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Scènes de la traduction France-Argentine

 | 
Roland Béhar
, 
Gersende Camenen

Cinquième partie. La voix des traducteurs

L’Argentine entre l’or des tigres et l’ange exterminateur (vision d’un traducteur)

Albert Bensoussan

Testo integrale

  • 1 O. Paz, « Le chemin vers Palenque passait par Paris », p. 10. À quoi fait écho la boutade de Juan J (...)
  • 2 Dont j’ai traduit le roman L’Arbre de la gitane (Gallimard, 1991).
  • 3 J’ai traduit ses pièces Decir sí/ L’Homme qui dit oui et El despojamiento/ Déshabillez-vous ! qui f (...)

1Depuis que Drieu la Rochelle, de retour d’un séjour à Buenos Aires, auprès de Victoria Ocampo, fin des années 1930, s’écria : « Borges vaut le voyage », beaucoup de cet « or des tigres » dont parlait ce dernier a coulé sous les ponts, et l’édition française peut s’enorgueillir d’avoir divulgué aux quatre coins de l’Europe cette littérature des terres australes qui était assurément, dans le Cono Sur, l’une des plus riches et des plus novatrices. Certes, un Octavio Paz avait pu dire, dans les années 1960, que Paris était pour un écrivain latino-américain l’étape obligée1, et le fait est que beaucoup de ces grandes voix littéraires ont vécu à Paris, comme Julio Cortázar, Héctor Bianciotti, Copi, Mario Goloboff, Saúl Yurkievich, Silvia Baron Supervielle, Arnaldo Calveyra, Juan José Saer…, ou sont passées par Paris comme Néstor Sánchez et Manuel Puig. La liste en serait trop longue. Ou sont sporadiquement venus à Paris glaner quelques lauriers, comme Borges et Bioy Casares ou Ernesto Sábato, comme Alicia Dujovne Ortiz2 et Luisa Futoransky, comme Jorge Goldenberg et Griselda Gambaro3, gens de théâtre, avec pour couronner le tout, la gloire de Manuel Puig triomphant sur les Champs-Élysées.

  • 4 Publié par Maurice Nadeau, aux « Lettres nouvelles » (Denoël) en 1985 (H. Bianciotti, Déserts dorés(...)

2S’il est vrai que l’argentinité serait l’art de n’être nulle part, les écrivains que nous avons cités le prouvent largement, eux qui ont dressé leur écritoire sur les terres d’ailleurs et, pour certains, sont morts qui à Genève, qui à Cuernavaca, qui à Paris. Peut-être pouvons-nous dire que tous ces migrants invoqués par Rubén Darío en son célèbre Chant à l’Argentine, et qui ont défriché, peuplé, fécondé les rives du Río de la Plata, depuis la frontière du Brésil où périrent les derniers charrúas jusqu’en Patagonie, ne se sont fondus qu’en un peuple de l’absence et du regard perdu de l’autre côté de la mer – el charco. Qui mieux que Héctor Bianciotti, cet Argentin de Paris qui a fini par écrire en français, peut dire l’immensité de la pampa, ces Déserts dorés4, cette absence de prises, d’arêtes, de bornes, de limites, cette image d’un néant national ? D’autres Argentins sont ici parce qu’ils ne sont pas ou ne sont plus là-bas, par impossibilité d’ancrage, par une sorte d’ivresse du nomadisme : Néstor Ponce plantant sa tente à Rennes, ou Mario Goloboff, ancré à Paris, qui nous donne dans sa Chronique de la colombe, que j’ai traduit en 1988 pour Hubert Nyssen (qui a trouvé et imposé ce joli titre quelque peu éloigné du Criador de palomas original) chez Actes Sud, une très belle méditation, quasi camusienne, sur l’exil et le royaume, un bref et dense récit de solitude. Celle d’un enfant rêveur, orphelin, séparé de ses frères, et vivant près de son oncle dans une petite bourgade argentine, guère plus localisée que la Santa María d’Onetti, aussi perdue, en tout cas, que ce bourg limoneux évoqué par Juan José Saer dans Les Grands Paradis. Livré à un dénuement propice à la réflexion − mais celle d’un enfant à la limite de l’autisme, donc dépouillée, à peine esquissée, pudique, bafouillée −, ses seules compagnes sont des colombes qu’il entreprend d’élever. Elles seront, ces colombes, son regard sur la vie, elles représenteront son éveil à la sensualité, à la sexualité, sa façon d’appréhender les choses et le monde. Bref, c’est le récit d’une éducation – le bildungsroman ne connaît pas de frontière −, dans une tonalité nostalgique et douce-amère et avec un langage d’une précision d’orfèvre. Il est aussi la réponse qu’un Argentin de l’exil choisit de donner à la situation insoutenable de son pays lointain. Prise de conscience et dénonciation d’autant plus efficaces et poignantes qu’elles s’opèrent à travers le regard enfantin, dans l’innocence.

  • 5 H. Bianciotti, « Un son argentin – Un miroir promené le long des rues de Buenos Aires ».
  • 6 Nous deux, en 1974 et Pitre de la langue, en 1975. Les deux autres romans, Siberia blues et El amho (...)
  • 7 Ce théoricien du Nouveau Roman opposa « l’aventure de l’écriture » à « l’écriture de l’aventure » q (...)
  • 8 N. Sánchez, Lettre du 15 mai 1974 : « Sigue gustándome mucho más Pitre de la langue (de todas maner (...)
  • 9 N. Sánchez, Lettre du20 avril 1973 : « Estuve viendo la traducción de Les Années connes (el título (...)
  • 10 Id., « Entrevista a A. Bensoussan », LA YAPA, 5, 2009 : http://visionesdesanchez.blogspot.com/2009/ (...)

3Dans le même ordre d’idée, quoique avec des moyens tout différents, Néstor Sánchez, « l’un des chefs de file de l’avant-garde latino-américaine » selon Héctor Bianciotti5, dont j’ai traduit les deux seuls romans parus chez Gallimard6, poursuit le même rêve fou du nomade, mais à travers le désert de la parole, de l’aventure de l’écriture − chère à Jean Ricardou7 −, en particulier dans le fascinant et difficile Pitre de la langue (Cómico de la lengua). Un mot sur le titre : nous en avions débattu avec Héctor Bianciotti, alors conseiller littéraire chez Gallimard, un homme tout de gentillesse et d’affabilité ; il penchait pour le titre, que je lui avais initialement proposé : Baladin de la langue ; finalement Néstor Sánchez préféra ma seconde suggestion : Pitre de la langue, sans article comme le titre espagnol, qu’il disait entendre comme « un seul mot »8. Quant au premier roman, Nosotros dos, il m’avait semblé que traduire le titre par Nous deux faisait trop penser à la revue féminine bien connue, et j’avais d’abord proposé Les Années connes, titre qui plaisait à Néstor9, mais je me suis résigné à le garder dès lors que l’auteur me fit valoir que ce titre lui avait été soufflé par le poème de Henri Michaux : « Nous deux encore » (La Vie dans les plis, 1948)10. Il est vrai que Néstor Sánchez était aussi traducteur du français, et qu’il avait traduit, entre autres, René Daumal, Claude Simon et Céline (Muerte a crédito, Buenos Aires, Alianza, 1971).

  • 11 Il m’écrivait, le20 avril 1973, avec humour : « Me quedo esperándolo con cinco kilos de yerba. Buen (...)
  • 12 Lettre écrite en français et datée du25 mars 1974. Toute ma correspondance avec Néstor Sánchez ains (...)
  • 13 Saer, injoignable cet été-là où se fabriquait la traduction de Cicatrices en français, fut, à son r (...)

4Qu’on me permette d’évoquer l’expérience de notre travail en commun. Il y avait dans notre travail quelque chose de pathétique : il s’agissait de nous installer tous les deux au diapason dans la même cellule d’exil : la minuscule chambre parisienne (86 rue du Cherche-Midi, dans le VIe) où cet homme de haute stature et aux larges épaules déambulait à la façon d’un albatros aux ailes rognées − risquons l’image baudelairienne. On s’asseyait à une petite table, car il vivait bien dans une maison de poupée qu’il partageait, alors, avec une minuscule danseuse qui, heureusement pour elle, avait tout d’un tanagra, puis je lisais ma traduction et nous la discutions ; et tout le temps de ce dialogue, pour parfaire l’échange, pour créer ce lien indicible qui seul peut permettre d’espérer arriver jusqu’à l’autre pour mieux en transporter le langage, Néstor me passait l’herbe magique11. Il remplissait la calebasse de maté, versait l’eau bouillante sur l’herbe, aspirait le premier la pipette, remplissait à nouveau la calebasse, me la tendait en tournant la paille d’argent dans ma direction, et ainsi de ses paumes à mes mains, de ses lèvres à ma bouche, se déroulait un texte, un peu à la façon de ces bandelettes de chair − propre peau du personnage cauchemardesque qui se déroule − dans le roman de Juan José Saer, Glosa, si plein de sens quant au paradigme de l’exil. À la fin de ma traduction qu’il reçut dans son dépaysement, Néstor Sánchez m’envoya un petit mot laconique : « Merci pour ton courage12 ». Je le pris pour un compliment qui me fit rougir de confusion. Car s’il est pour cette écriture de l’exil une difficulté majeure aux yeux du traducteur, c’est bien celle-là : épouser la propre expérience de l’auteur, rentrer dans cette absence douloureuse, dans cette déchirure (Saer parlait de « cicatrices » dans son premier roman, que j’ai traduit pour Maurice Nadeau en 1976 sous le titre : Le Mai argentin)13. À cet égard, l’une des grosses difficultés à traduire Manuel Puig, abordé ci-dessous, reste le poids de ses silences.

  • 14 Valery Larbaud, frappé d’hémiplégie en 1935, ne sut que prononcer, au dire de ses biographes, cette (...)
  • 15 J. J. Saer, Nadie nada nunca.

5Parlons, donc, de Saer, autre Argentin de Paris et professeur à l’université de Haute Bretagne (Rennes) qui vivait retiré dans le secret de sa tente plantée au désert de la gare Montparnasse. N’était-ce pas une attitude fort argentine que de choisir de vivre précisément dans une gare ? enfin, dans la rue qui la longe – rue du Commandant Mouchotte − et en haut d’une tour qui s’ouvrait sur l’enchevêtrement des rails du départ ? On trouvait, de surcroît, dans l’appartement du dessous, Juan Carlos Mondragón, écrivain originaire de cette ville de Montevideo qui s’enorgueillit d’une belle gare victorienne aux atlantes altiers, les seuls à ne pas avoir la bougeotte ! Saer sait retrouver ces petits riens douloureux de la mémoire, un cours d’eau immobile, un arbre limonier figé dans ses ors, une brindille griffant un visage... ces « choses d’ici-bas » chères à Valery Larbaud14 et qui composent la banalité de l’existence. Il y a chez lui, comme chez bien d’autres écrivains de cette génération − nés entre trente et quarante − une volonté de fuir vers un ailleurs pour mieux témoigner d’une absence à travers la parole d’un n’importe qui, ce que résume parfaitement ce titre énigmatique qui avait séduit Maurice Nadeau, ou mieux, emblématique, du roman Nadie Nada Nunca, intitulé ainsi en français comme en espagnol. Personne, Rien, Jamais sont les termes ici exaltés qui ouvrent sur la déroutante première phrase : « Il n’y a, au début, rien. Rien », phrase suivie de l’établissement du décor définitif : « La rivière, lisse, dorée, sans une seule ride, et derrière, en plein soleil, basse, poussiéreuse, en pente douce vers l’eau qui ronge sa rive, l’île »15. La filiation des Cicatrices du premier titre à l’absence de rides du troisième ressort ici clairement. Dans le calme écoulement − ou écroulement − de toute chose ici-bas, l’homme ou l’île – à l’inverse de la définition de John Donne (No man is an island) − est une protubérance inopportune. La vie n’est qu’un ver rongeur : le destin de cette langue de terre entourée d’eau est celui d’un Éden promis à la dévastation, qu’on l’appelle péché originel ou flux imparable des éléments. Comme dans les deux précédents livres, l’accident ou le drame se porte à la rescousse d’une destinée de toute façon « inscrite » − pour reprendre une notion – el inscrito − chère à Néstor Sánchez. À la mort de l’épouse, puis à celle de l’enfant, succède ici la mort du cheval. Ou plutôt des chevaux qu’on assassine et qu’on retrouve aux abords de cette île où a trouvé refuge le dernier cheval bai. Crâne fracassé, ventre ouvert, entrailles fumantes, mais sans la moindre complaisance dramatique. Rien n’est moins pathétique, émouvant ou même seulement commenté que la mort d’un cheval. Constat d’un crime. Froid regard − habituel chez ce romancier pétri de Nouveau roman et admirateur de Robbe-Grillet. Mystère. Énigme. Et si c’était la police argentine, l’armée de ce pays cherchant des prétextes pour resserrer la répression, organiser des fouilles, pourchasser et détruire ? Qu’on n’attende pas de réponse. Jamais auteur ne fut aussi laconique, absent. Il est ce nadie témoignant à jamais (nunca) de ce nada. La création puise sa force de ce mutisme rigoureux qui finit par devenir sollicitation permanente de l’imaginaire. L’Argentin s’anéantit en apparence pour que s’affirme la toute-puissance du lecteur entrant dans sa voix − sollicitant à nouveau Jean Ricardou pour qui chaque lecture est une prise de sens ouvrant, en quelque sorte, à une œuvre nouvelle. Au lecteur, donc, de prononcer des verdicts et d’inventer des réponses. Après quoi, la parole peut bien retourner au tohu-bohu silencieux des origines, thème récurrent que l’on retrouve dans L’Ancêtre (le titre original est El entenado qui est l’orphelin, l’enfant adopté). Les derniers feux d’un jour calciné révèlent une planète déserte, une plage vide, et « le silence de cette chose que j’appelle le matin ». L’homme a marqué l’empreinte de son passage par quelques débris de civilisation ; pour le reste, l’auteur qui, en suivant les conseils de Borges, a bien lu Héraclite, nous rapporte ici comme toujours dans son œuvre le récit du paisible naufrage universel. Dans L’Ancêtre, justement, l’exil est inscrit dans le langage même, ce « defghi » imaginaire des peuplades du nouveau monde que l’auteur structure en étrange parler. Côté cuisine d’écriture, il est clair que ce mot qui a l’air si étrangement signifiant n’est qu’un segment de l’alphabet en son énonciation ascendante : d + e + f + g + h + i. Quel dépaysement chez cet entenado, cet être orphelin et délaissé, qui connaît l’exil absolu qui précèdera le don d’un royaume indéfiniment refusé ! À moins de considérer, dans le sillage de Cervantès, que le seul royaume accessible, la seule île − ínsula − accessible soit justement le langage, c’est-à-dire la littérature.

  • 16 R. Linenberg, Exil et langage dans le roman argentin contemporain.
  • 17 Mes très nombreuses lettres de Manuel Puig, les affiches et programmes de maintes productions, dont (...)
  • 18 Opposition des points de vue d’un Français et d’un Arabe d’Algérie.
  • 19 Cf. A. Bensoussan, « L’exil dans la littérature », p. 250-251 : « La langue française est-elle un p (...)

6À l’autre bout de « l’île », Manuel Puig constitue, peut-être, un cas à part, lui qui ricocha de Buenos Aires à Rome, de Paris à Londres et de New York à Rio de Janeiro, avant d’aller finir ses jours au Mexique, à Cuernavaca, en une sorte de billard où l’écrivain peu à peu perdit ses plumes, oubliant quelque peu dans son parcours son argentinité pour finir par traduire en espagnol économe soit l’anglais − enregistré au magnétophone, selon une technique de travail éprouvée − de son personnage d’étudiant nord-américain dans Malédiction éternelle, soit le portugais − emprunté au maçon qui lui bâtit sa maison sur la plage de Leblon à Rio − de Sang de l’amour partagé. Raquel Linenberg, en femme savante du Río de la Plata, dans sa thèse sur Exil et langage dans le roman argentin contemporain16, prétend et prouve (quoique l’auteur n’en ait jamais été convaincu, du moins me l’a-t-il dit)17 que le langage de Puig, étroitement solidaire de son nomadisme, perd de son argentinité d’un livre à l’autre. S’appuyant sur la méthode statistique de Ch. Müller, elle montre, chiffres à l’appui, quel tribut cet écrivain a payé à l’exil qu’il s’était choisi ou qu’on lui avait imposé. Langue neutre, brève − en dépit des ornements et des parures propres à l’esthétique kitsch de cet écrivain −, ne finira-t-elle pas un jour par ressembler aux monosyllabes fameux, aux célèbres bredouillis des personnages du théâtre de Samuel Beckett ? L’exemple de Manuel Puig n’illustre-t-il pas aussi la pathétique mutilation de tous ceux qui ont dû fuir leur pays ? Songeons à un Milan Kundera, complètement dépaysé à Rennes où il était venu en droite ligne depuis Prague en 1975, et confiant au signataire de ces lignes qu’il ne pouvait désormais parler tchèque et dialoguer dans sa langue qu’avec une seule personne, son épouse, l’attentive Vera. On est en droit de parler ici de dépossession du langage. D’ailleurs Kundera, comme Bianciotti ou Silvia Baron Supervielle, et bien entendu Beckett, a fini par écrire en français, au détriment de la richesse et de l’efficacité de la langue originelle. La langue est tout à la fois patrie (« La langue française est ma patrie », Gabriel Audisio) et exil (« La langue française est mon exil », Malek Haddad)18, et l’on peut s’y mouvoir dans le bonheur en rafraîchissant ses racines ou, aussi bien, à son contact se dessécher et clamer son désespoir19. Nous verrons, plus loin, comment nuancer ce jugement et situer Manuel Puig à la place éminente qui lui revient dans ce panorama.

  • 20 Que j’ai traduite et qui a été donnée au Théâtre municipal de Lausanne le26 septembre 1985, dans un (...)

7Cependant, comment parler d’exil sans évoquer une donnée tragique de l’Amérique latine des dernières décennies : l’exode des populations − et notamment, des intellectuels − à la suite de l’avènement des dictatures et des répressions ? Comment oublier les cinq cent mille personnes exilées d’Uruguay à la suite du coup d’État de 1973, et cela dans un pays d’à peine trois millions d’habitants ? Comment passer sous silence les trente mille disparus, et les milliers d’intellectuels bannis ou enfuis de l’Argentine des généraux, de 1976 à 1983 ? Un dramaturge argentin, Jorge Goldenberg, a su, dans sa pièce Knepp20, donner une voix à ce silence, et établir l’espoir même au-delà de l’absurde : la femme d’un prisonnier politique peut, dans une salle de commissariat, dialoguer à distance avec son mari détenu, mais on découvre que dans la pièce attenante un policier bricoleur, habile au magnétophone, ne fait entendre à la quémandeuse que la voix enregistrée − depuis combien de temps ? − de son mari disparu, que l’on suppose, de ce fait, probablement mort ; et pourtant, avertie de cette vérité, la femme ne perd pas pour autant l’espoir d’entendre vraiment la voix de son mari vivant lorsque, contre toute attente, le téléphone à nouveau se met à retentir − et le rideau tombe comme une muraille qu’on abat. La traduction du titre est une démission du traducteur ; en effet, knepp est un mot yiddish qui signifie « bouton », mais botón en argot argentin – ce qu’on appelle lunfardo – veut dire « flic ». Knepp est une histoire de flic, de ripoux, de policier salaud comme en a connu le régime des généraux en Argentine. Pour le public de Buenos Aires, le sens en était évident. En territoire francophone certainement pas, mais le sens de la pièce, lui, était évident, et finalement garder le mot knepp comme titre n’avait pas trop d’importance. Aurait-ce été mieux si l’on avait traduit par Flic ? L’étrangeté de la pièce – sa localisation en un lieu, Buenos Aires, et en un temps, la dictature de Videla et consorts − en aurait été irrémédiablement perdue.

8On sait que la persécution des intellectuels, dans ce contexte, fut aiguë. Ils sont partis, ils sont venus vers nos rivages et cela a coïncidé avec la révélation du « Boom » des lettres latino-américaines, triomphateur en Europe et un peu partout dans le monde. Le triangle d’or de cet exil s’établissait alors entre Londres, Barcelone et Paris. Nous avons nourri notre imaginaire de leur bannissement, ils nous ont éblouis de leurs pages de feu. Et puis l’Amérique latine connaît aussi, bien évidemment, cette forme d’exil intérieur qu’est la parole surveillée, censurée ou bridée. La parole métaphorique d’Ernesto Sábato − l’un des meilleurs représentants de cette écriture −, homme de courage autant que de talent, va toujours à l’essentiel, à l’universelle et essentielle condition humaine : cortège d’aveugles borgésiens organisés en société secrète de cloportes, de fantômes de métro, imagerie macabre et lyrisme froid de L’Ange des ténèbres. Que nous dit-il qui nous permette ici de conclure ?

  • 21 E. Sábato, « L’Ange des ténèbres », Les Nouvelles littéraires,21-28 déc. 1978.

Si vous empêchez un homme de rêver, il devient fou. La littérature est toujours un signe d’opposition... La littérature est un acte, d’abord. Une rébellion qui sauve l’homme de la frustration et de la folie. Dans les situations les plus graves, les artistes sont déclarés hors-la-loi, mais la littérature demeure la plus forte21.

9Contre les bâillons et les détournements de parole, contre les autodafés culturels, contre le génocide, contre tous les exils, la littérature − Sábato a raison − est la plus forte, nos écrivains du Río de la Plata, dans la tourmente et les meurtrissures, ne cessent de le prouver.

10Enfin, Manuel Puig vient. Je l’ai connu dans le cercle étroit de ce pape de l’exil latino-américain que fut le Cubain (déchu) Guillermo Cabrera Infante, à Londres où j’ai fait plusieurs séjours alors que je traduisais, sous son œil avisé et dans l’ivresse des tabacos (cigares), Trois tristes tigres, qui allait paraître en 1970. J’ai publié alors, dans La Quinzaine littéraire, le compte rendu de son roman Le Plus Beau Tango du monde :

  • 22 Intenté par les héritiers de René Sarvil, l’auteur de ce tube qui fit la gloire de Tino Rossi : « L (...)
  • 23 A. Bensoussan, « L’Argentine, malade du tango », La Quinzaine littéraire, 1-15 juin 1972.

[…] Le titre français de Boquitas pintadas − qui fit l’objet de quelque scandale et d’un vilain procès22, hélas ! perdu par Maurice Nadeau… […] −, un titre trouvé par Laure Bataillon, sa traductrice tant de mois penchée sur tant de partitions musicales de quat’ sous, nous entraîne dans les effluves entêtants de l’âme argentine : le tango. À qui ne verrait dans cette musique que mélopée sirupeuse ou chansonnette surannée, l’auteur répond ici au-delà du vent des paroles par une intrigue sentimentale à souhait, une manière de parodie à la gloire du tango, mais qui laisse passer entre les trémolos nasillards de José Mugica − Tino Rossi façon gaucho − une subtile tendresse pour tout ce petit monde argentin qui est le sien, et qui se fige parfois dans le masque aride de la tragédie. Le corps romanesque se présente comme un adroit assemblage de « livraisons » à l’agréable relent de roman-feuilleton, précédées toujours d’une pensée profonde tirée des airs à la mode (Perfidie, Amor, Il pleut sur la route, J’ai pleuré sur tes pas... − transposition habile des tubes argentins), qui rassemblent pêle-mêle des lettres, des extraits de journaux, des monologues intérieurs, des fiches signalétiques, du courrier du cœur, des faire-part, des avis divers… […] Nous nageons dans le poignant avec de vraies larmes dans ce récit des amours multiples d’un bourreau des cœurs d’une petite ville argentine qui, tuberculeux et condamné, laisse ici et là au revers des pages ses mouchoirs sanglants. Délicieuse émotion des petites fiancées du Casanova, émoi de la demoiselle à l’âme pure qui, à force de se refuser à celui qu’elle aime, finit par tailler son bonheur à la mesure de sa médiocrité petite-bourgeoise ; trouble de la jouvencelle au grand cœur qui ouvre son balcon passé minuit aux ardeurs phtisiques du Don Juan galopant, avant de s’abandonner aux étreintes farouches d’un misérable coq de village ; transe, enfin, de la fille toute simple qui, abusée par celui qui l’a engrossée, troue et saigne l’amant infidèle un soir sous la fenêtre de sa rivale... Il y en a, des cœurs brisés, des cœurs envieux, des cœurs perplexes. Et il y a de la violence qui est comme le retour de manivelle d’un monde trop réel. Ainsi que de l’émotion à fleur de larmes, du love story sur petit écran provincial avec ce qu’il faut d’amours transies et de jalousies, de trahison et de perfidie. Ce qu’il faut de sanglots pour un air de tango ! […] À la limite, ce roman pourrait passer pour quelque volume de la bibliothèque rose, du délicieux Delly, du merveilleux Concordia Merrel, du savoureux Max du Veuzit, que de plaisirs larmoyants à la veillée des chaumières ! Mais il y a l’écriture et le ciseau de Puig dont la technique romanesque peut être définie comme un art du montage. Découpage savant des différents matériaux composant le corps romanesque : lettres, coupures de presse, etc. Cette technique du collage appliquée au récit n’est d’ailleurs pas nouvelle et entre pour beaucoup dans l’originalité du roman latino-américain d’aujourd’hui – qu’on songe à Marelle et à 62. Maquette à monter, de Cortázar. Toute une mythologie se dégage de ces phrases de tous les jours, des bribes de tango s’emmêlent aux paroles bredouillées de ces pauvres en esprit qu’engendre la province noyée d’ondes de radio. Les personnages ne s’expriment plus d’une façon naturelle, claire ou sincère, ils répètent le monstrueux verbiage des paroliers et des feuilletonistes. Dans ce langage dénaturé, chez tous ces gens qui parlent dans le masque, toute fausse note devient harmonique, le sentimentalisme, le populisme, le mélo passent pour qualités littéraires. C’est pourquoi ce livre peut être apprécié sans réserve comme un grand roman de mœurs et l’on ne peut, dans cette logique, reprocher à l’auteur d’en rajouter quand il prête, par exemple, cette pensée à la fille au grand cœur : « Son plus grand désir était de voir entrer secrètement Robert Taylor, ou à défaut Tyrone Power, avec un bouquet de roses rouges à la main et dans les yeux une lueur de désir ». Car tout le monde, depuis le précédent roman jusqu’à ce récit-là, se nourrit de mensonges et de vanités, sans jamais accrocher vraiment au réel, ou alors c’est la réalité qui s’impose tragiquement à lui. Comme dans La Trahison de Rita Hayworth, Manuel Puig dresse ici un constat d’échec. Échec de la petite bourgeoisie argentine à accepter de vivre dans son monde étriqué, avec son ennui et sa médiocrité, à s’accepter, et par là-même se hausser à la lucidité et à la franchise. D’où son entêtement à se bercer de songes creux et de belles paroles faites sur et en mesures, d’où sa fuite en avant vers la griserie des masques et la trahison des mythes, et finalement l’immense creux au cœur – ce « trou dans l’être » des existentialistes. Manuel Puig perce ici une fois encore, d’un regard sévère et tendre, et avec une très estimable efficacité, la société argentine malade du tango23.

  • 24 Manuscrit déposé aux archives de l’université de Princeton.

11Voyons alors ce qui peut apparaître comme le chef-d’œuvre de Puig, et en tout cas son plus grand succès : Le Baiser de la femme-araignée. Le roman, certes, et aussi et surtout la pièce de théâtre que le romancier en a lui-même tirée24, et qui se prêtera ensuite à l’adaptation en comédie musicale triomphant sur la 42e Rue, à Broadway, ainsi qu’au film justement applaudi de Héctor Babenco.

12On ne peut rêver début plus abrupt : pas de phrase introductrice, pas de fil initial pour guider les pas du lecteur au labyrinthe des mots, mais dans le silence et le souffle suspendu du lecteur une sollicitation visuelle du mystère : « A ella se le nota algo raro / On voit tout de suite qu’elle a quelque chose de bizarre ». Une voix s’élève dans la nuit génésiaque, insistante et parée de mots flamboyants ; une autre, plus chaotique, interroge et sollicite. Voilà en place le duo du récit, un homme qui raconte et un autre qui écoute et obéit. Une Schéhérazade en danger de mots et qui, impérieuse, impériale, survit et triomphe jusqu’à la mort, et un auditeur qui se prélasse comme un pacha, faussement exigeant et déjà soumis, qui finira par entraîner l’héroïne jusqu’au fond trouble de l’Achéron − les eaux brumeuses à la fin du film de Babenco, ou ce brouillard aqueux qu’Oscar Sisto suscitait dans la mort et transfiguration de Molina, femme fatale en robe fuseau, perruque blonde et hauts talons, dans sa mise en scène, en 1996, au théâtre Censier, de Paris.

13De quoi parle-t-on et quel en est le sujet ? Une femme dans un univers d’hommes, mais « no es una mujer como todas / ce n’est pas une femme comme les autres », et dès la deuxième ligne se programme une anormalité annoncée, qui se renforcera au cours du récit jusqu’à la métamorphose finale en « femme-araignée ». Mais où sommes-nous donc ? Jusqu’à ce qu’au détour de ce film peuplé de fauves projeté dans la pénombre par les lèvres du bavard et qu’interrompt son comparse trop cérébral et critique − un petit-bourgeois, pour finir, un BCBG grimé en guérillero, un Régis Debray en geôle bolivienne −, on découvre enfin, à la vingt-deuxième page du roman, « esta mugre de celda / la crasse de cette cellule ». Nous sommes, en effet, en prison et deux hommes enfermés se parlent et distraient leur solitude par le récit de films que l’un fait à l’autre qui les commente. Qui sont-ils ? Le meneur de jeu – Molina − a été condamné pour détournement de mineurs et son camarade de détention – Valentín −, plus jeune de quelques années, a été soustrait à la guérilla par la police argentine. Pourquoi sont-ils ensemble dans cette prison de Buenos Aires ? Astuce classique des sbires : l’homosexuel est forcément un mouton qui doit tirer les vers du nez du prisonnier politique − sa libération conditionnelle sera le prix de sa fourberie −, et c’est pour cela qu’on l’a jeté dans cette cellule où croupit un apprenti révolutionnaire qui a bien résisté jusqu’ici à la question ; mais le paradoxe est que c’est celui-là qui parle et non ce dernier. Ou ne parle-t-il tant que pour tenter d’arracher à l’autre le secret de son terrorisme et livrer au directeur de la prison toute la cellule rebelle ? Va-t-il là encore, comme à la surface, soumettre ce jeune homme à sa volonté séductrice, à ses griffes de velours ? Longtemps on se demandera quelle est la règle de ce jeu. Et le jeune homme aussi finira par s’exprimer, par ouvrir son cœur et livrer, enfin, ses sentiments, mais en définitive il n’y aura pas trahison, car ce cruel enclos se révélera monde de fraternité et lice d’amour.

  • 25 Puig a confié que, dans sa jeunesse, il allait voir avec sa mère dans un cinéma de quartier à Paler (...)
  • 26 Personnage du traître dans l’opéra de Verdi, Rigoletto. Ce spadassin, payé pour tuer le duc de Mant (...)
  • 27 On trouvera cet échange avec le Seuil dans la correspondance déposée aux archives de Princeton. Fra (...)

14Pour l’heure, qui tourne et se détourne, nous vivons dans cette nouvelle chambre noire d’intenses projections de cinémathèque où tout le répertoire des années 1940 défile ; en parfait contraste avec le quotidien sordide, les draps sont toujours de satin (sábanas de satén), les rideaux de tulle (cortinas de tul), les foulards de soie blanche (pañuelo de seda blanco) et les lits sont bien moelleux avec ces gros oreillers de plume qui à l’écran permettent à la star étendue de présenter, néanmoins, son plus beau profil. Quant au vestiaire et aux fanfreluches, ce ne sont que parures précieuses et débauche de strass. Et voilà qu’on reconnaît la frimousse de chatte (la carita de gata) de Simone Simon (dans Cat people), ou bien l’on entend la voix rauque de Zarah Leander la belle Hongroise (Der Blaufuchs) dans son fuseau de moire − que Babenco fera jaillir sur l’écran de son film. Reines de la nuit omniprésentes mais jamais nommées, elles campent dans le flou d’une remémoration capricieuse. La rivalité des années noires, entre le prestige hollywoodien et la beauté kitsch des productions du Nationalsozialismus, s’exprime à travers des récits contrastés et complémentaires. Ici, c’est la peur du sexe qui apparaît − vraiment, un baiser sur la bouche transformera-t-il la jeune Transylvanienne en femme-panthère (mujer pantera) ? −, là, le vertige de la trahison − elle est si belle, cette Alsacienne qui choisira de tromper les maquisards dans les bras de l’officier allemand, dans cet imbuvable film de propagande patronné par Goebbels25 ! Tantôt on voit se lever les morts-vivants − et c’est quelque film sur les zombies −, tantôt c’est peut-être une Gilda aux gants noirs ondulant des hanches dans son fourreau de lamé. Qui va séduire qui ? Qui va trahir quoi et qui est Sparafucile26 ? En quel balancement, quel vertige se précipite ce couple damné, inévitablement voué à sa perte ? Ces questions se posent entre deux silences et des points de suspension, qui n’ont rien de célinien, certes, comme le reprocha François Wahl, directeur littéraire au Seuil, qui les sabra allègrement27. Car ce récit est haletant.

15En fait, deux univers s’affrontent : il y a d’abord ces flots de beauté qu’un étalagiste trop porté sur le beau sexe − celui des garçons, tiens ! −, dont il assume par le travestissement tous les masques, déverse sur les paupières lourdes d’un guérillero rescapé du tourment ; et puis il y a la crasse d’une prison où, par, d’adroites ruses, on tente de briser les volontés et de délier les langues : la nourriture est empoisonnée et c’est le ventre qui explose en tumultueuses diarrhées. Au milieu des dorures et des diaprures, la scatologie fait irruption. On croit rêver aux chimères de la chambre noire, et l’on se réveille en se tenant les tripes, en libérant ses sphincters, en souillant son linge. Le dialogue suscite tout à la fois les ors ou les falbalas d’un écran de lumière, les miasmes ou le remugle d’un enclos pourrissant. Et plus s’aiguise le fer de la répression brûlant les corps, plus s’embrasent dans un même feu d’illusion les deux victimes dont l’une voulait être le bourreau de l’autre, qui l’entraînera dans sa chute héroïque par la vertu d’un authentique baiser de cinéma.

  • 28 Dans une des notes censées expliquer l’homosexualité, Puig intercale entre les témoignages authenti (...)

16Dans l’exacerbation de cette passion que l’on peut lire au sens premier, car il est aussi question de supplice et de rachat, Manuel Puig, qui n’intervient jamais dans ce récit, sinon au travers de notes de bas de page faussement savantes, souvent ironiques28, où il nous explique le pourquoi et le comment de l’amour des hommes, bâtit un nouveau film, lui qui fit autrefois ses premières armes à Cinecittà, une production romanesque faite de séquences bousculées et d’écheveaux de celluloïd, où le jeune premier, beau ténébreux, est un héros tragique, et son comparse s’identifie à une star sensuelle et femme fatale prête à l’amour et au sacrifice. L’un s’accroche désespérément à son discours politique, de plus en plus distant ou dévoyé, le regard déjà éteint, mais la bouche encore pleine de slogans militants ; l’autre s’ingénie en ce jeu de miroirs où il se contorsionne en mimant la séduction de Rita Hayworth et de Veronica Lake, offrant dans ce trou sordide où se débattent les rats une beauté sublime, le charme divin d’une belle histoire qui, comme toujours, fait de Schéhérazade une trompeuse de mort. Contre la police aux aguets, contre les armes misérables de la répression, contre l’odieuse inquisition et la machination qui voudrait faire s’affronter deux mêmes martyrs, l’écran du rêve impose sa magique loi et c’est finalement l’amour qui triomphe, le beau jeune homme succombant inévitablement au charme de la femme-araignée, cette dernière faisant pour les beaux yeux du mâle le sacrifice de sa vie. En définitive, c’est l’évasion, même si trop lourd est le prix de la liberté. Oui, malgré tout, c’est un happy end.

17Or qu’est-ce que cette fin qu’on nous promet ? « Este sueño es corto pero es feliz / Le rêve est court mais il est heureux », conclut, dans la divagation d’un monologue intérieur, celui qui, à la disparition de l’autre, tragiquement exécuté, devient le porte-parole du monstrueux couple.

  • 29 Elle est déposée aux archives de Princeton.

18Après Le Baiser de la femme-araignée, succédant à Laure Guille-Bataillon qui, selon un jeu que nous avions instauré dans notre grande amitié ou complicité, « m’échangea » Puig contre Saer, j’ai traduit toute l’œuvre de Manuel Puig, dont le théâtre, notamment Le Mystère du bouquet de roses (Misterio del ramo de rosas) donné en2010 au Nouveau Théâtre de Montreuil dans l’adaptation et la mise en scène très efficace de Gilberte Tsaï. Notre correspondance, fort prolixe (une centaine de lettres) était entièrement axée sur les difficultés de la traduction et son souci d’exactitude, car Manuel maîtrisait assez bien le français. On jugera de son degré d’exigence par l’une des premières lettres qu’il m’adressa de New York le27 mars 197729 avec ses précieuses recommandations : « Les difficultés du livre sont 1) le ton de Molina lorsqu’il parle,2) le ton de Valentín (beaucoup moins compliqué),3) le ton du monologue du chapitre 5, 4) le ton des notes scientifiques, 5) le ton du bulletin publicitaire de la Tobis Films, 6) le ton des (très brèves) “visions” ou “textes subconscients” qui apparaissent au chapitre 9 (et aussi 10 et 11) ». Il demande aussi de faire attention « aux boléros, dont l’un d’eux fut escamoté dans la version USA ». Et le29 avril, voyant que je ne me suis pas découragé malgré tout, il me précise encore l’essentiel : « Je vous parle un peu du roman. Je crois que le principal est : le ton de Molina ; il devrait être légèrement agrammatical, ou simplement “populaire”, avec des tendances au mélodramatisme bon marché, kitsch. Mais avant tout agile, son langage doit avoir une fluidité spéciale à l’intérieur de sa maladresse.2) Le bulletin publicitaire de Tobis-Berlin devrait être extrêmement rhétorique, et, de façon dissimulée, comique.3) Le long monologue du chapitre 5 devrait garder un certain ton musical, par exemple en espagnol page 105 ligne2 presque toutes les phrases se terminent par un accent sur l’avant-dernière syllabe : extraño – visible – ceguera – extraño – tampoco – revoque – laten – vivas, etc., etc. Tout ce passage doit avoir un ton presque chanté ».

  • 30 Cf. sa biographie (S. J. Levine, Manuel Puig and the Spider Woman). Une étroite amitié m’unit à Suz (...)

19Disons deux mots de notre façon de travailler, et que nous avons conservée jusqu’à la fin, en 1990. J’envoyais à Manuel les pages dactylographiées de ma traduction, et il me les retournait avec ses suggestions − toujours fort nombreuses −, qu’il écrivait méthodiquement, par-dessus mes lignes, de son écriture appliquée ; par exemple, si j’écrivais « maisons », il corrigeait « logements » − sans doute pour le rythme −, si je risquais un « couillon » (assurément pas dans le ton déférent de Molina), il préférait dire : « mon vieux » ; tout ce qui pouvait lui paraître vulgaire était impitoyablement biffé. Il préférait dire « gourde » plutôt qu’« idiote », car il voulait que Molina parle de lui d’une façon très légèrement argotique ou populaire, mais il préférait à ces « fils de pute » les « grands salauds », et il me récusa « pouffiasses » au bénéfice de « tantouses ». Enfin, des ajustements de ce type, des questions de ton ou de tonalité. Après quoi, lorsque j’avais fini ma traduction, il profitait d’un passage en Europe − et il voyageait beaucoup : il avait commencé sa carrière de nomade en faisant la plonge dans un restaurant de Londres (où cette commère de Suzanne Jill Levine, sa traductrice outre-Atlantique, situe sa love affair avec Dick Bogarde30) − pour me donner rendez-vous, toujours à Paris, ou chez Néstor Almendros le cinéaste, ou chez Italo Manzi, son ami de toute la vie. Et là, durant un jour, deux jours, je devais lui lire la totalité de mon texte, et ce qui me frappait le plus c’était son attention au rythme, à la musicalité, aux accents du français. Manuel Puig était toujours très attentif, toujours grave et sérieux, sauf pendant la pause où il me préparait té con galletitas et minaudait sur ses petits travers.

20Lisons la fameuse phrase espagnole aux accents paroxytons qui donnent un rythme si musical, si rythmé à la prose du chapitre v :

Una casa envuelta en algo extraño, ¿envuelta en qué?, en nada visible, dada su ceguera. Una casa envuelta en algo extraño, de sus paredes no se desprende música tampoco, las piedras, las vigas, el burdo revoque, la hiedra adherida a las piedras que laten, están vivas, permanece el ciego un momento inmóvil, los latidos cesan, desde el bosque el lento aproximarse de pasos tímidos en dirección a esa misma casa.

21Traduit de la sorte :

Une maison enveloppée de quelque chose d’étrange, enveloppée de quoi ? rien de visible [suppression de la préposition de, qui aurait traduit le en de en nada visible pour garder son rythme à la phrase] en tout cas [et là, dans cet ajout au texte, on doit sentir la rime introduite pour jouer avec « quoi »], compte tenu de sa cécité. Donc, une maison enveloppée de quelque chose d’étrange. De ses murs, ce qui se dégage, ce n’est pas de la musique. Les pierres, les poutres, le crépi grossier, le lierre collé aux pierres qui palpitent, tout vit [están vivas dans l’original, mais la concision du français crée ici le véritable tempo]. L’aveugle est demeuré un moment immobile. Les palpitations cessent. Lente approche de ses pas timides en direction de la maison.

22On notera que la longue phrase espagnole est coupée ici de nombreux points qui font comme autant de tronçons, de séquences de la pensée subconsciente du narrateur (Molina), avec une sorte de respiration syncopée qu’aima bien Manuel par ma voix. Poésie facile, dira-t-on ? Certes, l’auteur voulait que cela sonnât comme une chanson, et chez lui c’était toujours un boléro, un rythme caraïbe syncopé, rythmé, respiré et, par-dessus tout, sensuel.

23Quant au bulletin publicitaire des studios Tobis-Berlin dont Manuel réclamait un ton rhétorique et allusivement comique, il s’agit évidemment de railler le totalitarisme nazi, sa grandiloquence, son sens de la mise en scène, son emphase, et cela donne des phrases telles que : « Notre Culture est celle du Nord, qui s’oppose aux tentatives téméraires mongolo-communistes, et à la farce catholique, produit de la corruption assyrienne » traduisant d’assez près : « La nuestra es la Cultura del Norte contrapuesta a las intentonas mongoles, comunistas, y a la farsa católica, producto de la corrupción asiria ». Ou encore cette évocation antisémite des « affameurs » du peuple allemand, riche de métaphores creuses et pompeuses, maniées avec une évidente ironie :

Así va cundiendo el hambre en las ciudades, cuyos habitantes se vuelcan al campo, donde sólo encuentran el espectáculo vandálico que han dejado tras de sí las langostas de Jehová. Y los rostros del pueblo van sumiéndose, ya nadie logra caminar erguido, por esos horizontes de holocausto se recortan las siluetas vencidas de los hambrientos, que dan sus últimos pasos hacia el espejismo de un duro pedazo de pan, que no alcanzarán ya nunca a tocar.

24 là encore rendu sans guère de difficulté au moyen des mêmes métaphores :

C’est ainsi que s’étend la faim dans les villes, dont les habitants retournent aux champs, pour n’y trouver que le spectacle de vandalisme qu’ont laissé derrière elles les sauterelles de Jéhovah. Et les visages des peuples se creusent, nul ne parvient plus à marcher droit, sur ces horizons d’holocauste se découpent des silhouettes d’affamés, qui font leurs derniers pas vers le mirage d’un quignon [ça, c’est un mot magnifique du français qui rend compte du banal pedazo] de pain dur, qu’ils n’arriveront jamais à toucher. »

25Il suffit, parfois, de se laisser guider par le texte.

  • 31 Oscar Sisto, dans sa mise en scène du Baiser de la femme-araignée, au théâtre Censier à Paris en 19 (...)

26En revanche, revenons à cette difficulté ponctuelle du texte déjà soulignée plus haut, qui a à voir avec le milieu et le moment de sa gestation, avec son argentinité congénitale, et renvoie donc à l’intertextualité. Nous sommes dans le récit du premier film, celui de la femme-panthère, et le narrateur − Molina − évoque la vie conjugale de l’héroïne, en ce premier matin où elle apporte à son mari le petit déjeuner au lit. Le texte dit cette phrase apparemment toute simple : « Va a la cocina y prepara tostadas, con mantequilla como dicen ellos, y cereales y... panqueques... » Or à bien y regarder, on voit que ce qui cloche dans cette phrase c’est l’incise como dicen ellos, car on ne comprend pas qui parle ni de quoi il s’agit. Alors le traducteur, qui dans ce cas apprendra la vérité de la bouche de l’auteur et de lui seul, devra noter qu’en Argentine le beurre ne se dit pas mantequilla, mais manteca, et remarquera donc ici l’emploi d’un diminutif. Il n’en sera pas surpris, car Molina use constamment de diminutifs, comme dans cette série : « Un ratito que acomodo esto..., vos te comés una patita de pollo... Mejor, un té conmigo, y unas galletitas... » Et le traducteur de se souvenir que dès sa première lettre Manuel écrivait aussi : « Ud me dirá cómo están las cosas, qué piensa de esto, si tiene un momentito para responder estas líneas ». Le diminutif est ici le signe syntaxique qui marque le maniérisme du personnage, son homosexualité avouée. Or il se trouve que dans le texte en question le mot espagnol mantequilla ne doit nullement être senti comme un diminutif, et le protagoniste refuse, coquettement, de le laisser imputer à son caractère efféminé, d’où le renvoi aux autres : como dicen ellos. Mais qui sont-ils, ces autres ? Dans ce contexte du récit des films, il est clair qu’il s’agit des acteurs du doublage – Cat people est un film américain tourné par Jacques Tourneur en 1942 −, forcément mexicains, et au Mexique le beurre se dit, comme en Espagne, mantequilla. Dès lors, tout est transparent, nous avons là un clin d’œil malicieux de Molina − et, à travers lui, de Manuel Puig − qui joue à se moquer de soi pour les beaux yeux du personnage viril de Valentín. Sans compter qu’au demeurant tous ces Mexicains hypervirils et supermachos comme l’on sait, surtout si l’on a vu les films de la période mexicaine de Buñuel, Molina les traite ni plus ni moins de chochottes ! Alors ça c’est comique pour le public argentin. Mais qu’en est-il pour le public français ? Il est évident que rien ne passe. La traduction, pour sauver quelque chose du texte, adopte alors le registre − souvent assimilé à la féminité − de la gourmandise, et cela donne : « Elle va à la cuisine, prépare des toasts, et même du bacon, comme ils font, et des céréales et...[...] des pancakes ». Le « comme ils font » renvoie aux habitudes culinaires des Anglo-Saxons, d’où l’ajout de bacon pour forcer la dose. Est-ce convaincant ? De toute façon, Puig devait supprimer cette subtilité dans son adaptation théâtrale où cette réplique devient, d’une façon purement énonciative : « Y prepara tostadas, y cereales, y panqueques ». Dans la mise en scène d’Armand Delcampe à l’atelier théâtral de Louvain-la-Neuve, première représentation dans les territoires de la francophonie (Mons d’abord, et Bruxelles, puis Paris et le Studio des Champs-Élysées où Manuel fit son entrée, glorieusement, au bras de Male − María Elena −, sa vieille maman), cette idée avait été également gommée et le texte était devenu − ainsi que dans les autres productions ultérieures, dont celle de Oscar Sisto, à Paris − : « Elle va à la cuisine, elle prépare des toasts, des céréales, des petites... saucisses...31 ». Cela vaut ce que ça vaut, et de toute façon l’adaptation théâtrale ne saurait s’encombrer de finasseries. C’est d’ailleurs là que le roman, lui, apparaît comme un genre plus total ou totalisant, le théâtre privilégiant avant tout l’action et le mouvement, quelquefois au détriment de la nuance ou de la malice. Oui, le théâtre est réducteur, mais il compense cela par le jeu des acteurs : ce sont eux, et eux seuls qui, aidés par le texte, et guidés, certes, par le metteur en scène, doivent lui donner toute sa profondeur, toute sa subtilité.

27Reste le problème de la chanson qui, dans la pièce de théâtre, joue un rôle déterminant. Le sixième tableau s’ouvre sur une rengaine que chantonne Molina : « Querido, vuelvo otra vez a conversar contigo... La noche, trae un silencio que me invita a hablarte... Y pienso, si tú también estarás recordando, cariño... los sueños tristes de este amor extraño ». Et lorsque Valentín l’interroge, Molina dit qu’il s’agit du boléro Mi carta. Or juste après, le personnage broyé par le tourment, et l’épuisante diarrhée provoquée par l’empoisonnement auquel l’a soumis l’autorité carcérale pour faire fléchir sa volonté, dicte à Molina une lettre à sa bien-aimée qui reprend toute cette mièvrerie du boléro cubain. Une mièvrerie, dans ce cas, supérieure et toujours perçue au second degré. Que faire ? Pour faire pareil et, sans doute influencé par l’admirable film d’Ettore Scola, Une journée particulière, qui date de 1977, donc contemporain de Puig qui publie son roman en 1976, et l’adapte un peu plus tard à la scène, ma traduction datant, en fait, de 1979, influencé, donc, par ce film où Marcello Mastroianni joue, devant la belle Sophia Loren − magnifiquement laide dans ce film − le rôle d’un homosexuel en délicatesse avec Mussolini, j’ai revu le grand, le beau, le pathétique Marcello dansant dans ce film une rumba : il avait dessiné les trois pas sur le sol et se déhanchait en y mettant ses pieds et glissant fémininement, dans l’apprentissage de cette danse cubaine qui le ravissait. J’ai donc recherché une rumba cubaine dont les paroles auraient à voir avec la frustration sentimentale, d’une part de Molina, éternel frustré, d’autre part, de Valentín, séparé de sa fiancée par les murs de la prison, et j’ai donc sélectionné la rumba cubaine de Pueca et Tervel, ¡Esperar !, traduite en français sous le titre « Loin de toi ». À vrai dire, je la connaissais déjà, nous la chantions à Alger, nous dansions sur ce rythme de rumba : et c’est ainsi que Molina va fredonner aux oreilles de Valentín qui se morfond dans sa solitude et sa frustration :

Loin de toi, mon amour est triste,
loin de toi, ma vie n’est qu’un long soupir,
et parfois mon cœur égoïste,
las de t’aimer, voudrait te haïr,
mais il faut que tu me pardonnes,
mon défaut c’est de trop souffrir,
loin de toi, l’espoir m’abandonne,
loin de toi, je voudrais mourir.

28Et voilà, c’est exactement ce qui se passera : chacun des deux héros de cette pièce mourra, mais ce sera, bien sûr, malgré tout, une mort d’amour. « Le rêve est court mais il est heureux ». Rideau.

  • 32 Ou chez Italo Manzi, son ancien amant, également fou de cinéma, ou chez Néstor Almendrós, le célèbr (...)
  • 33 « C’est l’horreur », m’écrivait-il au printemps 1990, en quittant le quartier de Leblon, à Rio de J (...)

29Pour cela, pour toute cette exigence, comme déjà dit, nous nous retrouvions, le plus souvent à Paris32, où il me demandait toujours de lire à haute voix la traduction : il fallait, dans l’oralité prolixe du texte, garder une bonne mesure, bannir tout excès, toute vulgarité, surtout ; lorsque son ami Néstor Almendrós (que j’avais connu chez Cabrera Infante, à Londres) nous hébergeait à Paris dans son « studio » du Marais, les multiples affiches qui tapissaient les murs et représentant exclusivement des stars hollywoodiennes, de Marlene Dietrich à Bette Davis, et de Joan Crawford à Gene Tierney, nous mettaient dans l’ambiance la plus propice pour rendre l’atmosphère éminemment cinématographique et kitsch de l’œuvre de Puig. Je ne traduisais pas seulement dans mon cabinet, mais souvent sur le terrain, et j’ai toujours aimé accéder à l’environnement familier de mes auteurs. Sur le tard, néanmoins, Manuel se laissait aller à une certaine tendresse familière à mon égard. Avec en apothéose épistolaire, au sortir de l’enfer brésilien33 et juste avant de mourir à Cuernavaca, une missive en forme d’espoir : « Cher ami : j’ai voulu découper une colombe mais j’ai oublié les ailes ! » − où l’on retrouve la fameuse colombe, taube, du Baiser. Vint enfin le dernier roman, Cae la noche tropical, que j’ai traduit sous un titre faussement littéral, car les mots en étaient piégés, en même temps qu’une disposition personnelle (y compris le déhanchement) mettait en relief ce qui me semblait alors, sans trop savoir pourquoi, capital :

TOMBE
LA NUIT
TROPICALE

30Ainsi fut imprimée la couverture chez Christian Bourgois, et l’on voit bien que TOMBE a un autre sens que la troisième personne du verbe tomber, car le mot résonne d’un bruit de dalle, avec en arrière, en écho, rien que la nuit. Certes, le roman dit bien le radotage de deux sœurs très âgées qui ressassent leur grand âge, leur vieillesse, leurs deuils, jusqu’à ce que l’une d’elles précède l’autre dans la mort et la seconde assume alors d’une tête vacillante sa solitude. Or ce livre qui fut le dernier − et la version française sortit en 1990 au moment même où l’on apprenait que Manuel Puig venait de succomber sur une table d’opération mexicaine − est et demeure son testament littéraire. « Notre enfant », disait-il en riant, car nous l’avions enfanté à deux voix, monstrueuse progéniture née de deux ventres de père, l’Argentin exilé et le Français déplacé (Buenos Aires/ Alger, deux cités interdites). Oui, il y avait entre lui et moi un semblable déphasage, une jumelle étrangeté, qui m’a toujours permis, en le traduisant, malgré tout le fard et l’artifice, de parler dans son masque et d’atteindre à une sonorité acceptable, parce qu’authentique.

31Manuel Puig qui, finalement, a si longtemps vécu hors de chez lui qu’une sienne amie, l’actrice Adriana Bianco (l’inoubliable Adrianita, ainsi créditée, des films de Mecha Ortiz) dut lui adresser en son lieu d’exil (New York, alors, où il écrirait ses chroniques réunies après sa mort : Estertores de una década, Nueva York’78, 1993) le plan détaillé des rues de Buenos Aires qu’il avait oubliées, pour que Molina pût être exécuté à un carrefour plausible, n’a jamais évoqué d’autre monde que celui de la cellule et de l’enclos dont on ne s’évade que par la magie des mots au service des images − celles de l’imaginaire, ou celles d’un cinéma passé au crible de l’esprit inventif, du fantasme et des frustrations. Chacun de ses personnages, homme ou femme, doit dans le récit et par la voix s’évader, et assumer ainsi sa dignité humaine. Cette leçon de Manuel Puig, celle que j’ai retenue et que je propose comme clé primordiale sans laquelle toute musique est faussée et toute interprétation trahison, c’est bien, en définitive, une littérature conçue comme voie/voix de libération − et qu’est-ce que le roman, depuis Cervantès, sinon une façon de briser ses chaînes ? − ou, si l’on veut, une écriture de la liberté.

32En définitive, de Goloboff à Saer, de Goldenberg à Gambaro, de Néstor Sánchez à Manuel Puig, c’est moins l’Argentine qu’une certaine argentinité qui ressort. Depuis longtemps Borges et l’équipe de Sur, la revue portègne de Victoria Ocampo, avaient tordu le cou au régionalisme, au costumbrismo, au folklorisme, au nationalisme, au profit d’une littérature par-dessus les régions et les frontières. Le cosmopolitisme tenait lieu d’idéologie. Et certes, les auteurs dont nous nous sommes occupés, tous atteints de nomadisme, ont pour seul défaut d’être nés en Argentine et de n’en pas tirer gloire : ce qu’ils ont écrit intéresse, exclusivement, la Littérature, avec une majuscule et en majesté, mais avec une âme commune, un esprit en partage, où l’on retrouve nostalgie, sentiment d’exil, désappartenance, solitude, désespoir, transgression, et aussi répression, torture et mort. Alejandra Pizarnik qu’ils ont presque tous côtoyée et probablement admirée, a su donner voix à leurs tourments communs, à leurs frustrations, à leurs désirs ou à leurs espoirs :

Mi amor
sólo abraza a lo que fluye
como lava del infierno

Mon amour
n’embrasse que ce qui s’écoule
comme lave de l’enfer.

Bibliografia

Bibliographie

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Bianciotti, Héctor, « Un son argentin – Un miroir promené le long des rues de Buenos Aires », Le Nouvel Observateur, 1972, p. 22.

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Sábato, Ernesto, « L’Ange des ténèbres », Les Nouvelles littéraires,21-28 déc. 1978.

Saer, Juan José, Nadie nada nunca, Paris, Flammarion, 1983.

Sánchez, Néstor, Nous deux, trad. fr. Albert Bensoussan, Paris, Gallimard, 1974.

— , Pitre de la langue, trad. fr. Albert Bensoussan, Paris, Gallimard, 1975.

— , « Entrevista a A. Bensoussan », LA YAPA, 5, 2009 : https://visionesdesanchez.blogspot.com/2009/05/la-yapa-5-entrevista-de-bensoussan.html

Note

1 O. Paz, « Le chemin vers Palenque passait par Paris », p. 10. À quoi fait écho la boutade de Juan José Saer, lors d’une rencontre parisienne : « Paris, c’est la banlieue de Santa Fe ».

2 Dont j’ai traduit le roman L’Arbre de la gitane (Gallimard, 1991).

3 J’ai traduit ses pièces Decir sí/ L’Homme qui dit oui et El despojamiento/ Déshabillez-vous ! qui furent données à Paris au Théâtre de Nesle (Yves Mirande) et à la Maison de l’Amérique latine (Mytha Liberman).

4 Publié par Maurice Nadeau, aux « Lettres nouvelles » (Denoël) en 1985 (H. Bianciotti, Déserts dorés).

5 H. Bianciotti, « Un son argentin – Un miroir promené le long des rues de Buenos Aires ».

6 Nous deux, en 1974 et Pitre de la langue, en 1975. Les deux autres romans, Siberia blues et El amhor, los orsinis y la muerte, sont restés dans les cartons de Gallimard et le départ brutal de Néstor pour New York, qui précipita sa chute, entraîna son oubli. Mais son œuvre aujourd’hui rééditée en Argentine fait clairement de lui un classique. Quant à ma traduction, sans nulle vanité mais avec toute mon émotion à convoquer Héctor Bianciotti, cet homme que j’admirais et aimais, il en disait ceci : « Albert Bensoussan [...] s’est fait une spécialité des textes de langue espagnole les moins orthodoxes aux yeux des grammairiens, et dont la fervente maîtrise ne s’est pas démentie depuis sa version des Trois tristes tigres, du Cubain Cabrera Infante » (La Quinzaine Littéraire, 16 juin 1975).

7 Ce théoricien du Nouveau Roman opposa « l’aventure de l’écriture » à « l’écriture de l’aventure » qui caractérisait le roman antérieur.

8 N. Sánchez, Lettre du 15 mai 1974 : « Sigue gustándome mucho más Pitre de la langue (de todas maneras sin el artículo le) ya que se dice, casi, como una sola palabra, como en español. »

9 N. Sánchez, Lettre du20 avril 1973 : « Estuve viendo la traducción de Les Années connes (el título me parece definitivo) ».

10 Id., « Entrevista a A. Bensoussan », LA YAPA, 5, 2009 : http://visionesdesanchez.blogspot.com/2009/05/la-yapa-5-entrevista-a-bensoussan.html : « El título fue un homenaje a Henri Michaux, poeta que en aquella época tuvo una considerable importancia para mi escritura. »

11 Il m’écrivait, le20 avril 1973, avec humour : « Me quedo esperándolo con cinco kilos de yerba. Bueno, bueno, nada más que yerba nacional, no vaya a hacerse ilusiones ».

12 Lettre écrite en français et datée du25 mars 1974. Toute ma correspondance avec Néstor Sánchez ainsi que des articles sur son œuvre et un dossier de presse sont déposés aux archives de l’université de Princeton (États-Unis). Néstor m’écrivait de préférence en espagnol, mais vivant alors à Paris il s’essayait, avec bonheur, au français.

13 Saer, injoignable cet été-là où se fabriquait la traduction de Cicatrices en français, fut, à son retour à Paris, furieux de constater que Geneviève Serreau, secrétaire d’édition aux Lettres Nouvelles, avait imposé ce titre de Le Mai argentin, en se basant sur les débuts de chapitre datés du mois de mai. Ayant consulté le catalogue de la Bibliothèque nationale, elle avait vu que le titre « Cicatrices » était déjà pris et, selon la pratique d’alors, cela interdisait d’intituler une autre œuvre de ce même titre, devenu, en quelque sorte, une marque déposée. Plus tard, Saer exigea du Seuil, où il avait planté sa tente, de retraduire ce roman (par Philippe Bataillon) en restituant le titre original : Cicatrices.

14 Valery Larbaud, frappé d’hémiplégie en 1935, ne sut que prononcer, au dire de ses biographes, cette seule phrase : « Bonsoir les choses d’ici-bas ». On notera que dans son recueil L’Amour n’est pas aimé, Héctor Bianciotti rend hommage à Larbaud en intitulant ainsi une de ses nouvelles.

15 J. J. Saer, Nadie nada nunca.

16 R. Linenberg, Exil et langage dans le roman argentin contemporain.

17 Mes très nombreuses lettres de Manuel Puig, les affiches et programmes de maintes productions, dont celle du studio des Champs-Élysées, d’Armand Delcampe, ainsi que divers articles et coupures de presse sont déposés aux archives de l’université de Princeton (USA). Remarque marginale : j’avais proposé la totalité de mes archives au Centre commun de documentation de l’université de Haute Bretagne (Rennes), qui n’en a finalement pas voulu, faute de moyens suffisants pour traiter l’importante matière ; je dois à l’entremise de Mario Vargas Llosa, dont je suis le traducteur et l’ami depuis un demi-siècle, d’avoir confié ces caisses de documents et de précieuse correspondance aux archives de l’université de Princeton, où l’auteur péruvien avait ses entrées.

18 Opposition des points de vue d’un Français et d’un Arabe d’Algérie.

19 Cf. A. Bensoussan, « L’exil dans la littérature », p. 250-251 : « La langue française est-elle un pays, un territoire ? Les écrivains d’outre-Méditerranée semblent entretenir avec elle des rapports de fascination-répulsion. Au célèbre « la langue française est ma patrie » d’un Gabriel Audisio, entraînant avec lui la totalité des écrivains pieds-noirs – d’Elissa Rhaïs à Albert Memmi – farouchement identifiés à la France par la langue, répond le non moins fameux « la langue française est mon exil » de Malek Haddad et avec lui de bon nombre de francophones des ex-colonies. Mieux qu’aucun autre, sans doute, l’écrivain turc Nedim Gürsel saura le dire avec « les mots de l’exil » : « Je suis traversé dans ma vie quotidienne par la langue française qui me hante ; [...] ce lieu d’exil par excellence commence à structurer mes phrases [...] alors que je continue d’écrire en turc. » Nedim Gürsel a pris pour thème la nostalgie et l’écriture pour refuge. Il est vrai qu’en arabe Occident se dit Maghreb ou « territoire de l’exil », celui-là même où l’Islam s’éloigna du lieu de sa naissance. »

20 Que j’ai traduite et qui a été donnée au Théâtre municipal de Lausanne le26 septembre 1985, dans une mise de scène de Sylvain Corthay.

21 E. Sábato, « L’Ange des ténèbres », Les Nouvelles littéraires,21-28 déc. 1978.

22 Intenté par les héritiers de René Sarvil, l’auteur de ce tube qui fit la gloire de Tino Rossi : « Le plus beau tango du monde » avec cet inénarrable refrain : « Le plus beau de tous les tangos du monde est celui que j’ai dansé avec toi » ! Pour traduire Boquitas pintadas, dont le titre reprend un vers du tango « Rubias de Nueva York » de Le Pera et Carlos Gardel, Laure Guille-Bataillon courut les disquaires de Paris à la recherche de titres équivalents en français.

23 A. Bensoussan, « L’Argentine, malade du tango », La Quinzaine littéraire, 1-15 juin 1972.

24 Manuscrit déposé aux archives de l’université de Princeton.

25 Puig a confié que, dans sa jeunesse, il allait voir avec sa mère dans un cinéma de quartier à Palermo les films de propagande nazie qu’on projetait dans les années quarante.

26 Personnage du traître dans l’opéra de Verdi, Rigoletto. Ce spadassin, payé pour tuer le duc de Mantoue, poignarde, en fait, la fille du bouffon qui avait commandité l’assassinat de l’homme qui avait violenté sa fille.

27 On trouvera cet échange avec le Seuil dans la correspondance déposée aux archives de Princeton. François Wahl, brillant philosophe, incomparable diffuseur des sciences humaines et pilier des éditions du Seuil, semble n’avoir rien compris au roman de Manuel Puig, ce qu’il me fit clairement entendre, tout comme il jeta aux orties Le Nom de la rose, d’Umberto Eco, dont il découragea le talent, forçant celui qu’il considérait comme un sémiologue et non un romancier à quitter le Seuil pour Grasset. Si Puig fut publié au Seuil, il le dut non pas à François Wahl, imperméable à l’esthétique du kitsch et au talent de l’Argentin, mais à Severo Sarduy, son conseiller littéraire et amant, qui tenait Puig en grande admiration.

28 Dans une des notes censées expliquer l’homosexualité, Puig intercale entre les témoignages authentiques de Freud ou de Marcuse l’intervention d’une prétendue doctora danesa Aneli Taube. Pure invention du romancier qui affuble la prétendue psychiatre d’un nom allemand, Taube, qui signifie « colombe », pour Puig l’oiseau de l’innocence. À rapprocher de la réplique de Valentín, après avoir fait l’amour à Molina : « el sexo es la inocencia misma ».

29 Elle est déposée aux archives de Princeton.

30 Cf. sa biographie (S. J. Levine, Manuel Puig and the Spider Woman). Une étroite amitié m’unit à Suzanne Jill Levine qui reprend certaines de mes idées sur la traduction dans cette somme qu’est The Subversive Scribe : Translating Latin American Fiction.

31 Oscar Sisto, dans sa mise en scène du Baiser de la femme-araignée, au théâtre Censier à Paris en 1996. Texte non disponible.

32 Ou chez Italo Manzi, son ancien amant, également fou de cinéma, ou chez Néstor Almendrós, le célèbre photographe de Rohmer, Truffaut et Barbet Schroeder, oscarisé en 1979 et qui, au terme d’une brillante carrière à Hollywood, allait mourir, comme Severo Sarduy, du sida.

33 « C’est l’horreur », m’écrivait-il au printemps 1990, en quittant le quartier de Leblon, à Rio de Janeiro, où il avait été agressé.

Autore

Né à Alger, Albert Bensoussan a été assistant à la Sorbonne à partir de 1963, puis professeur de littérature espagnole à l’université Rennes-II jusqu’en 1995. En plus de son œuvre personnelle, abondante, il a traduit de nombreux auteurs latino-américains : cubains (G. Cabrera Infante, J. Lezama Lima et H. Padilla), péruviens (M. Vargas Llosa, en particulier, mais aussi A. Bryce Echenique), chiliens (J. Donoso) et du Río de la Plata (N. Sánchez, J. José Saer, M. Puig, J. C. Onetti et A. Dujovne Ortiz). Il a par ailleurs réuni ses considérations sur l’art de traduire dans J’avoue que j’ai trahi : Essai libre sur la traduction (2005).

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