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Scènes de la traduction France-Argentine

 | 
Roland Béhar
, 
Gersende Camenen

Cinquième partie. La voix des traducteurs

Alfonsina avant et après la mer : traduire Mascarilla y trébol en 2018

Didier Coste

Texte intégral

  • 1 Abrégé en Myt dans la suite de l’article, ce n’est pas innocent.

1L’exercice de réflexion et de théorisation qui m’est proposé serait sans doute mené d’une autre manière, avec plus de détachement critique, s’il ne l’était pas à chaud, quelques semaines à peine après avoir (toujours provisoirement) achevé une version française des cinquante-deux « anti-sonnets » réunis sous le titre énigmatique Mascarilla y trébol1. Au moment d’écrire ces lignes, ma version n’a pas même été présentée à un éditeur, et seuls quelques proches, dont, tout particulièrement, le poète et théoricien franco-argentin Bernardo Schiavetta, ont pu faire des remarques au sujet du texte français et des rapports qu’il semble entretenir avec le texte espagnol. D’autre part, ma fréquentation de cette œuvre est relativement ancienne, et mon désir de la traduire l’est également. Plus de détachement équivaudrait peut-être à une perte de mémoire et d’intérêt, alors que l’activité métatraductive doit se prolonger avec le même engagement et avec le même sentiment d’inachevable qu’avant et durant l’acte de traduire.

2C’est d’expérience et de relation qu’il s’agit ici d’abord, et de modélisation seulement ensuite – une fois n’est pas coutume. Je commencerai donc mon intervention par un bref historique personnel de mon approche de la poésie d’Alfonsina Storni avant d’expliciter les contraintes esthétiques reconnues, assumées ou choisies, qui ont présidé au travail de traduction. Dans un troisième mouvement, il conviendra de dresser un début de répertoire des enseignements du traduire, de la pluralité textuelle qui en résulte et de celle qui s’en trouve resserrée. On se demandera enfin sous quelle figure du traduire pourrait mieux se ranger celui-ci et dans quelle mesure il nous aide à théoriser la lyrique formelle elle-même, dans ses dimensions aussi bien moderne que transhistorique.

Aimantation

3« Círculos magnéticos » est le sous-titre de Myt dans son édition originale. Et c’est en quelque sorte une aimantation que je vais maintenant retracer.

4On ne le sait que trop, sans doute, je fus de 1969 à 1975 et un peu au-delà, l’un des traducteurs français les plus assidus du « Boom » hispano-américain. Ce fut d’abord par un hasard éditorial au sein des éditions du Seuil, Claude Durand, mon directeur littéraire, étant aussi le codirecteur, avec Severo Sarduy, de la collection hispanique. J’avais besoin d’emploi, il avait besoin, pour développer sa collection, de quelqu’un de jeune qui fût à la fois un écrivain et un bon hispaniste. Après des écrits de Nelson Mandela et de Camilo Torres, je traduisis maint romancier d’outre-Atlantique sans avoir jamais franchi d’océan. De La Havane, de Santiago, de Buenos Aires ou de Mexico, je ne savais que des mots, surtout, outre quelques images photographiques et quelques musiques. Plus jeune, cette Amérique-là avait été un objectif, mais, n’ayant plus de chances d’y faire ma vie, je ne voulais pas la visiter, en touriste, étudiant ou curieux ; je pourrais même dire qu’Arenas, Lezama, Donoso, Sábato et Puig (avec toutes les lectures corollaires) faisaient un rempart commode à ma nostalgie, à mon exil européen ou australien. Ce n’est qu’en 1995 et pour des raisons qui n’avaient rien de professionnel, que j’atterris pour la première fois à Ezeiza, en juillet et il faisait très froid. Mais j’ai toujours évité soigneusement de fréquenter le milieu culturel de la capitale fédérale dont l’immensité et l’incongruité géographique m’ont permis de garder une distance à la fois réticente et fascinée, livresque peut-être, au contraire de ma relation familière et chaleureuse avec l’Intérieur et Córdoba, plus particulièrement. Buenos Aires n’est pas à mes yeux un centre, mais un bord, un confin, une marge d’incertitude qui s’ouvre sur une limite infinie et indéfinie et qui donc aussi confine. J’y insiste parce que la poésie d’Alfonsina (comme bien d’autres lyriques, d’ailleurs) est un tel paysage : ses vues du río entre ciel et terre également mouvants en témoignent.

  • 2 Voir par exemple B. Schiavetta et D. Coste, Texto de Penélope.
  • 3 L’œuvre poétique complète, réunie et présentée par Delfina Muschietti, occupe le tome 1, cf. A. Sto (...)
  • 4 Cf. A. Storni, Selected Poems. Une bien meilleure et plus abondante anthologie bilingue espagnol-an (...)
  • 5 Cf. S. Romano Sued, Quelque chose d’inouï, maintenant, et O. Steimberg, Gabino Betinotti, tango ora (...)
  • 6 Cf. A. Storni, Mask and Clover, Magnetized Circles.

5Jusqu’à 1985, j’avais traduit des fictions narratives, mais nulle autre poésie que quelques vers de León de Greiff, puis, pour mes étudiants, tout Altazor, retraduit en dissentiment des traductions existantes, notamment de celle de Gérard de Cortanze. Devenu bien plus poète – et poète formel – que prosateur à partir des années 1980, d’assez abondantes lectures en diverses langues portant sur bien des esthétiques des années 1880 à 1930 me prédisposaient cependant à m’attacher à différentes formes de modernité poétique hispanique, tant péninsulaires qu’hispano-américaines. Mes traductions publiées en volume d’Ángel Crespo, de Jenaro Talens, de Feliú Formosa et de Miquel Martí i Pol, mes collaborations avec Schiavetta2 et la poursuite intermittente de mon travail sur de Greiff manifestèrent ce souci tandis que je me livrais moi-même sans relâche depuis 1990 à l’expérience du sonnet et de formes voisines. J’ignorais encore tout cependant d’Alfonsina Storni, sauf son nom, quand je vis et feuilletai en2003, dans une librairie de Corrientes, je crois, les deux gros volumes des Obras3 sortis chez Losada en 1999. Malgré ma vieille passion pour le modernisme et l’Art Nouveau, et mes travaux sur la novela rosa – qui m’eussent empêché de trouver par trop ridicules les premiers recueils d’Alfonsina et leurs cygnes maladifs –, mon exigence de cohérence et d’unité formelle et ma propre pratique intensive du sonnet à cette époque me portèrent aussitôt vers Myt. Je m’indignai qu’il n’en existât aucune traduction française, ni d’ailleurs rien alors en anglais que quelques poèmes rendus assez maladroitement4 et fis bientôt part à Bernardo Schiavetta de mon intention de combler en français cette lacune. Il fallut attendre jusqu’à l’année dernière pour commencer à m’y atteler. En 2014-2015, j’avais pu traduire et publier deux excellents poètes argentins contemporains, et amis, Susana Romano Sued et Oscar Steimberg5, relevant l’un et l’autre, quoique bien différents, du courant « expoético » ou de poésie expérimentale, qui n’est pas sans rapport avec les avant-gardes dont participa l’œuvre tardive d’Alfonsina. D’autres projets ayant été encore une fois retardés, par cessations d’éditeurs, l’heure était venue enfin de faire place à Myt et de tenter de rendre un peu justice à la « pure beauté » du livre, comme le dit une amie grecque. Une traduction anglaise complète par un amateur était parue entre temps6, pleine de bonnes intentions et agrémentée de force commentaires, mais je cherchais un mètre, un rythme ou un souffle, que je n’ai pas trouvés de suite. Cela ne s’imposa qu’après une pause de plusieurs mois.

  • 7 Voir, par exemple, D. Muschietti, « Borges y Storni : La vanguardia en disputa ». Dans la recension (...)

6Mais qu’est-ce donc que Mascarilla y trébol ? Au plan biographique, c’est le dernier livre publié du vivant d’Alfonsina, en 1938, très peu de temps avant sa mort, écrit alors qu’elle était déjà atteinte d’un cancer et que son ami, l’écrivain uruguayen Horacio Quiroga, avait mis fin à ses jours pour la même raison (un des sonnets y fait allusion). C’est aussi un moment où Alfonsina, quoique contestée par Borges7 et par les milieux conservateurs, était devenue une personnalité intellectuelle et artistique de premier plan en Argentine et en Uruguay. Cette conjonction confère indubitablement au livre un caractère testamentaire et encourage son auteure à pousser assez loin l’expérimentation avant-gardiste, quitte à dérouter le lecteur moyen. Il est inévitable de lire Myt sur le fond de ce contexte particulier, et, au moins un peu sous l’ombre portée rétrospective d’Alfonsina y el mar, la mélancolique chanson de Félix Luna et Ariel Ramírez, d’abord chantée par Mercedes Sosa avant d’être reprise par une myriade d’interprètes du monde entier. Le suicide d’Alfonsina noyée à Mar del Plata en octobre 1938, non sans avoir laissé pour note d’adieu le sonnet « Voy a dormir », celui de l’impossible cinquante-troisième semaine, n’avait rien de compulsif ni de psychopathologique, et l’on peut dire que, détourné par l’émotion suscitée, il détourne notre attention de la force de l’œuvre en même temps qu’il pointe l’humanité fragile de son auteure.

7Or le premier devoir du traducteur de poésie est précisément de dégager le texte de tels halos sentimentaux qui le surchargent et l’occultent en tant qu’objet et projet esthétique singulier. Il y a certes dans le geste élégiaque comme dans le geste poétique amoureux (deux dispositions souvent alliées, voire superposables) une volonté expressive qui vise la participation du lecteur à un sentir-ensemble virtuel, soit, littéralement, une compassion ou une sympathie. Cependant, la quête textuelle de cet horizon commun – et largement chimérique – passe par une stratégie de séduction et des dispositifs rhétoriques très complexes, tendus qu’ils sont et doivent rester entre l’unique instant subjectif et l’universel ou le censément universel du désir, du désir déçu, du manque et de la perte de sens – transcendés ou non par l’art –, et finalement, de la commémoration anticipée d’un amour de vivre dont le texte poétique formalisé et inscrit, répétable et disponible pour de multiples performances, constitue le lieu et fixe le rituel. Le lyrisme en général, et a fortiori le lyrisme personnel, est fatalement pris en étau entre le commun du savoir et l’unique de la connaissance, comme entre l’éternel humain et le moment particulier de la diction. Avec quels moyens, quels matériaux et quelles techniques la poésie lyrique va-t-elle se mettre en quête d’un middle ground, du terrain de jeu où la rencontre du banal et du particulier permettra au lecteur d’assumer l’autre voix sans perdre la sienne, d’être à la fois presque soi et presque l’autre, dans l’incomplétude et la tentation d’une impossible fusion entre l’autre et soi, comme entre le général et le spécifique ? La séduction, l’attraction à soi du lecteur par le sujet lyrique incorporé, matérialisé dans la voix du texte, joue toujours de la familiarisation et de la défamiliarisation, du déjà-vu et de l’insolite, de l’intime et de l’extime, de l’anagnorisis et de la dissimilation. C’est là précisément que le traducteur, identifiant la démarche du texte, dans son unité et ses failles, et cherchant les coordonnées de cette démarche perceptibles et partageables par son propre lecteur, pourra s’appliquer à jouer un jeu structurellement analogue en adaptant la chorégraphie du poème à d’autres faisceaux d’énergies et son principe esthétique à une instrumentation nouvelle.

Contraintes et partage des contraintes

  • 8 Voir, entre autres, D. Coste, « Crise de/du sens et crise de/du vers ».

8L’œuvre lyrique, on ne le rappellera jamais assez, est participative et joue sur une hésitation et parfois une dialectique non seulement entre le singulier et l’universel, ou entre le familier et l’insolite, mais aussi entre constantes formalistes et transgression8. La tâche urgente du traducteur consiste à identifier les contraintes multiples qui se combinent (avec variations) pour assurer l’unité et/ou la personnalité esthétique de l’œuvre et ainsi séduire le lecteur sans jamais « tout » lui accorder, car il y a inévitablement de la coquetterie institutionnelle jusque dans l’élégie et le tragique.

9Nous ne différencierons pas ici, pour donner priorité aux unes ou aux autres, entre contraintes formelles, thématiques, référentielles et symboliques, les considérant toutes comme autant d’éléments diversement combinés et non hiérarchisables d’une même visée esthétique et rhétorique. Mais il faut rappeler quelques données incontournables que le traducteur ne pouvait ignorer ou négliger dans le calcul des effets textuels possibles en langue cible.

10Dans Myt, les contraintes sont nombreuses et confrontent les plans de telle façon que l’unité du livre se dégage, au double sens du terme, du règne plus ou moins assuré mais toujours quelque peu menaçant de la discordance. Le cadre du sonnet, deux quatrains suivis de deux tercets, et le maintien du compte hendécasyllabique ne doivent pas être vus, face à l’abandon de la rime, comme des restes d’une tradition plus ou moins acceptée ou d’un héritage encombrant, mais bien plutôt comme dessinant le site de mainte perturbation, syntaxique en particulier, mais aussi lexicale, et leur servant de fond. Il faut une telle solidité structurale, un format presque mécanique, et une telle diction pour que la possibilité du sens et même de l’univocité soit suggérée et en même temps niée ou toujours différée.

11Au plan de la représentation et à celui de la référence, la scène est très souvent double – comme dans la peinture de Turner évoquée par les météores et la malléabilité des formes –, le cosmique, le mythique et le légendaire entretiennent une coexistence forcée avec l’objectal et un paysage identifiable et nommé, celui du Río de la Plata, des marges de la capitale et des plages voisines. De Verhaeren à « Zone », puis au surréalisme, et déjà chez Whitman, il y a des antécédents, mais le ton de la rencontre et de l’étreinte ou non entre fabuleux et réalisme, voire objectalité, ne relève chez Alfonsina ni d’une amplification postbaudelairienne, ni d’une tendresse un brin nostalgique à la Apollinaire ou à la Supervielle, ni de la fantaisie de Barnabooth, ni de la grandiloquence noire et grotesque de Maldoror, ni du territoire fantastique tant exploité par les conteurs argentins – en dépit de la grande place laissée au rêve, à la libre association et à la temporalité simultanéiste ou anachronique. Storni est une Suisse italienne transplantée à San Juan puis à Buenos Aires : son paysage mental n’est, comme la capitale fédérale, ni plus ni moins européen qu’américain ou vice versa. Comme vue, vision et métaphoricité s’y superposent sans toujours coïncider, créant autant d’effets de décalé que de décalque, et comme souvent les métaphores se heurtent plus qu’elles ne s’enchaînent ou, filées, perdent leur propre trace pour retourner à la chosité d’un bric-à-brac, entre disparate et métonymie galopante, la traduction devait laisser agir et interagir tous les courants qui s’entrecroisaient d’une rive à l’autre de l’Atlantique dans les années fébriles de l’entre-deux-guerres.

12On ne doit jamais oublier qu’Alfonsina aussi bien que son lecteur idéal étaient foncièrement transatlantiques et transclasses, nourris et parfois déchirés par la coprésence dans leur espace mental et affectif, de Gardel et du postsymbolisme, de l’esprit portègne et du parisianisme, de Marx et Freud avec le rosaire et les romans à l’eau de rose, des tenues retenues et de la libération du désir féminin. Tous ces paramètres sont à prendre en compte pour les choix que le traducteur actuel a à faire dans une langue et au sein d’une culture cible relativement proches. Beaucoup, dans leur conjonction, sont aussi datés ou datables qu’une architecture ou une affiche Art déco ou une composition musicale entre Satie et Poulenc ; mais la précision avec laquelle on peut localiser la culture de synthèse cristallisée par le poème ne devait pas mener à une mise en valeur archéologique du texte qui soulignerait son caractère de site et d’époque au détriment de ses dérives imaginaires et des frémissements pressants, nostalgiques, héroïques ou désespérés d’une sensibilité sans feu ni lieu.

13On a cherché à maintenir un certain flottement entre ce que nos savoirs du contexte d’origine peuvent conférer d’authenticité au poème et tout ce qui, acquis, inventé ou oublié depuis 1938, pourrait inciter et aider le lecteur de2018 à participer personnellement au dialogue lyrique avec animation et abandon. Ainsi, marqués comme nous le sommes aujourd’hui par le légendaire d’Evita autant et plus que par sa bizarre ou cruelle (ir) réalité, est-il impossible de s’abstenir de projeter cette figure sur celle du sujet énonciateur et sensible de la poésie stornienne. Même si la jeune Eva et la mûre Alfonsina ne se sont sans doute jamais rencontrées dans la vraie vie, même si leurs passions furent radicalement différentes, même si Eva – primitive, sauvage, archaïque – ne peut manquer d’apparaître, paradoxalement, comme antérieure à Alfonsina, on ne peut faire autrement que d’admettre Eva, ou encore les deux Alejandra (celle de Sábato et la Pizarnik) dans le cercle (aimanté) du poème stornien. Cela ne se marquera pas par des anachronismes textuels mais, autant que possible, par un effet d’anachronie renforçant celle déjà présente dans le texte espagnol du fait de la coexistence de lexiques, de traits syntaxiques et d’imageries relevant d’ancrages spatio-temporels hétéroclites. Il y a d’ailleurs continuité de ce trait des modernités cubiste, imagiste, expressionniste, surréaliste, etc., avec le néobaroque des années 1960 et 1970 et avec ce que l’actuelle et prétendue postmodernité puise dans le populaire et le savant à la fois, dans l’exotique et dans le local reconstitué, dans le dernier cri et dans le vintage. Le pantin désarticulé mais toujours dangereux qu’est devenu Éros sur une plage polluée, à la lisière de l’éternité et de l’apocalypse, désigne dès l’ouverture du cycle une précarité de l’être dans le temps qui ne nous a plus quittés depuis que la ville cernée de ses déchets est devenue notre milieu naturel.

  • 9 M. J. Marr, « Formal Subversion and Aesthetic Harmony in Mascarilla y trébol… ».
  • 10 Notion empruntée, non sans quelques réserves, au titre de la célèbre thèse de Julia Kristeva publié (...)

14Il faut enfin considérer encore comme contraintes fortes tout ce qui relève d’une polysémie extrême et diffractée, allant de la simple ambigüité à l’amphibologie, du miroitement à l’opacité, de l’effritement au grouillement sémantique ; et l’on doit comprendre le grand pas qui se franchit audacieusement en aller et retour entre ineffable et indéchiffrable. Dans un louable souci de doser et de classer l’avant-gardisme de Myt et d’évaluer les limites de sa lisibilité et l’étendue de sa scriptibilité, le chercheur américain Matthew J. Marr9 s’attache notamment à appliquer l’ars poetica des « Notes explicatives » à la pratique et à la mesure de l’obscurité sémantique d’un nombre important de sonnets ou, en tout cas, de fragments de sonnets. Il prend jusqu’à un certain point le parti d’Alfonsina contre les critiques qui lui reprochèrent, selon ses propres prévisions, de jouer contre le sens, en soulignant que l’obscurité n’est pas systématique et générale, que beaucoup de sonnets se développent et se bouclent autour d’une ligne métaphorique claire et tenue ou d’un tableau ou d’un micro-récit soigneusement construit ; il aurait pu cependant, à l’encontre d’autres analyses qu’il cite, s’arrêter moins à une tradition de la difficulté – celle, par exemple, de métaphores énigmatiques ou cacosémiques déjà établie dans les années 1920 par Vallejo et Neruda. La difficulté et la discordance étaient devenues bien plus tôt en Europe, voire aux États-Unis, refuge et symptôme de la pensée et de la démarche lyriques à l’heure de la « révolution du langage poétique10 ».

15Il nous semble que la difficulté, ou plutôt les difficultés sémantiques et imagologiques locales de Myt sont spécifiquement motivées par une position réflexive sur le malfaire de la Création comme de la création, sur son inachèvement et, pire, sur la tromperie que constituerait une prétention quelconque à la perfection, une quelconque autosatisfaction. Madame la poésie est une marâtre et Dieu un imposteur. Or justement, le sonnet blasphématoire intitulé « Dios-fuerza », s’il poursuit de bout en bout le thème de la promesse déceptive (décevante et déçue), repose sur l’ironie d’un incroyable dédoublement (« Cuán descreído es Dios ») d’un Dieu qui se croise lui-même sans se reconnaître. On relèvera que l’incroyance ou l’incrédulité de Dieu en lui-même se double d’un autre sens possible et, pourquoi pas cumulable : « Que l’on croit peu en Dieu ! [de nos jours] ». La mise en doute, plus athée qu’agnostique, ne peut mettre en scène un Dieu, même malhonnête et dévirilisé, sans le double jeu du doute sur le sens du doute et sur la capacité créatrice de l’énonciateur poétique lui-même (ou lui-autre…).

Leçons du traduire

16Le nombre, la diversité et la rigueur des contraintes, leur conflictualité effective ou potentielle et la menace de leur cacophonie laissent paradoxalement au traducteur deux libertés fondamentales : celle de tracer le portrait-robot de son propre lecteur et de le reconnaître parmi les personnages candidats, et encore la liberté des moyens combinés à employer pour obtenir l’unité esthétique, la cohérence du récit mental sous-jacent, et un impact esthétique du même ordre de puissance que celui recherché ou effectué par le texte original sur son lecteur virtuel et quelques-uns de ses lecteurs empiriques. En d’autres termes, si Borges et Lugones ne sont plus de ce monde et que l’encanaillement poétique est l’une des normes qui prévalent dans le désastre actuel, il a fallu pourtant continuer de déplaire à des messieurs qui pourraient être leurs pendants dans la francophonie de quatre-vingts ans après. Et en même temps ne jamais relâcher l’exigence d’un haut degré de scriptibilité qui doit procurer au lecteur des récompenses à la hauteur de l’effort que nous lui demandons – comme Storni réclamait son engagement et véritablement son travail interprétatif autant ou plus qu’un investissement affectif immédiat. L’affect doit, dans toute la mesure du possible, venir en retour de la démarche intellectuelle qui a tenté de le contourner sans le sublimer ni parvenir à éviter durablement ses assauts.

17Nous avons affaire en ce domaine à une tension formellement et sémantiquement figurée que l’on est tenté de libeller typiquement argentine et qui n’a pas de pendant aussi évident dans la culture française et francophone contemporaine (l’existentialisme a eu des chansonniers mais pas de poètes). À quel moment et en quel point de l’espace-temps esthétique le traducteur peut-il se placer pour en rendre compte ? Je serais désolé, en tant que traducteur aussi bien qu’en tant qu’écrivain, critique et théoricien, de rendre un quelconque hommage à l’esprit d’une nation, quelle qu’elle soit ; il n’y a ou il ne devrait y avoir rien de plus antinational qu’un traducteur littéraire, c’est un violeur de frontières, un clandestin, un voleur de brevets, un porteur de passeports multiples et falsifiés. Il reste que, comme tous les établissements fermés, les nations, au bout d’un certain temps et face à certaines menaces, ne peuvent manquer de produire mécaniquement leurs syndromes et leurs illusions identitaires sur le modèle d’un récit fondateur ou d’un autre : peuple élu, peuple victime, peuple héritier, peuple leader et innovant (ou tout cela à la fois) sont censés avoir une mission unique et permanente. Si c’est vrai de l’Argentine comme de la France ou de tout autre État-nation ou nation sans État en tant que communautés imaginées (et forcées), la traduction franco-argentine, en tant que telle, dans les deux sens de l’échange, se trouve compliquée dans sa tâche et peut-être parfois attaquée dans sa bonne conscience par une asymétrie massive des formations culturelles, de l’histoire et de l’image des deux nations. L’Argentine résulte de la dissociation et du regroupement de territoires coloniaux hétérogènes au temps de l’indépendance, d’une guerre civile, de la relégation à la périphérie ou à l’invisibilité des cultures autochtones par les colons et immigrants européens… Qu’on y ajoute le déplacement insidieux d’une suprématie hispanique par l’immigration italienne massive, ou la coexistence d’exilés juifs et nazis, l’alternative, toujours, entre démocratie et dictature, il aurait fallu inventer les Malouines, si elles n’avaient pas existé (sur la carte) pour assurer un semblant d’unité. Il a fallu un bon millier d’années à la France pour s’installer dans ses frontières actuelles, et l’hétérogénéité n’est pas plus à l’ordre du jour chez les Jacobins que selon le monarchisme héréditaire. L’Argentine a dû se fabriquer tardivement un folklore puissant (les statues de San Martín, le style gauchesco, le tango, « Santa Evita », le lunfardo…) pour pallier les immenses clivages qui traversent la culture et la politique, entre psychanalyse et piété superstitieuse, entre la métropole et « el campo », entre la culture classique espagnole et sa dialectalisation, entre Mujica Láinez et Borges, etc. L’asymétrie fait que la langue française, même la plus libre et la plus contemporaine, n’offre pas d’équivalent linguistique du coefficient italien de l’écriture d’Alfonsina. Mais faudrait-il que le lecteur de la traduction française perçoive une différence, un moment et un registre particuliers là où le lecteur argentin du texte original, guère sensible à quelque écart avec une norme inexistante, aurait plutôt constaté une manière personnelle ? Que faire donc en français ? La réponse m’a été donnée sur un autre plan, dans le traitement du problème de métrique. Il était essentiel d’adopter un mètre régulier et qui permît une distribution en 14 vers suivant la forme sonnet. L’hendécasyllabe étant le vers lyrique espagnol canonique, un principe d’équivalence du statut des formes aurait voulu l’adoption du dodécasyllabe ou, à défaut, du décasyllabe en français. Or le premier obligeait à beaucoup de chevilles et le second était trop étriqué pour y faire tenir la matière sémantique, et trop rapide. Le choix de l’hendécasyllabe, mètre impair rare en français, de façon totalement homogène au long de cinquante-deux-plus-un sonnets et donc 742 vers, accomplit suffisamment, ce me semble, par rapport aux formes fixes françaises dominantes, l’effet de singularité relative de la langue d’Alfonsina, comparée à celle de Darío ou d’Amado Nervo.

18La principale leçon de ce traduire est de se laisser guider avant tout par des choix esthétiques obéissant à une logique cohérente à l’échelle de l’ensemble du livre, fortement structuré thématiquement et parsemé d’allusions et de figurations autoréférentielles et autocritiques. Tout ce qui ne se laisse pas interpréter sémantiquement avec un degré de certitude, tout ce qui reste indéterminé et flou plutôt que surchargé de sens concurrents, voire cumulables, pourra en fin de compte être porté au crédit de la signifiance, de la prégnance du ton, du souffle et de ses empêchements, ce qui est aussi, par la forme même, une prise de position idéologique, tout aussi idéaliste que subversive.

Conclusion : le lyrique et le traduire

19Il résulte du retour effectué sur le traduire de Myt un coup de plus porté au cliché romantique de l’intraduisibilité poétique : si toute traduction littéraire qui se respecte relève de la performance et du mime, si toute traduction littéraire s’accomplit sous un masque, c’est qu’elle dramatise la représentation du texte et de la voix auctoriale que la lecture « ordinaire » ou moins médiate, dans la langue et les conditions culturelles contemporaines de la production du texte, n’a en général que vaguement conscience de pratiquer. Le texte poétique étant celui qui, dès l’origine, est le plus performable et le plus performatif, dans sa haute voix, sa mise en scène du langage, sa mise en risque maximale du sujet, il est aussi le plus éminemment traduisible.

  • 11 Voir, entre autres, D. Coste, « Restes, restes et restes, ou la négativité productive du traduire »
  • 12 Par exemple, « La Sirène », dans ma traduction : « et sois avare, vie, du pain sous mes dents, / et (...)
  • 13 Voir, par exemple, le sonnet « Un crayon », dans ma traduction : « Je l’ai payé dix sous au coin de (...)
  • 14 J. S. Kuhnheim, « The Politics of Form : three twentieth-century spanish american poets and the son (...)

20Entre les trois conceptions majeures de la traduction littéraire et culturelle, à savoir la notion herméneutique, celle de transport, passage ou transfert, et la conception dialogique11, la traduction de Myt dans une autre langue européenne valide indubitablement la troisième plus que les deux autres. Si Storni met l’accent, dans ses notes introductives, appelées « explicatives », sur le travail d’interprétation ardu et persévérant auquel doit se livrer son lecteur compétent (et désireux), elle parle dès le second paragraphe de « dialogue avec l’ami lecteur » sans qu’il soit possible de déterminer si elle désigne par là le mode de communication souhaité des seules notes, ou aussi et même plutôt celui du cycle de poèmes lui-même. Rares sont, dans ce cycle, les poèmes explicitement métapoétiques, en totalité ou même par allusions ponctuelles évidentes12 ; néanmoins, la dimension métalittéraire, au lieu de se manifester comme une abstraction théorique ou comme un métarécit transparent, est si profondément métaphorisée et allégorisée qu’elle se matérialise dans le poids du signifiant, dans le rythme et la structure du texte, en concordance et discordance alternées (systole-diastole) avec la thématisation, métaphorique ou non, et les valeurs référentielles. Les dimensions lyrique et métapoétique étant quasiment inextricables et indissociables13, Myt est d’entrée de jeu un livre qui joue, en une seule langue comme en plusieurs, sur la traductivité intrinsèque du texte poétique. Un article assez récent14 affirme que les « anti-sonnets » de Storni ne contreviennent pas seulement à la tradition de la forme-sonnet par l’absence de rimes, mais aussi par la thématique critique ou réaliste, par le ton, par l’absence de résolution dans les tercets de la question ou de la problématique posée dans les quatrains, mais ces différentes infractions supposées ne devraient pas être seulement analysées en termes de position « intergénérationnelle » entre modernisme et avant-garde – d’autant plus que le sonnet, parodique, satirique, narratif ou descriptif, voire théâtral, avait pu servir à tout autre chose qu’à une dialectique amoureuse longtemps avant 1938 –, elles manifestent la nature traductive d’une forme/genre sans cesse réécrite, poursuivie par d’autres moyens. Le sonnet, dès ses origines, a offert une unité et un cadre assez structurés pour permettre des jeux de distorsion et de substitution extrêmement créatifs et variés, et c’est sans doute ce qui lui a valu, après quelques siècles, d’être mondialement pratiqué avec quantité de variantes et de naturaliser facilement ses avatars.

21Le dialogisme traductif, avec la double distance de soi à l’idéal du moi et de l’hétérogénéité liminale argentine à la fallacieuse homogénéité française, est en lui-même libérateur, aussi bien pour le lecteur traduisant que pour le lecteur traduit. Il est ce qui permet, au moins pour le temps propre du poème (d’une diction à toujours répéter, avec variations), d’échapper à l’incommunicabilité qui hante les existences prisonnières de leur temps et de leur lieu – celles du narrateur de « El otro cielo » de Cortázar, des protagonistes à trois cents ans de distance de L’Envers du vent de Pavić, comme peut-être encore le Gabino Betinotti d’Oscar Steimberg ou n’importe quel double automate de Carlitos. Le dialogisme traductif invente la coïncidence, perpétue la rencontre du hasard, comme ces vers de Jenaro Talens, lui-même avide traducteur de poésie, que l’on croirait, en dépit de toutes les distances générationnelles et culturelles, écrits en marge de Myt :

  • 15 J. Talens, Un cielo avaro de esplendor, p. 13.

Las disonancias y las vibraciones
son como cúmulos que se deshacen
al contacto de un sol desconocido,
fuga en espejo donde el musgo inscribe
el ritmo y la armonía y crecen flores
ahora que, al fin, la muerte ha comenzado15.

22On voit là que les enjeux du genre (gender), du discours social et de la localisation culturelle sont plus solubles qu’il n’y paraît dans l’enjeu du genre (genre), ce que ne ferait sans doute que confirmer une étude comparative incluant les Sonnets à Orphée de Rilke ou des sonnets chinois de Feng Zhi et japonais de Susukida Kyükin. La critique contemporaine a beaucoup insisté sur le mépris ou la négligence dont Alfonsina a pu être victime, sur son féminisme et ses positions politiques, sans lier de telles difficultés et de telles luttes à la conquête d’une maîtrise formelle libérée qui donne valeur de preuve à sa poésie tardive. L’universalisation du format « sonnet » au début du xxe siècle en avait fait une quasi-langue commune et infiniment malléable dont la traduction franco-argentine, dans sa proximité à la fois trompeuse et tentante, fournit une occasion d’expérimentation sensible et philosophique privilégiée.

Bibliographie

Bibliographie

Coste, Didier, « Restes, restes et restes, ou la négativité productive du traduire », 1616 : Anuario de Literatura Comparada, vol. 7,2017, p. 219-241.

— , « Crise de/du sens et crise de/du vers », in H. Abdelkéfi et I. Hichem (dir.), La Crise du sens, Tunis, Centre de publication universitaire,2018, p. 59-68.

Kristeva, Julia, La Révolution du langage poétique. L’avant-garde à la fin du xixe siècle : Lautréamont et Mallarmé, Paris, Le Seuil, 1974.

Kuhnheim, Jill S., « The Politics of Form : three twentieth-century spanish american poets and the sonnet », Hispanic Review, vol. 76, 4,2008, p. 387-411.

Marr, Matthew J., « Formal subversion and aesthetic harmony in Mascarilla y trébol : a reconsideration of Alfonsina Storni’s late poetics », Romance Quarterly, vol. 49, 1,2002, p. 50-60.

Muschietti, Delfina, « Borges y Storni : La vanguardia en disputa », Hispamérica, 95,2003, p. 21-44

Romano Sued, Susana, Quelque chose d’inouï, maintenant/Algo inaudito pasa, édition bilingue, trad. D. Coste, Paris, Reflet de Lettres,2015.

Schiavetta, Bernardo et Coste, Didier, Texto de Penélope, Córdoba (Argentine), Alción editorial, 1999.

Steimberg, Oscar, Gabino Betinotti, tango oratorio, suivi de Gardel et la Tsarine, édition bilingue, trad. D. Coste, Paris, Reflet de Lettres,2015.

Storni, Alfonsina, Selected Poems, edited by Marion Freeman, Fredonia, New York, White Pine Press, 1987.

— , Obras, t. 1, Buenos Aires, Losada, 1999.

— , My Heart Flooded With Water, Selected Poems by Alfonsina Storni, traduit par Orlando Ricardo Menes, Pittsburgh, Latin American Review,2009.

— , Mask and Clover. Magnetized Circles, éd. bilingue, trad. et notes David Masse, autoéd. CreateSpace Independent publishing platform – Amazon,2014.

Talens, Jenaro, Un cielo avaro de esplendor, Madrid, Editorial Salto de página,2011.

Notes

1 Abrégé en Myt dans la suite de l’article, ce n’est pas innocent.

2 Voir par exemple B. Schiavetta et D. Coste, Texto de Penélope.

3 L’œuvre poétique complète, réunie et présentée par Delfina Muschietti, occupe le tome 1, cf. A. Storni, Obras.

4 Cf. A. Storni, Selected Poems. Une bien meilleure et plus abondante anthologie bilingue espagnol-anglais, reprenant des traductions de poèmes publiées dans diverses revues, a paru, hélas obscurément, il y a dix ans : A. Storni, My Heart Flooded With Water. Le titre, par trop kitsch, ne reflète pas la sobriété ni l’élégance des choix effectués par le traducteur, en particulier en ce qui concerne le rythme et le travail des allitérations ou des assonances. Les approximations sémantiques un peu libertaires, sous couvert de littéralité, par exemple, sont plus aisément tolérables, voire louables, que la cacophonie, la platitude ou la bouillie sonore dont sont coutumiers maints prosateurs quand ils se risquent à traduire de la poésie formelle.

5 Cf. S. Romano Sued, Quelque chose d’inouï, maintenant, et O. Steimberg, Gabino Betinotti, tango oratorio.

6 Cf. A. Storni, Mask and Clover, Magnetized Circles.

7 Voir, par exemple, D. Muschietti, « Borges y Storni : La vanguardia en disputa ». Dans la recension d’un livre d’une autre poète, Borges qualifiait la poésie d’Alfonsina de « chillonerías de comadrita », des « criailleries de petite commère ».

8 Voir, entre autres, D. Coste, « Crise de/du sens et crise de/du vers ».

9 M. J. Marr, « Formal Subversion and Aesthetic Harmony in Mascarilla y trébol… ».

10 Notion empruntée, non sans quelques réserves, au titre de la célèbre thèse de Julia Kristeva publiée aux Éditions du Seuil en 1974.

11 Voir, entre autres, D. Coste, « Restes, restes et restes, ou la négativité productive du traduire ».

12 Par exemple, « La Sirène », dans ma traduction : « et sois avare, vie, du pain sous mes dents, / et laisse faner le bouquet de mes vers. // Mais laisse-moi la machine à faire bleu / dont les poulies sont relâchées sur mon front / et, dans les ruines, une pensée vive. » Ou encore, bien entendu, l’envoi « À Notre Dame de Poésie » : « Je n’ose te regarder dans tes yeux purs / ni toucher d’un doigt ta main miraculeuse : / derrière moi je vois un fleuve aboyer / luxurieux contre toi, qui es sans péché. // Un rameau reverdi j’ai posé au pli / de ton étole, avec l’intention très humble / de pécher moins, par ta grâce délicate. »

13 Voir, par exemple, le sonnet « Un crayon », dans ma traduction : « Je l’ai payé dix sous au coin de la rue, / un ange dégingandé me l’a vendu. »

14 J. S. Kuhnheim, « The Politics of Form : three twentieth-century spanish american poets and the sonnet ».

15 J. Talens, Un cielo avaro de esplendor, p. 13.

Auteur

Professeur de littérature comparée, théoricien de la littérature, Didier Coste a enseigné dans de multiples pays, en Australie, en Belgique, en Espagne, en France, au Canada, aux États-Unis et en Tunisie, et il a fondé et animé l’association Noesis, à Calaceite (Espagne), de 1983 à 1997. Parallèlement à l’écriture de ses œuvres personnelles, il a traduit, autant de l’anglais que du catalan et de l’espagnol, en particulier d’auteurs cubains (R. Arenas et J. Lezama Lima), chilien (J. Donoso) et argentins (E. Sabato, M. Puig).

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