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Le Sens de la musique (1750-1900), vol. 1

Première partie. La remise en cause du modèle de l’imitation

Domaine français. Sonate, que me veux-tu ?

Texte intégral

1Reprise un nombre incalculable de fois, la phrase « Sonate, que me veux-tu ? » est devenue célèbre car elle dénonce l’absence de signification de la musique purement instrumentale.

2Quatre auteurs concourent à cette célébrité et révèlent le contexte précis dans lequel elle s’inscrit. Il s’agit tout d’abord de Fontenelle (1658-1757), dont les bons mots sont à ce point recherchés que l’on en fait des recueils, même si les premiers Fontenelliana dans lesquels on trouve la citation sont tardifs. Algarotti, ensuite, rappelle que ce qui est visé est la musique instrumentale italienne, qui, avec Corelli, Tartini (auteur en 1754 d’un Traité d’harmonie différent de celui de Rameau et discuté par d’Alembert) ou Vivaldi, prend un essor européen. La formule repose sur une fausse appréciation de ce qu’est le genre de la sonate et Algarotti montre clairement à quel point les « sonates » en question ont un sujet identifié, sujet que les Anglais discutent également. D’Alembert reprend ces allégations ; Rousseau, enfin, emploie la phrase de manière polémique contre la musique italienne en général.

  • 1 P. Boulez, « Sonate, que me veux-tu ? », in Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, B. Schott (...)

3Ce que l’on reproche à l’époque au concerto italien, c’est sa virtuosité qui provoque étonnement, admiration, mais ne cherche pas à toucher. Il ne s’agit donc pas, à l’origine, d’une critique de la sonate à proprement parler, mais plutôt de la virtuosité gratuite – débat que l’on retrouvera à propos de Rossini. Cependant, l’insertion par Rousseau de cette citation de Fontenelle dans son article « Sonate » est le point de départ d’une lecture qui se poursuit hors des limites de la présente anthologie, jusqu’à Pierre Boulez inclus1. Rousseau condamne la musique imitative (et Les Quatre Saisons de Vivaldi en sont un bon exemple), ainsi que la musique harmonique, dont le chant est directement issu de l’harmonie ; il proscrit également la musique instrumentale qui n’a aucun lien avec la voix.

4Le contexte de référence à la phrase « Sonate, que me veux-tu ? » évolue. Elle paraît d’abord dans un ensemble de réflexions concernant l’opéra : Fontenelle est ami de Rousseau et de l’abbé de Raguenet, académicien comme lui, dont il aide la parution du Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras (1702), l’un des premiers textes français à poser des questions d’esthétique musicale. En 1704, Lecerf de la Viéville publie en guise de réponse la Comparaison de la musique italienne et de la musique française (1705). Ces ouvrages traitent essentiellement de l’opéra et constituent une étape dans la querelle des anciens et des modernes lancée par Perrault à la fin du xviie siècle. À travers ces discussions, c’est la question du bon goût et, in fine, de l’esthétique galante qui trouve petit à petit sa formulation. Il n’est donc pas indifférent que d’Alembert et Rousseau reprennent cette phrase, mais dans un cadre de pensée qui s’éloigne de l’opéra pour aborder la musique instrumentale.

5Le débat sur la musique purement instrumentale prend ainsi une nouvelle tournure dans la seconde moitié du xviiie siècle ; l’imitation telle que pouvait la pratiquer Vivaldi devient insuffisante pour justifier le sens de la musique, sans être remplacée encore par une théorie de l’expression.

6Voltaire, la marquise de Lambert, Grimm, Garat, Sainte-Beuve, Arsène Houssaye, Œuvres de Fontenelle. Études sur sa vie et son esprit, « L’esprit de Fontenelle », Paris, Dieir, 1852, p. 344.

7Excédé des éternelles symphonies des concerts, il [Fontenelle] s’écria un jour, dans un transport d’impatience : « Sonate, que me veux-tu ? »

8Francesco Algarotti, Saggio sopra l’opera in musica, Venise, 1755 (Essai sur l’opéra en musique, traduction de M. de Chastellux, Paris, Ruault, 1773, p. 42, note a).

9Tout le monde sait le bon mot de Fontenelle : Sonate, que me veux-tu ? Mais il n’aurait pas ainsi parlé de celles de l’incomparable Tartini, où la plus grande variété est réunie avec l’unité la plus parfaite. Avant que de se mettre à composer, il a coutume de lire une pièce de vers de Pétrarque, avec laquelle il sympathise beaucoup pour la finesse du sentiment ; et cela pour avoir toujours présent un objet déterminé à peindre avec les différentes modifications qui l’accompagnent, et pour ne perdre jamais de vue le motif et le sujet.

10D’Alembert, Œuvres philosophiques, historiques et littéraires, Paris, Bastien, 1805, tome III : « De la liberté de la musique », p. 403.

11Nous avons beaucoup moins à réformer dans nos symphonies que dans nos chants. Plusieurs de celles de Rameau ne nous laissent rien à désirer. Parmi un grand nombre d’exemples que je pourrais rappeler ici, je me bornerai au Ballet des fleurs dans Les Indes galantes, dont les airs de danse si bien dialogués et si pittoresques forment la scène muette la plus expressive. Sur cette partie les Italiens mêmes sont moins riches que nous. Car je compte pour rien la quantité prodigieuse des sonates que nous avons d’eux. Toute cette musique purement instrumentale, sans dessein et sans objet, ne parle ni à l’esprit, ni à l’âme et mérite qu’on lui demande avec Fontenelle : Sonate, que me veux-tu ? Les auteurs qui composent de la musique instrumentale ne feront qu’un vain bruit, tant qu’ils n’auront pas dans la tête, à l’exemple, dit-on, du célèbre Tartini, une action ou une expression à peindre.

12Jean-Jacques Rousseau, article « Sonate » de l’Encyclopédie, Neufchâtel, 1766, repris dans le Dictionnaire de musique, Paris, veuve Duchesne, 1768.

13[…] Aujourd’hui que les instruments sont la partie la plus importante de la musique, les sonates sont extrêmement à la mode, de même que toute espèce de symphonie ; le vocal n’en est guère que l’accessoire et le chant accompagne l’accompagnement. Nous tenons ce mauvais goût de ceux qui, voulant introduire le tour de la musique italienne dans une langue qui n’en est pas susceptible, nous ont obligés de chercher à faire avec les instruments ce qu’il nous est impossible de faire avec nos voix. J’ose prédire qu’un goût si peu naturel ne durera pas. La musique purement harmonique est peu de chose : pour plaire constamment, et prévenir l’ennui, elle doit s’élever au rang des arts d’imitation, mais son imitation n’est pas toujours immédiate comme celle de la poésie et de la peinture ; la parole est le moyen par lequel la musique détermine le plus souvent l’objet dont elle nous offre l’image ; et c’est par les sons touchants de la voix humaine que cette image éveille au fond du cœur le sentiment qu’elle y doit produire. Qui ne sent combien la pure symphonie, dans laquelle on ne cherche qu’à faire briller l’instrument, est loin de cette énergie ? Toutes les folies du violon de M. Mondonville m’attendriront-elles comme deux sons de la voix de mademoiselle Le Maure ? La symphonie anime le chant et ajoute à son expression, mais elle n’y supplée pas. Pour savoir ce que veulent dire tous ces fatras de sonates dont on est accablé, il faudrait faire comme ce peintre grossier, qui était obligé d’écrire au-dessous de ses figures c’est un arbre, c’est un homme, c’est un cheval. Je n’oublierai jamais la saillie du célèbre Fontenelle, qui, se trouvant excédé de ces éternelles symphonies, s’écria tout haut dans un transport d’impatience : Sonate, que me veux-tu ?

Notes

1 P. Boulez, « Sonate, que me veux-tu ? », in Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, B. Schott’s Söhne, 1960, t. III, p. 27-50.

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