James Fenimore Cooper ou la frontière mélancolique
| ,Les spectres shakespeariens de The Last of the Mohicans
Texte intégral
1Alors que la jeune nation américaine célèbre à l’envi sa rupture politique avec la Couronne britannique et qu’écrivains, intellectuels ou journalistes en appellent à l’émergence d’une littérature nationale qui ne soit pas le simple épigone des belles-lettres européennes, l’ubiquité de modèles esthétiques et culturels de l’Ancien Monde n’en reste pas moins un trait marquant de cette scène d’écriture naissante au début du xixe siècle. La présence de Shakespeare est tout à fait révélatrice à ce propos : l’œuvre de celui qui, plus que tout autre, incarne le génie anglais depuis le xviiie siècle imprègne aussi bien la fiction et le théâtre que le discours politique ou l’essai journalistique au cours des premières décennies qui suivent l’Indépendance.
- 1 W. B. Gates, « Cooper’s indebtedness to Shakespeare », p. 716. E. P. Vandiver en trouve, quant à lu (...)
- 2 Onze pièces du dramaturge sont convoquées. Six épigraphes sont issues du Songe d’une nuit d’été et (...)
- 3 E. P. Vandiver, ibid.
2Souvent surnommé le Scott américain par ses contemporains, mais également par la critique universitaire, James Fenimore Cooper ne fait pas exception à la règle et convoque une multitude d’œuvres du canon occidental dans ses récits. Il suffit pour cela de se pencher sur les épigraphes qui introduisent les chapitres des différents romans et font se croiser les auteurs du canon britannique ou de l’Antiquité classique. Celles-ci accordent une place de choix au théâtre de Shakespeare. Des recherches antérieures ont montré que près de la moitié d’entre elles en sont tirées, soit 395 sur 939 – chiffre auquel il faut rajouter la centaine d’allusions ou de citations intégrées dans le corps des récits1. À l’exception du chapitre 22, toutes celles de The Prairie sont issues du corpus shakespearien ; la place de celui-ci dans Le Dernier des Mohicans, même moindre, reste conséquente : vingt chapitres sur trentetrois s’ouvrent sur une citation du dramaturge2. Les références nombreuses à des œuvres rarement lues ou représentées, même au xixe siècle, attestent d’ailleurs la connaissance intime qu’avait Cooper du théâtre de Shakespeare (Edward P. Vandiver recense ainsi dix-sept citations de Henri VI [2] égrainées sur plus d’une dizaine de romans3).
- 4 A. Compagnon, La Seconde Main ou le travail de la citation, Paris, Le Seuil, 1979, p. 78.
3Ces données chiffrées ne sauraient bien évidemment constituer l’alpha et l’oméga d’une analyse des résurgences shakespeariennes dans l’œuvre de Cooper et supposent quelques précautions méthodologiques sous peine de ne voir derrière ces statistiques qu’un geste de l’auteur visant à asseoir la légitimité de son œuvre. Certes, convoquer Homère, Shakespeare ou Byron au seuil des chapitres permet d’inscrire les romans dans un héritage littéraire prestigieux et de souligner une continuité entre la prose du romancier américain et des textes canonisés de l’Ancien Monde. Selon cette perspective, les citations en exergue cautionneraient la fiction de Cooper et rempliraient l’une des trois fonctions de la citation définies par Antoine Compagnon, à savoir celle de l’indice ou de la « citation d’auteur : une motion de confiance […] par laquelle le citateur s’absente, dégage sa propre responsabilité, renvoie l’énonciation4 ». Envisager exclusivement ces usages du théâtre shakespearien comme une force légitimante reviendrait pourtant à accorder une place excessive à la figure auctoriale du barde (au détriment de l’œuvre) et à réduire le champ des relations qui se tissent entre l’Amérique de Cooper et le dramaturge anglais. Celles-ci sont en effet bien plus troubles, ce qu’un détour par un essai de 1828 permet de mettre en perspective.
4Dans Notions of the Americans, Cooper engage la question d’une américanité littéraire dans un jeu de paradoxes où la place de la langue est à la fois centrale et minimisée. Si, selon l’écrivain, la littérature n’a pas pour vocation de rompre avec les modèles littéraires de la vieille Albion, c’est qu’à défaut de partager les mêmes systèmes politiques, les habitants des deux nations parlent un même idiome :
- 5 Cité dans P. Rawlings (éd.), Americans on Shakespeare, 1776-1914, Alderscot-Brookfield, Ashgate, 19 (...)
The United States are the first nation that possessed institutions, and, of course, distinctive opinions of its own, that was ever dependent on a foreign people for its literature. Speaking the same language as the English, and long in the habit of importing their books from the mother country, the revolution effected no immediate change in the nature of their studies, or mental amusements5.
5Fort de ce qu’il présente ici comme une évidence (« of course »), Cooper ne tarde pas à en formuler une seconde en opérant un glissement de la langue commune aux deux peuples à la propriété commune que constituent les auteurs les plus célébrés des lettres anglaises :
- 6 Ibid., p. 60.
It is quite obvious, that, so far as taste and forms alone are concerned, the literature of England and that of America must be fashioned after the same models. The authors, previously to the revolution, are common property, and it is quite idle to say that the American has not just as good a right to claim Milton, and Shakspere, and all the old masters of the language, for his countrymen, as an Englishman. The Americans having continued to cultivate, and to cultivate extensively, an acquaintance with the writers of the mother country, since the separation, it is evident they must have kept pace with the trifling changes of the day. The only peculiarity that can, or ought to be expected in their literature, is that which is connected with the promulgation of their distinctive political opinions6.
6En évoquant la question de la langue anglaise afin d’évacuer rapidement les enjeux linguistiques et langagiers d’une Amérique des lettres, Cooper en développe ici une vision plus ambivalente qu’il n’y paraît. Lorsque l’auteur engage l’imaginaire de la jeune nation dans une forme de continuité avec le canon anglais, on serait – à tort – tenté de voir dans l’écrivain le tenant d’une littérature américaine imitative qui consacrerait et perpétuerait les modèles littéraires de l’Ancien Monde. Mais sous cette fausse évidence, il revendique cet héritage littéraire au même titre que l’ancien colonisateur. Shakespeare serait alors un dramaturge et poète aussi américain qu’élisabéthain. Derrière l’apparente soumission de l’auteur aux œuvres célébrées du canon se cache ainsi une posture politique qui non seulement inscrit de manière volontariste la littérature de la jeune Amérique dans le temps long, mais met également cette dernière sur un pied d’égalité avec son aînée.
7Il est prudent de ne pas suivre Cooper à la lettre et de se méfier de ce qu’il présente comme un truisme. D’une part, cette distinction entre les formes associées aux modèles littéraires (« the taste and forms ») et les opinions politiques est trompeuse : les usages de Shakespeare par le romancier ne sauraient s’envisager indépendamment de la politique de la littérature, de l’écriture et de l’intertextualité à l’œuvre dans ses récits (en d’autres termes, on s’égarerait vite à vouloir chercher l’américanité du romancier exclusivement dans ses postures idéologiques). D’autre part, si Cooper semble faire du dramaturge un corpus familier – une propriété commune, ou plutôt un lieu commun –, la présence de l’œuvre shakespearienne dans ses romans, et notamment dans The Last of the Mohicans, est bien plus troublante et troublée qu’il n’y paraît et place l’américanité sous le signe du soupçon.
Théâtralité, histoire et métis
8L’épigraphe du premier chapitre, qui est tirée de Richard II, donne immédiatement le ton :
9En convoquant la figure du roi déposé puis assassiné par son successeur, l’histoire s’écrit dès le seuil du récit contre une vision qui ferait des aléas des sociétés humaines une marche vers le progrès ne pouvant s’accomplir ailleurs que dans le Nouveau Monde. L’histoire coloniale du territoire américain se manifeste ironiquement comme un processus de perte confirmé quelques paragraphes plus loin lorsqu’il est rappelé que ce territoire neutre a finalement échappé aux belligérants (« It was in this scene of strife and bloodshed, that the incidents we shall attempt to relate occurred, during the third year of the war which England and France last waged, for the possession of a country, that neither was destined to retain. », p. 17). Cette guerre, de laquelle aucun vainqueur n’émerge, contribue d’ailleurs à l’affaiblissement, à la division et à l’extinction des nations indiennes. Ces vers de Richard II soulignent également la théâtralité du récit et invitent le lecteur à mobiliser ses sens (« ear ») et ses émotions (« heart ») afin de devenir le spectateur d’un drame violent dont la scène prend, dès la seconde page, la forme d’une « arène sanglante » (« bloody arena », p. 17). C’est ce théâtre de l’histoire, dont le rideau se lève sous les auspices de Shakespeare, que l’on s’attachera à explorer ici – un théâtre dont l’ironie se construit à rebours de toute construction téléologique.
- 8 Chapitre 22 : « Bot. Are we all met ? / Qui. Pat-pat ; and here’s a marvellous / Convenient place f (...)
10Si la guerre de Sept Ans est un spectacle sanglant auquel le lecteur assiste, les protagonistes du roman ont eux-mêmes recours aux ressorts de la théâtralité afin de parvenir à leurs fins, qu’il s’agisse de Heyward se faisant passer pour un officier français ou un guérisseur, de Hawk-eye déguisé en ours avant de prêter son costume à Uncas, ou bien de Magua qui joue dans les premiers chapitres le rôle du bon Indien dévoué à l’homme blanc. Dans tous ces exemples, l’illusion théâtrale, qui vise à tromper l’ennemi, est associée à une forme de métis, la mise en scène visant à déjouer les plans de l’ennemi. Aux chapitres 22, 25 et 26, les références à la pièce Pyrame et Thisbé montée par les artisans dans Le Songe d’une nuit d’été8 suggèrent la théâtralité de ces stratégies, mais elles sont autant de mises en abyme d’un roman historique qui écorche sans état d’âme les codes de la vraisemblance, où les personnages ne cessent de se perdre et de se recroiser sur la Frontière, où les hommes sont pris pour des ours, les castors pour des Indiens et les Indiens pour des castors. À travers ces bribes de théâtre dans le théâtre, le roman s’offre au regard du lecteur comme un artefact qui n’hésite pas à mettre en scène son fonctionnement. Bien que la pièce évoquée dans Le Songe d’une nuit d’été soit un drame mythologique qui se transforme en spectacle grotesque une fois joué par la troupe d’artisans au cinquième acte, la théâtralité dans le roman ne saurait pourtant se réduire à sa tonalité comique (à une forme de comic relief) ou à une fonction ornementale.
11On évoquera à titre d’exemple l’épigraphe du chapitre 14, qui pourrait sembler bien anecdotique et que l’on aurait tôt fait d’envisager simplement comme une caution littéraire où le nom du dramaturge primerait sur le contenu même de la citation :
- 9 Henry VI (1), iii. ii. 13-14.
Guard. — Qui est là ?
Pucelle. — Paisans, pauvres gens de France9.
12Il s’agit d’une courte scène tirée de l’une des pièces les moins lues et les moins représentées de Shakespeare. Cette citation renvoie pourtant à un épisode marquant des faits d’armes de Jeanne d’Arc. Celle-ci, aidée de plusieurs soldats français, s’est déguisée en paysanne et demande aux Anglais qui gardent les fortifications de Rouen de lui ouvrir les portes de la ville. La stratégie, qui vise ensuite à rouvrir celles-ci afin de laisser entrer les armées du Dauphin, constitue un lointain avatar du cheval de Troie conçu par Ulysse. Comme on peut l’attendre d’une épigraphe, la pertinence de ces deux répliques est tout d’abord diégétique : Heyward se fait passer pour un officier français afin de tromper l’armée de Montcalm et de rejoindre le Fort William Henry.
13L’intérêt de la citation ne se limite pourtant pas à sa valeur illustrative ou à la monstration par l’auteur de sa connaissance approfondie du théâtre shakespearien : l’effet de miroir se déforme vite et laisse affleurer une double ironie. Non seulement cette victoire de la Pucelle ne l’empêche pas d’être ensuite capturée par les Anglais et brûlée sur le bûcher, mais son personnage dans la pièce de Shakespeare n’a rien d’une sainte : elle n’hésite pas, la veille de la dernière bataille qu’elle mène, à invoquer – en vain – démons et forces maléfiques pour offrir la victoire au Roi de France, renie son père une fois qu’elle a été faite prisonnière et prétend même attendre un enfant ; étant la maîtresse du Dauphin, elle n’a d’ailleurs de Pucelle que le nom. Bien que la citation shakespearienne fasse une nouvelle fois du ressort théâtral une manifestation de la métis et laisse entendre que les ruses déployées par Heyward permettront aux personnages de rejoindre Munro, elle suggère que cette mise en scène, aussi rusée soit-elle, ne saurait être la promesse d’une victoire et place l’héroïsme guerrier sous le signe du soupçon en le transformant en un jeu de dupes au résultat incertain – et qui n’est d’ailleurs pas sans causer des dommages collatéraux : l’officier français abusé par les talents d’acteur de Heyward sera neutralisé et dûment scalpé par Chingachgook quelques instants plus tard.
14Ce recours ambivalent au corpus shakespearien ne fait que souligner l’ironie de la citation de Henri V au chapitre suivant : elle associe le discours diplomatique à un mode théâtral aux répliques prévisibles, dont les rituels et les codes ne sont qu’un spectacle sans substance qui cache l’horreur du sang versé – envers du décor dévoilé dans la pièce de Shakespeare, mais également dans la seconde occurrence de celle-ci au chapitre 31 : « Flue. Kill the poys and the luggage ! ’tis expressly against the law of arms : ’tis as arrant a piece of knavery, mark you now, as can be offered in the ’orld » (p. 358). Cette épigraphe serait en quelque sorte l’envers de la première : les jeunes pages que les Français ont égorgés par pur désir de vengeance dans la pièce sont le prix inutile d’un ethos guerrier qui ne sait retenir la violence débridée, masquée par le langage officiel qui la légitime néanmoins.
L’intertexte shakespearien à rebours de l’Amérique
15C’est d’ailleurs à l’aune de cette perte que l’on peut lire certaines références au Marchand de Venise, la mort de Cora, d’Uncas, ou des civils massacrés étant cette livre de chair arrachée au corps démembré de la nation. Aux chapitres 11 et 30, deux épigraphes tirées du Marchand de Venise créent un jeu de miroirs entre Magua et Shylock. La première (« Cursed be my tribe, If I forgive him ») est tirée d’une scène du premier acte au cours de laquelle Shylock exprime sa haine à l’encontre d’Antonio, qui le lui rend bien et lui reproche son métier d’usurier. Tel Shylock, Magua exprime dans ce chapitre son désir de faire payer à Munro l’humiliation et le châtiment qu’il lui a infligés dans le passé. Le parallèle ne s’arrête pas là : la nature même de sa vengeance n’est pas sans évoquer celle du Juif de Venise – lequel exige qu’Antonio lui cède une livre de sa chair s’il ne parvient pas à honorer sa dette à temps. L’Indien entend en effet arracher à Munro la chair de sa chair en prenant sa fille aînée pour femme, mais, à l’instar de Shylock qui compte bien se servir lui-même sur le corps d’Antonio, c’est une livre de la chair du vieil homme que Magua veut s’approprier métaphoriquement : « The body of the gray-head would sleep among his cannon, but his heart would lie within reach of the knife of le Subtil » (p. 119).
16Il ne faudrait pas pour autant envisager ces parallèles entre le Huron et le Juif de Venise exclusivement à la lumière du second passage de Notions of the Americans cité plus haut et n’y voir qu’un usage de modèles esthétiques dépourvus d’enjeux politiques ou un simple miroir diégétique qui permettrait à l’auteur de puiser dans des modèles européens et de conférer à Magua la stature d’un personnage shakespearien déplacé sur la Frontière américaine. La pertinence de l’épigraphe du chapitre 30, dernière résurgence de la figure de Shylock dans le roman, ne saurait par exemple se réduire à sa seule dimension diégétique :
- 10 The Merchant of Venice, iv. i. 101-103.
If you deny me, fie upon your law!
There is no force in the decrees of Venice:
I stand for judgment: answer, shall I have it10?
17C’est par ces vers que Shylock conclut devant le Doge sa demande d’exécution stricte du contrat qu’il a fait signer à Antonio. Si l’évocation d’une application à la lettre de la loi est ici instrumentalisée afin de mener à terme un projet de vengeance – tactique à laquelle Magua a, lui aussi, recours lorsqu’il fait valoir son droit indiscutable devant Tamenund de posséder Cora –, les vers qui précèdent ceux-ci dans la pièce entrent en résonance de manière saisissante avec les débats houleux sur l’institution particulière qui divisent l’Amérique du premier xixe siècle :
- 11 The Merchant of Venice, iv. i. 89-97.
You have among you many a purchased slave
Which, like your asses and your dogs and mules,
You use in abject and in slavish parts
Because you bought them. Shall I say to you
“Let them be free, marry them to your heirs.
Why sweat they under burdens? Let their beds
Be made as soft as yours, and let their palates
Be seasoned with such viands.” You will answer
“The slaves are ours.” So do I answer you11.
- 12 Les mots de Duncan à Alice, lorsqu’il retrouve sa bien-aimée dans la caverne où les Hurons l’ont fa (...)
18En voulant assujettir Cora, dont une aïeule est noire, Magua revendique les mêmes droits que ceux d’une Amérique blanche qui fonde une partie de son essor économique sur l’esclavage : « The daughter of Munro would draw his water, hoe his corn, and cook his venison » (p. 119). Si l’intertexte est ici un miroir, il l’est moins de l’intrigue même du roman que d’une Amérique esclavagiste qui ne saurait dire son nom et participe ainsi à l’inter-dit de l’esclavage12 : le détour par Shakespeare donne à voir de manière oblique l’envers de ces « opinions politiques propres » – définis dans Notions of the Americans comme la marque de fabrique d’une américanité littéraire – et invalident par là-même la distinction faussement évidente opérée par l’écrivain entre les modèles dans lesquels la littérature américaine serait libre de puiser et l’expression par les citoyens de la jeune nation d’une vision politique affranchie du joug anglais : l’usage de textes canoniques anglais participe d’une politique du texte dite à demi-mot (aux frontières de l’épigraphe) qui renvoie l’Amérique à la violence raciale qu’elle institutionnalise et à travers laquelle elle entend affirmer la supposée supériorité de l’homme blanc. Le chef huron, qui évoque aussi bien le Lucifer de Milton que le serpent de la Genèse, deviendrait par là-même le double inquiétant de celui qui le diabolise.
19Ces liens troubles entre Magua et le sujet américain ne se limitent pas à l’évocation détournée de l’esclavage. Alors qu’elles apportent à première vue une tonalité comique au récit après le massacre de Fort William Henry, les deux épigraphes déjà évoquées des chapitres 25 et 26 sur le rôle du lion dans Pyrame et Thisbé remettent en cause les lignes de partage raciales qui traversent l’œuvre si l’on envisage ces quelques vers du Songe d’une nuit d’été à l’aune des images animales convoquées dans le roman. En effet, celui qui joue le rôle du lion dans les pages qui suivent les deux citations shakespeariennes n’est ni Hawk-eye, ni Uncas, mais Magua, lorsqu’il est délivré de ses liens par ses semblables après l’évasion d’Alice, Heyward et Bas-de-Cuir : « The Huron rose, and shook himself like a lion quitting his lair » (p. 315). Quelques chapitres plus tard, c’est au tour des Delawares d’être comparés à des lions rugissants lorsque Uncas déclare être l’un des leurs :
At this sudden and unexpected annunciation, a low, fierce yell, ran through the multitude, that might not inaptly be compared to the growl of the lion, as his choler is first awakened – a fearful omen of the weight of his future anger. The effect was equally strong on the sage, though differently exhibited. (p. 346)
20À travers ces deux citations shakespeariennes situées aux marges du récit, le glissement que le texte opère de l’ours (rôle joué par Bumppo, puis par Uncas) au lion de Pyrame et Thisbé trouble la frontière qui sépare la figure de l’homme blanc de celle du sauvage et suggère des liens que le récit ne saurait mettre en mots autrement que de biais. L’homo americanus serait-il alors un sauvage parmi tant d’autres ? L’épigraphe du chapitre 5 semble ainsi prendre a posteriori une valeur métatextuelle :
- 13 The Merchant of Venice, v. i. 7-8.
– In such a night,
Did Thisbe fearfully o’ertrip the dew;
And saw the lion’s shadow here himself13.
21Si le terme shadow renvoie chez Shakespeare aux créatures féériques ainsi qu’à la figure de l’acteur, cette ombre animale hante le sujet américain tout au long du roman et l’ensauvage.
- 14 M. Imbert, « Le Dernier des Mohicans ou le ré-enchantement des signes », p. 273.
22Qu’il s’agisse des manifestations du monde naturel, de la conduite de la guerre (« the harmony of warfare », pour reprendre les mots de Hawkeye, p. 224) ou des relations sociales, la question de l’ordre et du chaos, qui traverse le récit, est d’ailleurs implicitement évoquée dans les références au cinquième acte du Marchand de Venise. « Sola, sola, wo ha, ho, sola ! » (p. 25) : cette annonce tonitruante de l’arrivée de David Gamut dans le récit au seuil du deuxième chapitre ne laisse pas deviner à première vue que le musicien est doué d’une voix des plus mélodieuses et souligne au contraire l’absence d’harmonie de ce « drôle d’oiseau passablement grotesque » dont le « parler d’un autre âge rappelle un héritage colonial qui n’a plus sa place dans l’univers de la Frontier14 ». Le vers de Shakespeare est prononcé dans la comédie par Lancelot, qui n’est pas un preux chevalier, mais un bouffon qui interrompt Lorenzo et Jessica dans leur contemplation des cieux étoilés et les informe de l’arrivée imminente de Bassanio. Cette irruption clownesque au cœur d’une scène qui met en mots l’harmonie des deux amants devant le spectacle des astres fonctionne comme une brève dissonance dans cette musique des sphères (« Soft stillness and the night / Become the touches of sweet harmony », v. i. 55-56).
- 15 Sur ce dernier point, je renvoie également à l’article susmentionné de Michel Imbert.
23La citation annonce également l’accoutrement ridicule de Gamut au chapitre 22, mais le musicien n’est pas uniquement une résurgence incongrue d’une vision du monde et d’un langage puritains obsolètes. Si la puissance de sa voix ne parvient pas à rétablir l’harmonie dans le vacarme du massacre au chapitre 17, le chant qu’il entonne devant les Indiens gavés du sang des victimes suspend les élans meurtriers de quelques Hurons et lui sauve la vie – ainsi que celle des sœurs Munro. Dans ce monde où les sphères restent indifférentes aux agissements de l’homme et au chaos qu’il crée sur le territoire neutre, où le microcosme et le macrocosme ne correspondent plus, où le livre de la Bible et de la nature ne s’accordent plus15, une harmonie créée par l’homme en écho à la musique des sphères ne saurait surgir que de manière inopinée et ne se manifester que sur le mode burlesque.
24Si ces citations shakespeariennes déstabilisent une identité américaine aussi incertaine qu’insaisissable et suggèrent que le citoyen du Nouveau Monde serait plus proche de l’Autre contre lequel il se définit que de l’idéal dont il serait la promesse, elles renvoient également le roman à son hybridité générique – ainsi qu’à celle du théâtre de Shakespeare. Non seulement le roman convoque aussi bien les comédies que les tragédies, mais les usages de différents genres théâtraux en soulignent la porosité. Comme on vient de le voir, bien que les citations en exergue du Songe d’une nuit d’été aux chapitres 25 et 26 évoquent les moments les plus burlesques de la pièce, elles en laissent entrevoir les espaces les plus sombres, une fois inscrites dans l’économie du texte cooperien. Les trois dernières références au Marchand de Venise portent, quant à elles, sur le désir de vengeance de Shylock. La place accordée à ces deux pièces (la moitié des épigraphes) est d’ailleurs significative : elles sont toutes les deux des Othello ou des Roméo et Juliette qui connaissent une fin heureuse, mais sont traversées par la possibilité d’un funeste dénouement.
Le théâtre de l’histoire
- 16 Ovide, Les Métamorphoses, Jean-Pierre Néraudau (éd.), Paris, Gallimard, 1992, p. 136.
25L’épigraphe du chapitre 5 illustre cette ambivalence générique. Le drame de Pyrame et Thisbé est celui d’une méprise : la jeune femme doit retrouver son amant à la nuit tombée, mais elle est effrayée par une lionne à la « gueule écumante encore teinte du sang des bœufs qu’elle a récemment égorgés16 ». Dans sa fuite, elle abandonne son voile que l’animal saisit dans sa mâchoire et macule de sang en le déchirant. Trompé par les apparences, son amant croit qu’elle a été dévorée par la bête ; envahi par le désespoir, il se suicide. Thisbé parvient à vaincre sa peur, retourne sur le lieu de rendez-vous, mais il est trop tard : elle découvre son bien-aimé en train d’expirer. Elle saisit à son tour l’épée de Pyrame et se donne la mort. Alors qu’ils contemplent les astres, Lorenzo et Jessica se remémorent les nuits qui virent s’aimer, se séparer ou mourir Troïlus et Cressida, Didon et Énée ou Pyrame et Thisbé. Si la passion des deux amants shakespeariens trouve une fin heureuse, elle est donc hantée par une possible issue fatale.
- 17 On mentionnera aussi l’épigraphe du chapitre 10, mais également un passage du chapitre 5 au cours d (...)
26« “Merry” and “tragical” ? “Tedious” and “brief” – / That is, hot ice and wondrous strange black snow. / How shall we find the concord of this discord ? » (A Midsummer Night’s Dream, v. i. 58-60) Du brouillage des genres à la question de l’harmonie et du chaos, ces interrogations de Thésée devant le spectacle grotesque issu du mythe de Pyrame et Thisbé que présentent Quince et ses comparses à la cour d’Athènes ne sont pas sans évoquer celles que soulèvent les références à Shakespeare dans The Last of the Mohicans. Bien que le cinquième acte du Songe d’une nuit d’été traverse le roman à plusieurs reprises17, la dernière question posée par le héros grec est un vers du dramaturge qui ne s’incarne jamais pleinement dans la prose cooperienne :
… the discordant cry of some gaudy jay (p. 34)
Whence comes this discord! (p. 76)
… while a jay […] ventured again to open his discordant throat… (p. 93)
I have been mocked with the likeness of sleep, while sounds of discord have rent my ears, such as might manifest the fullness of time, and that nature had forgotten her harmony (p. 94)
Happily for the success of this delicate adventure, he had to deal with ears but little practised in the concord of sweet sounds (p. 310, je souligne)
27Les deux termes de l’énoncé shakespearien y sont disséminés, mais ne s’y croisent jamais, à l’image d’un monde où l’harmonie de la guerre (« the harmony of warfare », p. 224) est impossible, où l’ordre cosmique et le chaos du vivant ne s’accordent pas, où la théâtralité révèle moins le sens qu’elle n’en met au jour les béances.
- 18 « Then, a soldier, / Full of strange oaths, and bearded like the pard, / Jealous in honour, sudden, (...)
28La guerre, on l’a déjà dit, est un théâtre sanglant, mais les échos shakespeariens en suggèrent finalement le caractère absurde. La citation qui ouvre le chapitre 10 rappelle que le drame Pyrame et Thisbé (auquel quatre épigraphes font référence dans le roman) a gardé éveillés les spectateurs jusqu’à une heure avancée de la nuit, mais dans la comédie de Shakespeare, Thésée poursuit son discours et rappelle que ce spectacle reste une farce grossière (« this palpable-gross play », v. i. 350). Lorsque les Hurons se mettent en marche au chapitre 27, l’écho intertextuel du quatrième âge de l’homme (celui du guerrier) dans la célèbre tirade de Jacques18 souligne également que la recherche de gloire qui fonde l’ethos militaire de l’Ancien Monde n’est qu’une chimère : « they stole from their camp, unostentatiously and unobserved, resembling a band of gliding spectres more than warriors seeking the bubble reputation by deeds of desperate daring » (p. 321). Tout ceci ne serait qu’une farce dans laquelle ceux qui cherchent leur kleos ne seraient que des pantins aussi naïfs que meurtriers. Le dernier chapitre est certes construit selon le modèle du dernier livre de l’Iliade, et les funérailles de Cora et d’Uncas semblent redonner un semblant d’ordre au déchaînement de violence qui s’est emparé des hommes ; ce théâtre de l’héroïsme qu’exprime la présence de l’œuvre shakespearienne n’en remet pas moins en crise la fonction légitimante des échos de l’épopée classique dans les derniers chapitres.
29Cette théâtralité qui hante le roman sans jamais dire complètement son nom est celle d’une sombre tragédie où les crimes commis par les hommes mettent à mal la wilderness, où les taches de sang versé ne peuvent être lavées (« the bloody pond »), une histoire pleine de bruits (animaux ou humains, aussi effrayants qu’imprévisibles) et de fureur (qu’il s’agisse du massacre des civils, de la mort de Cora et d’Uncas, ou des batailles incessantes au cours desquelles Indiens et Européens tombent sous les coups de tomahawk ou les balles de fusils, avant d’être dévorés par les loups et d’être absorbés par une terre qui blanchit leurs ossements) : « a walking shadow […], a tale told by an idiot, full of sound and fury… » (Macbeth, v. v. 23-26). L’épisode du crâne fracassé d’un jeune enfant, qui signale le début du massacre, littéralise d’ailleurs la violence infanticide que contiennent en puissance les vers célèbres de Lady Macbeth :
- 19 Macbeth, I. 7.54-59. Le verbe « to dash » est également employé par Cooper afin de décrire le meurt (...)
I have given suck, and know
How tender ’tis to love the babe that milks me.
I would, while I was smiling in my face,
Have plucked my nipple from his boneless gums
And dashed his brains out, had I sworn
As you have done to this19.
- 20 On pourrait à ce titre relire l’allusion au Songe d’une nuit d’été dans le chapitre 5 (voir note 12 (...)
- 21 J. Derrida, Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale(...)
30Macbeth constitue cet intertexte shakespearien silencieux qui hante le récit sans presque jamais se matérialiser sur la page autrement que de manière voilée20. À l’image de cette tragédie où les spectres et les sorcières apparaissent à ceux qui sont avides de pouvoir, celle de Shakespeare se laisse entendre sur un mode spectral, tel un « non-objet, [un] présent non présent, cet être-là d’un absent ou d’un disparu [qui] ne relève plus du savoir », sans que l’on sache « précisément si précisément cela est, si ça existe21 ».
- 22 J. Rancière, Le Partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000, p. 62.
- 23 M. Twain, « James Fenimore Cooper’s literary offenses », p. 3.
31Aussi conventionnelle la pratique de l’épigraphe puisse-t-elle paraître à première vue, ces résurgences shakespeariennes sont loin de se limiter à une forme de caution qui légitimerait une scène littéraire américaine émergente en attente de ses lettres de noblesse. Elles ouvrent des espaces aussi troubles que troublants qui laissent entrevoir l’envers d’une Amérique conquérante et font de l’histoire une sombre mascarade. Les propos de Cooper dans Notions of the Americans se retrouvent invalidés par l’écriture cooperienne elle-même : non seulement l’américanité littéraire ne saurait être envisagée indépendamment de son recours aux modèles de l’Ancien Monde, mais ces échos intertextuels la placent sous le signe du doute, l’ébranlent bien plus qu’ils ne la célèbrent. Ces pratiques épigraphiques témoignent ainsi d’une politique du texte et de l’intertexte, créatrice de dissensus qui trouble les « cartes du visible, [l]es trajectoires entre le visible et l’invisible, [l]es rapports entre des modes de l’être, des modes du faire et des modes du dire22 », à défaut de les reconfigurer en un partage ordonné du sensible. La filiation qui semble émerger de ces pratiques de seconde main est alors créatrice d’étrangeté et non de familiarité, bien que, de toute évidence, Cooper connaisse intimement l’œuvre shakespearienne. Du Shakespeare de Cooper, on retiendra enfin, derrière les pantalonnades et les moments de comédie, l’ombre portée d’une violence et d’une sauvagerie incontrôlables, un équilibre du monde qu’un rien – « a broken twig23 » pour reprendre les termes de Mark Twain – peut anéantir.
Notes
1 W. B. Gates, « Cooper’s indebtedness to Shakespeare », p. 716. E. P. Vandiver en trouve, quant à lui, une de moins (« James Fenimore Cooper and Shakspere », p. 110). Comme on le verra par la suite, la question des références « attestées » dans le corpus du texte ne peut circonscrire la question de l’intertexte shakespearien dans le roman, l’œuvre du dramaturge se manifestant à plusieurs reprises sur un mode spectral dans la prose de Cooper.
2 Onze pièces du dramaturge sont convoquées. Six épigraphes sont issues du Songe d’une nuit d’été et du Marchand de Venise, deux de Henri V et une des pièces suivantes : Richard II, Henri VI (1), La Nuit des rois, Les Joyeuses Commères de Windsor, Beaucoup de bruit pour rien, Le Roi Lear, Othello et Jules César.
3 E. P. Vandiver, ibid.
4 A. Compagnon, La Seconde Main ou le travail de la citation, Paris, Le Seuil, 1979, p. 78.
5 Cité dans P. Rawlings (éd.), Americans on Shakespeare, 1776-1914, Alderscot-Brookfield, Ashgate, 1999, p. 58.
6 Ibid., p. 60.
7 Richard II, iii. ii. 93-5 in W. Shakespeare, The Norton Shakespeare, Stephen Greenblatt (éd.), New York, W. W. Norton & Company, Inc., 1997. Les citations de Shakespeare qui figurent dans la suite de cet essai sont tirées de cette édition.
8 Chapitre 22 : « Bot. Are we all met ? / Qui. Pat-pat ; and here’s a marvellous / Convenient place for our rehearsal. / Midsummer Night’s Dream, iii. i. 1-3. » (p. 252). Chapitre 25 : « Snug. Have you the lion’s part written ? Pray you, if it be, give it me, for I am slow of study. / Quince. You may do it extempore, for it is nothing but roaring. / A Midsummer Night’s Dream, i. ii. 66-9. » (p. 289). Chapitre 26 : « Bot. Let me play the lion too. / A Midsummer Night’s Dream, i. ii. 70. » (p. 302).
9 Henry VI (1), iii. ii. 13-14.
10 The Merchant of Venice, iv. i. 101-103.
11 The Merchant of Venice, iv. i. 89-97.
12 Les mots de Duncan à Alice, lorsqu’il retrouve sa bien-aimée dans la caverne où les Hurons l’ont faite prisonnière, sont tout à fait emblématiques de la présence spectrale de l’esclavage dans le roman. Alors que la jeune femme espère que sa sœur aînée a été retrouvée, le capitaine lui répond : « Alice, you will not be offended, when I say, that to me her worth was in a degree obscured » (chap. xxv, p. 294). Si l’énoncé exprime à première vue la passion que Heyward éprouve pour Alice, il noircit métaphoriquement la peau de Cora (« obscured ») et lui assigne une valeur économique (« worth ») inférieure à celle de sa sœur au teint immaculé.
13 The Merchant of Venice, v. i. 7-8.
14 M. Imbert, « Le Dernier des Mohicans ou le ré-enchantement des signes », p. 273.
15 Sur ce dernier point, je renvoie également à l’article susmentionné de Michel Imbert.
16 Ovide, Les Métamorphoses, Jean-Pierre Néraudau (éd.), Paris, Gallimard, 1992, p. 136.
17 On mentionnera aussi l’épigraphe du chapitre 10, mais également un passage du chapitre 5 au cours duquel le regard de Heyward transforme le moindre buisson en une silhouette humaine : « His awakened imagination, deluded by the deceptive light, converted each waving bush, or the fragment of some fallen tree, into human forms… » (p. 53). Comme le souligne une note de l’édition Oxford World’s Classics, l’énoncé n’est pas sans évoquer les vers célèbres de Thésée sur l’imagination du poète : « The forms of things unknown, the poet’s pen / Turns them to shapes, and gives to airy nothing / A local habitation and a name. / Such tricks hath strong imagination / That if it would but apprehend some joy / It comprehends some bringer of that joy ; / Or in the night, imagining some fear, / How easy is a bush supposed a bear ! » (A Midsummer Night’s Dream, V. i. 15-22).
18 « Then, a soldier, / Full of strange oaths, and bearded like the pard, / Jealous in honour, sudden, and quick in quarrel, / Seeking the bubble reputation / Even in the cannon’s mouth. » (As You Like It, II. vii. 148-152).
19 Macbeth, I. 7.54-59. Le verbe « to dash » est également employé par Cooper afin de décrire le meurtre du jeune enfant : « his bantering, but sullen smile, changing to a gleam of ferocity, he dashed the head of the infant against a rock, and cast its quivering remains to her very feet » (p. 198).
20 On pourrait à ce titre relire l’allusion au Songe d’une nuit d’été dans le chapitre 5 (voir note 12) à l’aune de la présence spectrale de Macbeth : ces effrayants buissons aux formes protéennes ne seraient pas uniquement redevables à la comédie de Shakespeare, mais constitueraient également de lointains avatars du bois de Birnam passés au filtre du genre gothique. Je remercie Cécile Roudeau de m’avoir suggéré d’envisager ce passage en lien avec la tragédie de Shakespeare.
21 J. Derrida, Spectres de Marx. L’État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Paris, Éditions Galilée, 1993, p. 25-26.
22 J. Rancière, Le Partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000, p. 62.
23 M. Twain, « James Fenimore Cooper’s literary offenses », p. 3.
© Éditions Rue d’Ulm, 2016