer cet abus, ce serait ne rien faire ; il vaut mieux en rechercher la cause, peut-être en est-elle l’excuse.

118Nul instrument sans doute ne plaît tant à notre oreille que la voix humaine : c’est celui qu’en général le plus grand nombre préfère ; et l’on n’admet pas que l’organe humain, accoutumé à prononcer des mots, se borne, même en chantant, à ne proférer que des sons : de là naît vraisemblablement notre indulgence pour toutes ces paroles si peu chantables et qu’on se plaît à chanter. Le vide et le ridicule de ces sottises peu lyriques sont comme rachetés par le mérite qu’elles ont, d’approprier à la voix humaine ce qui sans elles n’y seraient pas propre. Nous faisons grâce aux mots, en faveur de l’instrument qui les prononce. À peine ces chansons sans caractère et sans expression méritent-elles d’être citées comme musique imitative ; c’est au sujet de l’imitation cependant que nous en avons parlé. Nous avons exposé les avantages de l’imitation jointe à la musique ; exposons les inconvénients, malheureusement trop communs, qui résultent de l’intention de peindre et d’imiter par les sons.

119Ces inconvénients n’existeraient pas si le but direct de la musique était d’imiter. Tout musicien qui tendrait à l’imitation ferait tendre l’art à sa fin naturelle et ne courait aucun risque de s’égarer ; mais l’imitation n’étant que l’accessoire, et non le principal, l’essentiel de l’art, il est à craindre qu’en s’occupant trop, on ne néglige ce qui était de nécessité première. Nous avons déjà vu combien la peinture de divers effets naturels borne et contraint les procédés de la mélodie : que l’on n’en doute pas, hors du théâtre (où d’autres arts complètent l’imitation, où l’intérêt de la situation en seconde l’effet) on ne soutiendrait pas longtemps ces tableaux informes, qui ne peignent rien avec autant de vérité que les efforts de la mélodie, pour exprimer ce qu’elle ne peut rendre. Que serait-ce qu’un concert, où l’on voudrait sans cesse présenter à l’auditeur des tableaux différents, fussent-ils même désignés par des paroles ? Je me trompe fort, ou l’auditeur, lassé de cette optique musicale, demanderait qu’on parlât un peu moins à ses yeux et plus agréablement à ses oreilles. Terminons ce chapitre par quelques exemples qui servent à démontrer que l’imitation dans l’art n’est nécessairement que secondaire.

  • 5 J.-Ph. Rameau, Acanthe et Céphise ou la Sympathie, pastorale héroïque, livret de Marmontel, 1751.
  • 6 J.-Ph. Rameau, Naïs, pastorale héroïque, livret de Cahusac, 1749.

120L’ouverture de Pygmalion, composée sans aucune intention pittoresque, devient un tableau par le seul effet de sa mélodie. L’ouverture d’Acanthe et Céphise5, où l’on a peint des fusées, un feu d’artifice, des cris de Vive le roi, est un morceau sans effet, qui ne peint ni ne chante. L’ouverture de Naïs6, durant laquelle les Titans escaladent les cieux, ne cherche à peindre ni les rochers qui s’élèvent, ni ceux qui retombent, etc. Elle chante d’une manière âpre et vigoureuse, et le morceau produit de l’effet. Mondonville, dans un de ses motets, veut décrire le tour journalier du soleil : il fait chanter deux fois au chœur la gamme complète à deux octaves différentes, en montant et en descendant ; ce qui promène circulairement la mélodie, et la ramène au point d’où elle était partie : dans Tithon, le même compositeur, pour peindre le lever de l’aurore, fait procéder graduellement tout son orchestre du grave à l’aigu, et il maintient à la fin les instruments planants dans le haut du diapason. Voilà deux tableaux aussi parfaits, aussi ressemblants que la musique puisse en produire : pourquoi ces deux morceaux restent-ils sans effet et sans réputation ? Dans le superbe duo de Sylvain (production de M. Grétry, qui ainsi que tant d’autres du même auteur, ne le cède, selon nous, à aucun chef-d’œuvre de l’Italie), je vois le même chant appliqué à ces paroles contradictoires l’une à l’autre : je crains – j’espère-qu’un juge-qu’un père, etc. Les partisans les plus déclarés de l’imitation applaudissent pourtant à ce duo magnifique : tant la mélodie exerce en musique un empire irrésistible, tant la plupart de ceux qui raisonnent sur cet art en ont mal analysé les moyens et se rendent peu compte des véritables causes de leurs plaisirs.

121Une dernière conséquence qu’on ne peut s’empêcher de déduire de ce que nous venons d’avancer, c’est que les ouvrages de M. Gluck, s’ils n’étaient pas remplis d’une mélodie neuve, touchante et variée, n’auraient jamais produit l’effet que nous leur voyons produire.

CHAPITRE VII : « LE CHANT N’EST PAS UNE IMITATION DE LA PAROLE »

122La peinture des effets fournis à nos sens s’appelle imitation ; la peinture de nos sentiments s’appelle expression ; c’est de celle-là que nous allons parler présentement. Avant tout, nous avons à combattre une erreur assez généralement établie, et de laquelle il naît une foule d’erreurs ; c’est que le chant soit une imitation de la parole ; ou, pour nous expliquer encore avec plus de clarté, que l’homme qui chante doive s’efforcer d’imiter celui qui parle. Que l’on nous pardonne si nous nous étendons un peu dans le développement de notre opinion sur ce point ; nous avons à lutter contre la force d’un préjugé dont nous croyons la multitude imbue ; d’un préjugé que des philosophes et des hommes de génie ont admis et répandu.

123Pour que le chant fût une imitation de la parole, il faudrait que dans son institution il lui fût postérieur ; mais, qu’on y prenne garde, il l’a nécessairement devancée.

  • b Notes sur l’égalité des conditions.

124L’usage de la parole suppose une langue établie : mais que ne suppose pas l’établissement d’une langue ? Je ne répéterai pas ce que les meilleurs métaphysiciens ont écrit à ce sujet. Je ne marquerai point les degrés lents et successifs par lesquels l’homme a dû passer des simples cris du besoin à quelques sons imitatifs, et de ces sons à quelques mots qui leur ressemblassent. Pour l’observer en passant, cette formation des langues, vraisemblable à quelques égards, à quelques autres, manque de vraisemblance. Si toutes les langues étaient dérivées de l’imitation des objets et des effets naturels, elles devraient avoir toutes puisé dans cette commune origine des ressemblances et un caractère d’uniformité qu’elles n’ont pas. Dans toutes les langues, les mots qui expriment la mer, un fleuve, un torrent, un ruisseau, le vent, la foudre, etc. devraient être à peu près les mêmes, puisqu’ils auraient tous été institués et choisis pour imiter les mêmes choses. Que l’on compare les mots grecs qui correspondent à ceux que nous venons de citer, on ne trouvera qu’ils n’ont rien de commun. Revenons à notre sujet. J’admets ce que M. Rousseau de Genève a écrit sur l’origine des langues ; elle est, dit-il, si difficile à expliquer, que sans le secours d’une langue établie, on ne conçoit pas comment il a pu s’en établir uneb. L’origine du chant ne nous offre point ces difficultés ; M. Rousseau lui-même paraît l’avoir senti. Il nous peint l’homme sauvage, isolé dans les bois, s’appuyant contre un arbre et s’amusant à souffler dans une mauvaise flûte, sans savoir jamais en tirer un seul ton. Ce que le sauvage ne saurait faire avec la flûte, il le fait sans peine avec sa voix : l’organe lui fournit les sons ; et l’instinct, dont nous avons reconnu que l’animal, l’enfant et le sauvage sont doués, cet instinct musical lui indique l’ordre dans lequel il doit arranger les sons qu’il profère.

125Quand nous supposerions que l’homme n’a chanté qu’après avoir appris à parler (ce qui ne peut s’admettre), encore faudrait-il qu’il eût essayé sa voix, son instinct mélodique et formé quelques chants, avant de songer à unir le chant et la parole : ainsi, dans tout état de cause, l’un subsiste indépendamment de l’autre, et la musique instrumentale a nécessairement devancé la vocale : car lorsque la voix chante sans parole, elle n’est plus qu’un instrument. Tous les philosophes, jusqu’à présent, ont regardé le vocal comme antérieur à l’instrumental ; parce qu’ils ont regardé la parole comme la mère du chant ; idée que nous croyons absolument fausse.

126Les procédés de l’une et de l’autre diffèrent entièrement. Le chant n’admet que des intervalles appréciables à l’oreille et au calcul ; les intervalles de la parole ne peuvent ni s’apprécier, ni se calculer. Cela est vrai pour les langues anciennes, comme pour les modernes. Ouvrez Aristoxène, dans ses Éléments harmoniques ; voyez le commentaire de Porphyre sur Ptolémée ; interrogez tous les musiciens grecs ; lisez Cicéron, Quintilien, etc. Tous ont dit : « La parole erre confusément sur des degrés que l’on ne peut estimer ; la musique a tous ses intervalles évalués et connus. » Je sais que Denis d’Halicarnasse fixe à l’intervalle de la quinte l’intonation des accents grecs. Nous tâcherons ailleurs d’expliquer ce passage ; qu’il nous suffise ici d’annoncer que ce même Denis d’Halicarnasse nous a transmis le chant noté de quelques vers d’Euripide et qu’il spécifie que ce chant contredit formellement l’intonation prosodique. Ainsi, chez les Grecs eux-mêmes, chez ce peuple dont le langage, nous dit-on, était une musique, le chant différait encore entièrement de la parole. Non seulement l’appréciabilité des intervalles distingue le chant d’un autre langage, mais les trilles ou cadences, les prolations ou roulades, les tenues de plusieurs mesures, l’usage des refrains ou rondeaux, le retour des mêmes phrases et dans le mode principal et dans les modes accessoires, la coexistence des sons, etc., tous les procédés du chant enfin s’éloignent de ceux de la parole, et souvent les contredisent. Ils n’ont de commun que l’organe auquel ils appartiennent.

127Quoi ! l’accent oratoire bien imité, est, selon quelques philosophes, une des principales sources de l’expression en musique ; et Quintilien, dont la langue est, selon eux, si musicale, défend à l’orateur de parler comme l’on chante !

128M. Rousseau recommande à l’artiste musicien d’étudier l’accent grammatical, l’accent oratoire ou passionné, l’accent dialectique, et d’y joindre ensuite l’accent musical. Je crains bien que l’artiste qui se dévouerait à ces études préliminaires n’eût pas le temps d’arriver jusqu’à celle de son art. Quel est le musicien qui s’est rendu grammairien, orateur, acteur tragique et comique, avant d’adapter ses chants à des paroles ?

  • 7 J.-B. Pergolèse, Stabat Mater, 1736.

129Si l’expression musicale est liée à l’expression prosodique de la langue, il ne peut y avoir pour nous de musique expressive sur des paroles latines : car nous ignorons la prosodie des latins. Que devient dès lors l’expression du Stabat7, ouvrage d’un musicien qui prononçait le latin autrement que nous ? Comment cet Arménien, que M. Rousseau vit dans l’Italie, goûta-t-il, dès la première fois, la musique de ce pays, dont il ignorait la langue ?

130L’Italie fourmille depuis longtemps de compositeurs célèbres ; elle cite peu d’acteurs d’un talent très distingué. En France, nous excellons dans la déclamation, de l’aveu même des étrangers ; et la première leçon que nous donnons à nos acteurs, c’est de ne pas chanter : comment conseillerions-nous à nos musiciens d’imiter nos acteurs ? Cela implique contradiction.

131Que dirons-nous de la musique instrumentale ? Ce système lui ôte toute expression, puisque l’instrument n’a rien de commun avec la langue. Quoi ! la ritournelle du Stabat est sans expression ! Quoi ! des tambourins, des allemandes n’ont pas l’expression de la gaieté !

132La partie la moins musicale de la musique est le simple récitatif, qui tend à se rapprocher de la parole. C’est là que le chant dépouille tous les agréments mélodiques, cadences, ports de voix, petites notes suspendues, longues tenues ; enfin, il n’y a pas jusqu’à la mesure qui, dans le récitatif de dialogue, devient incertaine et flottante. Malgré ce dépouillement du chant, réduit seulement à des intonations fixes et musicales, par cette seule propriété, le récitatif diffère essentiellement de la parole ; il comporte partout une basse, et la parole n’en comporte jamais.

CHAPITRE IX : « L’EXPRESSION DU CHANT NE CONSISTE PAS DANS L’IMITATION DU CRI INARTICULÉ DES PASSIONS »

133Que n’a-t-on point avancé d’extraordinaire sur la musique, du moment qu’on a perdu de vue que son principe constitutif est la mélodie ? Toute la puissance de cet art, a-t-on dit, consiste à imiter le cri inarticulé des passions. Mais d’un cri, comment fait-on un chant ? Voilà ce qui m’embarrasse. Le précepte se réduit-il à insérer dans un air le cri d’une passion ? Ce n’est plus alors qu’un accident de l’art et de l’air ; ce n’en est plus le fonds, la base et l’essence.

134On ne peut nier, je pense, que la musique ne soit susceptible de gaieté ; c’est un des sentiments qui lui appartient de plus près. Quel est donc le cri inarticulé de la gaieté ? Le rire. Vous en chercheriez en vain l’imitation dans ces tambourins, dans ces provençales, dans ces allemandes, qui répandent le sentiment de la gaieté sur toute une multitude assemblée, et qui l’agitent des mouvements convulsifs de la joie.

135Le Stabat passe communément pour porter une expression de douleur ; on n’y trouve pas un cri imitatif.

136M. Gluck, dont le génie a plus qu’aucun autre, si je ne me trompe, recherché et atteint l’expression musicale, a souvent inséré dans ses chants mélodieux des notes plaintes, qui rappellent l’accent de la douleur ; et sur ces notes, il invite le chanteur à se rapprocher de l’accent naturel. À la première représentation d’Orphée, le principal acteur s’en rapprocha un peu trop. Il mit trop de vérité dans le cri déchirant qui perce par intervalles à travers le chant des Thraces éplorés : il s’en aperçut et l’adoucit. Il était, en quelque façon, sorti de son art pour se mettre tout près de la nature ; l’instinct du goût le repoussa et le fit rentrer dans ses limites naturelles : l’imitation perdit de sa vérité, mais elle devint plus musicale et fut plus goûtée.

137Plusieurs de nos passions n’ont point de cri qui leur soit propre ; la musique cependant les exprime. Les instruments incapables de rendre les cris de la voix humaine n’en sont pas moins les interprètes éloquents de l’énergie et de l’expression de la musique. […]

CHAPITRE X : « DES SENSATIONS MUSICALES APPLIQUÉES À NOS DIVERS SENTIMENTS ET DES MOYENS NATURELS D’EXPRESSION PROPRES À LA MUSIQUE »

138Tel chant vous plaît, vous aimez à l’entendre ; ce ne peut être que parce qu’il produit sur vous une impression quelconque. Étudiez cette impression, recherchez-en la nature et le caractère ; il est impossible que vous ne reconnaissiez pas si elle est âpre ou douce, vive ou tranquille ; le mouvement seul vous l’indiquerait. Est-elle douce et tendre ? Appliquez-y des paroles du même genre, vous rendrez expressive la musique que vous ne soupçonniez pas auparavant de l’être ; d’une sensation presque vague et indéterminée, vous faites un sentiment dont vous pouvez vous rendre compte.

139Je supplie le lecteur de maîtriser son imagination, de ne pas la laisser aller plus vite que cette discussion ne le comporte : il trouvera un peu plus loin les développements et les éclaircissements qu’il a droit d’attendre de nous.

140L’air que nous appellerons tendre ne constitue peut-être pas positivement dans la même situation de corps et d’esprit où nous serions en nous attendrissant effectivement pour une femme, un père, un ami. Mais entre ces deux situations, l’une effective, l’autre musicale (qu’on nous pardonne cette façon de parler) l’analogie est telle, que l’esprit consent à prendre l’une pour l’autre.

141Pourquoi, dira-t-on, voulez-vous que l’effet de telle musique ne soit qu’une sensation et non pas un sentiment distinct ?

142— Lecteur, je le veux ainsi, parce que vous interrogeant après un air sans paroles qui vous aura fait plaisir, si je vous demande quel sentiment distinct il éveille en vous, vous ne sauriez me le dire. Je suppose l’air tendre, je vous demande si c’est la tendresse d’un amant heureux ou malheureux que l’air vous inspire ; si c’est celle d’un amant pour sa maîtresse, ou d’un fils pour son père, etc., etc., etc. Si tous ces divers sentiments conviennent également à l’air dont il s’agit, ai-je tort d’en nommer l’effet, plutôt une sensation un peu vague, qu’un sentiment déterminé ? D’ailleurs, je le répète encore, n’allons pas plus vite qu’il ne faut ; ce que nous avançons ici d’une manière générale et superficielle ailleurs se trouvera calculé avec plus d’exactitude.

143Quels sont les moyens naturels qui donnent à la mélodie un caractère de tristesse ou de gaieté, de mollesse ou de fermeté ? En m’engageant à résoudre de telles questions, je m’avance, pour ainsi dire, dans les ténèbres dont la nature couvre et environne toutes les causes premières. J’irai jusqu’où le flambeau de l’expérience me conduira ; et plus la matière est obscure, plus je me ferai un devoir de n’établir que des assertions incontestables.

144Il est de la nature des sons traînés de porter un caractère de tristesse. Ne croyez pas que ce soit un fait de convention : non ; les hommes n’ont pas fait un pacte entre eux pour trouver plaintif le cri de la tourterelle, et gai le chant du merle. Que le rossignol entremêle plusieurs sons l’un avec l’autre et les fasse jouer ensemble, vous attacherez à ce langage musical une idée moins triste, que si l’oiseau solitaire faisait entendre dans la nuit un son qu’il traînât quelque temps. N’est-il pas reconnu qu’un bruit uniforme, tel que celui d’une voix qui lit sur le même ton, nous provoque au sommeil ? Si le son opère sur nous cet effet immédiat, pourquoi nierions-nous d’autres effets qui n’ont rien de plus étonnant ?

145Le mode mineur produit, en général, une impression plus douce, plus molle, plus sensible que le mode majeur. N’en demandez pas la raison ; nul n’est en état de vous le dire ; mais le passage de l’un de ces modes à l’autre rend sensible à toute oreille musicale cette impression différente. Dans le mode mineur, la sixième note du ton est plus tendre que toutes les autres : toutes les fois qu’elle se représente, fût-ce même dans l’allegro le plus gai, elle exige de l’exécutant une inflexion plus molle et plus affectueuse : dans le mode majeur, c’est la quatrième note du ton qui a cette propriété ; c’est elle qui par sa vertu intrinsèque rappelle l’exécutant à une expression pathétique ; même lorsque le reste de la mélodie le conduit à une sensation différente. Les sons aigus ont je ne sais quoi de clair et de brillant qui semble inviter l’âme à la gaieté. Comparez les cordes hautes de la harpe aux cordes basses du même instrument, vous sentirez combien celles-ci disposent plus facilement l’âme à la tendresse : qui sait si les larges ondulations des cordes longues et peu tendues ne communiquent pas à nos nerfs des vibrations semblables, et si cette habitude de notre corps n’est pas celle qui nous donne des sensations affectueuses ? L’homme, croyez-moi, n’est qu’un instrument ; ses fibres répondent aux fils des instruments lyriques qui les attaquent et les interrogent : chaque son a ses propriétés, chaque instrument a les siennes, dont la mélodie profite habilement, mais qu’elle maîtrise aussi à son gré ; car l’instrument le plus sensible peut avec succès articuler des chants gais.

146La musique tendre emploie des mouvements sans vitesse : elle lie les sons, elle ne les fait point contraster, se heurter l’un l’autre. Dans ce caractère de musique, la brève piquée ne maîtrise pas impérieusement la longue pointée qui lui est jointe ; et l’exécutant modifie ses sons par des vibrations larges. Ceux dont le goût incline à la tristesse traînent les sons (suivant l’observation que nous avons déjà faite), leur archet craint de quitter la corde ; leur voix donne au chant je ne sais quoi d’indolent et de paresseux. La musique gaie pointille les notes, fait sautiller les sons : l’archet est toujours en l’air et la voix l’imite.

Notes

a Ce chapitre est un de ceux où nos idées se trouvent conformes à celles de M. l’abbé Morellet.

b Notes sur l’égalité des conditions.

1 Jean-Baptiste Senaillé (v. 1688-1730), compositeur français très influencé par le style italien.

2 On trouvera ce texte supra, p. 69-70.

3 C. W. Gluck, Iphigénie en Tauride, 1779.

4 J.-Ph. Rameau, Pygmalion, acte de ballet, d’après Le Triomphe des arts de Houdart de la Motte, 1748.

5 J.-Ph. Rameau, Acanthe et Céphise ou la Sympathie, pastorale héroïque, livret de Marmontel, 1751.

6 J.-Ph. Rameau, Naïs, pastorale héroïque, livret de Cahusac, 1749.

7 J.-B. Pergolèse, Stabat Mater, 1736.

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