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Théorie de la figure humaine

 | 
Pierre Paul Rubens

Théorie de la figure humaine

Chapitre III. De la figure humaine considérée dans son repos

Full text

  • 1 Voir supra, note 15.
  • 2 Le texte latin (ms. de Ganay, f° 22r°) ajoute : cujus errore periit, « dont l’erreur causa la ruin (...)
  • 3 Voir supra, note 18. L’appellation le Lantin est une déformation de la forme ancienne francisée, p (...)

1Une figure est dans son repos lorsque 1’équilibre étant exactement gardé, elle ne se meut ni ne s’incline d’aucun côté mais elle reste constamment dans la situation où elle se trouve : c’est l’état des corps pesants et robustes. Nous en avons un très bel exemple dans la statue de L’Empereur Commode1 qui se voit à Rome dans les jardins du Vatican, appelés vulgairement le Belvédère. Il y est représenté sous l’habillement et la ressemblance d’Hercule, portant un enfant sur son bras gauche2. On admire surtout les attitudes des figures qui paraissent devoir s’arrêter, ou de celles qui semblent prêtes à quitter le repos pour se mettre en mouvement. On trouve un exemple digne des plus grands éloges de la première de ces attitudes dans la statue d’Antinoüs3 (vulgairement le Lantin) que l’on voit à Rome, dans les mêmes jardins du Vatican, dont les membres sont disposés avec tant d’art qu’on croirait que la figure va passer du mouvement au repos, et cela avec une vivacité et une promptitude extraordinaires.

  • 4 Voir supra, note 18. Nous ne conservons aucun dessin original de Rubens d’après l’Apollon, mais le (...)

2On voit un exemple du second genre dans toute sa beauté et sa perfection dans la statue d’Apollon4 qui est au même endroit, qui paraît vouloir sortir de l’état de repos pour se mettre en mouvement. Il est bien surprenant que ces deux chefs-d’œuvre inimitables de la plus savante antiquité aient pu se conserver jusqu’à nous sains et entiers au milieu des guerres cruelles, des pillages et des calamités sans nombre qui ont ravagé l’Italie depuis tant de siècles, et qu’elles aient résisté à la ruine entière et à la destruction de l’Empire romain.

  • 5 Silène avec l’enfant Bacchus, marbre de 1,90 m de haut, Paris, musée du Louvre. Gravée dès 1594, l (...)
  • 6 Faune rêveur (le manuscrit de Ganay, f° 22r°, écrit : Faun[us] meditan[s]), Rome, musée Torlonia. (...)
  • 7 Faune jouant de la flûte, marbre de 1,25 m de haut, Paris, musée du Louvre. La statue est document (...)

3Il y a une autre attitude mixte qui participe de la figure debout et de celle qui est couchée : c’est lorsque la partie inférieure du corps, depuis la hanche ou le haut de la cuisse jusqu’à la plante des pieds, est soutenue sur une seule jambe, la partie supérieure du corps se trouvant soutenue sur quelque appui. Telles sont la statue d’Hercule qu’on voit dans la cour du palais Farnèse ; celle de Silène5, nourricier de Bacchus, dans les jardins de Médicis ; celle du Faune rêveur6 au palais Justinien ; celle d’un autre Faune jouant de la flûte7, dans la villa Borghèse ; et quantité d’autres statues qu’on voit à Rome, lesquelles se reposent plus ou moins sur 1’appui qui les soutient.

  • 8 Bartolomeo di Michelangelo de’ Brandini, dit Baccio Bandinelli (1493-1560). Sculpteur florentin, q (...)
  • 9 Voir supra, note 16.
  • 10 Les Enfants de Niobé, groupe de marbre, Florence, palais Pitti. Les douze pièces qui composent ce (...)
  • 11 En fait, le groupe de gauche des Dioscures, ou Castor et Pollux, marbres de 5,6 m de haut, sur la (...)

4Baccio Bandinelli a représenté de même avec autant d’art que d’intelligence des hommes en diverses attitudes, dans son tableau du Massacre des Innocents dont on connaît l’estampe8. Les Anciens nous ont aussi laissé des statues dans des attitudes différentes de celles qu’on vient de décrire, mais qui paraissent en plein mouvement. De ce nombre sont la figure du Gladiateur9 dans la villa Borghèse, qui d’un pas impétueux se prépare à porter un coup à son adversaire et pare en même temps celui qui le menace ; ou bien, dans les jardins de Médicis, Les Enfants de Niobé10, qui semblent vouloir s’enfuir pour se dérober à la fureur d’Apollon et de Diane qui les poursuivent à coups de flèches. Telles sont encore ces figures en action qu’on voit dans les représentations des batailles : celle d’Alexandre domptant le cheval Bucéphale11, au mont Quirinal à Rome, etc.

DES DIFFÉRENTES STATUES ANTIQUES

  • 12 Laocoon, groupe de marbre de 2,42 m de haut (de la main droite de Laocoon à la base de la statue), (...)
  • 13 La Mort qui se repose : mauvaise lecture de Jombert pour Mars qui se repose (voir ms. de Ganay, f° (...)

5Les sculpteurs de l’Antiquité ne se sont pas renfermés dans les formes étroites des exemples précédents, mais ils ont varié à l’infini les attitudes et les ajustements de leurs statues : ils ont représenté les unes debout et en repos, les autres courantes, d’autres assises. On a un exemple inimitable de cette dernière dans le groupe fameux de Laocoon12 lié avec ses enfants par des serpents monstrueux qui s’entortillent autour de leurs corps, que l’on voit au Belvédère dans les jardins du Vatican. Ce chef-d’œuvre de l’art est préférable à tout ce que l’Antiquité a produit de plus beau, soit en peinture, soit en sculpture ; aussi bien que la statue de La Mort qui se repose13, adoucie par les caresses de Cupidon ou de l’Amour dans les jardins de Ludovise, à Rome.

  • 14 LAiguiseur ou Le Rémouleur (L’Arrotino), marbre de 1,05 m de haut, Florence, galerie des Offices (...)
  • 15 Si la statue est celle de la collection Borghèse, ce que la ponctuation ne rend pas certain, il s’ (...)
  • 16 Hermaphrodite couché, marbre de 1,47 m de long, Paris, musée du Louvre. Nouveau problème de chrono (...)
  • 17 Mirmille mourant, dit aujourd’hui Gladiateur ou Gaulois mourant, marbre de 0,93 m de haut (avec la (...)
  • 18 Cléopatre allongée, marbre de 1,62 m de haut sur 1,95 m de long, Rome, musées du Vatican (galleria (...)
  • 19 Vénus languissante : en fait, Nymphe à la coquille, marbre de 0,60 m de haut, Paris, musée du Louv (...)
  • 20 Voir supra, note 35. Sûrement le jeune homme couché, figure 145 dans F. Haskell et N. Penny, Pour (...)
  • 21 Curieuse formule, compte tenu du fait que la Cléopâtre et la Vénus sont des statues de femmes : l’ (...)

6On voit enfin des figures courbées, comme celle de l’Homme qui aiguise un fer, dans les jardins de Médicis, celles des Lutteurs, au même endroit14. Des figures couchées, comme on représente les dieux-fleuves. D’autres qui paraissent dormir, comme celle de Cupidon15, et celle de l’Hermaphrodite16, dans la villa Borghèse, au-delà de la porte appelée Salaria. Des figures accablées de langueur, comme celle de Mirmille mourant17, dans les jardins de Ludovise, celle de Cléopâtre expirante18, au Vatican, celle de Vénus languissante19, dans la villa Borghèse. On en voit enfin totalement dans les bras de la mort, comme celle d’un des enfants de Niobé20, dans les jardins de Médicis, etc. Mais en voilà suffisamment pour ce qui regarde les hommes ; parlons à présent des statues de femmes21.

  • 22 « Nœud de la gorge » : en latin, scrobe juguli (ms. de Ganay, f° 22v°) ; « au milieu du bas de la (...)
  • 23 En latin, la formule utilisée pour l’homme est reprise pour la femme : ex scrobe juguli.
  • 24 Talum interiorem. Pour G. P. Lomazzo, Traicté de la proportion naturelle… (1649), p. 19, « Le talo (...)
  • 25 Vénus heureuse (Venus felix), ou Vénus céleste (Venus caelestis), marbre de 2,14 m de haut, Rome, (...)
  • 26 Vénus Aphrodite, ou Grecque, dite aujourd’hui Vénus des Médicis, marbre de 1,53 m, Florence, galer (...)

7Celle-ci diffère de l’homme en ce qu’elle est plus craintive et plus faible, parce que son centre de pesanteur, qui passe dans le nœud de la gorge, ne répond pas exactement et perpendiculairement au centre d’équilibre qui doit se trouver au milieu du bas de la jambe22, comme cela se voit dans l’homme debout et en repos ; au lieu que dans la femme, la ligne perpendiculaire abaissée du nœud de son gosier23 va aboutir à l’intérieur du talon du pied24 qui soutient le poids du corps, comme on peut le voir dans la statue de Vénus heureuse, appelée aussi Vénus céleste, et de la Vénus sortant du bain, toutes les deux dans les jardins du Vatican25 ; et dans beaucoup d’autres figures de femmes. En un mot, on peut remarquer dans la belle statue de Vénus Aphrodite, ou la Grecque26, qui est à Rome, dans les jardins de Médicis, l’assemblage complet de toutes les beautés et perfections qu’on peut désirer dans une femme.

8Parmi le grand nombre de statues différentes qui se voient de toutes parts dans la ville et dans les faubourgs de Rome, ainsi que dans ses jardins, villas, palais et maisons de particuliers, nous allons passer en revue celles qui tiennent le premier rang et qu’on regarde à juste titre comme autant de modèles de perfection, afin que ceux qui cherchent à connaître ce qu’il y a de plus beau et de plus savant dans la sculpture et la peinture, tant pour le dessin et la juste proportion des membres que pour les mouvements, les attitudes et les différents contours des figures qui constituent la beauté du corps humain, puissent les admirer, mesurer et rechercher soigneusement dans toutes leurs parties, et prendre de chacune ce qui est susceptible d’imitation. Nous commencerons par les statues d’hommes.

  • 27 Voir supra, notes 12, 15, 16, 18 et 37.
  • 28 Voir supra, note 51.

9La statue d’Hercule, au palais Farnèse ; celle de L’Empereur Commode sous la figure d’Hercule, au Belvédère ; celles d’Antinoüs et d’Apollon, au même endroit ; la fameuse statue de Laocoon assis, avec ses deux enfants embarrassés dans les nœuds des serpents ; celle du Gladiateur, à la villa Borghèse, à Rome27. Pour les statues de femmes, une seule nous suffira : c’est celle de Vénus Aphrodite, au palais de Médicis28. On croit que les artistes pourront profiter beaucoup de l’examen réfléchi de ces statues de l’un et de l’autre sexe, qui sont autant de modèles de la plus grande perfection. On se contentera donc des exemples que nous venons de rapporter ; car si l’on voulait s’étendre sur les beautés de toutes ces figures, cela irait à l’infini. Nous traiterons ci-après tout ce qui regarde la distinction de ces différentes statues consacrées par l’Antiquité, par leur grandeur et par les personnages auxquels elles étaient dédiées ; d’autant plus que cette partie regarde plutôt l’histoire que l’art de la sculpture.

DE LA PONDÉRATION

  • 29 La figure 1, planche IX, est accompagnée de l’annotation (absente dans le manuscrit) « Leon. de Vi (...)

10De l’inégalité du poids dans la figure humaine naît le mouvement, ainsi qu’on le voit par cette figure 1 de la planche IX, qui se trouve forcée ou de se mouvoir, ou de tomber. Dans tout mouvement, soit prompt ou retardé, l’homme a toujours la partie supérieure du corps plus penchée du côté sur lequel il s’appuie ; et l’épaule est plus basse et plus affaissée du côté qui répond au pied où l’attitude est fixée et qui sert de soutien à tout le corps29.

  • 30 L’annotation qui accompagne la figure (« pa. 69 ») renvoie au chapitre CCIX du Traité : « De l’équ (...)

11La figure 2 de la même planche fait voir la posture de l’homme debout sans mouvement, où l’épaule est toujours plus basse du côté de la jambe sur laquelle la figure est posée. Or le repos ou la privation de mouvement provient de l’égalité de la pondération sur le centre. Pour la trouver, il faut abaisser du nœud de la gorge une perpendiculaire sur le milieu du bas de la jambe, où est le centre d’équilibre du poids supérieur, divisé également : de sorte que le centre de pesanteur réponde perpendiculairement au centre d’appui30.

  • 31 Annotation « pa. 75 » : cf. chap. CCXXXI du Traité (« Du plus grand excès de contorsion que le cor (...)

12La figure 3 représente la manière dont tous les membres d’une figure doivent être disposés, pour qu’en fléchissant le corps, l’homme puisse retourner la tête en arrière et regarder ses talons. C’est la plus grande contorsion dont il soit capable ; et cela ne se fera point sans peine et sans qu’il plie les genoux et les hanches en sens contraire et qu’il n’abaisse beaucoup l’épaule du côté où il regarde en bas31.

  • 32 Annotation « Leon. de Vinci pa. 76 » : cf. chap. CCXXXII du Traité (« Combien un bras se peut appr (...)
  • 33 Annotation « pa. 76 » : cf. chap. CCXXXII. Dans le Traité, les deux positions sont abordées dans l (...)

13Lorsqu’on porte les bras derrière le dos, sur les reins, les coudes ne peuvent jamais s’approcher plus près que de la longueur depuis le coude jusqu’au bout du plus long doigt de la main. Les bras étant ainsi placés, la partie supérieure du corps vu par derrière forme un carré parfait (planche X, figure 1)32. La plus grande extension du bras dessus l’estomac est de pouvoir faire arriver le coude jusqu’au milieu du corps. Alors en appuyant la main sur l’épaule, et le coude se trouvant au milieu de la poitrine, les deux épaules et les deux parties du bras plié forment un triangle équilatéral (planche X, figure 2)33.

  • 34 Annotation « pa. 76 » : cf. chap. CCXXXIII (« De l’apprêt des membres de l’homme qui veut frapper (...)

14Lorsque l’homme se dispose à frapper un coup avec violence, il se plie et se détourne autant qu’il peut du côté opposé à celui où il a dessein de frapper. Alors il recueille toute la force dont il est capable, pour la porter et la décharger ensuite sur la chose qu’il veut atteindre, par un mouvement composé (voyez la figure 3, même planche X)34.

15Les planches XI et XII représentent le corps humain debout, en diverses postures et attitudes, soit droites ou penchées.

16On voit sur la planche XIII diverses statues antiques, telles que celles d’Hercule du palais Farnèse, de L’Empereur Commode sous la figure d’Hercule, etc.

17Les planches XIV et XV offrent différentes figures dans des attitudes très variées, les unes debout, les autres courantes, d’autres à genoux, etc.

Notes

1 Voir supra, note 15.

2 Le texte latin (ms. de Ganay, f° 22r°) ajoute : cujus errore periit, « dont l’erreur causa la ruine du héros ». Jombert ne retient pas cet élément de légende, qui se rapporte probablement à Lichas remettant à Hercule le manteau empoisonné de Déjanire (cf. M. van der Meulen, Copies after the Antique, I, p. 258, note 2).

3 Voir supra, note 18. L’appellation le Lantin est une déformation de la forme ancienne francisée, plus courante : LAntin.

4 Voir supra, note 18. Nous ne conservons aucun dessin original de Rubens d’après l’Apollon, mais le peintre Joshua Reynolds disait en avoir vu. La forme de la statue est reprise dans Le Conseil des dieux (Paris, musée du Louvre) ; cf. M. van der Meulen, Copies after the Antique, I, p. 48.

5 Silène avec l’enfant Bacchus, marbre de 1,90 m de haut, Paris, musée du Louvre. Gravée dès 1594, la statue fut découverte avant 1569, et une copie grandeur nature, en bronze, en fut faite quelques années plus tard à l’initiative du cardinal Ferdinando de’ Medici (1549-1609) qui l’utilisa comme fontaine pour la villa qu’il avait acquise sur le Pincio (villa Médicis) [cf. F. Haskell et N. Penny, Pour l’amour de l’antique…, p. 335-337 ; et M. van der Meulen, ibid., I, p. 57]. C’est à cette copie que Rubens fait allusion.

6 Faune rêveur (le manuscrit de Ganay, f° 22r°, écrit : Faun[us] meditan[s]), Rome, musée Torlonia. Il appartenait à la collection du banquier Vincenzo Giustiniani (1564-1637), conservée dans son palais proche de Saint-Louis-des-Français (cf. F. Haskell et N. Penny, ibid.., p. 48 et p. 224 ; et M. van der Meulen, ibid., I, p. 63). La description utilise les termes mêmes publiés par F. Perrier, Segmenta…, planche 45 : le passage pourrait donc avoir été ajouté, non par Jombert, mais par le copiste du manuscrit de Ganay.

7 Faune jouant de la flûte, marbre de 1,25 m de haut, Paris, musée du Louvre. La statue est documentée dans la villa Borghèse en 1638, mais le transport des pièces de la collection de Scipion Borghèse au Pincio n’a commencé qu’en 1613 (cf. F. Haskell et N. Penny, ibid., p. 232-233 ; et M. van der Meulen, ibid., I, p. 53). Et nous ne possédons aucun dessin de Rubens, ou d’après Rubens, du Faune rêveur : nouvel exemple possible d’interpolation, le nom de la statue étant emprunté à F. Perrier, Segmenta…, planche 48.

8 Bartolomeo di Michelangelo de’ Brandini, dit Baccio Bandinelli (1493-1560). Sculpteur florentin, qui se voulut le rival de Michel-Ange. Fils d’orfèvre, il pratiqua le dessin et la gravure. Dans l’Antwerp Sketchbook, les folios 44v° et 45r° contiennent des dessins de têtes de soldats d’après Le Massacre des Innocents. Voir M. Jaffé,Van Dyck’s Antwerp…, II, p. 234.

9 Voir supra, note 16.

10 Les Enfants de Niobé, groupe de marbre, Florence, palais Pitti. Les douze pièces qui composent ce groupe, découvert en 1583, étaient exposées dans le jardin de la villa Médicis, sur le Pincio (cf. F. Haskell et N. Penny, Pour l’amour de l’antique…, p. 295-301). La source de Rubens est peut-être littéraire (Pline) ; mais une gravure de F. Perrier dans les Segmenta… place dans les nuées, au-dessus du groupe, Diane et Apollon tirant leurs flèches (cf. F. Haskell et N. Penny, ibid., p. 35, fig. 10).

11 En fait, le groupe de gauche des Dioscures, ou Castor et Pollux, marbres de 5,6 m de haut, sur la place du Quirinal à Rome, nommé Monte Cavallo en raison de leur présence. L’interprétation erronée des deux œuvres comme des représentations d’Alexandre et Bucéphale vient d’une inscription apposée par Onofrio Panvinio en 1558, inscription qui demeura jusqu’en 1634 (cf. F. Haskell et N. Penny, ibid., p. 162).

12 Laocoon, groupe de marbre de 2,42 m de haut (de la main droite de Laocoon à la base de la statue), Rome, musées du Vatican (cour du Belvédère). Découvert le 14 janvier 1506 sur la propriété de Felice de’ Freddi près de Santa Maria Maggiore, à Rome, le groupe fut acheté quelques semaines plus tard par le pape Jules II et exposé dans une large niche du mur sud de la cour (cf. F. Haskell et N. Penny, ibid., p. 259-263). Rubens lui a consacré de nombreuses études d’ensemble et de détail, selon plusieurs points de vue.

13 La Mort qui se repose : mauvaise lecture de Jombert pour Mars qui se repose (voir ms. de Ganay, f° 22v° : Martis quiescentis). L’erreur donne une indication précieuse : le Mars qui se repose, dit aujourd’hui Mars Ludovisi, marbre de 1,56 m de haut, Rome, Musée national romain (musée des Thermes), fut acquis par le cardinal Ludovico Ludovisi au moment où il commença sa collection, c’est-à-dire seulement en 1622 (cf. F. Haskell et N. Penny, ibid., p. 281 ; et M. van der Meulen, Copies after the Antique, I, p. 76) : la mention de la statue est donc probablement un ajout du copiste, dont la description suit encore une fois les Segmenta…, planche 38.

14 LAiguiseur ou Le Rémouleur (L’Arrotino), marbre de 1,05 m de haut, Florence, galerie des Offices (Tribune). Dessinée dès le commencement des années 1530, la statue fut acquise en 1578 par le cardinal Ferdinando de’ Medici et installée dans la villa Médicis avant 1594 ou au plus tard à cette date (cf. F. Haskell et N. Penny, ibid., p. 326-329).
Les Lutteurs, groupe de marbre de 0,89 m, Florence, galerie des Offices (Tribune). Découverts près de la porta San Giovanni à Rome, en même temps que le groupe des Niobides, Les Lutteurs furent achetés quelques semaines plus tard par le cardinal Ferdinando de’ Medici et installés dans les jardins de la villa Médicis (cf. F. Haskell et N. Penny, ibid., p. 271-273).

15 Si la statue est celle de la collection Borghèse, ce que la ponctuation ne rend pas certain, il s’agit du marbre aujourd’hui au musée du Louvre. Un autre Cupidon endormi correspondant à la description donnée supra, p. 87, dans le chapitre « Des enfants », se trouvait à cette époque dans la Tribune des Offices (cf. M. van der Meulen, Copies after the Antique, I, p. 252, note 6).

16 Hermaphrodite couché, marbre de 1,47 m de long, Paris, musée du Louvre. Nouveau problème de chronologie : pour F. Haskell et N. Penny (Pour l’amour de l’antique…, p. 253255), la statue, qui n’est pas mentionnée dans l’inventaire des collections Borghèse en 1613, fut découverte après cette date. Une source du xviiie siècle affirme qu’elle fut exhumée en 1608 près des bains de Dioclétien et aussitôt achetée par le cardinal Scipion Borghèse (cf. M. van der Meulen, ibid., I, p. 261, note 18). Un dessin de Rubens conservé à New York (Metropolitan Museum of Art,Walter C. Baker Collection) représente la statue, ce qui accréditerait la date la plus précoce (cf. M. van der Meulen, ibid., II, n° 63).

17 Mirmille mourant, dit aujourd’hui Gladiateur ou Gaulois mourant, marbre de 0,93 m de haut (avec la plinthe) sur 1,865 m de large (Rome, musées Capitolins). Mentionnée pour la première fois dans un inventaire de la collection Ludovisi en 1623, la statue fut probablement découverte peu de temps auparavant (cf. F. Haskell et N. Penny, ibid., p. 244249). Le titre donné à l’œuvre dans le texte latin (« Mirmill[o] deficien[s] ») est le même que dans F. Perrier, Segmenta…, planche 91.

18 Cléopatre allongée, marbre de 1,62 m de haut sur 1,95 m de long, Rome, musées du Vatican (galleria delle Statue). La statue fut acquise avant février 1512 par le pape Jules II et installée au commencement des années 1550 dans une salle attenante à la cour du Belvédère, arrangée en grotte et nommée « stanza della Cleopatra » (cf. F. Haskell et N. Penny, ibid., p. 206-209). La description Cleopatrae [statua] in Vaticano (ms. de Ganay, f° 22v°) correspond à la désignation par F. Perrier, Segmenta…, planche 88.

19 Vénus languissante : en fait, Nymphe à la coquille, marbre de 0,60 m de haut, Paris, musée du Louvre. La première mention de la statue figure dans F. Perrier, Segmenta…, planche 89, sous la dénomination Vénus. La désignation de la villa Borghèse comme lieu d’exposition est un indice d’interpolation, puisque les collections de Scipion Borghèse ne furent transportées dans ce lieu qu’en 1613.

20 Voir supra, note 35. Sûrement le jeune homme couché, figure 145 dans F. Haskell et N. Penny, Pour l’amour de l’antique… Le texte latin utilise d’ailleurs filius qui désigne plutôt un garçon (ms. de Ganay, f° 22v°).

21 Curieuse formule, compte tenu du fait que la Cléopâtre et la Vénus sont des statues de femmes : l’anomalie est un indice nouveau que la mention de ces statues est un ajout au texte original.

22 « Nœud de la gorge » : en latin, scrobe juguli (ms. de Ganay, f° 22v°) ; « au milieu du bas de la jambe » : in medio ima tibia.

23 En latin, la formule utilisée pour l’homme est reprise pour la femme : ex scrobe juguli.

24 Talum interiorem. Pour G. P. Lomazzo, Traicté de la proportion naturelle… (1649), p. 19, « Le talon est la partie postérieure du pied. »

25 Vénus heureuse (Venus felix), ou Vénus céleste (Venus caelestis), marbre de 2,14 m de haut, Rome, musées du Vatican (cour du Belvédère). La statue appartenait aux collections pontificales depuis 1509 au moins et était placée dans une niche de la cour du Belvédère (cf. F. Haskell et N. Penny, Pour l’amour de l’antique…, p. 359).
Vénus sortant du bain, connue aujourd’hui sous le nom de Vénus debout, marbre de 2,50 m de haut (en incluant la base), Rome, musées du Vatican (réserves). Entrée en 1536 dans les collections pontificales et placé l’année suivante dans la cour du Belvédère (cf. F. Haskell et N. Penny, ibid., p. 357-358).

26 Vénus Aphrodite, ou Grecque, dite aujourd’hui Vénus des Médicis, marbre de 1,53 m, Florence, galerie des Offices (Tribune). Gravée pour la première fois par F. Perrier en 1638 dans la villa Médicis à Rome, la statue a pu avoir été découverte, et exposée, dès avant 1600 (cf. F. Haskell et N. Penny, ibid., p. 359-362). Elle fut transportée en 1677 à Florence.

27 Voir supra, notes 12, 15, 16, 18 et 37.

28 Voir supra, note 51.

29 La figure 1, planche IX, est accompagnée de l’annotation (absente dans le manuscrit) « Leon. de Vinci pa. 66 », qui renvoie au chapitre CCI du Traité de la peinture de Léonard dans l’édition de 1651 : « Des pondérations du corps de l’homme étant sur ses pieds ». La gravure est inversée par rapport à celle du Traité. Le texte suit le manuscrit de Ganay De figuris humanis et diffère de celui de l’édition de 1651. Sur tout cela, voir supra, préface, p. 24.

30 L’annotation qui accompagne la figure (« pa. 69 ») renvoie au chapitre CCIX du Traité : « De l’équilibre des figures ». De nouveau, la gravure est en sens inverse par rapport à la planche de ce livre, et dans le même sens que les dessins du manuscrit de Ganay d’après Poussin. Le texte diffère de celui de l’édition de 1651.

31 Annotation « pa. 75 » : cf. chap. CCXXXI du Traité (« Du plus grand excès de contorsion que le corps de l’homme puisse faire en se tournant en arrière »). Mêmes remarques que notes 54 et 55.

32 Annotation « Leon. de Vinci pa. 76 » : cf. chap. CCXXXII du Traité (« Combien un bras se peut approcher de l’autre bras derrière le dos »). Mêmes remarques que notes 54 et 55.

33 Annotation « pa. 76 » : cf. chap. CCXXXII. Dans le Traité, les deux positions sont abordées dans le même chapitre et figurées dans la même gravure.

34 Annotation « pa. 76 » : cf. chap. CCXXXIII (« De l’apprêt des membres de l’homme qui veut frapper de toute sa force »).

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