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L’Invention de l’autobiographie d’Hésiode à saint Augustin

 | 
Marie-Françoise Baslez
, 
Philippe Hoffmann
, 
Laurent Pernot

Quatrième partie. Poètes, sophistes et philosophes

Le « je » de Lucien

Suzanne Saïd

Volltext

  • 2 Voir Ph. Lejeune, « Le pacte autobiographique », Poétique, no 14, 1973, p. 138.

1Si l’on réserve, avec Ph. Lejeune, le nom d’autobiographie au « récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité », il est clair qu’il n’y a guère d’autobiographie chez Lucien2. L’œuvre qui, à première vue, se rapprocherait le plus de cette définition, Le Rêve ou la Vie de Lucien, se borne en effet à l’évocation d’un moment – capital il est vrai – de la vie de Lucien : le rêve qui décida de sa vie professionnelle et fit d’un petit Syrien un brillant sophiste. C’est pourquoi j’ai entrepris d’étendre mon enquête au domaine infiniment plus vaste – et plus flou – de la littérature personnelle et d’examiner tous les textes de Lucien où l’auteur se met en scène sous son nom ou sous un pseudonyme parfaitement transparent, ceux aussi où il se confond avec un narrateur qui parle à la première personne.

  • 3 Voir sa Biographie de Lucien de Samosate, Latomus, no 83, 1963.
  • 4 Voir J. Bompaire, Lucien écrivain : imitation et création, Paris, De Boccard, 1958, p. 528-532.
  • 5 Voir G. Misch, A History of Autobiography in Antiquity, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1950, p. 3 (...)
  • 6 Voir J. Bompaire, ibid., p. 530.
  • 7 Voir G. Anderson, Theme and Variation in the Second Sophistic, Leyde, Brill, 1976, p. 80-82.
  • 8 Voir C. P. Jones, Culture and Society in Lucian, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1986, (...)
  • 9 Voir R. Bracht Branhan, Unruly Eloquence. Lucian and the Comedy of Traditions, Cambridge (Mass.), H (...)

2Si l’on rassemble ainsi tous les passages où Lucien, à la première comme à la troisième personne, donne des indications sur lui-même, la matière est évidemment plus riche. Mais elle n’est pas pour autant plus facile à évaluer. Pour les uns, comme J. Schwartz, les renseignements que Lucien donne sur lui-même sont assez nombreux et assez précis pour que l’on puisse, à partir d’eux, reconstruire sa biographie3. Pour d’autres, comme J. Bompaire, la moisson est décevante4. En admettant même qu’il y ait de l’autobiographie dans l’œuvre de Lucien, comment faut-il la qualifier ? Ici encore la critique hésite. On a parlé aussi bien d’autobiographie réaliste5 que de reconstruction idéale de la vie par l’auteur6. Selon certains, la distorsion de la réalité dans l’œuvre de Lucien est telle qu’il est hors de question pour la critique moderne d’atteindre jamais celle-ci7 ; selon d’autres8, au contraire, on peut et même on doit tenter de dégager ce qu’il y a de vérité historique dans Lucien, à condition, bien évidemment, de faire la part de la déformation littéraire. On peut enfin – et c’est ce qu’a fait tout récemment R. Bracht Branham dans quelques pages très suggestives9 – s’attacher à tracer un portrait de Lucien écrivain à partir des indications qu’il donne sur lui-même.

  • 10 Cf. Symposium, 1, 1 ; Imagines, 2, 1 ; Pro Irnaginibus, 1, 1 ; De Saltatione, 2, 1 ; Lexiphanes, 1, (...)
  • 11 Voir Bis Accusatus, 34, 1 : ὦ Σύρε.
  • 12 Cf. Piscator, 19, 1 : ὦ ΠαρρησPάδη.
  • 13 De Parasito, 1, 6 : ὦ ΤυχPάδη.

3Je ne tenterai pas ici de reprendre ou de réévaluer le contenu des propos de Lucien sur lui-même ; je m’attacherai plutôt à la forme des passages « autobiographiques » et à la fonction que leur assigne leur auteur, en prenant en compte aussi bien les dialogues où Lucien se met en scène sous des pseudonymes aussi transparents que Lykinos10, qui est une forme hellénisée de Loukianos, Syros « le Syrien »11, Parrhésiadès12 « le Franc-Parleur » ou Tukhiadès13 « le Chançard », que les lettres ou les récits où le « je » de l’auteur se confond avec le « je » du narrateur, qui est parfois le héros de l’histoire.

  • 14 Voir 55, 4-7.

4C’est pourquoi j’ai retenu un récit comme l’Histoire vraie. En 2, 28 il est en effet évident que le narrateur, qui est en même temps le héros de l’histoire, dans la bonne tradition du récit de voyage, se confond avec l’auteur : l’épigramme qu’il demande à Homère de composer pour lui (ἐλθὼν πρὸς Ὅμηρον τὸν ποPητὴν ἐδεήθην αὐτοῦ ποPῆσαί μοP δίστPχον ἐπίγραμμα) atteste en effet que Loukianos a vu tout ce qu’il raconte dans son livre avant de rentrer chez lui (ΛουκPανὸς τάδε πάντα φίλος μακάρεσσP θεοῖσPν / εἶδέ τε καὶ πάλPν ἦλθε φίλην ἐς πατρίδα γαῖαν) et rien, dans la suite du récit, ne nous permet de distinguer entre l’auteur Lucien et celui qui se donne pour son homonyme. En revanche, sans pour autant me prononcer sur la question discutée de l’authenticité, j’ai exclu de mon corpus I’Âne. Car s’il est clair, dès le chapitre 2, que le héros de l’histoire porte le même nom que l’auteur, Loukios, la fin de l’histoire nous révèle que ce héros, qui est, comme l’auteur, un citoyen romain puisqu’il a les trois noms, ne se confond pourtant pas avec lui, puisqu’il est originaire de Patras14 et non de Samosate.

5Je voudrais enfin ajouter, pour en finir avec ces préliminaires, que je n’ai pas séparé dans mon étude les dialogues des récits et des lettres, car il n’est pas toujours facile de tracer, chez Lucien, une frontière nette entre ces différentes formes. Une même œuvre peut en effet combiner diverses formes. Ainsi le Nigrinus se présente comme une lettre, comme le prouve la formule initiale ΛουκPανὸς ΝPγρίνῳ εὖ πράττεPν. Mais cette lettre n’est que le moyen d’introduire une œuvre qui se présente comme un dialogue entre « je »/ Lucien et un interlocuteur anonyme et est constituée, pour l’essentiel, par le récit que « je » fait de sa rencontre avec Nigrinus, avec, au centre (6-39), le long discours de Nigrinus. lnversement, des formes diverses peuvent servir le même propos : les apologies de Lucien se présentent aussi bien comme des discours isolés (l’Apologie et Pro lapsu) que comme des tirades insérées dans des dialogues (le Pêcheur et la Double accusation).

  • 15 Dans un article intitulé « Le “je” dans le Satiricon », REL, no 42, 1964, p. 301-324.
  • 16 Dans son livre Auctor and Actor. A Narratological Reading of Apuleius’ Golden Ass, Berkeley, Univer (...)
  • 17 Dans son livre Le Miroir d’Hérodote. Essai sur la représentation de l’autre, Paris, Gallimard, 1980 (...)

6Dans mon analyse des figures du « je » chez Lucien, analyse qui doit beaucoup aux études que P. Veyne15 et J. Winkler16 ont consacrées au « je » romanesque dans le Satyricon et dans I’Ane d’or, je m’attacherai, dans un premier temps, au « je » de l’ethnographe ou, plus banalement, du reporter. Car Lucien ne se contente pas de reprendre la tradition bien établie dans I’historiographie grecque depuis Hérodote et de faire du « j’ai vu » et des précisions autobiographiques qui l’accompagnent en l’enracinant dans le réel un « opérateur de croyance », pour reprendre une expression de F. Hartog17. Il lui arrive aussi de la subvertir, en en prenant le contrepied exact, ou de la détourner de sa fin propre, en mettant le récit au service de l’autobiographie. Dans un deuxième temps, je me tournerai vers le « je » de l’orateur, en montrant comment le discours et le dialogue permettent à Lucien de théâtraliser son expérience et de la mettre ainsi à distance. Cette distance est encore creusée par le thème de la conversion qui permet d’établir une distance critique entre le présent et le passé, le « je » qui écrit et le « je » qui est le sujet du discours. Enfin, j’en arriverai à la Vie de Lucien pour souligner tout ce qui sépare ce récit d’une véritable autobiographie.

Le « je » du reporter : parodie, subversion et détournement

  • 18 Cf. Hercules, 1, 2 : τὸ δὲ εἶδος τοῦ θεοῦ πάνυ ἀλλόκοτον γράφουσP ; Quomodo historia conscribenda s (...)
  • 19 Herodotus, 5, 3 : τὸ θαῦμα.
  • 20 Hippias, 4, 4 : ἡ περίνοPα δὲ καὶ ἐν τῷ κοPνῷ τούτῳ σύνεσPς θαυμαστή.
  • 21 Voir Hippias, 4 ; Zeuxis, 3 ; Herodotus, 5. Dans le Quomodo historia conscribenda sit, 10, 9, le «  (...)
  • 22 Voir Zeuxis, 3 (la copie du tableau se trouve à Athènes) ; Herodotus, 5 (en Italie) ; Hercules, 4 ( (...)
  • 23 Voir Hippias, 4 ; Zeuxis, 3.

7Chez Lucien comme chez Hérodote, le « j’ai vu » ou, plus rarement, le « j’ai entendu » sert d’abord à rendre crédibles des spectacles extraordinaires : des tableaux « étranges » comme l’Héraclès Ogmios des Gaulois qui traîne par les oreilles une multitude attachée à sa langue, l’Héraclès lydien vêtu d’une robe de pourpre ou la centauresse de Zeuxis qui allaite des jumeaux18, des peintures « merveilleuses » comme les noces d’Alexandre et de Roxane d’Aétion19 ou des merveilles d’architecture comme les bains construits par Hippias20. Le « je » se résume alors à un « je l’ai vu » ou « j’en ai vu la copie »21 et les détails biographiques ajoutés par Lucien qui précise le lieu (à Athènes, en Italie, voire en Gaule)22 et le moment (il a vu cela « récemment »23) ne servent qu’à garantir la valeur du récit. C’est parce que Lucien a vu récemment la copie conservée à Athènes de l’œuvre de Zeuxis (l’original a disparu lors du naufrage du bateau romain qui la transportait dans les parages du cap Malée, le lieu mythique de toutes les tempêtes, ce qui rend le témoignage fort suspect) qu’il peut décrire exactement le tableau.

  • 24 Voir en particulier l’ouvrage de D. Fehling, Die Quellenangaben bei Herodot, Berlin, De Gruyter, 19 (...)
  • 25 Voir chap. 29 : un historien qui n’est jamais sorti de Corinthe et n’est même pas allé jusqu’à Cenc (...)
  • 26 L’authenticité de ce traité, qui avait été sérieusement mise en question par toute une série de sav (...)
  • 27 Comme l’ont bien vu J. Bompaire, J. Hall et G. Anderson (loc. cit. supra).
  • 28 Cf. De Dea Syria, 1 : τῶν ἀπηγέομαP τὰ μὲν αὐτοψίῃ μαθών, τὰ δὲ παρὰ τῶν ἱρέων ἐδάην, ὁκόσα ἐόντα ἐ (...)
  • 29 Cf. 2, 6, 7, 9.
  • 30 Cf. 4, 6.
  • 31 Cf. 6.
  • 32 Cf. 5.
  • 33 Cf. 10, 13, 40, 45.
  • 34 Cf. 7, 37, 45.
  • 35 Cf. 46 : ἐγὼ μὲν οὐκ ἐπεPρήθην.
  • 36 Cf. 48 : ἀλλ’ ἐγὼ τούτων πέρP σαφὲς οὐδὲν ἔχω εἰπεῖν. Οὐ γὰρ ἦλθον αὐτὸς οὐδὲ ἐπεPρήθην.
  • 37 Cf. 13, 29.
  • 38 Cf. 11, 14, 28.

8Mais le « je » du reporter Lucien est encore plus suspect que celui d’Hérodote, que l’on a pourtant beaucoup soupçonné récemment24. Dans son traité Sur la manière d’écrire l’histoire25, Lucien dénonce en effet explicitement le piège que constitue le « je » de l’historien, ce qui ne l’empêche pas d’y recourir abondamment dans la Déesse syrienne26. Ce texte se présente en effet comme un ouvrage d’ethnographie à la manière d’Hérodote27 et sa préface réunit tous les clichés du genre. Lucien commence par dire qu’il va raconter en bon « enquêteur » qu’il est « ce qu’il a vu de ses propres yeux » et « ce qu’il y a de plus valable dans ce que lui ont appris des prêtres »28. Toute la première partie (1-9), qui évoque les temples les plus importants de la Syrie, est ponctuée par des « j’ai vu »29, « j’ai entendu dire »30 et « j’ai appris »31 auxquels un « je n’ai pas vu »32 ne fait que donner davantage d’authenticité. De même la description du temple de Hiérapolis avec son trésor, son gouffre et ses poissons sacrés est authentifiée par une série de « j’ai vu »33. Les détails les plus incroyables, comme l’histoire de la tête divine qui, tous les ans, fait le voyage d’Égypte à Byblos « en sept jours », « l’enseigne » qui échappe aux mains des prêtres pour s’envoler seule dans les airs ou le poisson sacré qui porte sur sa nageoire un bijou d’or sont garantis par la présence du narrateur34. Ces affirmations prennent d’autant plus de force que Lucien n’hésite pas à souligner les limites de son savoir : il ne connaît que par ouï-dire la profondeur du lac sacré, car « il ne l’a pas expérimentée35 » et refuse de décrire la procession qui se déroule au bord de la mer parce qu’il n’y est pas allé et n’en a pas d’expérience directe36. Il lui arrive aussi de refuser de se prononcer37 ou même d’afficher son scepticisme face aux histoires qu’on lui raconte38, ce qui ne peut que pousser le lecteur à partager sa crédulité ordinaire.

  • 39 Voir les études de H. Stocks, « Studien zu Lukians De Syria Dean », Berytus, no 4, 1937, p. 1-40 et (...)
  • 40 Voir, par exemple, sur sa description de « l’enseigne » (33) qui se trouve dans le temple d’Atargat (...)

9Bref, tous les détails autobiographiques ont d’abord une fonction rhétorique et il est tentant de n’y voir que des pastiches, tant ils sont calqués sur Hérodote. Le plus original et le seul dont l’authenticité ne soit pas douteuse n’est peut-être là que pour mieux subvertir le genre. En effet le narrateur qui énumère complaisamment les « merveilles », dont l’authenticité a d’ailleurs été démontrée par les archéologues39 et les historiens des religions40, n’est pas un étranger, mais un indigène, γράφω δὲ ἈσσύρPος ἐών (1), ce qui est contraire à la tradition même du discours ethnographique et rend quelque peu suspecte son admiration. À la fin du texte, il se transforme même en acteur et entre, pour ainsi dire, dans le tableau : après avoir rapporté comment les jeunes gens consacrent à la déesse leur première barbe, il ajoute : « Dans ma jeunesse, j’ai moi aussi accompli ce rite et les boucles de ma barbe se trouvent encore dans le sanctuaire avec mon nom » (60).

10De plus et surtout, il y a ici une tension évidente entre le fond – un reportage qui emprunte de nombreux détails à la réalité contemporaine – et la forme – un ionien littéraire calqué sur la langue d’Hérodote. D’où un effet de distance ironique qui interdit de prendre au sérieux ce qui n’est qu’une pose littéraire. Le « je » de Lucien dans la Déesse syrienne n’est que l’un des multiples déguisements d’un auteur qui joue ici à l’ethnographe.

11Du « je » de l’ethnographe on passe aisément au « je » du reporter dans les œuvres où Lucien se présente comme un témoin de son temps et raconte des évènements marquants ou des incidents mineurs. Les détails « autobiographiques » que donne alors Lucien n’ont jamais pour but de mieux faire connaître à l’auditoire la personnalité ou l’histoire du narrateur. Ils visent uniquement à garantir la véracité de ce qu’il va dire parce qu’il a assisté ou, mieux, a été mêlé de près aux évènements qu’il raconte.

  • 41 Le rapprochement entre ces deux passages a été fait par G. Anderson, Theme, p. 62.

12Dans I’Hermotimos, Lykinos/Lucien se contente d’un simple « j’ai vu récemment » (9) pour se poser en témoin oculaire des mauvais traitements infligés par un philosophe à un élève qui ne lui avait pas versé son salaire. Dans l’Eunuque (1), il précise qu’il vient de l’agora, ce qui explique qu’il ait pu assister au procès qui a opposé les deux philosophes candidats à la chaire de philosophie péripatéticienne. De même41, dans les Lapithes (1), sa présence depuis le début au fameux banquet où les philosophes ont fini par échanger des coups explique la supériorité de son témoignage sur celui de Charinus qui n’est arrivé que bien plus tard. Enfin, dans l’Ami du mensonge, Tukhiadès/ Lucien fait l’histoire de ses relations avec Eucratès et évoque son amitié avec Leontichus qui était précisément allé rendre visite à Eucratès (6) pour justifier par deux raisons sa présence dans la maison de celui-ci et garantir du même coup ce qui semble à première vue peu plausible, qu’un digne vieillard de 60 ans, grand amateur de philosophie, ait pu raconter « des contes incroyables » (πολλὰ τὰ ἄπPστα καὶ μυθώδη, 5).

  • 42 Cf. 1 : καὶ εἶδον αὐτὸς καὶ ἰδὼν ἐθαύμασα… καὶ ἐπὶ μήκPστον συνεγενόμην.
  • 43 Cf. 43.
  • 44 Cf. 54.
  • 45 Cf. 55-51.
  • 46 Cf. Pseudologistes, 1-2.
  • 47 Cf. 55.
  • 48 Ce point a été bien souligné par G. Anderson, Theme, p. 52-56.
  • 49 S’il a pu entendre Théagène annoncer que Pérégrinus allait se jeter dans un bûcher à Olympie, c’est (...)
  • 50 II ne rapporte pas le second discours de Théagène parce qu’il est parti voir les athlètes (31), et (...)
  • 51 Lucien a jadis fait un voyage en bateau avec Pérégrinus, il peut donc raconter sa conduite lors d’u (...)

13De même quand Lucien raconte la vie de contemporains qu’il admire, comme Démonax, ou méprise, comme Alexandre le faux prophète, I’autobiographie n’est jamais qu’un moyen de valider la biographie. Dans son introduction à la Vie de Démonax, Lucien rappelle qu’il a vu et admiré le philosophe et qu’il a été longtemps son élève42. De même toutes les interventions du « je » de Lucien dans la biographie d’Alexandre le faux prophète servent d’abord à garantir la véracité de son récit. S’il peut rapporter le dialogue entre Glycon, le dieu-serpent, et un certain Sacerdos, c’est qu’il a lu l’inscription qui le rapporte, gravée en lettres d’or dans la maison de ce Sacerdos43. Il sait que les oracles d’Alexandre sont menteurs puisqu’il les a lui-même plusieurs fois mis à l’épreuve et n’a jamais obtenu que des réponses absurdes ou fausses44. Il peut affirmer à juste titre que le personnage est un dangereux fourbe puisqu’il a lui-même, par deux fois, failli périr de son fait45. Le détail le plus concret en apparence a d’abord valeur de symbole : n’est-il pas normal que Lucien, qui se place ailleurs46 sous le patronage d’Archiloque, morde la main que lui tend son adversaire ?47 Il faudrait aussi mentionner le récit de la mort de Pérégrinus, car les détails que Lucien donne sur lui-même ont tous une fonction rhétorique évidente, ce qui les rend quelque peu suspects48. Ils servent d’abord à établir la valeur de son témoignage49, ils en expliquent aussi les Iimites50 ; ils permettent enfin à Lucien d’enrichir son récit d’une série d’anecdotes qui témoignent toutes de l’inconséquence du personnage, car ce Cynique qui se jette dans un bûcher était en fait un homme fort attaché à la vie51. Un usage identique de l’autobiographie se retrouve d’ailleurs dans le discours du critique anonyme qui dresse un portrait satirique de Pérégrinus et souligne, pour garantir la véracité de ses dires, qu’il a longtemps tenu le cynique à l’œil et qu’il tient ses informations de ses concitoyens (8). Autre preuve enfin du caractère spécieux de l’autobiographie chez Lucien. Le détail le plus précis et qui semble le mieux établir la présence de Lucien sur les lieux, la puanteur que dégage la chair en train de brûler, se retrouve mot pour mot dans la bouche de Zeus, au début des Fugitifs (1), c’est-à-dire dans un cadre purement fictif.

  • 52 Cf. 19.

14Les indications que Lucien donne sur lui-même peuvent aussi fonctionner comme des opérateurs logiques et établir à fortiori la vérité de ses propos. Dans les Portraits l’allusion de Polystrate à l’homosexualité de son interlocuteur Lykinos est d’abord un moyen de souligner la beauté de Panthée dont il fait l’éloge : il faut qu’elle soit extraordinairement belle pour avoir pu, malgré son sexe, frapper Lucien qui n’a d’yeux d’ordinaire que pour les jeunes gens (1). De même dans le Bibliophile ignorant, Lucien ne mentionne son origine syrienne que pour prouver qu’il a toutes les raisons d’être au courant du passé d’un homme qui est son compatriote52.

  • 53 Cf. 1, 6, 7, 10, 28, 29, 30, 31, 40, 41 et 2.4, 5, 17, 20, 29, 31, 32, 34, 37, 41, 43, 45, 46, 47.
  • 54 Cf. 1, 22 : ἃ δὲ ἐν τῷ μεταξὺ δPατρίβων ἐν τῇ σελήνῃ κατενόησα καPνὰ καὶ παράδοξα, ταῦτα βούλομαP ε (...)
  • 55 Cf. 1, 31 : ἐπεὶ δὲ ἔνδον ἦμεν, τὸ μὲν πρῶτον σκότος ἦν καὶ οὐδὲν ἑωρῶμεν, ὕστερον δὲ αὐτοῦ ἀναχανό (...)
  • 56 Cf. 2, 17 : βούλομαP δὲ εἰπεῖν καὶ τῶν ἐπPσήμων οὕστPνας παρ’ αὐτοῖς ἐθεασάμην.

15Mais Lucien se plaît aussi à utiliser le « je » du reporter de manière subversive, non pour provoquer la croyance, mais au contraire pour la détruire. Au récit des merveilles fondé sur l’autopsie ou l’ouï-dire : « Vous pouvez me croire, même si c’est incroyable, parce que je l’ai vu ou que je le tiens de gens bien informés », il lui arrive de substituer un refus des merveilles également fondé sur son expérience personnelle : « On raconte qu’il y a là des merveilles, mais c’est un mensonge, car j’y suis allé : non seulement je n’ai rien vu, mais les indigènes eux aussi m’ont dit qu’ils n’avaient rien vu. » Les lecteurs de Lucien ont ici reconnu le schéma du début de la prolalie sur l’Ambre : la mythologie vous a sans doute persuadés que les peupliers au bord de l’Éridan versent des larmes d’ambre sur la mort de Phaéton, « j’y suis allé (ἧκον δὲ ὅμως ἐς τὰ χωρία ἐκεῖνα), mais j’ai eu beau tourner mes yeux de tous côtés, je n’ai vu ni les peupliers ni l’ambre et les indigènes ne connaissaient même pas le nom de Phaéton (καὶ… οὔτ’ αἰγείρους εἶδον πάνυ περPσκοπῶν οὔτε τὸ ἤλεκτρον, ἀλλ’ οὐδὲ τοὔνομα τοῦ Φαέθοντος ᾔδεσαν οἱ ἐπPχώρPοP) ». L’ironie de Lucien est encore plus nette dans les Dipsades. La description de la Libye et de sa faune, qui culmine avec le tableau des effets terribles de la morsure des serpents-dipsades, est interrompue par une intervention de la première personne qui parodie doublement le « je » de l’ethnographe. Au déni du « j’ai vu » : « Pour ma part, je n’ai jamais vu quelqu’un qui ait été piqué de la sorte (Ἐγὼ μὲν οὖν οὐδένα τοῦτο πεπονθότα εἶδον)… et je n’ai jamais mis les pieds en Libye et bien m’en a pris (ἀλλ’ οὐδὲ ἐπέϐην τῆς ΛPϐύης τὸ παράπαν εὖ ποPῶν) », s’ajoute une longue parodie du « j’ai entendu » : « mais j’ai entendu parler d’une inscription que l’un de mes amis m’a dit avoir lue sur la tombe d’un homme qui a succombé à la piqûre d’un dipsade (ἐπίγραμμα δέ τP ἤκουσα, ὅ μοP τῶν ἑταίρων τPς ἔλεγεν αὐτὸς ἐπὶ στήλης ἀνεγνωκέναP ἀνδρὸς οὕτως ἀποθανόντος, 6) ». Cet usage paradoxal du « je » de l’ethnographe qui ôte au récit tout crédit est évidemment poussé à son comble dans l’Histoire vraie, où Lucien se moque ouvertement de Ctésias et de Jambule. Dans une phrase où il prend le contrepied exact de ce qu’il dit au début de la Déesse syrienne, il déclare : « Ce que j’écris, je ne l’ai pas vu, je n’en ai pas l’expérience et je ne l’ai appris de personne (γράφω τοίνυν περὶ ὧν μήτε εἶδον μήτε ἔπαθον μήτε παρ’ ἄλλων ἐπυθόμην). » (1, 4) Mais cette déclaration liminaire ne supprime pas pour autant les interventions du narrateur qui parsème son récit de « j’ai vu »53. Ces opérateurs de croyance se multiplient bien évidemment aux moments les plus invraisemblables, quand Lucien est dans la lune54, dans le ventre de la baleine55 ou même dans l’île des Bienheureux56. Comme dans la Déesse syrienne, ils prennent d’autant plus de force qu’au moins une fois, en 1, 13, le narrateur refuse explicitement de garantir par l’autopsie la véracité de ses propos :

On disait (ἐλέγοντο) aussi que des étoiles de Cappadoce viendraient soixante-dix mille passereaux-glands et cinquante mille chevaux – grues, mais je ne les ai pas vus (τούτους ἐγὼ οὐκ ἐθεασάμην), car ils ne sont pas venus ; c’est pourquoi je n’ai pas non plus eu l’audace de décrire leur nature (δPόπερ οὐδὲ γράψαP τὰς φύσεPς αὐτῶν ἐτόλμησα). De fait, on contait sur eux des choses extraordinaires et incroyables (τεράστPα γὰρ καὶ ἄπPστα περὶ αὐτῶν ἐλέγετο)

  • 57 Cf. 1, 26 : καὶ μὴν καὶ ἄλλο θαῦμα ἐν τοῖς βασPλείοPς ἐθεασάμην.

16Lucien va même jusqu’à faire pénétrer le réel de l’auteur-narrateur dans la fiction. Dans le miroir magique qu’il a vu dans le palais du roi de la lune57, il a vu sa famille et sa patrie tout entière (τότε καὶ τοὺς οἰκείους ἐγὼ ἐθεασάμην καὶ πᾶσαν τὴν πατρίδα, 1, 26). Quand il arrive dans l’île des lampes, il y reconnaît sa lampe (ἔνθα καὶ τὸν ἡμέτερον λύχνον ἐγνώρPσα, 1, 29) qui lui raconte tout ce qui se passe chez lui, et il retrouve dans l’île des rêves plusieurs des songes qu’il avait vus chez lui (πολλοὺς δὲ αὐτῶν καὶ ἐγνωρίσαμεν, πάλαP παρ’ ἡμῖν ἑωρακότες, 2, 34).

17Lucien ne se contente pas de parodier le « je » du reporter, il lui arrive aussi, plus subtilement, de renverser le rapport entre le spectacle et le spectateur. Au lieu de subordonner le narrateur au récit et de garantir la vérité de ce qu’il raconte par des détails autobiographiques, il met le récit au service du narrateur et transforme le tableau en autoportrait symbolique.

  • 58 R. Bracht Branham, dans l’article qu’il a consacré à trois prolalies de Lucien, le Zeuxis, le Promé (...)
  • 59 Cf. 6.
  • 60 Cf. 9 : ἀλλά μοP δοκῶ… ὅμοPόν τP καὶ αὐτὸς παθεῖν πρὸς ὑμᾶς οἷον ἐκεῖνοP πάσχουσP πρὸς τὸ ποτὸν οἱ (...)
  • 61 Cf. Hérodote ou Aétion, 7 : ἐγὼ δὲ… τοῦτό γε ὅμοPον παθεῖν φημὶ αὐτῷ (pour devenir immédiatement co (...)

18Dans plusieurs prolalies les histoires que raconte Lucien sont autant de figures du sophiste dans son rapport avec le public58. Ainsi dans l’Ambre, le récit du voyage de Lucien sur les rives de I’Eridan, où il ne trouve ni ambre ni cygnes mélodieux, est d’abord un symbole de la déception que peut éprouver un auditoire épris de merveilleux et constitue un moyen pour Lucien de mettre en lumière sa spécificité : « on ne l’a jamais entendu exagérer » et « on l’a toujours vu sans détours et sans fables (ἁπλοϊκὸν καὶ ἄμυθον) »59. La subversion du récit ethnographique est encore plus nette dans les Dipsades. La longue description de la soif inextinguible dont souffrent les victimes des dipsades n’est pour Lucien qu’un moyen de peindre le désir toujours renouvelé qu’il a de se produire devant le public de qualité qui est le sien60. Dans trois autres prolalies, Hérodote ou Aétion, Harmonidès et Le Scythe, les anecdotes sont aussi mises au service de l’autoportrait. Dans tous les cas Lucien souligne en effet qu’il lui est arrivé la même chose61. Le discours qu’il tient sur l’autre lui permet donc d’éclairer unaspect du « je ». Mais le « je » qui se dévoile ici est un « je » public. Toutes ces anecdotes ne nous montrent jamais Lucien que dans son rôle de « concert orator » et dans sa relation avec son public. En outre la manière même dont ce moi se dévoile est aux antipodes de l’écriture autobiographique proprement dite : il ne s’agit jamais de présenter un moi dans sa singularité, mais au contraire de le définir dans sa généralité, à travers une série d’équivalences.

  • 62 J. Bompaire, Lucien écrivain : imitation et création, p. 725-726, renvoie à un article de F. Benoit (...)
  • 63 Cf. 1 : τὸ δὲ εἶδος τοῦ θεοῦ πάνυ ἀλλόκοτον γράφουσP ; 3 : καίτοP τὸ παραδοξότατον οὐδέπω ἔφην τῆς (...)
  • 64 Loc. cit. supra, p. 254, n. 1.

19Dans l’Héraclès et le Dionysos, le « je » se donne aussi à voir à travers un tableau et un mythe exotiques qui, tout à la fois, le révèlent et le mettent à distance. Car le vieil Héraclès gaulois traînant par les oreilles des hommes enchaînés par des entraves d’or et d’ambre, semblables aux plus beaux des colliers, et souriant à ses prisonniers qui le suivent de bon gré, est sans doute inspiré à Lucien par la figure d’un dieu gaulois62, mais ce tableau « bizarre »63 est aussi une allégorie du pouvoir de la parole, comme le montre l’explication qu’en donne, dans la plus pure tradition ethnographique, le sage indigène. C’est enfin un autoportrait qu’il faut déchiffrer comme tel, comme l’indique l’allusion transparente de Lucien à son âge qui est le même que celui de l’Héraclès du tableau (ἡλPκPώτης ὢν τῆς εἰκόνος, 7). Il met en évidence la puissance de son art (il tient asservies des foules entières), la subtilité des moyens qu’il met en œuvre pour charmer son auditoire (les liens sont faits d’or et d’ambre) et son originalité (il associe des éléments apparemment incompatibles). Il serait facile de montrer, à partir de l’analyse de R. Bracht Branham64, que le récit de l’expédition de Dionysos sert exactement le même propos. Cette « étrange » (ἀλλόκοτα, 1) armée qui est doublement mise à distance (elle se trouve en Inde et elle est vue à travers les yeux des Indiens) est en fait « a paradigm of Lucian’s seriocomic art ».

20Il arrive aussi à Lucien, dans le Zeuxis et dans le Prométhée, de parcourir en sens inverse le chemin qui mène de l’autre au « je ». L’autoportrait n’est plus la clé, donnée après coup, d’un développement énigmatique. Le détail autobiographique constitue au contraire le point de départ d’une allégorie destinée à mieux faire comprendre la position de Lucien.

  • 65 Cf. « Conditions et limites de l’autobiographie », in Formen der Selbstdarstellung. Festgabe für F. (...)

21Dans le Zeuxis, Lucien commence par se faire l’écho des éloges qui lui sont adressés et qui, loin de provoquer sa satisfaction, lui causent au contraire un profond déplaisir (1). On loue en effet « l’étrangeté de ses thèmes et leur caractère révolutionnaire » : τὴν γνώμην τῶν συγγραμάτων ξένην οὖσαν καὶ πόλυν ἐν αὐτῇ τὸν νεωτερPσμόν. On s’exclame devant la nouveauté et le caractère paradoxal de son propos : Ὢ τῆς καPνότητος. ἩράκλεPς, τῆς παραδοξολογίας… Εὐμήχανος ἄνθρωπος… Οὐδὲν ἄν τPς εἴποP τῆς ἐπPνοίας νεαρώτερον, alors que Lucien revendique d’autres qualités moins voyantes, la beauté d’un style archaïsant, la subtilité, le charme attique, bref un art qui tient moins à l’invention qu’à l’exécution. L’histoire de Zeuxis lui permet de décrire à la fois son espoir et sa déception devant la réaction du public. Zeuxis, qui lui aussi était un inlassable innovateur (ἀεὶ δὲ καPνοποPεῖν ἐπεPρᾶτο) et inventait sans cesse des sujets bizarres et étranges (καί τP ἀλλόκοτον ἂν καὶ ξένον ἐπPνοήσας), s’attendait à éblouir les spectateurs par la subtilité de son art (τὴν ἀκρίϐεPαν τῆς τέχνης) ; ceux-ci se sont contentés de louer « l’étrangeté et la nouveauté de son thème, comme l’ont fait récemment les spectateurs de Lucien (ἐπῄνουν δὲ μάλPστα πάντες ἅπερ κἀμὲ πρῴην ἐκεῖνοP, τῆς ἐπPνοίας τὸ ξένον καὶ τὴν γνώμην τῆς γραφῆς ὡς νέαν καὶ τοῖς ἔμπροσθεν ἀγνῶτα οὖσαν, 7) ». Ce premier exemple est redoublé par un second, celui d’Antiochos Sôter, à qui il est aussi arrivé la même chose (ὅμοPόν τP παθεῖν λέγεταP, 8) et qui a lui aussi refusé de s’attribuer le mérite d’un succès dû à la stupeur provoquée par un spectacle inhabituel (τὸ καPνὸν τοῦ θεάματος, 11). Grâce à ces deux exemples, l’histoire de Lucien perd donc toute singularité. On est bien loin de cette « prise de conscience de l’originalité de chaque vie personnelle » qui caractériserait l’autobiographie, si l’on en croit G. Gusdorf65. En outre, il faut souligner que ce discours sur soi a d’abord une fonction rhétorique : Lucien ne parle de lui que pour tenter d’orienter dans le bon sens les réactions d’un public que l’on félicite par avance de sa compétence et de son goût (γραφPκοὶ γὰρ ὑμεῖς καὶ μέτα τέχνης ἕκαστα ὁρᾶτε, 12).

22Dans le discours où Lucien répond à quelqu’un qui l’a traité de Prométhée, le « je » qui se met en scène est aussi un « je » public, comme le montre la réplique de Lucien : « Si tu veux dire par là que mes œuvres sont de boue, je suis d’accord » (1) ; et la réflexion que provoque cette interpellation n’a rien à voir avec l’introspection. Lucien se livre à une série de variations brillantes sur le thème de Prométhée et propose successivement plusieurs interprétations de l’allégorie qui toutes mettent en évidence certains aspects de son art. Comme Prométhée, Lucien a su se passer de modèle : son œuvre est une synthèse originale entre le dialogue et la comédie (6). Le sophiste a pu piéger Zeus à Mékôné, Lucien, lui, a su tromper son public en dissimulant sous le sérieux philosophique le rire comique (7).

23Ainsi jusque dans les prolalies où il passe parfois au premier plan, le « je » de Lucien reste un « je » masqué qui ne se montre que sous des déguisements historiques (il est tantôt peintre – Zeuxis ou Aétion –, tantôt historien – Hérodote –, tantôt général – Antiochos) ou mythologiques (Héraclès, Dionysos ou Prométhée).

Les « je » de l’acteur

24Ce jeu de masques apparaît encore plus nettement dans les dialogues, où Lucien se fait entendre à travers une série de truchements. Certes la distance est mince entre Lykinos et Loukianos, mais elle n’en existe pas moins. Il nous est encore moins facile de confondre Lucien avec les voix anonymes qui viennent interrompre son monologue dans la Salle, ou qui se font entendre à travers son récit de la mort de Pérégrinus. Enfin, entre Lucien et ses pseudonymes comme « le Syrien », « le Chançard » ou « le Franc-Parleur », il existe toute la distance qui sépare l’individu du type.

25Ainsi grâce à ces identités d’emprunt, grâce aussi à la forme même du dialogue, Lucien réussit toujours à maintenir une distance critique entre ce qu’il est et ce pour quoi il se donne. Le dialogue permet en effet d’opposer à l’image que « je » donne de lui-même celle que les autres donnent de lui. Cette volonté de prendre du recul par rapport à soi explique peut-être les transformations radicales qui scandent l’histoire personnelle. On a en effet souvent remarqué l’importance des ruptures dans l’image que Lucien donne de sa vie. Rupture entre le petit Syrien de médiocre origine et l’orateur atticiste arrivé, entre le rhéteur et le philosophe, entre le Lucien d’avant la rencontre avec Nigrinus et le Lucien d’après, entre celui qui écrit un pamphlet contre ceux qui se vendent et celui qui accepte un poste de fonctionnaire impérial.

  • 66 Cf. J. Starobinski, « Le style de I’autobiographie », Poétique, no 14, 1973, p. 257-265.
  • 67 Cf. Nigrinus, 8-12.

26Pour comprendre l’usage lucianesque de ce thème de la conversion, qui permet la réflexion autobiographique par l’écart qu’il creuse entre le je-sujet et le je-objet, comme l’a bien montré J. Starobinski66, il faut regarder la lettre de Lucien à Nigrinus. Cette lettre s’ouvre en effet par un dialogue avec un interlocuteur qui décrit la conversion de Lucien à travers toute une série de poses ridicules : Lucien est devenu « digne », « hautain » et « dédaigneux », il ne daigne plus regarder quiconque et ne fréquente plus personne. Ὡς σεμνὸς ἡμῖν σφόδρα καὶ μετέωρος ἐπανελήλυθας. Οὐ τοίνυν προσϐλέπεPν ἡμᾶς ἔτP ἀξPοῖς οὔθ’ ὁμPλίας μεταδίδως οὔτε κοPνωνεῖς τῶν ὁμοίων λόγων, ἀλλ’ ἄφνω μεταϐέϐλησαP καὶ ὅλως ὑπεροπτPκῷ τPνP ἔοPκας. (1). Lucien lui-même accumule à plaisir des clichés éculés à force d’avoir été usés dans les dialogues socratiques : il parle d’ivresse, de possession, de folie, d’aiguillon, et le caractère caricatural de ses propos ne peut échapper au lecteur, car il est souligné par les commentaires ironiques de son interlocuteur qui se moque de ce long prologue rhétorique et invite Lucien à cesser son cinéma ou plutôt sa tragédie (Οὗτος ἁνὴρ οὐ παύσεταP τήμερον πρός με πολλῇ τῇ σκηνῇ καὶ τῇ τραγῳδίᾳ χρώμενος, 12). Ainsi présentée, la conversion de Lucien ressemble fort à du théâtre, et son mal aux yeux, qui disparaît miraculeusement quand Nigrinus le tire du bourbier où il était jusque-là pour lui faire voir la lumière, ressemble trop au mal de tête du héros du Charmide pour ne pas sembler suspect. Le discours qui suit ne peut que renforcer cette suspicion. Après s’être fait prier, Lucien accepte en effet de prêter sa voix à son maître et se fait l’écho du discours de Nigrinus, malgré la crainte qu’il a de ne pas être à la hauteur de ce (nouveau) rôle67. De là à croire que la conversion du Nigrinus n’est qu’une comédie et que Lucien n’est pas plus philosophe dans ce dialogue qu’il n’est ethnographe dans la Déesse syrienne, il n’y a qu’un pas que pour ma part je franchirai très volontiers.

27Le Nigrinus ne constitue pas un cas isolé. Au contraire ce double regard sur soi, qui juxtapose l’autobiographie et la satire, cette impossibilité de faire le départ entre la vie et la littérature me paraissent caractéristiques de Lucien. On peut en effet remarquer que toutes les apologies de Lucien sont intégrées dans des dialogues qui donnent la parole à ses adversaires (le Pêcheur et la Double accusation) ou comprennent, à tout le moins, une partie qui fait entendre la voix de l’accusation (l’Apologie) et qu’elles traitent toujours du rapport entre l’œuvre et l’expérience vécue.

  • 68 Cf. 1 : πολλὴ γοῦν ἡ δPαφωνία τοῦ νῦν βίου πρὸς τὸ σύγγραμμα.
  • 69 La nature exacte de ses fonctions est discutée : selon H. Pflaum (Mélanges de l’École française de (...)
  • 70 Cf. 2 : ἢν μὲν οὖν κατ’ ἀξίαν ὑποδὺς τὸ σὸν πρόσωπον ὑποκρίνωμαP, εὖ ἂν ἡμῖν ἔχοP καὶ τῷ Λογίῳ θύσο (...)
  • 71 Cf. 12 : τουτὶ δ’, ὦ ἑταῖρε, τὸ ἡμέτερον πρᾶγμα παντάπασPν ἑτεροῖόν ἐστPν.
  • 72 Cf. 15 : ὁπότε κατὰ θέαν τοῦ ἑσπερίου Ὠκεανοῦ καὶ τὴν ΚελτPκὴν ἅμα ἐπPὼν ἐνέτυχες ἡμῖν τοῖς μεγαλομ (...)

28L’Apologie est, de ce point de vue, exemplaire. Dans cette œuvre où Lucien se voit reprocher la « dissonance68 » qui existe entre sa vie actuelle (il a accepté un poste de fonctionnaire69 en Égypte) et son œuvre passée (dans le De mercede conductis, il avait attaqué ceux qui vendent leur indépendance pour un plat de lentilles et se mettent au service des grands), il commence par donner longuement (3-7) la parole à l’accusation et joue avec brio le rôle de son adversaire, Sabinus70. Et sa défense ne débouche jamais sur une véritable introspection. Elle prend d’abord la forme d’un exercice rhétorique, avec un orateur qui énumère complaisamment les différents types d’arguments possibles dans un tel cas (8-10) pour conclure qu’ils ne valent rien et qu’il n’y recourra pas (11). Puis Lucien se retourne sur son œuvre (et non sur sa vie, comme on aurait pu s’y attendre) et se livre à une véritable explication de texte. Pour supprimer la contradiction qu’on lui reproche, il précise en effet le sens du discours qu’il a tenu jadis : « En résumé, je n’ai pas dit que tous les salariés étaient voués à une vie misérable. » (12) Quand il se penche sur sa vie, il ne parle que de sa position et définit son emploi en termes objectifs pour mieux creuser la distance entre son statut et celui de ceux qu’il critiquait71. Enfin Lucien tente de se disculper en satiriste. Il ne s’attache pas à montrer, comme l’Isocrate du Sur l’échange, que sa vie est irréprochable et qu’il incarne la norme. Il souligne au contraire qu’il n’est pas une exception dans un monde où personne, à commencer par l’Empereur, ne fait rien gratis, et il établit la cohérence de sa conduite de manière paradoxale, en montrant qu’en fait il a toujours été payé ou, si l’on veut, vendu. Quand Sabinus l’a rencontré jadis en Gaule, il était déjà au nombre des sophistes les mieux payés72. Ainsi la distance entre le « je » passé et le « je » présent, tout comme celle qui sépare « je » des autres, se trouve réduite à néant. Or c’est précisément cet écart qui est constitutif de l’autobiographie.

29Les apologies de Parrhésiadès dans le Pêcheur ou du Syrien dans la Double accusation sont du même type. La seule différence, c’est que le cadre du dialogue permet à Lucien de multiplier les points de vue et de donner de lui une triple, voire une quadruple image. Triple dans le Pêcheur où l’on voit successivement Lucien en accusé à travers les accusations de ses adversaires et sa propre défense, puis en accusateur. Quadruple dans la Double accusation où Lucien doit faire face successivement à deux accusateurs, la Rhétorique qui le poursuit pour mauvais traitements et le Dialogue qui l’accuse d’attentat à la pudeur. Je me limiterai ici au Pêcheur. On connaît le sujet de ce dialogue. Les philosophes les plus illustres ont obtenu des dieux des enfers de remonter pour un jour sur la terre pour se venger de leur adversaire Parrhésiadès qui n’a cessé de les outrager.

  • 73 Cf. 9 : φασὶ γοῦν ῥήτορά σε καὶ δPκανPκόν τPνα εἶναP καὶ πανοῦργον ἐν τοῖς λόγοPς. Voir aussi 7 et  (...)
  • 74 Cf. 26 : ὑπὸ τὸ σὸν ὄνομα, ὦ ΦPλοσοφία, ὑποδύεταP καὶ ὑπελθὼν τὸν ΔPάλογον ἡμέτερον οἰκέτην ὄντα, τ (...)

30Tel que le présentent les philosophes, Lucien est l’ennemi public numéro un (je force à peine un texte qui le traite de κοPνὸς… πολέμPος). II représente l’autre par excellence, c’est-à-dire l’orateur. Platon le traite d’avocat et de beau parleur73, et Diogène, qui est le porte-parole de tous les philosophes, ne fait que reprendre cette accusation dans son discours. Il traite en effet Parrhésiadès de ῥήτωρ (25) et fait de lui un homme qui cherche un succès facile auprès de la foule en insultant les philosophes. En fait le Cynique, et ce n’est pas un hasard, construit une image lucianesque, c’est-à-dire satirique, de Lucien en faisant du sophiste un hypocrite au sens étymologique du mot, c’est-à-dire un acteur. Le vocabulaire est on ne peut plus explicite : Lucien s’est « déguisé » en se parant du nom de philosophe, il a suborné son acolyte Dialogue et son compagnon Ménippe et les a engagés comme « acteurs » dans sa troupe74. Lucien se trouve donc caractérisé en tant que type. Le portrait qu’en donne Diogène fait de lui l’Aristophane des temps modernes, plus dangereux encore que son prédécesseur, car il attaque tous les philosophes, alors qu’Aristophane s’était borné au seul Socrate ; il se produit tous les jours, alors que le comique ne pouvait sévir que lors des festivals, il a pour public non la foule, mais l’élite.

  • 75 Cf. 31 : καὶ τὰ μὲν πρόχεPρα ταῦτα καὶ δημόσPα καὶ ὁπόσα παντὶ μPμήσασθαP ῥᾴδPον εὖ μάλα ἐοPκότας ἀ (...)
  • 76 Cf. 31 : ἐπὶ δὲ τοῦ βίου καὶ τῶν πραγμάτων ἀντPφθεγγομένους τῷ σχήματP.

31La défense de Lucien ne fait pas plus de place à l’autobiographie et à la subjectivité que ne le faisait l’attaque. Pour expliquer l’itinéraire qui l’a conduit vers la philosophie, Lucien dresse en effet le tableau des inconvénients qui s’attachent à la profession de rhéteur et très vite il passe à la contre-attaque et renvoie aux philosophes contemporains les reproches que lui adressait Diogène : ce sont tous des hypocrites, ils ne recherchent que le renom qui s’attache à cette activité et se sont contentés de copier le philosophe ; ils en ont pris la barbe, le costume et la démarche75, mais non l’esprit. D’où une « dissonance » entre l’apparence et la réalité76, la nature du rôle (le philosophe est viril) et le caractère de l’acteur (les pseudo-philosophes sont mous et efféminés).

  • 77 Cf. 37 : καὶ ἔγωγε τοὺς τοPούτους κακῶς ἠγόρευον καὶ οὔποτε παύσομαP δPελέγχων καὶ κωμῳδῶν. De même (...)
  • 78 Cf. J. Starobinski, « Le style de I’autobiographie », p. 261.
  • 79 Cf. 46 : ἐπεὶ χρηστὸς ὦπταP καὶ εὔνους ἡμῖν καὶ σέ, ὦ ΦPλοσοφία, μάλPστα θαυμάζων.

32Parrhésiadès au contraire, comme le Lucien de l’Apologie, est celui qui ne change pas. Les mêmes raisons expliquent qu’il se soit jadis détaché de la rhétorique et qu’il attaque aujourd’hui les philosophes de son temps. Et il affirme hautement qu’il ne changera pas et ne cessera pas d’attaquer les imposteurs77. La rupture n’est donc qu’apparente, ce qui explique, ici encore, l’absence d’une véritable autobiographie, puisque « seule la transformation radicale de l’individu… offre matière à un discours narratif ayant le ‘‘je” pour sujet et pour objet »78. En outre il faut souligner que l’image que Parrhésiadès donne de lui-même n’est pas singulière, mais au contraire générique. Sa conduite est celle de tout homme de bon sens : il a quitté la rhétorique quand il en a vu les inconvénients, « ce qui était normal » (ὥσπερ εἰκὸς ἦν, 29) ; il a admiré la philosophie au premier coup d’œil, « ce qui était inévitable » (ὥσπερ ἀναγκαῖον ἦν, 30). Le portrait que Parrhésiadès donne de lui-même reçoit enfin une garantie objective. II est validé par la Vérité qui reconnaît qu’il s’est révélé un homme de bien, qu’il a fait preuve de bons sentiments à l’égard de la vérité et de ses compagnes, Eleutheria, Elegkhos et Apodeixis et que son admiration pour la philosophie est sincère79.

33Si je pouvais, en conclusion de ce développement, risquer une formule, je dirais volontiers que le « je » que Lucien met en scène dans ses dialogues est d’abord un être de raison dont la fonction principale est de dénoncer le double jeu des autres.

Le double « je » du rêveur

  • 80 Cf. G. Misch, A History of Autobiography in Antiquity, p. 387.
  • 81 Cf. R. Bracht Branham, Unruly Eloquence, p. 28.
  • 82 Cf. J. Starobinski, « Le style de I’autobiographie », p. 264

34Mais qu’en est-il du Rêve, qui a aussi pour titre La Vie de Lucien ? Ne faut-il pas voir dans ce récit à la première personne que Lucien fait d’un moment décisif de son passé, à savoir le rêve qui décida de sa vie professionnelle, au moins un fragment d’autobiographie80 ? On pourrait être, au premier abord, tenté de le croire, d’autant que cette œuvre, à la différence des apologies que j’ai examinées jusqu’ici, marque fortement la distance qui sépare le « je » présent qui raconte et le « je » passé qui est l’objet du récit81, et présente au moins une caractéristique qui l’apparente précisément à la narration autobiographique de type picaresque. Ce récit est en effet attribué à un Lucien qui est alors « un personnage parvenu à un certain degré d’aisance et de respectabilité » et « se retourne vers […] des origines marginales »82.

  • 83 Cf. 18 : Καὶ τοίνυν κἀγὼ τοῦτον τὸν ὄνεPρον ὑμῖν δPηγησάμην ἐκείνου ἕνεκα, ὅπως οἱ νέοP πρὸς τὰ βελ (...)
  • 84 Ibid. : καὶ μάλPστα εἴ τPς αὐτῶν ὑπὸ πενίας ἐθελοκακεῖ καὶ πρὸς τὴν ἥττω ἀποκλίνεP, φύσPν οὐκ ἀγενν (...)
  • 85 Ibid. : πρὸς τὰ κάλλPστα ὥρμησα καὶ παPδείας ἐπεθύμησαν, μηδὲν ἀποδεPλPάσας πρὸς τὴν πενίαν τὴν τότ (...)

35Mais l’écart que Lucien creuse ici entre un passé médiocre et un présent glorieux peut aussi apparaître comme un procédé destiné à rendre plus convaincant un récit qui affiche ouvertement son but protreptique et prétend tourner les jeunes gens vers la vertu et développer leur attachement pour l’éducation83. Plus précisément, Lucien entend par son exemple donner du courage à celui qui, du fait de sa pauvreté, serait tenté de se résigner lâchement à une vie médiocre en gâtant ses dons84. Tel que le présente le texte, ce destinataire idéal est évidemment le double du narrateur : au lieu de succomber lâchement à la pauvreté, celui-ci s’est élancé vers de hautes destinées et s’est épris de l’éducation85. Mais on peut aussi renverser la relation : l’histoire de Lucien qui abandonne l’apprentissage de la sculpture pour embrasser le métier d’orateur n’est peut-être qu’une construction rhétorique destinée à mieux persuader son auditoire en lui fournissant un exemple fabriqué à ses mesures.

  • 86 Cf. 2 : ὁπότε γὰρ ἀφεθείην ὑπὸ τῶν δPδασκάλων, ἀποξέων ἂν τὸν κηρὸν ἢ βόας ἢ ἵππους ἢ καὶ νὴ Δί’ ἀν (...)
  • 87 v. 877-881 : θυμόσοφός ἐστPν φύσεP ·
    εὐθύς γέ τοP παPδάρPον ὂν τυννουτονὶ
    ἔπλαττεν ἔνδον οἰκίας ναῦ (...)
  • 88 Cf. 2 : παρῆν γὰρ ὁ πρὸς μητρὸς θεῖος, ἄρPστος ἑρμογλύφος εἶναP δοκῶν. De même Paideia rappelle que (...)
  • 89 Cf. 18 : κἀκεῖνος ἀκούσας τοῦ μύθου, ἱκανὸν ἑαυτῷ παράδεPγμα ἐμὲ προστησάμενος.

36De fait le passé que Lucien s’attribue est construit selon des modèles qui se laissent aisément reconnaître. Les dons du petit Lucien qui sait modeler toutes sortes de figurines86, ce qui laisse présager des talents de sculpteur, ressemblent en effet beaucoup à ceux qu’Aristophane prête au petit Phidippide dans les Nuées87, et l’auteur lui-même nous invite à rapprocher le métier de son oncle, qui est aussi celui de son grand-père, de celui du père de Socrate qui était sculpteur88. Le réalisme de la première partie n’est donc pas exempt de références littéraires, et la complaisance avec laquelle Lucien s’attarde sur des détails qu’il qualifie lui-même d’« enfantins » et de « ridicules » (5) s’explique d’abord par la volonté de marquer un contraste avec le « mythe »89 qui va suivre.

  • 90 Cf. II. 2.41 : θείη δέ μPν ἀμφέχυτ’ ὀμφή.
  • 91 Cf. 5 : ἔτP γοῦν καὶ μετὰ τοσοῦτον χρόνον τά τε σχήματά μοP τῶν φανέντων ἐν τοῖς ὀφθαλμοῖς παραμένε (...)
  • 92 Cf. 15.

37Le rêve de Lucien est en effet introduit par les deux vers qui ouvrent le discours d’Agamemnon au chant 2 de l’lliade : θεῖός μοP ἐνύπνPον ἦλθεν ὄνεPρος / ἀμϐροσίην δPὰ νύκτα (v. 56-57). Ses effets, comme ceux du rêve d’Agamemnon90, se font sentir après sa disparition : Lucien, après tant d’années, garde encore dans les yeux la vision qu’il a eue, et les paroles qu’il a entendues continuent à résonner comme une flûte dans ses oreilles91. Enfin le contenu même du rêve contribue à élever Lucien à la dignité de héros mythique. Il se trouve placé dans la situation de l’Héraclès de l’Apologue de Prodicos et se voit emporter dans un char comme Triptolème92.

  • 93 Cf. 17 et Anabase, 3, 1, 11.

38Mais Lucien, en satiriste qu’il est, prend ses distances par rapport au mythe dans l’introduction comme dans la conclusion de son récit. Ce rêve grandiose a été fait par un enfant qui vient d’être battu et s’est endormi en pleurant. Il est tourné en ridicule par deux interlocuteurs anonymes qui sont autant de masques de l’auteur. Le premier raille ce « long rêve rhétorique » (17) et le second se moque de ce « songe d’une nuit d’hiver », qui, comme la conception d’Héraclès, a bien dû demander au moins trois nuits. Et Lucien dénonce lui-même le caractère littéraire de son rêve dans un aveu qui n’est pas dépourvu d’ironie. Il se place en effet explicitement sous le patronage du Xénophon de l’Anabase, qui se laissa convaincre par un rêve de tenter de regagner la Grèce à la tête des Dix-Mille93, alors qu’il imite le Xénophon des Mémorables et de l’Apologue de Prodicos.

  • 94 ἦν δὲ ἡ μὲν… αὐχμηρὰ τὴν κόμην, τὼ χεῖρε τύλων ἀνάπλεως, δPεζωσμένη τὴν ἐσθῆτα, τPτάνου καταγέμουσα (...)
  • 95 Cf. 9 : οἷος γὰρ ἂν ᾖς, βάναυσος καὶ χεPρῶναξ καὶ ἀποχεPροϐίωτος νομPσθήσῃ.
  • 96 Cf. 8 : Ταῦτα καὶ ἔτP τούτων πλείονα δPαπταίουσα καὶ βαρϐαρίζουσα πάμπολλα εἶπεν ἡ Τέχνη.
  • 97 Cf. 13 : χPτώνPόν τP πPναρὸν ἐνδύσῃ καὶ σχῆμα δουλοπρεπὲς ἀναλήψῃ. Ce portrait d’un Lucien qui embr (...)
  • 98 Cf. 6 : ἡ ἑτέρα δὲ μάλα εὐπρόσωπος καὶ τὸ σχῆμα εὐτερπὴς καὶ κόσμPος τὴν ἀναϐολήν.
  • 99 Cf. 11 : ἐσθῆτα μὲν τοPαύτην ἀμπεχόμενος, δείξασα τὴν ἑαυτῆς · πάνυ δὲ λαμπρὰν ἐφόρεP. De fait Luci (...)

39Ces détails sont autant d’indices qui nous invitent à voir dans le Rêve un jeu littéraire subtil et à déchiffrer le rapport complexe que Lucien établit entre le « mythe » et la « réalité », que ce soit le tableau de son enfance vouée à la sculpture dans l’introduction (1-5) ou sa condition d’orateur arrivé dans la conclusion (18). Car la Sculpture du rêve est une figure allégorique du passé de Lucien. Avec ses cheveux mal peignés, ses mains pleines de cals, sa tunique retroussée et son corps couvert de poussière de marbre (6), elle est en effet tout le portrait de l’oncle, quand il polit le marbre94 (ce qui est aussi une manière de dire que l’oncle a une valeur allégorique). Cette représentation est bien évidemment caricaturale, car la Sculpture, tout comme son éventuel disciple, n’est jamais vue que par les yeux de sa rivale Paideia ou, ce qui revient au même, par les yeux du Lucien d’aujourd’hui, l’intellectuel qui méprise les travaux manuels95, I’atticiste qui se moque des fautes de langue et des barbarismes96, l’homme élégant qui n’a que dédain pour l’allure vulgaire et les vêtements sordides97 des artisans. Inversement Paideia a toutes les séductions : elle a un beau visage, une allure digne et une riche parure98 et assure à ses élèves la richesse, la réputation et un costume aussi éclatant que le sien99. Ce portrait, on le voit, est tout aussi superficiel que le précédent. En fait, de Xénophon à Lucien on est passé d’un choix entre deux essences, le Vice et la Vertu, à un choix entre deux apparences pour ne pas dire deux défroques. Et l’on s’aperçoit, quand on y regarde de plus près, que l’ironie de Lucien n’épargne pas plus Paideia que sa rivale.

  • 100 Cf. 484c-486c.
  • 101 Cf. 18 : φύσPν οὐκ ἀγεννῆ δPαφθείρων, et Gorgias, 484c : ἐὰν γὰρ καὶ πάνυ εὐφυὴς ᾖ καὶ πόρρω τῆς ἡλ (...)
  • 102 Cf. Rêve, 6 : ἐργατPκὴ καὶ ἀνδρPκή, et Mémorables, 2, 1, 20, 29 : ἱδρώς.
  • 103 Cf. Rêve, 11 : ἐσθῆτα μὲν τοPαύτην ἀμπεχόμενος, δείξασα τὴν ἑαυτῆς· πάνυ δὲ λαμπρὰν ἐφόρεP, et Mémo (...)
  • 104 La ressemblance entre les deux textes a été bien vue par C. P. Jones, Culture and Society in Lucian(...)

40Car on oublie trop souvent de signaler que le rêve de Lucien est introduit par des vers qui l’assimilent à un rêve trompeur, que le discours de Paideia rappelle de façon suspecte le discours de Calliclès à Socrate dans le Gorgias100 et que son disciple reprend presque mot pour mot les paroles du sophiste quand il reproche au jeune homme qui ne se lancerait pas à la poursuite de la rhétorique de « ruiner une nature bien douée »101. Il est en outre difficile de croire que les ressemblances entre la Sculpture et la Vertu, la Paideia et le Vice, qui apparaissent quand on compare l’Apologue de Prodicos et le Rêve de Lucien, soient dues au hasard. Il est en effet clair que c’est la Sculpture qui est du côté de la sueur et de la virilité102, tandis que l’éclat du costume de Paideia et son discours qui prêche la facilité rappellent fâcheusement l’allure et les propos du Vice103. Il est enfin impossible de ne pas rapprocher le Rêve de la fin de la Double accusation et, plus encore, du Maître de rhétorique104.

  • 105 Elle se pare plus outrageusement, se coiffe et se maquille comme une prostituée (31).
  • 106 Cf. Rêve, 11 : τοPαῦτά σοP περPθήσω τὰ γνωρίσματα ὥστε τῶν ὁρώντων ἕκαστος τὸν πλησίον κPνήσας δείξ (...)
  • 107 Cf. 11-12.
  • 108 Cf. 15, 16.
  • 109 Cf. 9 et Rêve, 6.

41La Rhétorique de la Double accusation, qui a accordé ses faveurs au Syrien, « cet individu à l’accent barbare à qui il ne manquait que le caftan » (27), alors qu’il était « pauvre et inconnu » (27), est en effet une copie, en plus négatif105, de la Paideia du Rêve. La comparaison avec le Maître de rhétorique est plus éclairante encore. Le héros de ce pamphlet est en effet un double caricatural du Lucien du Rêve. Comme lui, c’est un homme qui a réussi alors qu’il était parti de très bas : Lucien était un Syrien d’humble origine ; l’autre est un Égyptien d’au-delà de Xois et de Thmuis dont le père n’était pas vraiment un homme libre. Comme lui, il a conquis une notoriété dont il est fier106. Comme lui, enfin, il se donne en exemple et, pour rendre la leçon plus claire, il a lui aussi recours, sinon à un rêve, du moins à un tableau allégorique inspiré de l’Apologue de Prodicos. Non seulement on y retrouve les deux routes, l’une rude et escarpée, l’autre douce et facile, déjà décrites par Hésiode, mais on y rencontre deux guides qui ressemblent sur bien des points à la Sculpture et à la Rhétorique du Rêve. Celui qui vante les charmes de la route facile évoque Paideia : il est parfaitement beau, a une voix de miel, sent tous les parfums d’Orient et se coiffe comme une courtisane107, et ceux qui veulent le suivre se doivent de porter un vêtement qui sort d’un atelier de Tarente108. Celui qui conduit ses élèves par le sentier abrupt ressemble à la Sculpture : il est, comme elle, viril109 et associé à l’effort et à la sueur.

  • 110 Sur cette identification, qui s’appuie essentiellement sur la phrase où le maître de rhétorique se (...)

42L’œuvre la plus personnelle de Lucien met donc en œuvre le même cadre, les mêmes références, voire les mêmes expressions que celle où il se livre à une satire impitoyable d’un sophiste, qu’il faut sans doute identifier avec Pollux de Naucratis110. Si les mêmes clichés peuvent ainsi successivement servir à représenter le même et l’autre, c’est bien la meilleure preuve de la distance ironique que Lucien sait garder à l’égard de lui-même et des autres.

43Malgré l’omniprésence du « je », l’œuvre de Lucien est donc aux antipodes de l’autobiographie. L’auteur de l’Histoire vraie prétend dire vrai, au moins sur un point, c’est qu’il dit qu’il ment (4) et peut ainsi affirmer sa supériorité sur les historiens menteurs, d’Hérodote à Ctésias. On pourrait, en le parodiant, dire que le « je » de Lucien, précisément parce qu’il est toujours le « je » d’un rôle, est paradoxalement plus sincère que le « je » de l’autobiographie, parce qu’il ne cherche jamais à faire prendre le « je » de l’écrivain pour un « je » réel.

Anmerkungen

2 Voir Ph. Lejeune, « Le pacte autobiographique », Poétique, no 14, 1973, p. 138.

3 Voir sa Biographie de Lucien de Samosate, Latomus, no 83, 1963.

4 Voir J. Bompaire, Lucien écrivain : imitation et création, Paris, De Boccard, 1958, p. 528-532.

5 Voir G. Misch, A History of Autobiography in Antiquity, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1950, p. 383-398.

6 Voir J. Bompaire, ibid., p. 530.

7 Voir G. Anderson, Theme and Variation in the Second Sophistic, Leyde, Brill, 1976, p. 80-82.

8 Voir C. P. Jones, Culture and Society in Lucian, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1986, p. 9.

9 Voir R. Bracht Branhan, Unruly Eloquence. Lucian and the Comedy of Traditions, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1989, p. 28-37.

10 Cf. Symposium, 1, 1 ; Imagines, 2, 1 ; Pro Irnaginibus, 1, 1 ; De Saltatione, 2, 1 ; Lexiphanes, 1, 2 ; Eunuchus, 1, 1 ; Hermotimus ; Navigium, 1, 3 : ὦ Λυκῖνε.

11 Voir Bis Accusatus, 34, 1 : ὦ Σύρε.

12 Cf. Piscator, 19, 1 : ὦ ΠαρρησPάδη.

13 De Parasito, 1, 6 : ὦ ΤυχPάδη.

14 Voir 55, 4-7.

15 Dans un article intitulé « Le “je” dans le Satiricon », REL, no 42, 1964, p. 301-324.

16 Dans son livre Auctor and Actor. A Narratological Reading of Apuleius’ Golden Ass, Berkeley, University of California Press, 1985.

17 Dans son livre Le Miroir d’Hérodote. Essai sur la représentation de l’autre, Paris, Gallimard, 1980, p. 275. Voir sur ce point l’ensemble du chapitre intitulé « L’œil et l’oreille », p. 271-316, ainsi que l’étude de G. Nenci, « II motivo dell’autopsia nella storiografia grecs », Studi classici e orientali, no 3, 1953, p. 14-46.

18 Cf. Hercules, 1, 2 : τὸ δὲ εἶδος τοῦ θεοῦ πάνυ ἀλλόκοτον γράφουσP ; Quomodo historia conscribenda sit, 10, 13-15 : ἑωρακέναP γάρ σέ που εἰκὸς γεγραμμένον, τῇ Ὀμφάλῃ δουλεύοντα, πάνυ ἀλλόκοτον σκευὴν ἐσκευασμένον ; Zeuxis, 3,4 : τP ἀλλόκοτον ἂν καὶ ξένον.

19 Herodotus, 5, 3 : τὸ θαῦμα.

20 Hippias, 4, 4 : ἡ περίνοPα δὲ καὶ ἐν τῷ κοPνῷ τούτῳ σύνεσPς θαυμαστή.

21 Voir Hippias, 4 ; Zeuxis, 3 ; Herodotus, 5. Dans le Quomodo historia conscribenda sit, 10, 9, le « je » est remplacé ironiquement par un « tu l’as vu ».

22 Voir Zeuxis, 3 (la copie du tableau se trouve à Athènes) ; Herodotus, 5 (en Italie) ; Hercules, 4 (Lucien raconte comment un Celte l’a abordé pendant qu’il regardait le tableau).

23 Voir Hippias, 4 ; Zeuxis, 3.

24 Voir en particulier l’ouvrage de D. Fehling, Die Quellenangaben bei Herodot, Berlin, De Gruyter, 1971.

25 Voir chap. 29 : un historien qui n’est jamais sorti de Corinthe et n’est même pas allé jusqu’à Cenchreae – c’est dire qu’il n’a jamais vu la Syrie ou l’Arménie – commence ainsi son récit : « L’oreille étant moins fiable que l’œil, j’écris ce que j’ai vu et non ce que j’ai entendu. » Mais ce beau témoin oculaire, à en croire Lucien, prend les serpents qui servent d’enseignes aux Parthes pour des animaux vivants qu’il décrit longuement, car, dit-il, « il les a vus en toute sûreté, car il était perché en haut d’un arbre ».

26 L’authenticité de ce traité, qui avait été sérieusement mise en question par toute une série de savants (y compris les deux derniers éditeurs du traité, C. Clemen, « Lukians Schrift über die syrische Gottin », Der alte Orient, 37, Heft 3/4, 1938, et H. W. Attridge et R. A. Oden, De Dea Syria, Missoula, 1976), a été récemment défendue par J. Bompaire, Lucien écrivain : imitation et création, p. 646-653, J. Hall, Lucian’s Satire, Cambridge, University of Cambridge, 1967, p. 374-388 et G. Anderson, Studies in Lucian’s Comic Fictions, Leyde, Brill, 1976, p. 68-82 (qui offre la liste la plus complète de parallèles entre ce traité et les autres œuvres de Lucien) que je suivrais volontiers.

27 Comme l’ont bien vu J. Bompaire, J. Hall et G. Anderson (loc. cit. supra).

28 Cf. De Dea Syria, 1 : τῶν ἀπηγέομαP τὰ μὲν αὐτοψίῃ μαθών, τὰ δὲ παρὰ τῶν ἱρέων ἐδάην, ὁκόσα ἐόντα ἐμεῦ πρεσβύτερα ἐγὼ ἱστορέω. La même distinction apparaît chez Hérodote, II, 99.

29 Cf. 2, 6, 7, 9.

30 Cf. 4, 6.

31 Cf. 6.

32 Cf. 5.

33 Cf. 10, 13, 40, 45.

34 Cf. 7, 37, 45.

35 Cf. 46 : ἐγὼ μὲν οὐκ ἐπεPρήθην.

36 Cf. 48 : ἀλλ’ ἐγὼ τούτων πέρP σαφὲς οὐδὲν ἔχω εἰπεῖν. Οὐ γὰρ ἦλθον αὐτὸς οὐδὲ ἐπεPρήθην.

37 Cf. 13, 29.

38 Cf. 11, 14, 28.

39 Voir les études de H. Stocks, « Studien zu Lukians De Syria Dean », Berytus, no 4, 1937, p. 1-40 et C. Clemen, « Lukians Schrift über die syrische Gottin ».

40 Voir, par exemple, sur sa description de « l’enseigne » (33) qui se trouve dans le temple d’Atargatis, les remarques d’H. Seyrig. « Les dieux de Hiérapolis », Syria, no 37, 1960, p. 238-247.

41 Le rapprochement entre ces deux passages a été fait par G. Anderson, Theme, p. 62.

42 Cf. 1 : καὶ εἶδον αὐτὸς καὶ ἰδὼν ἐθαύμασα… καὶ ἐπὶ μήκPστον συνεγενόμην.

43 Cf. 43.

44 Cf. 54.

45 Cf. 55-51.

46 Cf. Pseudologistes, 1-2.

47 Cf. 55.

48 Ce point a été bien souligné par G. Anderson, Theme, p. 52-56.

49 S’il a pu entendre Théagène annoncer que Pérégrinus allait se jeter dans un bûcher à Olympie, c’est qu’il était alors arrivé à Élis et se promenait dans le gymnase (3). II se trouve à Olympie (32) quand Pérégrinus arrive. S’il reste à Olympie « bien malgré lui » (35) et assiste de ce fait au suicide du philosophe, c’est qu’il n’arrive pas à se procurer un moyen de transport (35). Sa satire prend d’autant plus de poids qu’il a eu le courage de rire alors qu’il était tout à côté du bûcher et qu’il a failli être lynché par les admirateurs de Pérégrinus (2).

50 II ne rapporte pas le second discours de Théagène parce qu’il est parti voir les athlètes (31), et sa crainte d’être écrasé par la foule explique qu’il n’ait entendu (et ne cite) qu’une partie de l’oraison funèbre de Pérégrinus (32-33).

51 Lucien a jadis fait un voyage en bateau avec Pérégrinus, il peut donc raconter sa conduite lors d’une tempête dans la mer Égée (43) ; il peut aussi décrire les réactions de Pérégrinus face à la maladie, car le médecin Alexandre lui a raconté (44) comment le cynique s’est roulé par terre lors d’une indigestion et lui-même l’a vu (45), peu de jours auparavant, soigner ses yeux malades.

52 Cf. 19.

53 Cf. 1, 6, 7, 10, 28, 29, 30, 31, 40, 41 et 2.4, 5, 17, 20, 29, 31, 32, 34, 37, 41, 43, 45, 46, 47.

54 Cf. 1, 22 : ἃ δὲ ἐν τῷ μεταξὺ δPατρίβων ἐν τῇ σελήνῃ κατενόησα καPνὰ καὶ παράδοξα, ταῦτα βούλομαP εἰπεῖν, et 26 : καὶ μὴν καὶ ἄλλο θαῦμα ἐν τοῖς βασPλείοPς ἐθεασάμην.

55 Cf. 1, 31 : ἐπεὶ δὲ ἔνδον ἦμεν, τὸ μὲν πρῶτον σκότος ἦν καὶ οὐδὲν ἑωρῶμεν, ὕστερον δὲ αὐτοῦ ἀναχανόντος εἴδομεν κύτος μέγα καὶ πάντῃ πλατὺ καὶ ὑψηλόν, ἱκανὸν μυρPάνδρῳ πόλεP ἐνοPκεῖν, et 40 : στάντες ἐνδοτέρω τῶν ὀδόντων καθεωρῶμεν ἁπάντων ὧν ἐγὼ εἶδον θεαμάτων παραδοξότατον.

56 Cf. 2, 17 : βούλομαP δὲ εἰπεῖν καὶ τῶν ἐπPσήμων οὕστPνας παρ’ αὐτοῖς ἐθεασάμην.

57 Cf. 1, 26 : καὶ μὴν καὶ ἄλλο θαῦμα ἐν τοῖς βασPλείοPς ἐθεασάμην.

58 R. Bracht Branham, dans l’article qu’il a consacré à trois prolalies de Lucien, le Zeuxis, le Prométhée et le Dionysus (« Introducing a Sophist : Lucian’s Prologues », TAPA, no 115, 1985, p. 237-243), a fort bien souligné ce point, comme le montre sa conclusion : « Thus Lucian’s prologues […] are carefully contrived introductory performances which make deft use of such sophistic specialties as ecphrases and short anecdotal narratives to […] define by example both the characteristic qualities of Lucian’s art and the kind of interpretative skills it requires of an audience. »

59 Cf. 6.

60 Cf. 9 : ἀλλά μοP δοκῶ… ὅμοPόν τP καὶ αὐτὸς παθεῖν πρὸς ὑμᾶς οἷον ἐκεῖνοP πάσχουσP πρὸς τὸ ποτὸν οἱ δηχθέντες ὑπὸ τῆς δPψάδος. Ὅσῳ γὰρ ἂν ἐπὶ πλέον παρίω ἐς ὑμᾶς, τοσούτῳ μᾶλλον ὀρέγομαP τοῦ πράγματος.

61 Cf. Hérodote ou Aétion, 7 : ἐγὼ δὲ… τοῦτό γε ὅμοPον παθεῖν φημὶ αὐτῷ (pour devenir immédiatement connu de tous les Macédoniens, il lui a suffi de se produire devant l’élite de la Macédoine, comme Hérodote et Aétion avaient réussi à établir d’un seul coup leur réputation dans la Grèce entière en se produisant aux Jeux olympiques). Harmonidès, 3 : ἐγὼ γοῦν ὁπότε καὶ αὐτὸς ἐνενόουν τὰ ὅμοPα περὶ τῶν ἐμαυτοῦ (comme Harmonidès, à qui son maître Timothée avait conseillé de se produire devant un public compétent pour devenir célèbre, Lucien, qui voulait lui aussi obtenir du succès, a choisi de se produire devant un auditoire d’élite). Le Scythe, 9 : φημὶ δὴ ὅμοPόν τP καὶ αὐτὸς παθεῖν τῷ ἈναχάρσPδP (comme Anacharsis, Lucien est un barbare et il a su, comme lui, trouver un patron à son arrivée dans une ville étrangère).

62 J. Bompaire, Lucien écrivain : imitation et création, p. 725-726, renvoie à un article de F. Benoit, « L’Ogmios de Lucien et Hercule Psychopompe », Festschrift für R. Egger, Leyde, Brill, 1953, p. 144- 158, qui propose des rapprochements avec des monnaies et des vases d’Occident.

63 Cf. 1 : τὸ δὲ εἶδος τοῦ θεοῦ πάνυ ἀλλόκοτον γράφουσP ; 3 : καίτοP τὸ παραδοξότατον οὐδέπω ἔφην τῆς εἰκόνος… · ὃ δὲ πάντων ἀτοπώτατον εἶναί μοP ἔδοξεν, οὐκ ὀκνήσω καὶ τοῦτο εἰπεῖν.

64 Loc. cit. supra, p. 254, n. 1.

65 Cf. « Conditions et limites de l’autobiographie », in Formen der Selbstdarstellung. Festgabe für F. Neubert, Berlin, Duncker & Humblot, 1956, p. 105-123 (p. 106).

66 Cf. J. Starobinski, « Le style de I’autobiographie », Poétique, no 14, 1973, p. 257-265.

67 Cf. Nigrinus, 8-12.

68 Cf. 1 : πολλὴ γοῦν ἡ δPαφωνία τοῦ νῦν βίου πρὸς τὸ σύγγραμμα.

69 La nature exacte de ses fonctions est discutée : selon H. Pflaum (Mélanges de l’École française de Rome, no 17, 1959, p. 281-286), Lucien aurait été archistaror praefecti Aegypti, mais selon C. P. Jones (Culture and Society in Lucian, p. 20-21), « He may have held the position of “introducer” (eisagogeus), the official who brought cases into the prefect’s court. »

70 Cf. 2 : ἢν μὲν οὖν κατ’ ἀξίαν ὑποδὺς τὸ σὸν πρόσωπον ὑποκρίνωμαP, εὖ ἂν ἡμῖν ἔχοP καὶ τῷ Λογίῳ θύσομεν.

71 Cf. 12 : τουτὶ δ’, ὦ ἑταῖρε, τὸ ἡμέτερον πρᾶγμα παντάπασPν ἑτεροῖόν ἐστPν.

72 Cf. 15 : ὁπότε κατὰ θέαν τοῦ ἑσπερίου Ὠκεανοῦ καὶ τὴν ΚελτPκὴν ἅμα ἐπPὼν ἐνέτυχες ἡμῖν τοῖς μεγαλομίσθοPς τῶν σοφPστῶν ἐναρPθμουμένοPς.

73 Cf. 9 : φασὶ γοῦν ῥήτορά σε καὶ δPκανPκόν τPνα εἶναP καὶ πανοῦργον ἐν τοῖς λόγοPς. Voir aussi 7 et 23.

74 Cf. 26 : ὑπὸ τὸ σὸν ὄνομα, ὦ ΦPλοσοφία, ὑποδύεταP καὶ ὑπελθὼν τὸν ΔPάλογον ἡμέτερον οἰκέτην ὄντα, τούτῳ συναγωνPστῇ καὶ ὑποκρPτῇ χρῆταP καθ’ ἡμῶν, ἔτP καὶ ΜένPππον ἀναπείσας ἑταῖρον ἡμῶν ἄνδρα συγκωμῳδεῖν αὐτῷ τὰ πολλά.

75 Cf. 31 : καὶ τὰ μὲν πρόχεPρα ταῦτα καὶ δημόσPα καὶ ὁπόσα παντὶ μPμήσασθαP ῥᾴδPον εὖ μάλα ἐοPκότας ἀγαθοῖς ἀνδράσP, τὸ γένεPον λέγω καὶ τὸ βάδPσμα καὶ τὴν ἀναϐολήν.

76 Cf. 31 : ἐπὶ δὲ τοῦ βίου καὶ τῶν πραγμάτων ἀντPφθεγγομένους τῷ σχήματP.

77 Cf. 37 : καὶ ἔγωγε τοὺς τοPούτους κακῶς ἠγόρευον καὶ οὔποτε παύσομαP δPελέγχων καὶ κωμῳδῶν. De même en 6, Parrhésiadès proclame qu’il a passé sa vie à admirer la philosophie.

78 Cf. J. Starobinski, « Le style de I’autobiographie », p. 261.

79 Cf. 46 : ἐπεὶ χρηστὸς ὦπταP καὶ εὔνους ἡμῖν καὶ σέ, ὦ ΦPλοσοφία, μάλPστα θαυμάζων.

80 Cf. G. Misch, A History of Autobiography in Antiquity, p. 387.

81 Cf. R. Bracht Branham, Unruly Eloquence, p. 28.

82 Cf. J. Starobinski, « Le style de I’autobiographie », p. 264

83 Cf. 18 : Καὶ τοίνυν κἀγὼ τοῦτον τὸν ὄνεPρον ὑμῖν δPηγησάμην ἐκείνου ἕνεκα, ὅπως οἱ νέοP πρὸς τὰ βελτίω τρέπωνταP καὶ παPδείας ἔχωνταP.

84 Ibid. : καὶ μάλPστα εἴ τPς αὐτῶν ὑπὸ πενίας ἐθελοκακεῖ καὶ πρὸς τὴν ἥττω ἀποκλίνεP, φύσPν οὐκ ἀγεννῆ δPαφθείρων, ἐπPρρωσθήσεταP…

85 Ibid. : πρὸς τὰ κάλλPστα ὥρμησα καὶ παPδείας ἐπεθύμησαν, μηδὲν ἀποδεPλPάσας πρὸς τὴν πενίαν τὴν τότε.

86 Cf. 2 : ὁπότε γὰρ ἀφεθείην ὑπὸ τῶν δPδασκάλων, ἀποξέων ἂν τὸν κηρὸν ἢ βόας ἢ ἵππους ἢ καὶ νὴ Δί’ ἀνθρώπους ἀνέπλαττον, εἰκότως, ὡς ἐδόκουν τῷ πατρί.

87 v. 877-881 : θυμόσοφός ἐστPν φύσεP ·
εὐθύς γέ τοP παPδάρPον ὂν τυννουτονὶ
ἔπλαττεν ἔνδον οἰκίας ναῦς τ’ ἔγλυφεν,
ἁμαξίδας τε † σκυτίνας ἠργάζετο,
κἀκ τῶν σPδίων βατράχους ἐποίεP, πῶς δοκεῖς ; Sur ce rapprochement, voir J. Bompaire, Lucien écrivain : imitation et création, p. 531.

88 Cf. 2 : παρῆν γὰρ ὁ πρὸς μητρὸς θεῖος, ἄρPστος ἑρμογλύφος εἶναP δοκῶν. De même Paideia rappelle que Socrate a, lui aussi, été élevé par la Sculpture (ὁ δὲ Σωκράτης καὶ αὐτὸς ὑπὸ τῇ ἙρμογλυφPκῇ ταύτῃ τραφείς, 12). Le rapprochement est encore plus tentant si, à la différence de la plupart des éditeurs depuis Schneider, on garde le texte des manuscrits qui juxtapose à ἑρμογλύφος λPθοξόος, ce qui est exactement la profession attribuée au père de Socrate, Sophronisque, par Aristoxène, fr. 51. L’apparition de λPθογλύφος (18) est un argument supplémentaire en faveur du texte des manuscrits. Voir sur ce point C. P. Jones, Culture and Society in Lucian, p. 8, n. 12.

89 Cf. 18 : κἀκεῖνος ἀκούσας τοῦ μύθου, ἱκανὸν ἑαυτῷ παράδεPγμα ἐμὲ προστησάμενος.

90 Cf. II. 2.41 : θείη δέ μPν ἀμφέχυτ’ ὀμφή.

91 Cf. 5 : ἔτP γοῦν καὶ μετὰ τοσοῦτον χρόνον τά τε σχήματά μοP τῶν φανέντων ἐν τοῖς ὀφθαλμοῖς παραμένεP καὶ ἡ φωνὴ τῶν ἀκουσθέντων ἔναυλος.

92 Cf. 15.

93 Cf. 17 et Anabase, 3, 1, 11.

94 ἦν δὲ ἡ μὲν… αὐχμηρὰ τὴν κόμην, τὼ χεῖρε τύλων ἀνάπλεως, δPεζωσμένη τὴν ἐσθῆτα, τPτάνου καταγέμουσα, οἷος ἦν ὁ θεῖος ὁπότε ξέοP τοὺς λίθους.

95 Cf. 9 : οἷος γὰρ ἂν ᾖς, βάναυσος καὶ χεPρῶναξ καὶ ἀποχεPροϐίωτος νομPσθήσῃ.

96 Cf. 8 : Ταῦτα καὶ ἔτP τούτων πλείονα δPαπταίουσα καὶ βαρϐαρίζουσα πάμπολλα εἶπεν ἡ Τέχνη.

97 Cf. 13 : χPτώνPόν τP πPναρὸν ἐνδύσῃ καὶ σχῆμα δουλοπρεπὲς ἀναλήψῃ. Ce portrait d’un Lucien qui embrasserait le métier de sculpteur fait écho à l’image que la Sculpture donnait d’elle-même en 8 : τοῦ σχήματος τὸ εὐτελὲς… τῆς ἐσθῆτος τὸ πPναρόν.

98 Cf. 6 : ἡ ἑτέρα δὲ μάλα εὐπρόσωπος καὶ τὸ σχῆμα εὐτερπὴς καὶ κόσμPος τὴν ἀναϐολήν.

99 Cf. 11 : ἐσθῆτα μὲν τοPαύτην ἀμπεχόμενος, δείξασα τὴν ἑαυτῆς · πάνυ δὲ λαμπρὰν ἐφόρεP. De fait Lucien, une fois monté sur le char ailé de Paideia, se trouve revêtu d’un vêtement bordé depourpre : ἐμοὶ ἐδόκουν εὐπάρυφός τPς ἐπανήκεPν (16).

100 Cf. 484c-486c.

101 Cf. 18 : φύσPν οὐκ ἀγεννῆ δPαφθείρων, et Gorgias, 484c : ἐὰν γὰρ καὶ πάνυ εὐφυὴς ᾖ καὶ πόρρω τῆς ἡλPκίας φPλοσοφῇ, ἀνάγκη πάντων ἄπεPρον γεγονέναP ἐστὶν ὧν χρὴ ἔμπεPρον εἶναP τὸν μέλλοντα καλὸν κἀγαθὸν καὶ εὐδόκPμον ἔσεσθαP ἄνδρα, et 485d : ὑπάρχεP τούτῳ τῷ ἀνθρώπῳ, κἂν πάνυ εὐφυὴς ᾖ, ἀνάνδρῳ γένεσθαP.

102 Cf. Rêve, 6 : ἐργατPκὴ καὶ ἀνδρPκή, et Mémorables, 2, 1, 20, 29 : ἱδρώς.

103 Cf. Rêve, 11 : ἐσθῆτα μὲν τοPαύτην ἀμπεχόμενος, δείξασα τὴν ἑαυτῆς· πάνυ δὲ λαμπρὰν ἐφόρεP, et Mémorables, 2.1.22 : ἐσθῆτα δὲ ἐξ ἧς ἂν μάλPστα ὥρα δPαλάμποP.

104 La ressemblance entre les deux textes a été bien vue par C. P. Jones, Culture and Society in Lucian, p. 106.

105 Elle se pare plus outrageusement, se coiffe et se maquille comme une prostituée (31).

106 Cf. Rêve, 11 : τοPαῦτά σοP περPθήσω τὰ γνωρίσματα ὥστε τῶν ὁρώντων ἕκαστος τὸν πλησίον κPνήσας δείξεP σε τῷ δακτύλῳ, « Οὗτος ἐκεῖνος » λέγων, et Mattre de rhétorique, 25 : τὸ μPσεῖσθαP πρὸς ἁπάντων καὶ ἐπίσημον εἶναί με ἐπὶ τῇ μοχθηρίᾳ τοῦ τρόπου καὶ πολὺ πρότερον τῶν λόγων καὶ τὸ δείκνυσθαP τῷ δακτύλῳ τοῦτον ἐκεῖνον τὸν ἀκρότατον ἐν πάσῃ κακίᾳ λεγόμενον, οὐ μPκρὸν εἶναP ἐμοί γε δοκεῖ.

107 Cf. 11-12.

108 Cf. 15, 16.

109 Cf. 9 et Rêve, 6.

110 Sur cette identification, qui s’appuie essentiellement sur la phrase où le maître de rhétorique se vante d’être devenu l’homonyme des enfants de Zeus et de Léda (24), voir C. P. Jones, Culture and Society in Lucian, p. 107-108.

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