Domaine anglais
p. 21-44
Texte intégral
CHARLES AVISON (1709-1770)
1Organiste, compositeur, Charles Avison est surtout connu pour ses concertos, qui portent la marque de Geminiani et de Rameau (dont il introduit en Angleterre les Pièces de clavecin en concerts, en 1741). Son livre An Essay on Musical Expression (1752) a été salué par le critique et théoricien de la musique Charles Burney comme étant le premier ouvrage anglais de critique musicale. On peut toutefois mentionner avant lui James Harry, qui publie en 1744 Three Treatises Concerning Art, essai dans lequel il pose la question, reprise et amplifiée par Avison, de la nature de l’imitation musicale. L’Essay d’Avison connut trois éditions dont une révisée, ainsi qu’une édition allemande (1775). Son questionnement s’inscrit dans un contexte plus large dont on peut trouver des traces chez Francis Hutcheson, An Inquiry Concerning Beauty, Order, Harmony Design (1725), ou Alexander Gerard, Essay on Taste (1759).
2La première partie du livre d’Avison traite des effets de la musique sur les émotions et de l’analogie entre la musique et la peinture, entre la notion de clair-obscur et celles d’accord et de dissonance, entre les plans et la répartition entre ténor, basse, etc. La querelle sur les rôles respectifs de l’harmonie et de la mélodie existe également en Angleterre, bien qu’elle ne prenne pas la tournure philosophique française. La deuxième partie aborde la composition musicale, mélange de mélodie et d’harmonie, qui débouche sur la question de l’expression musicale à propos du compositeur – c’est ainsi qu’Avison estime Marcello et Geminiani supérieurs à Haendel, trop imitatif. La troisième partie se consacre surtout à l’expression musicale en tant qu’elle concerne l’interprète, en particulier dans les concertos.
3Avison déclenche une petite polémique en Angleterre, entraînant plusieurs publications en réponse à son Essay. Son originalité vient du rejet de la notion d’imitation. Le but de celle-ci est de fixer l’attention de l’auditeur sur la similitude entre les sons et les choses qu’ils décrivent, et par là même de susciter un acte de l’entendement (par exemple lorsqu’on fait monter ou descendre un son pour dire le haut ou le bas, ou qu’on emploie des intervalles hachés pour dire un mouvement interrompu, des passages rapides pour dire le vol, etc.) ; il ne s’agit donc pas d’affecter le cœur ni de susciter les passions de l’âme. Avison propose le concept nouveau d’expression, qui remplace celui d’imitation et représente une trouvaille mélodique et harmonique liée au sujet de l’œuvre. L’appréciation de l’expression relève du jugement de goût, de nature énergétique et non conceptuelle ; il n’est pas possible de la fixer comme telle avec des mots. La valeur principale d’une musique étant l’élan naturel qui s’en dégage, la considérer comme un art imitatif serait la limiter. De même, un interprète ne doit pas essayer d’imiter – par exemple, des cors ou des cornemuses avec un violon.
4Toutefois, dans le débat entre musique instrumentale et musique vocale, Avison continue d’accorder le primat à cette dernière. Il lance une idée pleine d’avenir : la musique instrumentale la plus intéressante serait celle qui imite la musique vocale.
5Imitation et expression peuvent ainsi converger pour créer une musique qui suscite les passions. La notion d’expression musicale n’est pas pour Avison une propriété intrinsèque de la musique. Elle est reliée à son effet, à sa puissance ; on la mesure à l’importance des passions évoquées.
6An Essay on Musical Expression, Londres, Davis, 1752, livre II, section III : « Sur l’expression musicale, dans sa liaison au compositeur » (traduction de Violaine Anger).
7Nous avons suffisamment parlé des deux branches de la musique, la mélodie et l’harmonie : considérons à présent un troisième élément, qui est l’expression. Celui-ci, comme on l’a déjà observé, émerge d’une combinaison de ces deux dernières branches ; et ce n’est rien d’autre que leur application forte et propre au sujet considéré.
8À partir de cette définition, il va apparaître pleinement que la mélodie et l’harmonie ne doivent jamais être négligées au profit de l’expression, parce que celle-ci repose sur elles. Et si nous essayions quoi que ce soit contre ce principe, cela cesserait d’être une expression musicale. Ainsi l’horrible dissonance que l’on appelle « cri de chat » mérite cette appellation, bien que l’expression ou l’imitation n’y soient jamais plus fortes et plus naturelles.
9Et, de même que la dissonance et les sons choquant l’oreille ne peuvent pas être appelés « expression musicale », de même je pense que la simple imitation de plusieurs autres choses ne peut pas recevoir ce nom, bien qu’elle l’ait souvent obtenu dans les écrits généraux sur l’esprit humain. Ainsi, il n’est pas besoin de mentionner ici la montée ou la descente graduelle d’une longue succession de notes, utilisée souvent pour montrer l’ascension ou la descente, les intervalles disjoints qui renvoient à un mouvement interrompu, un nombre de divisions rapides pour décrire l’agilité ou le vol, des sons qui ressemblent à des rires pour décrire le rire, et nombre d’autres procédés du même genre. Tout cela relève de l’imitation plus que de l’expression ; parce que – c’est ainsi que cela m’apparaît – leur tendance est davantage de retenir l’attention de l’auditeur sur la ressemblance entre les sons et les choses qu’ils décrivent, et ainsi de provoquer un acte de compréhension plus que d’émouvoir le cœur et de susciter les passions de l’âme.
10Ici donc, nous voyons un défaut et une impropriété, semblable à celle qui a été observée plus haut à propos d’un attachement trop grand à la seule mélodie [modulation] ou à l’harmonie. Parce que, dans le premier cas, le maître s’attache lui-même trop fortement à la beauté de la structure mélodique [airs] et en néglige l’harmonie ; et dans le deuxième cas, il poursuit son harmonie et ses fugues de telle sorte qu’il en détruit la beauté de la mélodie. Ainsi, dans ce troisième cas, pour obtenir une imitation forcée et – si je puis m’exprimer ainsi – sans signification, il néglige à la fois la mélodie et l’harmonie, ce sur quoi l’expression musicale est fondée de façon exclusive.
11Cette distinction semble plus importante à présent, parce que quelques compositeurs très éminents se sont attachés principalement à la méthode que j’ai mentionnée ; et il semble qu’ils ont épuisé toutes les profondeurs de l’expression par une imitation habile du sens ou de quelques mots particuliers, ce qui apparaît dans les hymnes ou dans les chants qu’ils mettent en musique. Ainsi, lorsque l’un de ces gentlemen veut exprimer les mots suivants de Milton :
Their songs
Divide the Night, and lift our thoughts to heav’n,1
12il est hautement probable que sur le mot « diviser », il fera courir une division d’une demi-douzaine de mesures ; et sur la partie suivante de la phrase, il pensera qu’il a fait justice au poète, ou qu’il s’est élevé à cette hauteur de sublime qu’il veut exprimer, lorsqu’il sera monté jusqu’au sommet de son instrument, ou du moins aussi haut que la voix humaine peut le suivre. Et cela passera pour une grande capacité de l’esprit humain à l’expression musicale, à la place de ce noble mélange d’airs solennels et d’harmonie variées, qui, de fait, élèvent nos pensées et donnent un plaisir exquis, et que personne ne peut ressentir à part les vrais amateurs d’harmonie.
13Si c’était nécessaire, je pourrais aisément prouver, à partir de principes généraux, que ce que j’avance à présent concernant l’imitation musicale est d’une stricte justesse ; ceci, parce que la musique en tant qu’art imitatif a des pouvoirs très limités et parce que, lorsqu’elle est une alliée de la poésie (ce qui devrait toujours être le cas quand elle exerce une faculté mimétique), elle parvient à ses fins en suscitant les affections correspondantes dans notre âme en même temps que celles qui résultent du génie du poème. Mais cela a déjà été montré, par un auteur judicieux2, avec la précision et l’exactitude qui distinguent ses écrits. Je renvoie donc mon lecteur à son excellent traité et me contente ici d’ajouter deux ou trois observations pratiques en corollaire de cette théorie.
14Comme la musique, en passant à l’esprit par l’organe de l’oreille, ne peut imiter que par des sons et des mouvements, il semble raisonnable, lorsque les sons sont les seuls objets de l’imitation, que le compositeur laisse la partie mimétique entièrement aux instruments accompagnateurs ; parce qu’il est probable que l’imitation sera trop puissante pour la voix, alors qu’elle devrait être engagée uniquement dans l’expression ; ou bien, pour le dire autrement, dans les affections correspondant à sa partie3. En effet, dans certains cas, l’expression va coïncider avec l’imitation et pourra être admise universellement : ainsi, une gamme chromatique imite le chagrin et l’angoisse aussi bien que la voix humaine4. Mais en ce qui concerne l’imitation du monde naturel ou inanimé5, cela doit être, je crois, une règle générale.
15Lorsque la musique imite des mouvements, le rythme et la distribution de la mélodie [cast of the air] requerront généralement que la partie vocale et la partie instrumentale coïncident dans leur imitation. Mais alors, il faut observer que le compositeur doit toujours être très prudent, et plus réservé lorsqu’il applique cette aptitude de la musique au mouvement que lorsqu’il l’applique au son, et la raison en est évidente : les intervalles en musique ne sont pas strictement semblables à des mouvements animés ou inanimés, ni les hauteurs à des sons animés ou inanimés. Des notes qui montent ou descendent par grands intervalles ne ressemblent pas à la marche d’un géant6, pas plus qu’un jet de notes égales n’est le murmure d’un ruisseau7, et les petites liaisons sautillantes ressemblent moins à l’inclinaison de tête d’Alexandre8 que certain trilles et tremblements à la voix du rossignol9.
16Comme la musique ne peut qu’imiter les mouvements et les sons, et les mouvements seulement de façon imparfaite, il s’ensuit que l’imitation musicale ne devrait jamais être employée à représenter des objets dont le mouvement ou le son ne sont pas les constituants principaux. Ainsi, à la lumière ou à l’éclair, nous adjoignons la propriété de la vitesse de mouvement ; mais il ne s’ensuit pas qu’une progression très rapide de notes suscitera l’idée de l’un ou l’autre ; parce que, comme nous l’avons dit, l’imitation doit être, dans ces cas, très partielle10. De même, c’est l’une des propriétés du froid que de faire trembler et frissonner les gens ; pourtant, un mouvement frissonnant de demi-tons ne donnera jamais la réelle idée du froid ; bien que, peut-être, il puisse la donner d’une personne en train de trembler.
17Puisque le but de la musique est de susciter les passions d’une manière plaisante et puisqu’elle utilise la mélodie [melody] et l’harmonie à cette fin, son imitation ne doit jamais être employée dans des mouvements sans grâce, ou des sons désagréables ; parce que, dans le premier cas, ils gâchent la mélodie de l’air et, dans le second, l’harmonie de l’accompagnement ; dans les deux cas, le but est perdu – affecter les passions d’une façon plaisante.
18Puisque l’imitation est simplement utile en musique si elle aide l’expression, et puisqu’elle est analogue à l’imitation poétique, lorsque la poésie imite par des moyens naturels11, alors, elle devrait être employée de la même manière. Faire que le son soit un écho du sens dans un poème de description lyrique, ou, peut-être, dans la partie la plus froide d’une poésie épique, est souvent d’une grande beauté ; mais le poète tragique ne doit pas travailler à montrer son art dans les discours les plus désespérés ; je suppose que dans ce cas, il affadirait son drame plutôt qu’il ne l’élèverait. De la même façon, un compositeur qui prendra prétexte de chaque épithète ou métaphore12 du texte pour montrer sa capacité à imiter ne trouvera jamais le vrai but de la composition, et sera toujours d’autant plus faible que son auteur est plus pathétique ou sublime.
DANIEL WEBB (1719-1798)
19On connaît peu de chose sur Daniel Webb : ancien élève d’Oxford, il a voyagé en Italie et a été influencé par le peintre Anton Raphaël Mengs, dont les conversations ont certainement nourri son livre An Inquiry into the Beauties of Paintings…, traduit à l’époque en italien, en allemand et en français.
20Dans ses Observations on the Correspondence between Poetry and Music, publiées en 1769 et traduites en allemand en 1771 par J. J. Eschenburg, Webb parle constamment et en parallèle de la poésie (« musique de la langue ») et de la musique. Il étudie les relations entre les sentiments extérieurs et ceux qui sont suscités par la musique, le mouvement étant à la base de tout et cherche à préciser les relations entre mouvement et sentiment. D’où viennent, par exemple, les qualités signifiantes du forte et du piano ? Le volume sonore provient d’une vibration plus rapide et plus grande. La musique est donc imitative lorsqu’elle renforce ou diminue le son en proportion de la force ou de la faiblesse de la passion, et que l’âme y répond, comme dans un écho, à la mesure de l’impression qu’elle reçoit.
21Webb utilise le terme « impression » à la place de celui d’expression : la musique est pour lui « autant un art d’imitation qu’un art d’impression ». Il étend considérablement le champ des passions que peut représenter la musique : loin de les restreindre aux passions amoureuses ou plaisantes, il accepte les passions douloureuses, sublimes, comme la terreur, car elles peuvent être accompagnées de plaisir. Nous sortons là d’une esthétique « galante ».
22Il ne va pas jusqu’à refuser à la musique sa capacité imitative, il se contente de la limiter. Il tente alors de dégager quatre types de mouvements qu’il relie à quatre types de passions : fierté, douleur, peur, amour. C’est une manière d’expliquer pourquoi l’imitation de la musique est si peu satisfaisante, si vague : elle n’arrive pas à exprimer une passion particulière.
23La question du rapport entre la poésie et la musique, ainsi que de leurs capacités imitatives respectives, occupe donc une large part de la réflexion de Webb : la notion d’imitation, de « peinture » du mot, de rapport au réel, est alors nuancée, et l’auteur oppose un art à un autre. Les Observations de Webb marquent plusieurs penseurs qui continuent à mettre en question la notion d’imitation musicale, en particulier William Jones, Essay on the Arts Commonly Called Imitative (1772), et James Beattie, Essay on Poetry and Music, as they Affect the Mind (1776).
24Observations on the Correspondence between Poetry and Music, Londres, Dodsley, 1769, p. 4053 (Observations sur les correspondances entre poésie et musique, traduction de Violaine Anger).
25En écoutant une ouverture de Jomelli, ou un concerto de Geminiani, nous sommes, tour à tour, transportés, exaltés, réjouis : l’impétueux, le sublime, le tendre prennent possession de nos esprits selon le vouloir du compositeur. Dans ces moments, on doit l’avouer, nous n’avons pas d’idée déterminée de quelque accord avec les choses ou imitation ; et la raison en est que nous n’avons pas d’idée fixée des passions auxquelles cet agrément pourrait être rapporté. Mais si nous laissons l’éloquence travailler avec la musique et spécifier la cause de chaque impression particulière, alors nous sentons un accord, dans le son et le mouvement, avec le sentiment, le chant prend possession de l’âme et l’impression générale devient une indication spécifique des comportements et des passions.
26[…]
27On a supposé que la correspondance entre la musique et la passion provient d’une analogie de mouvements, et que l’on peut réduire ces mouvements à quatre, que l’on distingue selon leur accord avec les passions de la fierté, de la douleur, de la peur et de l’amour. Si ces principes sont justes pour le vers, qui est la musique du langage, nous avons peu de motifs de douter de leur extension à la musique en général.
28[…]
29S’il y a des passions qui ne tombent pas sous la coupe de l’expression musicale, c’est parce qu’elles sont totalement désagréables. La peinture et la sculpture, quels que soient les sujets abordés, ont une action simple, comme des arts imitatifs ; ils n’ont pas d’autre sens que de nous affecter par leurs imitations. Mais la musique agit avec le double caractère d’un art d’impression et d’un art d’imitation : et si ces impressions sont nécessaires et, dans tous les cas, plaisantes, je ne peux pas voir comment elles peuvent, par quelque modification que ce soit, être amenées à s’unir avec des idées de douleur absolue. J’ai été conforté dans cette opinion en observant que la honte, qui est une réflexion pleine de chagrin sur notre peu de valeur, et par conséquent entièrement douloureuse, n’a aucun répondant en musique. La pitié en revanche, qui est une douleur issue de la sympathie et tempérée par l’amour, a une teinte de plaisir. […] La pitié par conséquent a son répondant en musique, de la même façon que l’émulation, qui est noble et provoque l’animation, à l’exclusion de l’envie, qui est indigne et torturante. Cette distinction doit être faite entre la peur et la haine ; la peur est mélangée à du plaisir, en ceci qu’elle stimule une revanche ; la haine au contraire, n’ayant pas un tel espoir, travaille vers l’intérieur et se prend elle-même comme proie.
30Le nombre de passions ainsi exclu des sujets musicaux ne sera pas très considérable, puisque, après un examen strict des passions que l’on estime généralement douloureuses, nous trouvons que cela dépend très souvent de leur cause et de leur degré. La terreur a un lien avec le sublime, bien qu’elle soit fondée sur la douleur dans la réalité et que, cependant, dans plusieurs de ses modes, elle soit entachée de plaisir, comme il est évident dans tous les exemples où ce moyen est utilisé pour l’exciter – que ce soit par une idée ou par le mouvement. Mais la terreur, comme beaucoup d’autres passions, bien qu’elle ne soit pas absolument douloureuse par nature, le devient par ses excès ; car l’horreur, comme je l’ai conçue, n’est rien d’autre que la peur poussée à une extrémité.
31[…]
32Parmi les opinions reçues sur l’union de la musique avec les passions, la plus générale semble la suivante : une mélodie est une chose plaisante en elle-même, elle est naturellement unie avec celles des passions qui produisent des sensations plaisantes ; de la même manière qu’une action gracieuse s’accorde avec un sentiment généreux, ou qu’une belle contenance profite à une idée aimable. Une telle proposition, prise en elle-même, est vague et superficielle ; mais les illustrations par lesquelles on l’étoffe pénètrent plus profondément et nous donnent une vue interne sur les relations entre la cause et l’effet : car, de quelle façon une action devient-elle représentative d’un sentiment, à moins d’imprimer un mouvement analogue dans notre âme ? La même chose a lieu en ce qui concerne la beauté, qui ne peut profiter au sentiment sans être mise violemment en mouvement ; et ce mouvement ne peut pas non plus avoir de sens ni d’effet, à moins de porter avec lui une idée qui corresponde à l’agitation de l’esprit.
33[…]
34Appliquons cette idée aux effets du forte et du piano dans la musique. Le volume sonore consiste en une vitesse accrue des vibrations, ou en une plus grande vibration faite au même moment. La musique devient donc imitative lorsqu’elle rend le renforcement ou la diminution du son proportionnels à la force ou à la faiblesse de la passion, de telle sorte que l’âme répond, comme dans un écho, à la juste mesure de cette impression. À partir d’une propension de notre nature à se mettre à l’unisson de ces vibrations réciproques qui réagissent mutuellement l’une à l’autre, alors, en exprimant nos sentiments, ou en récitant ceux des autres, la voix emprunte mécaniquement le ton de l’affection ; ainsi, elle se transforme en force avec les sentiments vigoureux, et en douceur avec ceux qui sont plus doux.
JAMES BEATTIE (1735-1803)
35Docteur en droit civil et en droit canon, James Beattie est professeur de morale et philosophie et de logique au collège maréchal de l’université d’Aberdeen. Très marqué par la pensée de Rousseau, il réfléchit sur la musique dans le cadre d’un essai plus général sur la poésie et la prosodie, Essay on Poetry and Music, as they Affect the Mind (écrit en 1762 et édité en 1776). Cherchant à rétablir la notion d’imitation, il en extrait la musique, art qui est à ses yeux résolument non imitatif. Il répond à Avison sur la question de savoir comment expliquer les plaisirs qu’elle nous procure. La musique excite les affections et ranime les impressions que les objets de la nature, perçus par nos sens, ont fait naître ou ont gravées en nous ; il en est ainsi de l’exemple célèbre du Ranz des vaches, cette mélodie populaire jouée par les bergers dans les montagnes et que les Suisses ne peuvent entendre sans pleurer parce qu’il réveille en eux toutes les impressions liées à leur patrie. La musique est le medium privilégié de ce que Rousseau théorisera plus tard dans ses analyses de la sympathie.
36Si la musique instrumentale douce est prisée par Beattie, la voix humaine occupe le rôle le plus important. La musique italienne, trop virtuose, n’a en revanche qu’un intérêt anecdotique. Beattie n’explique pas l’émotion musicale : un simple timbre, un son non mélodieux peuvent nous tirer des larmes. Le rôle de la poésie est de préciser une musique qui en elle-même est vague. « Une chanson dont la musique nous empêche d’entendre les paroles ressemble à un tableau vu d’une trop grande distance. L’une peut charmer l’oreille par des sons flatteurs, autant que le coloris brillant de l’autre peut frapper les yeux ; mais ni l’un ni l’autre ne peuvent nous procurer de plaisir réel qu’autant que nous aurons saisi le sujet entier du tableau et que nous aurons l’intelligence de la musique et des paroles. »
37Essay on Poetry and Music, as they Affect the Mind [1762], Édimbourg, Dilly, 1776 (Essai sur la poésie et sur la musique considérées dans les affections de l’âme, traduction de X13, Paris, Benoist, 1798, chapitre VI : « Remarques sur la musique », section I : « De l’imitation. La musique est-elle un art imitatif ? »).
38[…] Dirai-je que quelques airs mélodieux plaisent parce qu’ils imitent la nature et que d’autres, qui ne l’imitent pas, sont déplaisants ? Qu’un air expressif de dévotion, par exemple, plaît parce qu’il nous fait entendre une imitation des sons que la dévotion emploie naturellement pour s’exprimer elle-même ? Le lecteur adopterait difficilement une semblable proposition, quoiqu’il soit possible de prouver qu’elle dérive de cette stricte analogie, qui est supposée lier tous les beaux-arts entre eux. Demanderai-je quel est le son naturel de la dévotion ? où on l’entend ? quand on l’a entendu ? quelle ressemblance il y a entre le Te deum de Haendel et le ton de voix naturel d’une personne qui exprime, par des sons articulés, sa vénération pour Dieu et pour sa providence ? Je crains, dans le fait, que les critiques ne soient coupables d’une légère erreur, lorsqu’ils ont pensé que la musique, la peinture et la poésie étaient toutes trois des arts imitatifs. J’avoue, et je peux le dire sans blesser qui que ce soit, que lorsque je pensais ainsi, j’étais néanmoins livré à une bizarre confusion d’idées, toutes les fois que je voulais expliquer mon opinion sur la musique, par les moyens de détail que j’employais pour expliquer mon opinion sur la peinture et sur la poésie.
39Mais, quoique je laisse soupçonner ici que la musique n’est pas un art imitatif, mon dessein n’est pas de condamner Aristote, qui semble dire le contraire, dans le commencement de sa poétique. Ce n’est pas toute la musique, mais une grande partie de la musique, que ce philosophe appelle imitation ; et je suis entièrement de son avis, sur cette propriété de quelques morceaux de musique et non pas de toute la musique. Mais il parle de l’ancienne musique, et moi de la moderne ; et quiconque considérera combien peu nous connaissons la première ne me trouvera pas en contradiction, quand je dirai qu’elle a pu être imitative et que la dernière ne l’est pas.
40Je ne fais point de tort à la musique, en l’effaçant de la liste des arts imitatifs. Je reconnais qu’elle est un bel art, qu’elle exerce une grande influence sur l’âme, que la puissance qu’elle a d’y exciter différentes émotions agréables prouve ses rapports avec la poésie et qu’elle ne se produit jamais avec plus d’avantages, que lorsque la poésie est son interprète. Je suis convaincu que, quoique le génie musical puisse exister sans le goût poétique, et le génie poétique sans le goût musical, ces deux talents réunis doivent cependant donner de plus grands effets que chacun d’eux en particulier. J’avoue encore que les principes et les règles essentielles de cet art sont puisés dans la nature, comme ceux de la peinture et de la poésie. Mais quand je me suis demandé quelle partie de la nature était imitée dans un bon tableau, ou dans un bon poème, j’ai trouvé que je pouvais répondre catégoriquement, au lieu qu’en me demandant quelle partie de la nature était imitée dans les Cascades de Haendel14, par exemple, ou dans les huit concertos de Corelli, ou dans quelque chanson anglaise en particulier, ou dans quelque air écossais, j’ai senti que je ne pouvais répondre d’une manière aussi positive. Non pas, sans doute, que cela soit impossible, ou même, qu’après beaucoup de recherches on ne puisse parvenir à faire voir, par un moyen ou par un autre, que la musique peut-être imitative ; mais il faudra, en même temps, me laisser la liberté de donner à ce mot imitative le sens qu’il me plaira.
41La musique est imitative si elle offre promptement à l’esprit l’idée de l’objet imité ; mais s’il faut une explication, pour saisir cette idée, et si, après tout, il est encore difficile de reconnaître une exacte similitude, je n’appellerai pas cette musique imitative, je ne la considérerai, en fait de ressemblance, que comme ces tableaux dont le sujet n’est connu qu’à l’aide des écriteaux qui sortent de la bouche des personnages, ou du nom qui est écrit au-dessous des animaux. Il y a une différence essentielle entre l’imitation de la musique et l’imitation de la peinture. Un mauvais tableau est toujours une mauvaise imitation de la nature, dont un bon tableau est une bonne imitation ; mais la musique peut être parfaitement imitative et cependant insupportablement mauvaise : j’ai entendu dire que la pastorale des huit concertos de Corelli, laquelle, suivant son titre, paraît avoir été composée pour la nuit de Noël, était une imitation du chant des anges lorsqu’ils descendirent dans les champs de Bethléem et lorsqu’ils remontèrent au ciel. Quoi qu’il en soit, la musique ne répond pas à cette idée, et même avec le secours du commentaire, elle exige encore une vive imagination pour lier ensemble la mélodie et les différents mouvements du morceau avec les mouvements et le chant des hôtes célestes, qui avancent, ou reculent alternativement, qui chantent quelquefois dans un point du ciel et quelquefois aussi dans un autre, tantôt en deux parties, tantôt en plein chœur. Il n’est pas certain que l’auteur ait eu l’intention d’imiter ; et qu’il l’ait eue ou non, c’est ce qui importe peu, car la musique continuera de plaire, même quand la tradition sera tout à fait oubliée. L’harmonie de cette pastorale est d’une douceur si peu commune, et si ravissante, qu’il est presque impossible, quand on l’entend, de ne pas penser au Ciel. Je ne l’appellerai pas imitative ; mais je crois qu’elle est plus belle qu’aucune musique connue.
42Les sons en eux-mêmes, et leurs mouvements, ne peuvent imiter directement que des mouvements et des sons ; mais les sons naturels et les mouvements, que la musique peut imiter, sont en petit nombre. Car, premièrement, ils doivent être conformes aux principes fondamentaux de l’art et convenables à la mélodie ou à l’harmonie. Or, le fondement de toute musique véritable, et le plus parfait de tous les instruments musicaux, c’est la voix humaine qui est encore le prototype de l’échelle musicale et la règle de tous les sons musicaux. Mais il faut exclure de cet art agréable tous les sons bruyants et sans harmonie, qu’une belle voix ne peut exprimer sans efforts ; car il n’est pas possible d’écouter, avec un plaisir constant, des sons vocaux, qui exigent un si pénible travail du chanteur, ou de l’orateur. Je dis un plaisir constant, car je ne peux nier qu’on ne soit surpris et amusé pendant un moment, de ces éclats surnaturels que fait entendre la voix d’un chanteur italien. Mais ces éclats ne sont pas de la musique ; on ne les admire pas pour leur mérite, ou pour leur pathétique, mais comme on admire un danseur de corde, ou un charlatan, qui mange du feu, parce qu’ils sont extraordinaires et qu’ils paraissent difficiles. Au reste, le but de toute musique naturelle, est de réveiller dans l’âme certaines affections, ou de la disposer à les recevoir. Or toutes celles sur lesquelles la musique exerce quelque influence sont d’une espèce agréable. Tout ce qui tend à rappeler des affections de cette nature doit donc se trouver dans cet art, qui n’est pas borné à la seule imitation des sons ou des mouvements. Le chant de quelques oiseaux, le murmure d’un ruisseau, les cris de la multitude, le bruit d’une tempête, le roulement du tonnerre, et même le carillon des cloches, offrent des sons qui ont des rapports avec les affections nobles et agréables, et qui s’accordent avec la mélodie et l’harmonie ; et ils peuvent être imités, quand l’artiste en trouve l’occasion. Mais le chant du coq, l’aboiement du chien, le miaulement des chats, le grouinement du coche, le caquetage de l’oie, le gloussement de la poule qui pond, le braiment de l’âne, le cri de la scie et le bruit sourd de la roue d’un carrosse rendraient ridicule la meilleure musique. On peut imiter le mouvement d’une danse, ou celui de la marche mesurée d’un régiment ; mais l’allure d’un cheval qui trotte mal serait insupportable.
43Il y a une autre espèce d’imitation par le son, qui ne doit jamais être tentée, ni entendue en musique : c’est l’expression de l’élévation locale des objets, par ce qu’on appelle les notes hautes, et de leur abaissement, par ce qu’on appelle les notes basses : une note n’a pas cette propriété plus qu’une autre. On distingue les notes hautes et basses par leur situation sur l’échelle musicale. Il n’y aurait pas eu d’absurdité à nommer hautes les notes placées au bas de l’échelle, ou ligne musicale, et basses, les notes placées au haut de l’échelle, si la coutume ou le hasard l’avaient réglé de cette manière ; et il y a quelques raisons de croire qu’il en était à peu près ainsi dans l’échelle musicale des anciens. Au moins est-il probable que les sons les plus bas et les plus graves s’appelaient chez les romains summa, et les plus perçants et les plus aigus ima ; ce qui peut être attribué à la construction de leurs instruments, la corde qui donnait les premiers pouvant avoir été la plus haute par sa place et celle qui donnait les derniers, la plus basse. Cependant quelques personnes regarderaient comme une faute d’expression en musique si le mot Ciel était placé sur ce qu’on appelle une note basse ou grave et le mot enfer sur ce qu’on appelle une note haute ou aiguë.
44Les musiciens les plus habiles se sont occupés de toutes ces espèces d’imitations bizarres ; et cet abus d’un art si noble n’a pas échappé à la satire de Swift, qui, quoique sourd aux charmes de la musique, n’était pas aveugle pour les absurdités des musiciens. Il recommanda l’emploi de cet abus à l’ingénieux docteur Ecclin, irlandais, en lui envoyant une cantate, dont le but était de tourner en ridicule toutes ces imitations burlesques ; et la musique du docteur offre, en effet, les mouvements les plus contraires à l’harmonie et les plus étrangers aux affections humaines, comme le trot, l’amble et le galop de Pégase ; les sons les moins musicaux, tels que le craquement, le reniflement et les accords les plus durs, les plus mugissants, les plus aigres, les plus bruyants. Les mots haut et bas sont placés sous des notes hautes et basses ; une suite de notes brèves, de valeur égale, imite le frisson et le tremblement de la fièvre, une suite irrégulière de sons vifs exprime la course, une élévation soudaine de la voix, de bas en haut, signifie en vol vers le Ciel, les mots Célia meurt sont placés sous une suite ridicule de tons chromatiques, et on y a rassemblé beaucoup d’inventions de cette nature. En un mot, cette cantate de Swift peut convaincre tout le monde que la musique exactement imitative est d’un burlesque achevé. Je dois observer, en passant, que la satire de cette pièce porte non seulement sur toute imitation absurde, mais encore sur toutes les autres absurdités musicales, comme une oiseuse et fatigante répétition des mêmes mots, les roulements sur des divisions d’une syllabe et l’emploi de mots qui n’ont point de sens.
45Si j’avais le droit de créer quelques règles pour cet art, je proposerais modestement, et un grand musicien, également écrivain ingénieux, semble être de mon avis15, qu’il n’y eut jamais d’imitation dans la musique purement instrumentale ; dans la musique vocale, l’expression est, ou doit être déterminée par la poésie ; mais la meilleure expression dans la musique instrumentale est toujours équivoque ; et comme elle n’offre rien qui puisse faciliter à l’auditeur l’intelligence de l’imitation, quelque exacte et quelque naturelle qu’elle puisse être, elle court le risque de n’être pas reconnue et d’être perdue. Si au contraire, elle était si frappante que l’esprit pût reconnaître sur-le-champ l’objet imité, notre attention serait tellement fixée sur l’imitation, que l’effet général du morceau nous échapperait. En un mot, je suis porté à penser que, dans un concerto instrumental, l’imitation ne peut produire aucun effet, ou n’en produire qu’un mauvais. Les mêmes considérations doivent interdire l’imitation dans les solos d’instruments, si toutefois ces morceaux peuvent être appelés de la musique. Quand ils sont exécutés pour faire briller le talent du musicien exécutant, qu’on y jette tant qu’on voudra d’imitations et de variations, tout sera bon, pourvu que l’auditoire soit surpris ; mais je ne donnerais pas plus l’honorable nom de musique à ce jeu d’archet et de doigts, que je ne donnerais le nom de poésie à ce vers de Pope : Le vol déploie tes ailes de pourpre, ou à l’ode de Swift sur Ditton et Whiston.
46Dans ce qu’on peut appeler véritablement la musique vocale, les mots déterminent l’expression et fixent sur elle l’attention de l’auditeur. On peut donc employer des imitations naturelles, parce que le sujet de la chanson les rend intelligibles et parce que l’attention de l’auditeur ne court pas le risque d’être détournée de l’air principal. Dans ce cas-là même, cependant, l’imitation doit être reléguée dans la partie instrumentale, et le chanteur ne doit jamais l’essayer, à moins qu’elle ne soit très expressive, musicale et facile à rendre avec la voix. L’expression doit dominer dans les paroles, qui sont la partie principale, et l’imitation musicale ne doit jamais servir qu’à accompagner l’expression. Au reste, les tons de la voix humaine, quoique flexibles pour tous les sons, ne peuvent néanmoins jamais atteindre à la finesse de la musique imitative, qui paraîtra toujours avec plus d’avantages sur les instruments.
47Si nous cherchons dans les compositions de Haendel jusqu’où s’étend la puissance imitative de la musique et quel est son mérite, nous verrons 1˚ que cette puissance est bornée aux sons et aux mouvements naturels, qui sont agréables en eux-mêmes, d’accord avec la mélodie et l’harmonie et associés à des affections, ou à des sentiments agréables ; 2˚ que son mérite est si mince qu’il défigure plutôt qu’il n’embellit la musique purement instrumentale ; et qu’on n’emploie l’imitation dans la musique vocale que pour soutenir l’expression, excepté dans quelques occasions rares, où cette imitation offre, en soi, autant d’agréments que d’expression et peut être exécutée avec la voix.
48Les meilleurs maîtres ont posé pour principe qu’on ne devait pas s’écarter de la mélodie et de l’harmonie, même en faveur de l’expression. L’expression qui ne s’accorde point avec l’harmonie, ou avec la mélodie, n’est point une expression musicale ; et le compositeur qui les néglige, dans cette vue, viole les règles de son art. Si nous comparons l’imitation avec l’expression, la supériorité de la dernière sera évidente. L’imitation, sans expression, n’est rien ; l’imitation, qui fait du tort à l’expression, est vicieuse ; l’imitation enfin, est toujours insupportable, au moins dans la musique sérieuse, si elle ne sert pas à augmenter et à rehausser l’expression. Si donc la musique instrumentale peut atteindre le plus haut degré d’excellence, sans le secours de l’imitation ; et si, même dans la musique vocale, l’imitation n’a qu’un mérite secondaire, il faut en conclure que l’imitation de la nature n’est point essentielle à cet art, quoique, lorsqu’elle est judicieusement employée, elle puisse quelquefois l’embellir.
49[…]
50Un des plus touchants styles, en musique, c’est le style pastoral. Quelques airs de ce genre rappellent à notre souvenir des idées de pays, des sons ruraux et des fêtes champêtres, et disposent notre cœur à cette douce mélancolie, à ce plaisir solitaire, que les bois, les fontaines, les troupeaux, les vallons et les collines qui les environnent, nous inspirent au retour de la saison nouvelle. Mais qu’est-ce que les airs pastoraux imitent de tous ces objets. Est-ce le murmure des eaux, le gazouillement des oiseaux dans les bocages, le mugissement des taureaux, le bêlement des moutons, ou l’écho des montagnes ? Beaucoup d’airs sont pastoraux sans offrir ces imitations. Sur quoi donc portent les imitations pastorales ? sur les chansons des laboureurs, des laitières et des bergers ? Oui, telles que nous croyons les avoir entendues, ou que nous avons pu les entendre chanter, par des habitants de la campagne. Elles nous rappellent donc des chansons de village ; et si cela est, ces chansons doivent être dans le style pastoral. Mais qu’est-ce que peuvent imiter ces chansons de village, que l’on regarde comme les modèles de la musique pastorale ? Sont-ce d’autres chansons de village ? Tout cela ne fait que reculer la difficulté, sans donner les moyens de la résoudre. Car ces airs champêtres imitent-ils les sons de choses animées, ou inanimées ? des bruits champêtres ? des mouvements d’hommes, ou d’animaux, des eaux ou des vents ? Convenons qu’un air peut être pastoral et agréable au suprême degré, sans imiter ni sons, ni mouvements, ni quoi que ce puisse être.
51On ne peut nier, après tout, qu’il y ait quelque rapport, au moins, ou quelque analogie, s’il n’y a pas de ressemblance, entre certains sons musicaux et certaines affections de l’âme. On peut considérer une musique légère comme analogue à des émotions douces, et une musique grave, si les tons en sont doux et mesurés, comme analogue à des affections nobles ; une succession rapide de tons bruyants, comme ceux du tambour, présente quelques rapports avec le désordre et l’impétuosité des passions. Quelquefois aussi la nature et l’habitude établissent des relations entre certains instruments de musique et certaines localités, ou circonstances. En effet, une flûte, un hautbois, une musette sont plus convenables au dessein d’une musique champêtre, qu’un violon, un orgue, ou un clavecin, parce que ceux-là sont plus portatifs et moins sensibles à l’impression de l’air extérieur. Un orgue, eu égard à son volume, ne peut être placé que dans une église, ou dans quelque vaste appartement. Les violons et autres instruments à cordes, qui ne peuvent être exposés à l’humidité, sans altération, sont communément employés dans les maisons. Au lieu que les tambours, les trompettes, les fifres et les cors sont plus propres au service des champs. Il résulte de là qu’il s’établit entre les tons, ou modes particuliers de la musique, les lieux, les circonstances et les sentiments particuliers, une telle relation, que les premiers nous rappellent les derniers, en nous affectant plus ou moins, suivant l’occasion. Le son de l’orgue, par exemple, nous donne l’idée d’une église et des affections convenables à ce lieu ; la musique militaire réveille des idées et des tableaux particuliers de la vie champêtre. Ces affections peuvent être attribuées à la force, à la puissance de l’expression musicale, et servir à expliquer comment certaines passions sont excitées et certaines idées suggérées par certains modes de musique ; mais elles ne prouvent pas que la musique soit un art imitatif, dans le même sens que l’on appelle la peinture et la poésie imitatives. Car entre un tableau et son original, entre les idées que fait naître une description poétique et les objets décrits, il y a une ressemblance exacte ; mais entre une musique légère et un esprit calme, il n’y a aucune ressemblance exacte, et entre les sons du tambour, ou de l’orgue, et les affections dévotes ou belliqueuses, entre la musique des flûtes et la vie champêtre, entre un concert de violons et une compagnie gaie, il n’y a que quelques rapports accidentels, formés par l’habitude et fondés plutôt sur la nature de l’instrument, que sur celle de la musique.
52On peut penser peut-être que l’homme a appris à chanter en imitant les oiseaux et, conséquemment, comme la musique vocale est réputée être le prototype de la musique instrumentale, que l’art doit avoir été essentiellement imitatif. En accordant ce fait, on pourrait seulement en inférer qu’originairement l’art a été imitatif ; mais il ne s’ensuit pas qu’il ait continué de l’être. Car on ne peut pas dire que le style de notre musique ressemble au chant des oiseaux, ou que nos auteurs en musique aient pris le chant des oiseaux pour modèle de leurs compositions. Mais on argumenterait difficilement de cette hypothèse ; car le fait supposé, quoique avancé et soutenu par quelques auteurs, est destitué de toute évidence et entièrement absurde. Comment peut-on imaginer que l’homme ait appris à chanter en imitant les oiseaux ? J’aimerais autant supposer qu’il a appris à parler en imitant les hennissements du cheval, ou a marcher en imitant les mouvements des poissons dans l’eau, ou que la constitution politique de la Grande-Bretagne a été calquée sur le plan d’une fourmilière. Tout musicien, un peu instruit des principes de son art, sait et peut démontrer que les divisions de l’échelle diatonique, qui est la règle de la musique humaine, ne sont pas une invention de l’art et qu’elles sont réellement fondées sur la nature ; tandis que le chant des oiseaux, si on en excepte le coucou et un ou deux autres avec lui, n’est pas réductible à cette échelle, ni à aucune autre que l’esprit humain puisse inventer, car les oiseaux divisent leurs tons par des intervalles que la voix humaine ne pourrait imiter sans des efforts surnaturels et qu’il n’est pas supposable que l’art humain puisse essayer d’exprimer par des caractères écrits. En un mot, il est évident que la nature a fait une musique pour les hommes et une autre pour les oiseaux ; et nous n’avons pas plus de raisons de croire que la première est une imitation de la dernière, que de penser que les nids d’hirondelle ont servi de modèle à l’architecture gothique et la construction d’une ruche à l’architecture grecque.
53La musique plaît donc, non pas parce qu’elle est imitative, mais parce que certains airs mélodieux et harmonieux sont propres à exciter certaines passions, certaines affections dans notre âme : et conséquemment, le plaisir que nous procurent la mélodie et l’harmonie ne peuvent jamais, ou du moins que très rarement, se confondre avec le plaisir que l’imitation de la nature fait goûter à l’esprit humain.
54Tout cela, peut-on dire, n’est qu’une dispute de mots : soit. Mais c’est néanmoins une dispute importante pour la science et pour l’art. Il importe à la science que les philosophes n’emploient que des mots d’un sens déterminé et que chaque chose soit classée convenablement. Il importe à tout art que son dessein et sa fin soient clairement définis, et que les artistes ne soient pas disposés à croire que ce qui est dû au hasard, souvent hors de propos, et tout au plus d’ornement, soit rigoureusement essentiel à ce dessein et à cette fin.
ADAM SMITH (1723-1790)
55Ami de Hume, célèbre pour sa réflexion économique sur les causes de la richesse des nations, Adam Smith aborde la musique parce qu’elle représente à ses yeux la confirmation voire l’aboutissement d’une théorie des systèmes développée par ailleurs dans divers domaines de la connaissance. La musique instrumentale, simple jeu formel, lieu de fonctionnement d’affects complètement déliés des objets auxquels ils se rapportent, lui permet de penser la jouissance esthétique comme perception de relations. Avec Boyé et Chabanon en France, Kant en Allemagne, Adam Smith est donc l’un de ceux qui, à la fin du xviiie siècle, avancent dans la direction d’une approche formaliste de la musique.
56En refusant à la musique tout pouvoir d’expression intrinsèque, il s’écarte explicitement de Jean-Jacques Rousseau : rien n’est plus éloigné que les sons et les sentiments, il n’est pas possible de leur assigner une quelconque ressemblance. Les sentiments éprouvés à l’écoute d’une œuvre de musique proviennent de notre propre émotion qui, grâce à l’ordonnancement musical, se réfléchit en nous comme avec un miroir. Smith s’écarte également d’Avison : il est erroné de comprendre l’expression musicale telle un composé de mélodie et d’harmonie, parce que l’un peut parfaitement aller sans l’autre, voire en gâcher l’effet. L’harmonie et la mélodie ne suggèrent rien à l’esprit. Leur effet est immédiat, sans que l’on doive chercher autre chose, pour l’expliquer, que la nature même des relations qu’elles déploient16.
57Of the Nature of that Imitation which Takes Place in what are Called the Imitative Arts, Londres, Cadell & Davies, 1795 (De l’imitation qui a lieu dans les arts qu’on nomme arts imitatifs, in Essais philosophiques, traduits de l’anglais par Pierre Prévost, Paris, Agasse, 1797, IIe partie, p. 101-132).
58Les facultés imitatives de la musique instrumentale sont fort inférieures à celles de la vocale : ses sons mélodieux, mais insignifiants et inarticulés, ne peuvent, comme les articulations de la voix humaine, raconter distinctement les circonstances d’une histoire particulière, ou décrire les diverses situations que ces circonstances ont dû produire. Ils ne peuvent même pas exprimer avec clarté, et de manière à être entendus par tous ceux qui écoutent, les sentiments et les passions variées qu’ont dû ressentir les personnes qui se sont trouvées dans de telles situations. L’imitation même des autres sons, qui sont certainement les objets dont elle peut le plus approcher, est d’ordinaire si indistincte, que seule et sans aucune explication, elle ne suffirait pas pour nous suggérer l’idée de l’objet imité.
59Le balancement d’un berceau est l’objet qu’on suppose imité dans un concerto de Corelli, composé, dit-on, pour le jour de Noël. Mais si l’on n’en était point prévenu d’avance, on ne devinerait pas aisément ce que cette musique veut imiter, ou même si elle veut imiter quelque chose. Cette imitation (qui, sans être inférieure à d’autres, n’est point ce qui fait la beauté de l’œuvre célèbre où elle se trouve) ne nous paraîtrait qu’un passage de musique singulier et bizarre. Le son des cloches, le chant de l’alouette et du rossignol se trouvent imités dans une symphonie de musique instrumentale que M. Haendel a composée pour l’Allegro et le Penseroso de Milton. Ici, les objets imités ne sont pas seulement des sons, mais des sons musicaux ; on peut supposer en conséquence qu’ils sont plus à la portée de l’imitation musicale. Aussi convient-on universellement que ce grand maître a eu dans ces imitations un succès frappant : et cependant, si les vers de Milton n’expliquaient pas le sens de la musique, il ne serait pas facile de dire, même en ce cas, ce qu’elle prétend imiter, ou si elle a en vue d’imiter quoi que ce soit. À la vérité, au moyen de l’explication des paroles, l’imitation paraît très belle, comme elle l’est en effet ; mais sans cette explication, ce morceau ne paraîtrait peut-être qu’un passage singulier qui dans cette pièce a moins de liaison qu’aucun autre avec ce qui précède et ce qui suit.
60On dit quelquefois que la musique instrumentale imite le mouvement. Mais dans le fait, elle imite seulement les sons particuliers qui accompagnent certains mouvements, ou bien elle produit des sons desquels le temps et la mesure a quelque rapport ou quelque correspondance avec les variations, les pauses et les interruptions, les accélérations ou retardements du mouvement qu’elle a en vue d’imiter. C’est par de tels moyens qu’elle a tenté quelquefois d’exprimer la marche et les dispositions d’une armée, la confusion et le tumulte d’une bataille, etc. Dans tous ces cas néanmoins, l’imitation est si peu distincte que, sans le secours de quelque autre art qui l’explique et l’interprète, elle serait presque toujours inintelligible, et nous ne pourrions presque jamais savoir quel est l’objet qu’elle veut imiter, ou si même elle imite quelque chose.
61[…]
62Les idées qui se succèdent dans notre esprit ne se meuvent point toujours du même pas, si je puis parler ainsi ; elles ne suivent pas le même ordre et la même liaison. Quand nous sommes gais et contents, leur mouvement est plus prompt, plus vif ; nos pensées prennent un cours plus rapide ; celles qui se suivent immédiatement ont peu de liaison entre elles, ou sont unies par le contraste plutôt que par la ressemblance. Il en est tout autrement de l’état de découragement et de mélancolie. Alors souvent nous nous sentons poursuivis, pour ainsi dire, par quelque pensée que nous voudrions chasser loin de nous, mais qui s’attache à nous et ne souffre de compagnes ou de suivantes, que celles qui lui sont alliées et qui participent à sa nature. Une succession lente de pensées qui se ressemblent ou sont intimement liées forme le caractère de cette disposition d’esprit. Une rapide succession d’idées, fréquemment contrastées et en général liées faiblement, forme le caractère de celle qui lui est opposée. Ce qu’on peut appeler l’état naturel de l’esprit, cet état dans lequel nous ne sommes ni transportés de joie, ni abattus par la tristesse ; l’état de calme et de tranquillité tient une sorte de milieu entre ces deux extrêmes. Nos pensées s’y succèdent plus lentement, avec une connexion plus distincte que dans l’un, avec plus de rapidité et de variété que dans l’autre.
63Les sons aigus sont naturellement gais, légers et animés ; les graves sont solennels, augustes et mélancoliques. Il semble aussi qu’il y ait quelque liaison naturelle entre les tons aigus et les temps courts ou la succession rapide, ainsi que d’autre part entre la gravité du son et la lenteur du mouvement. Un son aigu semble échapper plus vite qu’un son grave : le dessus est plus gai que la basse et d’ordinaire ses notes se succèdent plus rapidement. La musique instrumentale peut donc, par un arrangement convenable, par une succession plus rapide ou plus lente de sons graves ou aigus, ressemblants ou contrastés, s’accommoder à l’état d’âme ; et si l’esprit est assez libre pour n’être en proie à aucune passion qui y jette le trouble, elle peut y produire momentanément presque toutes les nuances de la tristesse ou de la gaieté. Nous distinguons tous facilement la musique gaie, badine et légère, de celle qui est mélancolique, plaintive et touchante ; et nous ne les confondons point avec le genre intermédiaire, qui est une musique calme, posée et tranquille. Nous sentons tous que dans l’état naturel et ordinaire de l’âme, la musique peut, par une sorte d’enchantement, nous entraîner jusqu’à un certain point dans l’état ou dans la disposition d’esprit qui s’accorde avec le caractère qu’elle affecte. Dans un concert de musique instrumentale, l’attention est occupée avec plaisir, avec délices, à suivre une combinaison de sons agréables et mélodieux, dont la succession, tantôt lente et tantôt rapide, offre entre eux des liaisons par ressemblance ou par contraste dans le ton même, ou dans le temps, ou encore dans l’ordre selon lequel ils sont disposés. Frappé sans cesse d’objets dont la nature et la liaison correspondent à l’état de gaieté, de tranquillité ou de tristesse, l’esprit revêt ces dispositions tour à tour, passe à chacun de ces états, se met, pour ainsi dire, d’accord et en harmonie avec la musique qui fixe son attention d’une manière si agréable.
64Ce n’est pourtant pas proprement par l’imitation que la musique instrumentale produit cet effet. La musique instrumentale n’imite pas la tristesse ou la gaieté, comme le fait la musique vocale, ou comme la peinture et la danse peuvent les imiter. Elle n’exprime pas, comme elles, les circonstances d’un récit d’une nature plaisante ou triste. Ce n’est pas, comme dans ces trois arts, par sympathie avec la gaieté, la tranquillité ou la tristesse de quelque autre personne, que la musique instrumentale nous fait éprouver ces diverses dispositions : elle devient elle-même un objet gai et tranquille, ou triste ; et l’esprit passe de lui-même à la disposition qui dans ce moment correspond à l’objet qui engage son attention. Ce que la musique instrumentale nous fait éprouver est un sentiment primitif et non sympathique ; c’est notre gaieté, notre tranquillité, notre tristesse propres, et non la disposition d’une autre personne, qui se réfléchissent en nous.
65Lorsque nous suivons les allées tournantes d’un jardin heureusement situé, il s’offre à nous une succession de paysages, tantôt riants, tantôt sombres, tantôt calmes et sereins. Si l’esprit est dans son assiette naturelle, il se conforme à la nature des objets qui se présentent à lui successivement et change jusqu’à certain point d’état et d’humeur à chaque changement de scène. Ce serait néanmoins parler improprement que de dire que ces scènes imitent l’état de gaieté, de calme ou de mélancolie : elles peuvent produire ces divers états tour à tour, mais elles ne sauraient en imiter aucun.
66[…]
67Dans un concert de musique instrumentale bien composé, le nombre et la variété des instruments, la variété des parties qu’ils exécutent, l’accord et la correspondance parfaite de toutes ces parties, l’harmonie exacte et la coïncidence de tous les différents sons qui sont entendus à la fois, l’heureuse variété de mesure qui règle la succession de ceux qui sont entendus en des temps différents ; tout cela forme un objet si agréable, si grand, si varié, si intéressant, que seul, et sans suggérer l’idée d’aucun autre objet, soit par voie d’imitation, soit par toute autre, il suffit pour occuper l’esprit, pour remplir en quelque sorte toute sa capacité, de manière à ne point laisser son attention vacante et à ne donner place à aucune autre pensée. La contemplation de cette immense variété de sons agréables et mélodieux, arrangés et distribués en un système complet et régulier fondé tout à la fois sur leur coïncidence et sur leur succession, fait jouir l’esprit non seulement d’un plaisir sensuel très vif, mais encore d’un plaisir intellectuel qui peut être comparé à celui que procure la contemplation d’un grand système dans toute espèce de science. Un concert de musique instrumentale bien rempli dans toutes ses parties et composé sur ces principes, ne requiert aucun autre accompagnement. Il n’en souffre même point. Une danse ou des paroles demanderaient quelque part à notre attention et nous n’en pouvons point dérober à l’objet principal. Loin d’augmenter l’effet de la musique, elles ne feraient que le troubler. Elles peuvent lui succéder, mais non l’accompagner. Il est extrêmement rare que cette musique ait en vue de raconter une histoire, d’imiter un événement, en général de suggérer l’idée de quelque objet particulier, distinct de cette combinaison de sons qui la constituent. Elle a un sens complet et ne veut aucun interprète.
Notes de bas de page
1 « Leurs chants divisent la nuit, et élèvent nos pensées vers le ciel. »
2 Voir les trois traités de J. H. [vraisemblablement James Harry, Three Treatises concerning Art, 1744] ; le second concerne la poésie, la peinture et la musique
3 Je ne peux donner de meilleure illustration de mon propos qu’en mentionnant ce vieil air [song] d’Acis et Galatée [Haendel, 1718] : « Hush ye pretty warbling squire / Your thrilling strains / Awake my pains / And kindle soft desire […] » [« Taisez-vous vous charmantes fauvettes, / vos gazouillements / éveillent ma douleur / et enflamment mon doux désir »]. Ici, le grand compositeur a fort judicieusement employé la partie vocale à la noble fin de l’expression, avec le pathos, le tour plaintif des mots, tandis que la symphonie et l’accompagnement imitent avec beaucoup d’entrain le chant de l’oiseau gazouillant. Mais si M. Haendel avait admis une imitation des sons dans la partie vocale, et lui avait confié l’imitation des pépiements des fauvettes par des divisions gazouillantes, il est manifeste que l’expression en aurait beaucoup pâti ; tandis que, avec sa manière de le traiter, l’imitation aide beaucoup l’expression.
4 Pour prendre l’exemple de M. Haendel, le chœur des prêtres de Baal dans Deborah : « Doleful tidings how ye wound. »
5 Ainsi le bruit des animaux, le grondement du tonnerre, des océans, etc., les murmures des ruisseaux.
6 M. Haendel a lui-même cité un passage d’Acis et Galatée, « see what ample strides he takes », comme l’imitation de la marche de Polyphème ; mais, j’en ai peur, c’est plus la majesté de l’air qui l’a affecté par une association d’idées que la grande similitude de l’imitation. […]
7 Laissez-moi le plaisir de citer un air que monsieur Haendel a adapté à ces mots charmants de Milton : « Hide me form Day’s garith Eye […]. » Ici l’air et la symphonie imitent délicieusement le bourdonnement des abeilles, le murmure des eaux, et expriment les idées de repos et de sommeil ; mais ce qui, par-dessus tout, appelle l’éloge, est l’accompagnement magistral des voix avec les seuls sopranos et ténors, jusqu’au moment où il en vient aux mots « then, as I wake, sweet music breath », où les basses commencent avec un effet qui peut seulement être senti et non exprimé par des mots.
8 « With ravish’d ears / The Monarch hears / Assumes the God. » Dans cet air, je suis désolé d’avoir à observer qu’en affectant d’imiter l’« inclinaison de tête », le musicien a ravalé la musique au-dessous de la dignité des mots, de même que l’inclinaison de la tête d’Alexandre [Alexander’s Feast, 1736] est inférieure à celle de la tête du Jupiter d’Homère.
9 Voir Il Penseroso [Haendel, L’Allegro, Il Penseroso ed il Moderato, 1740] : « Sweet Bird that shuns the noise of Folly, / Most musical, most melancholly. »
10 Que dirons-nous pour excuser le même grand compositeur qui, dans son oratorio de Josuah, a condescendu à amuser la partie vulgaire de son auditoire en lui laissant entendre le soleil immobile ?
11 Traité de H. [Harry], p. 70.
12 Pour ne donner qu’un exemple, combien de compositeurs se sont emparés d’une seule épithète, « gazouillant », et se sont laissé détourner de la vraie route de l’expression, comme par un feu follet, et sont tombés dans la fange d’un calembour ?
13 Traducteur non mentionné et non identifié.
14 Water Music, composé en 1717.
15 Charles Avison, auteur d’un Essai sur l’expression musicale.
16 Pour davantage de précisions, voir De la nature de l’imitation dans les arts qu’on appelle imitatifs, trad. Pierre-Louis Autin, Ian Ellis, Mikaël Garandeau et Patrick Thierry, postface de Michel Noiray, Paris, Vrin, 1997.
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