Pastiches et parodies
|Postfaces
Dans un texte de Gérard Genette
Texte intégral
À la manière de l’Introduction à l’architexte
« Genre et stratification »
1On connaît cette page de Jean Milly dans laquelle l’auteur propose « sa » définition de l’activité fondamentale du pasticheur :
- 1 Jean Milly, « Les pastiches de Proust », Le Français moderne, 35/1, 1967.
le pasticheur interprète comme une structure des faits redondants du modèle et […] grâce à l’artifice d’un nouveau référent, il reconstruit cette structure plus ou moins fidèlement, selon l’effet qu’il veut produire sur le lecteur1.
2Comme chacun sait, la densité intertextuelle du pastiche n’est pas incompatible avec une poesis, sinon une poiesis, propre, que l’on ne peut concilier avec la détermination de critères génériques stables ou culturellement référencés. J’observe que l’on peut déterminer cette densité sur la base d’une quintipartition fondamentale (forme, mode, registre, langage et métalangage) dont l’articulation repose sur un intertexte, ou architexte mobilisé ad hoc dans le hic et nunc de l’acte scripturaire. Cet acte de référentialité relève des normes psychologiques et morales de notre société, elles-mêmes dépendant d’une forme d’anthropologie littéraire. Mais non exclusivement, sinon uniquement. Lejeune évoquant sa démarche dans Le Pacte autobiographique :
- 2 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Le Seuil, 1996, p. 13.
J’avais conçu ma définition non pas en me plaçant sub specie aeternitatis, et en examinant des « choses-en-soi » que seraient les textes, mais en me situant comme un lecteur d’aujourd’hui qui cherche à distinguer un ordre dans un masse de textes publiés, dont le sujet commun est qu’ils racontent la vie de quelqu’un2.
3Ainsi dans le pastiche j’observe des canons similaires, jusqu’au pacte d’authenticité qui s’applique paradoxalement au faux genre, dans celui d’être soi-même au-delà de l’imitation. Hegel, plus précautionneux :
- 3 George Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique, vol. 3, trad. Jean-Pierre Lefebvre et Veronika (...)
Comme totalité de l’art qui n’est plus assigné exclusivement par aucune unilatéralité de son matériau à un mode particulier d’exécution, l’art de poésie fait des divers modes de production artistique sa propre forme déterminée et n’a donc qu’à emprunter le principe de division pour structurer les types de poésie au concept général de la représentation artistique3.
4C’est tout le contraire pour Tadeusz Ciepluch :
- 4 Tadeusz Ciepluch, Normativité des gestes transcendants, trad. G. Lebon, Paris, Imprimerie de l’APP (...)
La prétention symptomatique à circonscrire les catégories confirmatives d’un environnement supra textuel cumulatif à partir des données de l’empirisme verbal est probablement dépassée par une compréhension postmoderne de la lecture sémantique et littérale. Les définitions locatives auxquelles nous étions habitués s’en trouvent nécessairement dépassées4.
5On comprend bien, donc, pourquoi – sans insister sur le caractère « diachronique » de ces distinctions – Platon avait chassé les poètes de la cité : en cause, le scandale de l’autoréférentialité, qui tend à ériger le texte comme un lieu narratif autonome, producteur de ses propres normes. Le « mixte » platonicien est concurrencé par le mixte proustien.
6Lexis et praxis sont les enjeux de ce rapport générique, mais engagent sinon la mathesis dans l’ordonnance d’un savoir par l’altérité du style – ou la happé diègèsis par la continuité narrative –, du moins la dia mimèséôs (forme mimétique) d’un discours à un autre. Tel pastiche de Hugo traversant le style de Scarron est représentatif de ce jeu de miroir, par la mise en abyme de l’écriture dans lequel l’architexte, selon qu’il concerne, entre praxis et lexis, le style ou le sujet, se perd. Mais il semble, contradictoirement, que, les imitations des Fables de La Fontaine, s’affranchissent du modèle initial et construisent leur propre système régulatoire, en évacuant la formativité transéculaire dans une transposition actuelle des enjeux culturels et politiques du genre.
7En termes de compatibilité générique, le pastiche est donc à mi-chemin entre ce qu’Aristote définit comme la phusis de l’être textuel, et le kruptein (cacher) d’Héraclite – tant que l’écriture en passant par celle d’un autre se dérobe à toute appréhension individuelle.
8— Reste, me dira-t-on, que nous ne savons toujours rien de la qualité des pastiches, et ce rapprochement possiblement cavalier avec Proust peut étonner.
9— J’en conviens, mais nous avons déjà observé qu’il avait, quelques années avant Tadeusz Ciepluch (un siècle ou plus), défini le pastiche comme la liberté d’être-écrivant au-delà de l’exigence du génie superflu.
10— Bref, progrès littéraires assez lents. Peut-être faudrait-il renoncer à toute évaluation normative.
11— Pour remédier à la difficulté, ou plutôt, pour la sublimer, il faudrait surtout mettre au jour la normativité de nos propres pratiques. J’appelle cela le suprastiche, et j’y englobe l’architextualité au sens strict (et « moderne » depuis Ciepluch), c’est-à-dire la présence secondée – sinon secondaire – (plus ou moins intégrale, ou non) d’un texte sur un autre.
12— Mais, cher ami, n’est-ce pas ce que nous sommes en train de faire ? La critique pastichée n’est autre que la critique du pastiche.
13— Vos jeux de mots sont plaisants, mais n’arrangent pas notre affaire.
14— Je vous l’accorde – théorie mimétique (ou mimétique transcendante).
15— Vous vous emportez dans le ciel du jargon… Votre projet critique me semble mal parti.
16— Mon cher Frédéric, ai-je dit que je partais ?
17EC
Notes
1 Jean Milly, « Les pastiches de Proust », Le Français moderne, 35/1, 1967.
2 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Le Seuil, 1996, p. 13.
3 George Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique, vol. 3, trad. Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenk, Paris, Aubier, p. 300.
4 Tadeusz Ciepluch, Normativité des gestes transcendants, trad. G. Lebon, Paris, Imprimerie de l’APP (Association des postmodernes polonais), 1978, p. 2.
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