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James Fenimore Cooper ou la frontière mélancolique

 | 
Agnès Derail
, 
Cécile Roudeau

Avant-propos

Agnès Derail et Cécile Roudeau

Texte intégral

The Vanishing Race Navaho, Edward Sheriff Curtis (1868-1952), Museum of Fine Arts, Houston (États-Unis) © Bridgeman Images.

The Vanishing Race Navaho, Edward Sheriff Curtis (1868-1952), Museum of Fine Arts, Houston (États-Unis) © Bridgeman Images.
  • 1 Les Histoires de Bas-de-Cuir (The Leatherstocking Tales) rassemblent cinq romances autour du person (...)

1 Tenu en lisière de la scène universitaire française depuis quelques décennies, James Fenimore Cooper, célébré naguère comme l’un des plus illustres pionniers du roman américain, semble enfin y faire son retour : que Le Dernier des Mohicans figure au programme de l’agrégation d’anglais (2015-2017) en est moins l’amorce que le signal. Cooper revient donc, avec ce roman qui, plus encore que les quatre autres contes des Histoires de Bas-de-Cuir, a la saveur nostalgique des lectures d’enfance1 : il fut peut-être l’un de nos premiers westerns, même si c’est un western sans cow-boys qui se passe dans l’est. En tout cas, ce best-seller, traduit en plusieurs langues dès sa parution, aura durablement introduit dans l’imaginaire collectif, en Amérique comme en Europe, avec le premier des derniers Indiens, le tableau d’un Nouveau Monde déjà en voie de disparition dont il déplorait le déclin et construisait la légende.

  • 2 Le premier texte publié de Cooper, Precaution (1820), est écrit dans la veine des romans de Jane Au (...)

2Comme Les Pionniers (1823) qui ouvre la saga, The Last of the Mohicans : a Narrative of 1757 (1826) est un texte ostensiblement autochtone. Après s’être essayé sans succès au roman de mœurs imité de la fiction sentimentale anglaise2, Cooper, avec L’Espion (The Spy), en 1821, inaugure délibérément une stratégie d’américanisation de ses motifs romanesques, en transposant outre-Atlantique le genre de la romance historique à la Walter Scott : le décor est américain ; l’histoire, éminemment nationale, puisque l’action se déroule pendant la Révolution. Le bon accueil que lui fit le public apportait la preuve que la littérature pouvait prospérer sur un sol indigène en puisant dans le matériau qu’offrait le continent et qui semblait aussi inépuisable que ses richesses naturelles, du moins à l’époque où l’histoire se déroule. Avec Mohicans, où il reprend et rajeunit le personnage de Natty Bumppo, le forestier de la frontière (backwoodsman) apparu dans Les Pionniers, Cooper fait une incursion dans le passé proto-national. Se reportant de quelque soixante ans en arrière, il situe l’intrigue en 1757, lors de la guerre de Sept Ans, alors que les empires anglais et français se disputent la domination d’une vaste portion du territoire américain dans un conflit que compliquent les diverses et douteuses alliances avec les tribus indiennes de la région.

3Mais bien au-delà de ce passé colonial dont la mémoire est encore vive, ne serait-ce qu’à travers le souvenir du tragique massacre de Fort William Henry, au mitan du récit, le roman est l’occasion pour Cooper de plonger dans un temps plus profond à travers l’évocation d’une Amérique primitive, d’avant la conquête par les Blancs, un continent dont les Peaux-Rouges eux-mêmes n’étaient pas encore des « natifs » mais des migrants venus d’Asie. Le parallèle entre les deux colonisations – indienne et blanche – n’est pourtant qu’un trompe-l’œil. Alors que la venue des Européens s’inscrit dans l’Histoire, le peuplement indien est immémorial, et seule sa légende s’est transmise de génération en génération jusqu’au dernier des Mohicans. Il s’agit bien d’un passé mythique, nimbé de l’aura d’un âge d’or, où l’Indien chassait librement dans les forêts, pêchait dans les rivières et les lacs, et où même les guerres entre tribus étaient réglées comme un rituel harmonieux.

4À ce roman héroï-comique où s’enchaînent d’invraisemblables aventures, dominé par la figure truculente du trappeur volubile, Cooper donne ainsi, dès le titre solennel et élégiaque, la tonalité d’un lamento. C’est le sagamore Chingachgook qui porte, dans sa langue poétique aux images empruntées à la nature, le leitmotiv de la déploration, évoquant le destin funeste de la race prestigieuse des Mohicans, vouée à l’extinction, dont lui et son fils Uncas sont les derniers représentants. Ce récit endeuillé qui force l’admiration du scout (et du lecteur) par son pathos retenu et viril ne fait que relayer sur le mode légendaire le remembrement historique qu’ébauche la préface de 1826 : l’auteur y souligne la difficulté de ressaisir le passé d’une civilisation indienne déjà recouverte et altérée par la confusion que les Européens y ont jetée en ajoutant à la dispersion babélienne des langues aborigènes l’obscurité de leurs propres appellations et le chaos des guerres impériales transplantées dans les terres sauvages. Le déclin de la culture, l’érosion des us et coutumes, et à terme l’éradication des natifs, sont en quelque sorte déjà inscrits dans la corruption linguistique, qui ne laisse, affirme l’écrivain, que le seul recours de la « traduction », c’est-à-dire le transfert de l’unité perdue dans l’ordre de l’imagination romanesque et dans la langue anglaise où celle-ci se déploie. Mais ce détour, cette « translation » par l’anglais, qui se substitue aux langues aborigènes, ne manque pas d’évoquer la politique de déportation (bientôt décrétée par Andrew Jackson), que le texte reproduit à sa façon, tout en la déplorant, dans une démarche somme toute assez retorse.

5Empruntant librement à l’ethnographie contemporaine, Cooper reconstitue un passé fantastique de pureté originelle à travers la souche monogénésique des Lenni Lenape, glorieuse « nation » de chefs et de guerriers, partageant la même culture et la même langue, dont le jeune Uncas est désormais le dernier survivant : parfait spécimen de sa race, il en incarne les plus hautes vertus, physiques et morales, et semble appelé au rôle de l’Indien messianique, sauveur de son peuple, avant que le dénouement n’en décide autrement et que le Mohican ne tombe sous le coup fatal du traître Magua, laissant la romance se clore sur le grand finale mélancolique des funérailles qui signe la fin d’un monde. Le texte impute donc bel et bien à la chute dans l’Histoire le déclin de la civilisation indigène : l’atteste d’ailleurs le personnage de Magua, qui, quoique construit comme double « sauvage », fourbe et cruel de l’héroïque Uncas, a subi, aux mains des Blancs, anglais ou français, un sort d’humiliation et de dépossession qui n’est pas sans rappeler le récit affligé de Chingachgook. Cette veine historique s’entremêle cependant à une vision quasi organique de la croissance et de la dégénérescence des civilisations qui sont tour à tour condamnées à périr, comme les générations meurent pour être remplacées par les suivantes. Sous cet angle, l’effacement de l’Indien primitif devant l’avancée de la « civilisation » européenne est envisagé comme un destin inéluctable, semblable au cycle des phénomènes naturels, qui doit certes susciter l’empathie et la tristesse, mais que nulle action humaine ne saurait contrarier. Furtif, fondu dans le paysage, déjà fantomatique, l’Indien disparaît, pourrait-on dire, de lui-même, aussi « naturellement » que la verdure à l’approche des gelées.

6En plantant dans le récit historique le germe d’une romance sentimentale entre le Mohican et Cora, l’héroïne de sang mêlé, le texte aura pourtant esquissé, comme on caresse un rêve, une voie de régénération pour la future nation, alliant cette fois, au-delà de la nostalgie pour une pureté raciale toute fictive, les trois composantes ethniques – rouge, blanche et noire – du continent. Mais avec la mort des protagonistes, l’intrigue nettoie la scène romanesque de toute trace de couleur, pour confier au seul couple blanc, Alice Munro et Duncan Heyward, la mission de peupler la « frontière », en la repoussant toujours plus à l’ouest. Cet espace hybride et si singulier, dont le trappeur, pas tout à fait Peau-Rouge, plus tout à fait « pâle », est l’habitant emblématique – le dernier de son espèce lui aussi –, devra reculer devant l’expansion territoriale qui fait déjà partie du programme de la jeune république au moment où Cooper écrit. Rétrospectif, le texte, centré sur un épisode de la conquête coloniale, est aussi prospectif, ou prophétique. Il prévoit, et même accélère l’histoire de la nation telle qu’elle a commencé d’advenir : les empires européens vont être dûment chassés, les colonies vont s’affranchir de la couronne britannique, et poursuivre néanmoins l’entreprise de conquête inaugurée par les vieilles monarchies, et avec elle, la spoliation et l’extermination des indigènes. Mais les États-Unis n’en demeureront pas moins d’Amérique, comme cette frontière qu’ils vont supplanter. Si la jeune nation doit revendiquer une marque distinctive, elle ne pourra la tenir que du Nouveau Monde où elle a vu le jour.

7À ce titre, la mélancolie est aussi une posture, non qu’elle soit insincère, mais parce qu’elle est l’instrument romanesque d’un certain patriotisme. Produit d’une structure narrative nous obligeant, d’emblée, à nous soumettre à l’injonction paradoxale de nous situer à la fois ici et là, avant et après, quand bien même l’après, dans le cas de l’Indien, est fabriqué par le récit plus encore qu’il n’est le produit de l’Histoire, la mélancolie regarde en arrière pour mieux aller de l’avant. Et si la prolepse est trompeuse en tant que prolepse – elle donne pour inéluctable, voire accompli, un « destin » qui, en 1826, n’a rien encore de manifeste, le légitimant pour partie –, elle n’en est pas moins efficace. Loin de paralyser l’avenir, cette mélancolie est porteuse d’une ferveur qu’elle met au service de la nation. Disparaissant de conserve, la nature sauvage et l’Indien, et à travers eux, les grandes valeurs de liberté, de loyauté et de courage qu’ils incarnent, doivent entrer et passer comme un legs naturel dans le caractère national américain, le séparant salutairement du Vieux Monde féodal et corrompu.

8Or cette opération est proprement scripturaire : alors que l’intrigue fait place nette pour une nation monochrome, l’écriture s’emploie à la construction d’une archéologie fantasmatique dans laquelle le natif, le « bon » natif du moins, n’en finit pas de faire retour, non seulement sous la forme spectrale d’une hantise, mais par le truchement de l’imitation, de l’emprunt ou de l’appropriation symbolique. Pour proférer sa croyance en la fixité des caractères héréditaires, le scout Bumppo, farouche défenseur du conservatisme racial, n’en est pas moins acculturé aux mœurs indiennes, tout comme le major Heyward qui, en dépit de sa chevaleresque ascendance écossaise, finit par adopter la tactique des guerriers mohicans. Quant à la démocratie américaine, la première de l’époque moderne, elle s’inspire peut-être, suggère discrètement le texte, de l’art oratoire de l’Indien ou de ses conseils délibératifs. À la faveur du récit d’aventures, la romance s’engage de plus en plus dans une esthétique qui fait la part belle au déguisement, à la pantomime ou à la mascarade et qui modifie en sous-main les contours identitaires de la communauté imaginée. Entrer dans la peau de l’autre, homme ou bête, ours ou castor, par le grimage et le travestissement ne participe donc pas seulement de la farce, mais bien plus d’une mise à l’épreuve des catégories. S’il appartient à l’Indien de « naturaliser » le Blanc, c’est-à-dire en l’acclimatant à la nation qui se rêve naturelle d’en faire l’occupant légitime, c’est par l’artifice de la mimesis que s’opère cette naturalisation – même si ce processus, mené à son terme, risque fort de rendre la présence indienne superflue dans la nouvelle formation nationale. Entretemps toutefois, l’artefact composite de la romance aura proposé dans un registre poétique, à l’instar de la nature fantasque et artiste du wilderness, une série ouverte de transactions possibles entre des ordres réputés étanches.

  • 3 Seul le chapitre 15 y fait référence.
  • 4 L’historiographie récente sur la guerre de Sept Ans insiste sur les continuités entre ce conflit et (...)
  • 5 Les années 1820 sont des années de transition pour la jeune république : si John Quincy Adams est é (...)

9Cooper, comme Hawthorne après lui, n’aime rien tant que ces transactions ombreuses, qui défient, à défaut de les effacer, les lignes de partage – ces frontières, prises au sens européen du terme cette fois. Or, son récit est traversé par l’une de ces fractures – la Révolution américaine – dont le texte s’obstine étrangement à taire l’évidence3. 1757-1826 : la juxtaposition de ces deux dates, inscrites sur la couverture dès l’édition originale, offusque 1776 qui était au cœur de la première romance historique de Cooper. Pourquoi ? Pourquoi cet ensevelissement de l’acte de naissance de la nation dans un récit qui, à bien des égards, entend faire œuvre de mémoire, si assassine soit-elle ? On pourrait, dans un premier temps, croire le texte suspendu, en équilibre instable sur cette ligne de faille qui renvoie la diégèse dans l’outre-temps d’une Amérique coloniale. Mais Cooper préfère le clair-obscur, les territoires qui échappent au cadastre du temps politique comme à la règle de l’arpenteur ; il se délecte des alliances incertaines et réversibles. Sans doute est-ce pour cela qu’il choisit pour pivot de son récit l’épisode où le vainqueur de la bataille (les Français, à Fort William Henry) est le perdant de la guerre, une guerre où – comme nous le savons, nous qui habitons le futur de la diégèse – les empires s’affrontèrent en vain dans le wilderness. À l’heure où la mélancolie, déjà, supplante la célébration des heures révolutionnaires, quand les fondateurs s’apprêtent à quitter la scène – Thomas Jefferson et John Adams meurent tous deux, ironie de l’histoire, le 4 juillet 1826, quelques mois seulement après la parution de Mohicans –, la Révolution elle-même entre dans l’histoire ; vue d’un peu plus loin, la voilà qui tend même à devenir un après-coup de ce qui se trama, en amont, sur la frontière, lors de ce moment trouble qui l’annonce ou la répète, comme on dit au théâtre, tout en la déplaçant4. La mélancolie habite donc aussi le moment de l’écriture, le présent incertain d’une nation à la frontière d’elle-même, qui regarde vers l’avenir depuis un passé qui reste à inventer5.

10L’histoire est bien ce qui est en jeu dans Mohicans, une histoire qui se déprend du mythe, celui, notamment, d’une indépendance qui aurait éclos un beau jour à Bunker Hill, ou bien à Lexington, en Nouvelle-Angleterre, d’où aurait été décidé le sort de la nation. Mohicans, c’est aussi la revanche de l’Ouest, de la frontière, et du monde déjà global du xviiie siècle ; son Amérique tient à la fois de la France et de l’Angleterre, de la Caraïbe et de l’Écosse, elle entrevoit en son sein l’africanité et l’indianité. Pour Cooper, les États-Unis d’Amérique, comme la France où il ne tardera pas à se rendre, dès 1826, ont aussi leur Ancien Régime, là où commence l’histoire nationale. Dans cet Ancien Régime, auquel Mohicans donne ses lettres de noblesse, les « natifs » ont leur place, et leur temps ; mais à cette temporalité du mythe, une particularité qui les distingue et les condamne, l’auteur américain ne croit plus, même s’il la salue depuis sa lisière mélancolique tout en la regardant, déjà, depuis le nouveau territoire de l’historien ethnographe, ou proto-ethnographe. À l’instar de la Révolution, en effet, Cooper fait entrer dans l’histoire non pas l’Indien seulement, mais sa temporalité même.

  • 6 F. Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Le Seuil, 2003.
  • 7 M. Gauchet, L’Avènement de la démocratie : tome 1, La Révolution moderne, Paris, Gallimard, 2007, p (...)
  • 8 Ibid.
  • 9 Ibid., p. 147.

11Dans ce deuxième volume des Histoires de Bas-de-Cuir, l’écriture – là est aussi sa force – est donc le lieu où s’expérimente une nouvelle conception du temps historique, un temps émancipé de la contrainte des dieux, où l’Homme tremble devant les possibles que lui laisse entrevoir sa nouvelle autonomie. Il n’est pas fortuit que ce changement de régime d’historicité, pour reprendre l’expression de François Hartog6 – cette nouvelle manière de comprendre le temps, et de se comprendre dans le temps –, s’effectue quelque part autour de cette date fantôme au cœur des Mohicans, à l’âge des Révolutions. Quand la diégèse, augurée par le titre, a pour mode l’accompli, un autre temps habite l’écriture, qui va à l’encontre de sa temporalité tragique, et qu’il serait périlleux d’ignorer. Cette tension est fondatrice, au sens où s’y joue la crise du récit historique, la question de sa possibilité même. En homme de son temps, Cooper participe en effet à « l’avènement de l’histoire », ce moment où la société prend conscience qu’elle « se fait elle-même et accède au savoir d’elle-même en se faisant7 ». Si son récit tente de préserver la beauté esthétique du mythe, tout en la tenant à distance de mélancolie, il ménage surtout à la jeune république la possibilité de « faire » l’histoire, l’obligeant par là-même à se regarder en train de la faire et regarder en face les conséquences de ce « faire ». Car faire l’histoire, c’est en assumer le fardeau : la perte de l’innocence, la fin d’un monde, les cadavres dans le sillage de la conquête ; c’est aussi embrasser la conscience rétrospective, exaltante et accablante, qui est celle de l’historien. L’écriture de Mohicans appartient à ce moment de trouble où « l’orientation historique s’impose [...] comme le nouvel axe organisateur du monde humain8 », où l’écrivain américain, en prenant du recul, s’autorise un retour compréhensif sur ce qui s’est passé pour faire de cette compréhension le germe de l’avenir. C’est en devenant historien, donc, pourrait-on dire, que Cooper devient auteur américain, fort de cette réflexivité de l’après-coup qui transparaît à chaque page du roman, dans les notes ou à l’amorce des chapitres où la voix narrative ou auctoriale commente, interprète, tente d’expliquer. Auteur, il l’est, ou le devient ici, au sens fort du terme : celui qui augmente et instigue l’histoire et le présent de la nation. Car « l’avènement de l’histoire » suppose la conscience, dans le présent, et dans le présent de l’écriture, « d’une puissance germinative9 ». Non seulement, donc, Mohicans met en scène l’avènement agonistique d’acteurs historiques qui prennent part à la naissance (avant la lettre) de la nation, mais cette romance nationale est elle-même agent, car auteur, de l’histoire – une histoire qui se fabrique au présent de l’écriture. Or l’écriture, justement, est agent perturbateur.

  • 10 « It is enough ! he said. Go, children of the Lenape ; the anger of the Manitto is not done. Why sh (...)
  • 11 « Melancholy » apparaît pas moins de cinq fois dans le dernier chapitre. Le terme scande l’écriture (...)

12 On a beaucoup moqué – les sarcasmes de Mark Twain y sont sans doute pour quelque chose – les intrications du style de Cooper, les incongruités et les méandres d’une prose qui, de pli en pli, prend le risque de la confusion. N’en déplaise à Twain, c’est peut-être ne pas voir que la « confusion » est à la frontière ce que l’ordre est à la « civilisation » ; le trouble dans la catégorie, le brouillage des lignes est, dans l’espace non cadastré du wilderness, tout à la fois instrument politique et art poétique. Mohicans fait la part belle à l’aventure de l’écriture, qui devient l’un des acteurs et des agents principaux de ce masque, une écriture dont le présent se dédouble, dont la vectorisation hésite en dépit des injonctions de la diégèse. L’avancée vers un telos posé comme nécessaire est, dans le texte et à même la phrase, sans cesse affrontée à un désir d’enfouissement dans les profondeurs du continent, les abîmes du mythe, la persistance du passé ; le progrès se fige dans l’inscription cartographique, l’épaisseur de la carte. Au détour d’une ruine, le temps s’arrête ; en présence du corps sans vie du dernier des Mohicans, s’élève une voix immémorielle qui se refuse à clore le récit dans la stase, et murmure avant de se retirer que « le temps des hommes rouges n’est pas encore revenu » (« has not yet come again »)10. Au point de fermeture du roman, l’épopée nationale – encore et à nouveau – rencontre le mythe ; la flèche se brise sur un cercle opiniâtre ; le présent de la mélopée conjugue l’avenir au futur du passé. Nouvelle feinte ? Le texte de Cooper est retors, on l’a dit ; sa lettre est de signifiant mêlé ; mais c’est à même cette lettre, sans doute, plus sauvage qu’il n’y paraît, lettre-frontière, indienne et anglaise et française à la fois, écrite à l’encre écarlate pour en dire la noirceur confuse, que se joue – à tous les sens du terme – le déroulement, ou l’enroulement, de l’histoire, sa mélancolique avancée11.

13 Le Dernier des Mohicans, donc, n’est pas un conte pour enfants qui finit mal ; c’est un livre inquiet qui habite à tous égards ce limen indécis qu’est la frontière, frontière aussi de la littérature. Sur fond de guerre coloniale, Cooper livre en effet une bataille littéraire. S’il garde en mémoire les belles-lettres européennes – en témoignent les épigraphes en tête de chapitre –, il invente avec succès un genre national concurrent, qui s’offre comme le mémorial de la frontière, avec ses paysages sublimes, ses personnages étranges et son idiome bariolé. Devançant sciemment une disparition qui ne s’est pas encore accomplie, l’écriture confère à ces figures la puissance captivante du mythe, l’attrait d’un monde que l’on n’a pas connu, et que seuls la littérature, et le cinéma plus tard, pourront identifier à l’Amérique.

14Les études présentées ici peuvent être lues comme autant de variations, sous un angle à chaque fois personnel, sur le jeu complexe d’anachronies et d’hétérotopies que met en œuvre la fiction de Cooper. Elles rendent sensible l’hiatus subtil que l’on peut détecter entre une intrigue assez linéaire et une écriture où s’entendent, en contrepoint, d’autres parcours harmoniques. Qu’il entretienne en sourdine un dialogue avec la grande littérature anglaise – le théâtre de Shakespeare (Ronan Ludot-Vlasak) ou les romances historiques de son presque contemporain, Walter Scott (Pauline Pilote) –, qu’il bouscule l’espace de la frontière (Émilia Le Seven, Julien Nègre) ou qu’il s’empare du thème déjà à la mode de l’allochronie – ou l’impossible partage du présent avec ces civilisations à jamais non contemporaines (Mark Niemeyer) –, Cooper trouble la vectorisation de l’espace, courbe la trame du temps ; son écriture fabrique, au gré de ses pliures, une « logique de l’après-coup » (Marc Amfreville), elle va, de fait, de « prolepse en anamnèse » – à rebours (Pierre-Yves Pétillon). Les articles qui suivent éclairent les chemins tortueux de cette « mélancolie » : elle n’est pas ici une simple donnée singulière, maladie de l’âme qui toucherait tel ou tel personnage sur la frontière, elle n’est pas non plus seulement une technique virtuose et opportune qui sied à l’écrivain quand celui-ci se fait le scribe de la naissance toujours enténébrée de la nation, elle est l’envers ombreux du soleil transcendentaliste, du présent éternel proclamé à la lisière du settlement, elle habite l’utopie même qu’est l’Amérique, et son histoire – la frontière mélancolique étant peut-être, en ce sens, le lieu en ce début du xixe siècle où l’Amérique s’écrit.

Notes

1 Les Histoires de Bas-de-Cuir (The Leatherstocking Tales) rassemblent cinq romances autour du personnage de Nathaniel (ou Natty) Bumppo, qui y apparaît sous divers patronymes. L’ordre dans lequel parurent les cinq ouvrages ne suit pas la biographie de Bumppo, dont le déroulement pourrait être reconstitué comme suit : Œil-de-Faucon (Tueur de daim) (The Deerslayer : or, The First War-Path [1841]), Le Dernier des Mohicans (The Last of the Mohicans : A Narrative of 1757 [1826]), Le Lac Ontario (The Pathfinder : or, The Inland Sea [1840]), Les Pionniers (The Pioneers, or the Sources of the Susquehanna ; A Descriptive Tale [1823]) et La Prairie (The Prairie ; A Tale [1827]). L’article de Pierre-Yves Pétillon dans ce volume emboîte le pas de Nathaniel Bumppo et suit les méandres d’un étrange destin, s’écrivant à la fois dans le sillage de l’histoire et toujours à rebours de sa sanglante avancée.

2 Le premier texte publié de Cooper, Precaution (1820), est écrit dans la veine des romans de Jane Austen.

3 Seul le chapitre 15 y fait référence.

4 L’historiographie récente sur la guerre de Sept Ans insiste sur les continuités entre ce conflit et la guerre d’Indépendance. Voir par exemple le livre à paraître de Steven Pincus, The Heart of the Declaration, New Haven-Londres, Yale University Press, 2017.

5 Les années 1820 sont des années de transition pour la jeune république : si John Quincy Adams est élu à la présidence du pays en 1824, il est supplanté en 1828 – lui, le fils de John Adams, deuxième président des États-Unis, et descendant d’une longue lignée de Brahmanes de Nouvelle-Angleterre – par Andrew Jackson, l’homme de la frontière et de l’expansion territoriale, celui-là même qu’il avait battu de justesse en 1824.

6 F. Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Le Seuil, 2003.

7 M. Gauchet, L’Avènement de la démocratie : tome 1, La Révolution moderne, Paris, Gallimard, 2007, p. 128.

8 Ibid.

9 Ibid., p. 147.

10 « It is enough ! he said. Go, children of the Lenape ; the anger of the Manitto is not done. Why should Tamenund stay ? The pale-faces are masters of the earth, and the time of the red-men has not yet come again. » (J. Fenimore Cooper, The Last of the Mohicans, p. 394)

11 « Melancholy » apparaît pas moins de cinq fois dans le dernier chapitre. Le terme scande l’écriture à partir du chapitre 8.

Table des illustrations

Titre The Vanishing Race Navaho, Edward Sheriff Curtis (1868-1952), Museum of Fine Arts, Houston (États-Unis) © Bridgeman Images.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/7750/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 24k

Auteurs

Maître de conférences à l’ENS et membre de l’équipe d’accueil VALE (EA 4085) à Paris-Sorbonne. Auteur de Moby Dick. Allures du corps (Rue d’Ulm, 2000), elle a codirigé avec Bruno Monfort l’édition des Derniers poèmes de Melville (Rue d’Ulm, 2010). Avec Cécile Roudeau, elle a traduit et présenté les Histoires de Pat Hobby de Francis Scott Fitzgerald dans la Bibliothèque de la Pléiade (Gallimard, 2012).

Professeur à l’université Paris-Diderot (LARCA, UMR 8225). Sa recherche porte sur la littérature américaine du xixe siècle. Elle est l’auteur de la première traduction française du Pays des sapins pointus et autres récits de Sarah Orne Jewett (Rue d’Ulm, 2004). La Nouvelle-Angleterre : politique d’une écriture. Récits, genre, lieu est paru aux Presses de l’université Paris-Sorbonne/AFEA en 2012. Elle prépare actuellement un livre intitulé Fictions d’un en-commun : lectures de la littérature américaine, à paraître chez Honoré Champion.

© Éditions Rue d’Ulm, 2016

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