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Roberto Arlt, un « très grand auteur » français ?
Traduction et valeur littéraire
p. 211-234
Texte intégral
1En novembre 1984, dans le salon d’apparat de l’Hôtel de ville d’Arles, les auditeurs des premières assises de la traduction littéraire ont pu assister à un vif débat entre deux écrivains argentins résidant en France. En expliquant qu’avant de choisir le français comme langue d’écriture, il employait une langue « avariée », « cassée », « un espagnol truffé de gallicismes », Hector Bianciotti a ouvert les hostilités. Déclarant que les affirmations de son compatriote l’avaient laissé « pantois », Juan José Saer s’en est immédiatement pris à l’étroitesse de vues de l’écrivain- « grammairien ». Le contexte dans lequel a eu lieu l’escarmouche n’est pas anodin. C’est en rendant hommage à sa traductrice qu’Hector Bianciotti a lancé la dispute, déclarant que « quand parut mon premier livre, traduit par Françoise Rosset, j’ai compris que j’écrivais un mauvais espagnol ». La lecture de la traduction de ses propres romans fut, suggère-t-il, une révélation qui lui a fait prendre conscience de la piètre qualité de sa langue et de la nécessité d’en changer. Or cette révélation, il en étend l’effet à sa relecture en français d’un autre écrivain, argentin comme lui : « Je crois que si un écrivain écrit mal, vraiment mal, comme c’est le cas de Roberto Arlt, pourquoi s’obstiner à le faire écrire mal dans une autre langue ? Roberto Arlt a beaucoup gagné en étant traduit en français, et il est devenu un très grand auteur alors qu’en espagnol il est très difficile de le lire1 ».
2Cette promotion du texte arltien, que Bianciotti semble attribuer au seul génie de la traduction, repose en réalité sur un subtil jeu d’évaluations parfois contradictoires dans leurs intentions ou dans leurs effets. L’échange entre les deux écrivains argentins est un parfait témoin de ce jeu, parcouru qu’il est par une question centrale, une inquiétude qui explique sans doute le tour passionné qu’il a pu prendre : la question de la valeur littéraire. Unique en apparence, elle se décline sous plusieurs formes, exprimées ou sous-entendues dans leurs propos : valeur de la langue, valeur de l’écriture, valeur de l’écrivain, valeur de la traduction, valeur du traducteur. Si elles dépendent d’instances prescriptives différentes et obéissent à des mécanismes de légitimation également différents, ces valeurs sont intimement liées les unes aux autres.
3Le jugement de Bianciotti sur la valeur de Arlt est ainsi pris dans un faisceau de discours axiologiques qui concentrent et reflètent d’autres disputes, souvent anciennes, sur la langue et la littérature. De sorte que l’on pourrait lire cette journée arlésienne comme une petite scène de l’histoire culturelle de la traduction entre la France et l’Argentine. Pour cela, on cherchera d’abord à désenchevêtrer les débats sur les langues et les littératures argentine et française qui sous-tendent la dispute des deux écrivains. Surgissent, en effet, sédimentés dans les propos de Bianciotti, des rapports anciens d’imitation, de subordination ou de contagion qui s’établissent entre le français et « la langue nationale » dans l’imaginaire argentin de la langue commune. À ce substrat collectif, s’ajoute la réflexion sur la langue qu’emploie un auteur argentin résidant en France. Si son choix relève d’un itinéraire personnel, il s’opère néanmoins au sein d’un espace littéraire binational et mondial hiérarchisé où la langue littéraire française jouit des privilèges que l’on connaît2. Enfin, cette querelle argentine se joue sur la « scène privilégiée » de l’Association des traducteurs littéraires de France, où selon le mot de sa présidente, Laure Bataillon, les traducteurs, près de deux cents, sont venus pour « se montrer, se parler, s’opposer, se différencier, se définir3 ». La discussion autour du bien écrire ouverte par Hector Bianciotti se noue ainsi dans un cadre professionnel où la traduction devient un étalon de valeur des écrivains étrangers.
4C’est dans ce double débat, argentin et français, que s’inscrit la discussion sur la traduction de Roberto Arlt en français. Elle s’offre comme un cas particulièrement intéressant du rapport entre traduction et valeur. Et ce, d’abord, car il n’est sans doute pas d’œuvre littéraire argentine plus soumise au jugement axiologique que celle d’Arlt. Cette scène à Arles vient ainsi s’ajouter à une longue liste d’appréciations négatives et polémiques de l’œuvre arltienne et ouvrir de nouvelles perspectives d’interprétation. Bien que Bianciotti ne mentionne pas de livre en particulier, son jugement peut s’appuyer sur un corpus de textes traduits non négligeable, moins par le nombre des titres parus que par leur importance littéraire et symbolique. En effet, en 1984, les trois principaux romans de Roberto Arlt ont été traduits : Les Sept Fous (Belfond, 1981), Les Lance-flammes (Belfond, 1983) et Le Jouet enragé (Presses universitaires de Grenoble, 1984)4. Le second a été traduit par Lucien Mercier tandis que le premier et le troisième l’ont été par Isabelle et Antoine Berman. Si les informations dont on dispose concernant les circonstances du travail du premier traducteur sont minces, les Berman ont, quant à eux, accompagné leurs traductions d’avant-propos et d’articles publiés dans des revues, le tout constituant un paratexte qui éclaire les circonstances de leurs choix de traduction et qui concourent, à leur manière, à la création d’une certaine valeur du texte traduit. Ce sont les mécanismes de la création de cette valeur qu’il nous restera à confronter à l’idée d’un Arlt devenu, par la magie de sa traduction française, un « très grand auteur ».
La langue des Argentins
5Entre Hector Bianciotti et Juan José Saer, c’est une vieille dispute argentine autour de la « langue nationale », déclenchée un bon siècle plutôt, qui continue de se jouer. Rappelons brièvement les termes de la querelle tant elle résonne dans les propos des deux écrivains et peut-être, davantage encore, dans les valeurs qu’ils font resurgir5. Le débat fit s’opposer, dès l’indépendance, les partisans d’une langue fidèle à l’héritage de l’espagnol péninsulaire et les défenseurs d’une autonomie linguistique qui considéraient cette dernière comme le principal vecteur d’une émancipation politique et affirmaient la nécessaire existence d’un idiome vernaculaire, propre à l’Argentine. Cette langue des Argentins devait être modelée sur l’exemple du français pour atteindre sa « propre perfection », celle d’un rationalisme universel fait de « logique, d’ordre et de clarté » et dont le français était alors, pour les importateurs romantiques, la forme historique la plus achevée6. Le désir, volontariste, des romantiques d’entendre résonner le français dans la langue parlée en Argentine manifestait ainsi un souhait d’indépendance politique à l’égard de l’ancienne métropole mais aussi l’aspiration à acclimater la « civilisation » dans un pays où on jugeait que tout était à construire, quitte à remplacer un colonialisme par un autre.
6Dès le début du xxe siècle, dans une Buenos Aires babélique, grossie par l’alluvion migratoire, la querelle autour de la « langue des Argentins » prit un autre tour et devint une bataille sur l’intégration ou non des populations nouvellement arrivées. Selon la critique, les élites intellectuelles réagissaient alors à l’immigration par un repli identitaire qui rabattait la question de la langue commune sur le respect puriste de la norme castillane ou sur la définition d’une langue privative, indexée sur le modèle de la conversation criolla, forme héritée et interdite par définition aux nouveaux arrivants7. Dans ce débat qui sortait des cénacles de spécialistes pour agiter les colonnes des journaux, le français, ses usages spécifiques et ses représentations, continuaient de jouer un rôle clef8. Autrefois langue de civilisation et marque de distinction sociale, le français, ou plus exactement sa greffe – subjective et capricieuse aux yeux des pourfendeurs de la langue galicada – sur le corps du castillan, était à présent perçu comme le symptôme d’une contamination, d’un parler populaire défectueux dont il fallait réguler l’usage ou tout simplement le bannir, au même titre que les autres modèles promus pour définir la « langue des Argentins », qu’il s’agisse du jargon argotique des faubourgs ou d’un idéal puriste corseté par le respect fétichiste de « l’incomplet dictionnaire » de l’Académie espagnole9.
7Il est plaisant d’imaginer à Arles, en ce mois de novembre 1984, la présence de ceux qui pendant plus d’un siècle nourrirent la vieille dispute argentine – celles de Sarmiento et de Bello, de Lucien Abeille et de Paul Groussac, d’Américo Castro, d’Arturo Costa Alvarez ou encore de Borges10 – et qui seraient venus grossir les rangs de l’assistance ou prendre leurs positions derrière les belligérants du jour. La querelle était ancienne et les regrets que formulait Hector Bianciotti sur son espagnol hérissé de gallicismes s’en trouvaient grevés d’un certain poids symbolique. Néanmoins, les circonstances, géographiques, historiques et culturelles dans lesquelles il les formulait étaient nouvelles. Ainsi, on aurait sans doute tôt fait de ranger Bianciotti du côté des puristes des années 1920, attachés à défendre un statut en faisant de la langue un outil de différenciation sociale. Le jugement qu’il formule sur la piètre qualité de sa première langue d’écriture, cet espagnol « truffé de gallicismes », relève aussi du parcours individuel d’un écrivain cherchant son mode d’expression.
La langue d’un écrivain. Quête personnelle et légitimation institutionnelle
8La question du choix du français comme langue d’écriture revient fréquemment sous la plume de Bianciotti11. Dans le récit que Bianciotti élabore de son passage d’une langue à l’autre, écrire en français s’impose comme un choix raisonné fondé sur une comparaison constante des deux langues et la découverte d’une affinité plus grande avec le français, sa « discrétion » et son « intimité »12. C’est dans le cadre d’un cheminement personnel qui prend souvent des accents spirituels que s’insère donc son intervention publique aux assises de la traduction de 1984. La traduction en français y joue le rôle de révélatrice, d’accoucheuse qui précipite un dénouement heureux, celui de la gestation d’une langue qui n’est pas tout à fait autre car on la portait déjà en soi. Plutôt que le souvenir presque honteux de l’imparfaite maîtrise de l’espagnol, c’est la satisfaction d’écrire en français et d’atteindre ainsi une vérité personnelle qui s’exprime donc dans ses propos13. De manière similaire, on peut comprendre que le culte de la norme, au-delà du conservatisme qu’il peut manifester, apporte une solution « apollinienne » à un conflit personnel de l’écrivain14.
9Si l’éloge du français auquel se livre Bianciotti relève d’un parcours intime de vie et d’écriture, il n’en demeure pas moins traversé par une conception politique de l’identité comme choix libre, héritée d’Ernest Renan et figée en un idéologème du discours officiel de la République française se voulant « terre d’accueil ». La légitimation de l’écrivain par les institutions de la langue et de la culture françaises n’en est que plus aisée, puisqu’elle semble s’inscrire dans un développement naturel heureux, celui d’une rencontre voulue par le destin. Il n’est donc pas étonnant que dans sa présentation biographique de l’écrivain, l’Académie française reprenne l’idéologème de l’identité comme choix libre et éclairé, métaphorisée dans l’adoption du français comme langue d’écriture. Se trouve ainsi adoubé l’écrivain étranger qui, par sa déclaration d’amour, accomplit un véritable rite de passage, où l’esthétique sert le politique : celui du disciple valéryen ciselant la forme et vouant un culte à la langue française. On peut ainsi y lire que ce dernier « a été élevé dans la crainte de ne pas parler assez bien la langue du pays. Ses parents avaient souffert de ne pas posséder l’espagnol et si, entre eux, ils utilisaient le dialecte piémontais, ils en interdisaient l’usage à leurs enfants. Ainsi peut-on dire qu’il n’a pas eu de langue maternelle, car elle lui fut interdite, et l’espagnol, imposé […]. Le passage à la langue française marque le dernier temps de ce qui a été vécu comme un retour en Europe15 ». Le français libère, une fois encore, des fers de l’espagnol. Mais dans ce cas, il n’est pas simplement une langue de cœur, il est, en outre, la langue du destin, celle des origines qui s’accomplissent dans une circularité heureuse.
10À l’affrontement ancien portant sur la définition d’une langue commune aux Argentins se mêlait donc la question, sans doute plus actuelle pour les deux acteurs de la joute arlésienne, du rapport qu’entretient l’écrivain avec les langues, celles qu’il écrit, pratique ou entend, et celles qui le lient à sa nation et à son pays d’accueil mais qui sont aussi un outil de légitimation. À cet égard, le cas de Juan José Saer est presque symétriquement opposé à celui de Bianciotti. Non seulement Saer n’a jamais changé de langue d’écriture, mais au cours de ce même débat, il formule une conception de la langue bien différente de celle de son compatriote. Loin d’être un instrument de quête personnelle, la langue est décrite selon des critères sémiotiques, comme « un système de signes [qui] permettent des combinaisons infinies16 ». C’est d’ailleurs son caractère d’écrivain expérimentateur du langage et de la narration, parfois hâtivement attribué à l’influence du Nouveau Roman17, qui lui vaut la reconnaissance aussi bien de la critique argentine que de la française. Sur l’échiquier du monde littéraire français, ce sont donc deux figures d’écrivain qui se font face. D’un côté, l’écrivain des Belles Lettres offrant à la langue française un « imaginaire venu d’ailleurs18 », et de l’autre, l’écrivain contemporain décomposant l’« épaisse forêt vierge du réel19 » et rejetant toute détermination nationale pour dialoguer sur un pied d’égalité avec la modernité littéraire et critique française. Sur ce point, le discours de réception de Bianciotti à l’Académie française et les réponses des deux Immortels qui l’accueillent, Jacqueline de Romilly et Bertrand Poirot-Delpech, sont éclairants. Dans une frappante homogénéité, ils synthétisent en deux traits la poétique du nouvel arrivant : classicisme du style et exotisme des sujets. Est ainsi définie de façon restrictive la fonction d’une culture étrangère au sein de l’Académie, celle de perpétuer le propre (et non de l’interroger ou de le compliquer) qui, renforcé dans ses valeurs, peut annexer de nouveaux territoires, « s’illustrer » et « rayonner » dans les termes de l’Académie. Un bon exemple est donné par l’éloge de l’accent étranger de Bianciotti, qualifié d’« estampille du rayonnement de notre langue20 » par Jacqueline de Romilly. Se confrontent donc deux façons d’être écrivain étranger (argentin) en France, deux rapports à la tradition française, deux manières de se placer dans son champ littéraire ou encore deux façons de créer sa valeur d’écrivain.
Traduction et critique
11En se portant sur Roberto Arlt, l’affrontement entre ces deux formes de légitimation de l’écrivain ne pouvait trouver meilleure illustration. Il est en effet difficile de trouver dans la littérature argentine un auteur dont l’œuvre ait été davantage soumise au jugement. Rappelons d’abord que l’appréciation esthétique de Bianciotti véhicule un lieu commun de la critique argentine selon lequel Arlt écrit mal. La sentence est prononcée très tôt, par ses contemporains qui voient en lui un écrivain brouillon ou, au contraire, un génie sauvage. Arlt est le premier à s’en saisir pour la retourner à son avantage, dans « Paroles de l’auteur », un texte-manifeste où il s’affirme comme un écrivain de l’urgence, de l’énergie et de l’avenir21. Rarement argumentée, presque jamais illustrée, l’évaluation est constamment reprise, cristallisée dans une série de lieux communs (fautes d’orthographe, écriture hâtive, mauvais goût), à différentes époques du débat intellectuel et littéraire argentin, pour servir des positions idéologiques antagoniques. La plus décisive pour la réception de l’écrivain est la lecture qu’en fait la revue marxiste et sartrienne Contorno qui, au début des années cinquante, reproduit l’évaluation négative de son écriture mais pour en faire le signe d’une « authenticité » idéologique de Arlt, qu’elle hisse alors au rang de champion de sa ligne éditoriale, développée en grande partie contre la revue Sur et son canon culturel jugé élitiste, bourgeois et européiste22. Le jugement d’Hector Bianciotti n’a rien d’étonnant eu égard à ses propres choix d’écriture et s’inscrit dans la lignée de celle de Sur23. Aussi, son éloge de Arlt en français n’en est que plus déroutant. En apparence du moins.
12Il l’est moins, en effet, lorsqu’on songe à l’identité du Bianciotti qui émet ce jugement. En effet, ce n’est pas l’écrivain argentin qui vante la qualité du texte arltien, c’est l’éditeur et critique français de littérature latino-américaine qui loue la traduction24. Depuis Paris qui est « moins une capitale qu’une institution destinée à surveiller la conduite de l’intellect, et de cette chose mystérieuse, le goût25 », il lui est possible d’édicter les règles du « bien écrire ». Son autorité de médiateur et de prescripteur de cette dernière dans l’hexagone donne un poids symbolique au transfert axiologique qu’il opère lorsqu’il déclare la grandeur de Arlt en français. Ce poids est double et contradictoire dans ses effets. Tandis qu’il donne droit de cité à Arlt dans la littérature française, Bianciotti continue de lui interdire l’accès à la littérature argentine, et ce, plus que jamais, dans la mesure où la réussite de la traduction vient spectaculairement souligner l’échec de l’original. Dans ce cas, la traduction ne redistribue pas les œuvres et les auteurs dans l’échelle des valeurs de la littérature source. Elle en conforte au contraire les classements.
13Ouvert par sa traduction française, le nouvel acte du débat sur la « mala escritura » de Arlt entraîne toutefois un autre effet que celui de consolider les hiérarchies critiques argentines. Dans un article publié un an plus tard dans un journal argentin, et qui apparaît comme une sorte de réplique différée du débat arlésien, Saer s’en prend avec un certain agacement au « malentendu » persistant sur la « mauvaise écriture » de Arlt. S’il n’élude pas la question esthétique, l’écrivain change l’angle de l’analyse, en délaissant le point de vue habituel des détracteurs de Arlt, la grammaire et le bon goût, pour examiner l’écriture de Arlt sous son rapport avec l’art de conter. De ce point de vue, Saer considère qu’Arlt « sait écrire », la qualité de la trame de ses nouvelles montrant qu’il maîtrise parfaitement la composition narrative. Et cet art du récit, poursuit-il, est mis au service d’une exploration « anthropologique » de la « négativité ». Saer conclut que cette réflexion menée dans le « laboratoire » de ses récits fait de lui un « moraliste », à l’instar de Cervantès ou de Quevedo26. On remarquera qu’à la catégorie esthético-morale floue de « mal » habituellement employée par la critique sous ses différentes variantes de « mala escritura » o de « escritura del Mal », Saer préfère celle, plus analytique et plus en phase avec la littérature et la critique contemporaine, particulièrement française, de « négativité »27. En esquissant une définition de la poétique arltienne du récit, Saer rompt ainsi avec les évaluations axiologiques habituelles, aussi bien celles qui condamnent Arlt que celles qui en font leur champion. Il initie de la sorte un mouvement de double légitimation de l’écriture arltienne ; le premier, explicité dans son article, en fait l’héritier de la grande tradition romanesque espagnole, tandis que le second, suggéré par l’emploi de la catégorie de la « négativité », en fait, plus discrètement, le contemporain de la littérature et de la critique françaises. On retrouvera un même geste de légitimation esthétique sous la plume des Berman.
Isabelle et Antoine Berman, traducteurs de Roberto Arlt
14Les héros du jour, que Bianciotti célèbre sans les nommer, et qui ont su redresser, à ses yeux, la « mauvaise écriture » de Roberto Arlt, sont Isabelle et Antoine Berman. Leur rôle est décisif dans la fabrique de la valeur du texte arltien en français : non seulement ils en sont les coauteurs mais ils l’ont également accompagné en déployant une activité critique sur plusieurs fronts afin de l’introduire auprès du lecteur français.
15Antoine Berman est présent aux assises en tant que traducteur de « Roberto Arlt, Manuel Scorza, Augusto Roa Bastos » et « théoricien de la traduction »28. En 1984, Berman a en effet produit une grande partie de son œuvre théorique, avec, en premier lieu, la publication de son essai d’histoire culturelle et littéraire, L’Épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique : Herder, Goethe, Schlegel, Novalis, Humboldt, Schleiermacher, Hölderlin, qui constitue le sol de toute sa pensée29. En 1985, paraît dans un ouvrage collectif La Traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain, où il amorce son « analytique de la traduction » en dressant la liste des « tendances déformantes » qui sont à l’œuvre dans l’acte de traduire30. En 1985, paraît également sa traduction de la conférence de Friedrich Schleiermacher, « Des différentes méthodes du traduire », dont il s’inspire pour bâtir sa critique de la traduction « ethnocentrique et hypertextuelle »31. Ces trois travaux constituent l’aboutissement d’une série d’articles publiés dans des revues de littérature française32. En outre, en 1984 il commence à enseigner à l’ISIT et donne le séminaire intitulé “Traduction et littéralité” au Collège international de philosophie, diffusant ainsi sa pensée dans le monde professionnel des traducteurs ; il est d’ailleurs cité à deux reprises dans le débat sur le « mal écrire » qui s’ouvre entre les traducteurs présents aux Assises33.
16Le fait que Berman ait traduit Arlt peut étonner, eu égard à sa trajectoire antérieure de philosophe et de germaniste34. S’il est présent aux Assises en tant que traducteur de l’espagnol, c’est sans doute car c’est de cette langue qu’il traduit de la littérature tandis qu’il traduit des ouvrages d’art, de psychiatrie ou de sciences humaines de l’allemand puis de l’anglais. La traduction de littérature en langue espagnole, qui occupe une place importante dans les années 1967- 1986 que Berman désignait comme ses « années de traduction35 », s’éclaire à la lumière de ce que l’on pourrait appeler l’expérience argentine et plus largement latino-américaine de Berman. La traduction des Sept Fous (Belfond, 1981) et du Jouet enragé (Presses universitaires de Grenoble, 1984) s’inscrit en effet dans un parcours personnel des époux Berman dont les retombées intellectuelles, politiques et affectives imprègnent leur traduction de Arlt. Les Berman l’entreprennent après leur retour d’un séjour de cinq années en Argentine, pays d’origine d’Isabelle Berman, entre 1971 et 1975. On se contentera ici de tracer les grandes lignes de cette expérience qu’Antoine Berman a versée dans une série d’articles de critique culturelle et politique. Elle constitue un paratexte élargi de la traduction des deux romans qui ne se limite pas aux textes d’introduction aux traductions des Sept Fous et du Jouet enragé. On y trouve le cadre intellectuel et idéologique dans lequel s’inscrit le premier des deux régimes de légitimation de la traduction de Arlt, de nature politique. Le second sera esthétique et témoignera d’une évolution de l’interprétation des Berman dont la lecture, comme nous le verrons par la suite, s’affine entre la traduction des Sept Fous et celle du Jouet enragé.
L’expérience argentine
17Dans une série d’articles publiés entre 1975 et 1985, Berman développe une lecture progressiste et anticolonialiste de l’Amérique latine qu’il présente à ses lecteurs français comme un continent en quête d’indépendance. Le premier, « Maté et communication », publié dans Esprit en 1975, est un article d’anthropologie culturelle inspiré de la critique de la société industrielle d’Ivan Illich36. Berman y revendique la consommation « idéologique » du maté, une pratique menacée de disparaître car « éloignée des rythmes et des valeurs de la société industrielle ». « Matéer », affirme Berman à l’aide d’un néologisme qui est déjà une revendication politique, c’est préserver une « structure conviviale de la société argentine » pour résister à la « colonisation culturelle »37. La revendication d’une Amérique latine autonome s’illustre également dans un article militant d’explication et de défense du péronisme, intitulé « Trente ans de lutte nationale », publié dans Esprit en juin 1976. Les Berman entendent y démentir l’idée, soutenue selon eux par la presse française, que le coup d’État serait un « nécessaire retour à l’ordre et à la paix sociale », alors que ce dernier porte un coup fatal au « processus populaire et démocratique », le mouvement péroniste, qui construisait depuis trente ans une « Argentine libre et souveraine, marquée par la justice sociale »38.
18Cette interprétation politique imprègne leur présentation au lecteur français de la littérature latino-américaine, définie dans sa globalité. Dans un continent « où l’espace politique et historique reste majoritairement barré », écrit Berman, « la créativité s’engouffre dans l’espace littéraire », dont le rôle, tout comme celui des sciences humaines, est avant tout social, celui de donner « une voix aux sans-voix »39. Cette fonction s’appuie sur la nature spécifique de la littérature latino-américaine, qui se définit par un « jeu littéraire avec le mythique vivant40 ». Ce dernier reflète une trajectoire et un mode de création spécifiques qui, selon Berman, distinguent la littérature latino-américaine de la française. Tandis que la première « se greffe sur l’immense arbre de l’oralité » populaire, la seconde s’est refermée sur son propre espace et sur un langage privatisé. Cette différence procède du fait que l’écrivain latino-américain écrit immergé « dans des structures de sociabilité qui sont aussi des formes de langages, des formes orales » et qu’à la différence de l’écrivain européen « pour qui les mots de “communauté” ou de “peuple” sont vides de sens », l’écrivain latino-américain semble être un “lui-et-les-autres”, un “nous” »41.
19Inspirée d’une ligne intellectuelle progressiste latino-américaine, qu’incarne bien par exemple la figure d’Ivan Illich, la lecture de Berman reprend également, du côté français, l’approche anthropologique de la littérature latino-américaine, celle d’un Roger Caillois par exemple, même s’il prend ses distances à son égard42. Elle en reconduit également les écueils idéologiques qui lui font opposer l’Amérique latine à l’Europe comme on oppose le mythe à l’histoire, la communauté à la société, l’oral à l’écrit. La littérature fondée sur l’oralité, le mythique et un esprit de communauté devient la parfaite synthèse de ce continent. Une fonction essentielle lui est, symptomatiquement, dévolue : « conjurer par la fiction » une « réalité irréelle », celle d’un continent où la temporalité « n’arrive pas à être histoire, c’est-à-dire progressive autoproduction de soi, mais qui en est l’éternelle imminence »43.
Roberto Arlt, un écrivain « authentiquement argentin »
20C’est dans ce travail pédagogique de préparation du lecteur à une littérature « pas encore assez traduite44 » et pour laquelle Berman appelle de ses vœux une « politique d’ensemble »45 des traductions, que s’inscrivent l’avant-propos au Sept fous et la préface du Jouet enragé. Dans l’« Avant-propos des traducteurs » aux Sept fous, Arlt est présenté comme un auteur « authentiquement argentin », avec qui se crée une littérature « plus proprement argentine » et dont l’importation en France ne pouvait se faire plus tôt car il fallait pour cela que se soit produite une certaine « maturation du rapport de la culture française à la culture latino-américaine, qui la rend peu à peu capable de s’ouvrir aux aspects les plus complexes de cette culture et permet des traductions moins ethnocentriques »46. La valeur, on le sait, se crée souvent dans le jeu de la comparaison. C’est ici Borges dont il est « l’exact opposé, la figure inverse47 » qui sert de point de comparaison et de faire-valoir à Arlt. Ce jeu sert la stratégie éditoriale générale qui s’appuie sur la réception française de l’écrivain argentin le plus connu en France et connu, précisément, comme un écrivain métaphysicien et sans attache nationale. La préface de Julio Cortázar précédant l’avant-propos des traducteurs accentue l’opposition entre « la pensée et l’écriture supranationales » de Borges et l’authenticité locale de Arlt, pour ajouter une valeur affective à la lecture de ce dernier qui « réveille en nous un amour presque viscéral là où Borges suscite l’admiration »48. La comparaison paratextuelle avec Borges dessine donc le portrait en creux d’un Arlt écrivain de l’instinct, de l’enracinement et du cœur, difficile d’accès en raison même de son argentinité.
21On peut relever dans la lecture des Berman les traces de la critique « modernisatrice » argentine qui, à partir de la revue Contorno, fait de Arlt le champion de l’identité nationale, nourrie de l’immigration, unifiée en peuple par le mouvement péroniste, et progressivement figure tutélaire des luttes politiques progressistes49. Elle est, pour les traducteurs, celle des « nouvelles générations50 » au nombre desquelles ils se comptent et que salue également Cortázar. Toutefois, à la différence de ce dernier, qui politise explicitement la figure de Arlt en le déclarant prédécesseur de Rodolfo Walsh dans la résistance politique à la dictature, sous la plume des traducteurs, la politisation se manifeste dans la caractérisation de la langue arltienne. Cette dernière reprend dans ses propres termes la définition qu’en donne Ricardo Piglia dans un article de 197251 et que popularise auprès du grand public Respiration artificielle, roman dont les Berman commencent la traduction au début des années 198052. La « prose polyfacétique53 » de Arlt y devient une valeur. Et ce, à plusieurs titres. D’abord, « sa langue brassée », un « espagnol qui vient d’être “envahi” par les langues des immigrants » reflète l’identité babélienne argentine. Par ailleurs, en prélevant « dans le fonds de la culture argentine de multiples langues partielles », il en manifeste la diversité culturelle et sociale. Enfin, c’est sa relation aux langues étrangères, et particulièrement à la langue française, que l’écrivain ne lit pas, qui fait de lui le champion d’une littérature « authentiquement moderne et authentiquement argentine ». Contrairement aux écrivains bilingues qui se « trouvent thématiquement et stylistiquement en Europe » et dont les figures de Borges et de Ricardo Güiraldes sont les exemples cités, il est le premier écrivain argentin à « habiter nativement et exclusivement la langue de son pays ». L’étranger qui imprègne son univers, « il le trouve dans l’argentin des traductions ». Le monolinguisme de Arlt, érigé en qualité dans un spectaculaire renversement axiologique et idéologique, entraîne ainsi la rupture de la « configuration hétéronome de la littérature argentine » qui devient « autonome et hétérogène » et permet le surgissement d’une langue littéraire argentine54.
22On voit donc se dessiner un premier régime de valorisation, culturel et politique, du texte arltien auprès du lecteur français. Il puise à deux sources critiques, la ligne anthropologique française et surtout la ligne progressiste argentine qui est ici importée, presque calquée par les Berman, dans une synthèse personnelle qui n’est pas sans contradiction. En effet, son « identification sensible à l’horizon socioculturel latino-américain »55 ne le met pas à l’abri des aveuglements du regard anthropologique. On notera cependant que cette première valorisation de Arlt évite l’écueil du nationalisme étroit qui a pu entacher une certaine ligne progressiste argentine, un nationalisme bâti dans l’opposition à un cosmopolitisme jugé déraciné et emblématisé dans la figure de Borges. On peut faire l’hypothèse que c’est le romantisme allemand qui en sauve Berman, lui inspirant son éthique de la traduction, pour laquelle le propre doit se nourrir de la traduction de l’étranger. Berman évite ce faux-pas car au-delà de la figure de l’écrivain latino-américain nouveau, fer de lance de la libéralisation politique et culturelle du continent, il trouve dans l’écriture de Arlt la matière de sa réflexion théorique sur la traduction. Aussi, la première approche de Berman, politique, laisse place, peu à peu, à une interprétation esthétique de Arlt.
Arlt et la « grande prose »
23Les deux textes d’introduction des Berman à leurs traductions proposent ainsi une définition du style de Arlt qui met en avant sa complexité esthétique. La longueur et la densité théorique de ces deux paratextes indiquent toute la valeur qui est accordée à l’écriture de Arlt. Dans l’avant-propos au Sept fous (1981), Arlt est présenté comme un « écrivain de l’immédiateté » qui écrit sans souci d’une « forme achevée ». Cette première ébauche en apparence négative donne lieu à une définition stylistique plus positive : l’écriture de ce « déviant » se caractérise par une « dérive associative » permanente du lexique et de la syntaxe. À son tour, la définition stylistique amorce une approche herméneutique de l’écriture arltienne : cette dernière est habitée par « un refus de toute distance » de sorte que le « lien entre signifiant et signifié y bascule constamment »56.
24La préface au Jouet enragé (1984) précise l’ébauche de 1981 en la nourrissant de la réflexion générale de Berman sur la littérature et la traduction. Rédigée l’année du séminaire sur « traduction et littéralité » au Collège international de philosophie, cette préface peut être lue comme un avant-texte du célèbre essai de 1985, La Traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain. On y trouve, en cours d’élaboration, la définition de la prose littéraire, la « grande prose » qui, selon Berman, souffre le plus des « tendances déformantes » de la traduction et contre lesquelles il estime qu’il est « urgent de proposer une analytique de la traduction »57. Ainsi la langue littéraire de Arlt, qui est une « violation délibérée de l’espagnol classique », du « beau style58 » correspond-elle à la définition de ce que Berman définit dans l’essai de 1985 comme la « grande prose », celle qui ne se plie pas aux codes rhétoriques du « beau style »59. Le « mal écrire », érigé en valeur dans l’essai, est une « richesse » qui se caractérise par un « non-contrôle » dont le fruit est une « informité » positive60. Pour illustrer sa définition, Berman a recours aux propos de Gustave Lanson sur Montaigne : « Dans ce style si vif, si éclairé, la phrase est volontairement inorganique : si longue, si chargée d’incidentes et de parenthèses […] qu’à vrai dire il n’y manque pas une cadence […] mais une forme61 ». Le passage est cité à la fois dans son texte de 1985 et dans la préface de 1984 de sorte que, par le jeu des répétitions, le Arlt de la préface de 1984 rejoint Joyce, Balzac, Musil, Guimarães Rosa, Dostoïevski ou encore Gadda cités dans l’essai de 1985 comme exemples de cette « grande prose ». Dans la préface de 1984, les cautions critiques françaises se multiplient pour suggérer la valeur du style arltien qui est ainsi comparé à celui de Baudelaire, dont Claudel disait : « c’est un extraordinaire mélange de style racinien et du style journalistique de son temps »62.
25Comme dans la préface de 1981, la complexité stylistique de son écriture est lue comme l’indice d’une complexité de la pensée et de sa représentation dans le langage. Sur ce point aussi, la réflexion de Berman s’est affinée. L’« écriture d’une brutale immédiateté » de Arlt est conceptualisée grâce à la confrontation avec son contraire, « la langue classique qui instaure toujours avec la forme une certaine distance entre le ressenti et le représenté ». À ce jeu de la comparaison, l’écriture de Arlt habituellement taxée de négligée devient une « maîtrise expressive de la non-distance63 ». Une déduction similaire s’observe dans la définition générale de la « grande prose » dans l’essai de 1985 : sa structure en arborescence manifeste l’autonomisation de la syntaxe, laquelle « masque littéralement le sens »64.
26En le transformant en un objet littéraire, Berman donne une dignité inédite au texte arltien et confère à l’écriture de Arlt une autonomie. Il entend ainsi dépasser la lecture culturelle et politique argentine à laquelle il a par ailleurs lui-même souscrit dans sa première approche de la langue arltienne, inauguratrice de la « langue argentine moderne ». On remarquera toutefois que cette approche littéraire procède d’un choix axiologique qu’il s’agit de légitimer. En effet, c’est un modèle d’écriture que Berman défend en l’opposant à une « langue classique », hâtivement associé à la clarté rhétorique. Son idéal de la « grande prose » correspond quant à lui à ce que la doxa moderniste enseigne, à savoir que le langage est impuissant à rendre compte d’un monde dont l’existence même est mise en doute. En trouvant à s’illustrer aussi bien chez Montaigne que chez Arlt, cette conception de la littérature semble acquérir une valeur transhistorique et supra-culturelle, mais elle n’en reste pas moins un choix, historiquement situé.
La résistance à la traduction
27La « grande prose » fournit aux Berman un nouvel étalon de la valeur du texte arltien : la « résistance »65 qu’il oppose à la traduction. L’opération linguistique et stylistique est à présent l’instrument de mesure, et le traducteur en exerçant son métier en devient l’évaluateur ultime. Cette valeur de la « traduisibilité » du texte se jauge à l’investissement théorique qu’elle suscite. Mesurés à cette aune, les textes arltiens n’en manquent pas. En effet, leur traduction a fourni aux Berman une abondante matière pour mûrir et mettre à l’épreuve leur réflexion sur la « tâche du traducteur »66. La lecture des articles et essais que Berman publie lors de cette période de 1981-1984 révèle que sa réflexion générale sur le traduire qu’il livre dans La Traduction et la lettre procède d’une première analyse des difficultés de traduction en français des œuvres latino-américaines qui est elle-même une amplification de sa réflexion sur la langue arltienne. Dans un article de 1982, Berman développe ainsi l’idée que l’évolution historique du français, en se refermant sur une langue ignorant l’oralité, rend difficile la traduction d’une langue latino-américaine qui se caractérise au contraire « par une interpénétration de l’oral et de l’écrit, du vernaculaire et du littéraire » et qui est qualifiée, de manière très arltienne, de « polyfacétique »67. À l’issue de sa rapide analyse de linguistique et de stylistique comparée, l’auteur appelle de ses vœux une « prise de conscience systématique » du « système de déformations » que constitue la langue française afin de pouvoir rendre la littérature latino-américaine dans toute sa richesse et ses nuances68. Sa conclusion annonce très clairement le projet général d’une « analytique systématique des tendances déformantes » de toute traduction, formulée dans La Traduction et la lettre de 198569.
28On peut interroger la validité d’un raisonnement par induction qui établit une loi générale de la traduction à partir d’un cas historique et culturel spécifique. Pour l’heure, il ne fait pas de doute qu’il confère un grand prestige au texte arltien, qui apparaît comme la source constante de la réflexion théorique. Si ce paratexte élargi des deux traductions des romans arltiens est largement invisible à l’époque de leur publication, il a néanmoins laissé des traces dans les préfaces de 1981 et 1984. De la première à la seconde, on voit ainsi se définir l’idéal de traduction que Berman poursuit. Ces deux textes servent de jalons à la réflexion traductologique de Berman qui s’affine à mesure que se précisent sa lecture stylistique et son interprétation de l’écriture arltienne à la lumière du romantisme allemand qui constitue la matrice de sa pensée. La « traduction de la lettre » s’y dessine déjà comme une troisième voie, permettant au traducteur d’éviter le double écueil de « la littéralité brute » et de la traduction « ethnographique » et de sa « reformulation clarifiante et embellissante »70. La définition de la traduction est relativement timide dans la préface aux Sept Fous, où elle consiste à « chercher en français des points précis où cette langue trop rationalisante peut traduire sans se trahir ni les trahir les excès de Roberto Arlt »71. Elle s’étoffe dans la préface suivante, à la suite de la définition elle-même affinée de la prose arltienne. Ainsi, parce qu’elle abolit « toute distance entre la forme et le contenu », cette dernière, affirme Berman, « contredit les tendances les plus intimes de l’acte de traduire », dont la nature même est d’accentuer la distance entre contenu et forme. Aussi, privée de son « sol », la traduction est déclarée « impossible » et doit devenir une « ré-écriture »72. Celle-ci est pensée, à la suite de Goethe, comme une « régénération » qui doit « faire pivoter l’œuvre » pour faire advenir des structures invisibles dans l’original73. Ainsi, affirme Berman, confrontés au texte arltien, les traducteurs ont dû « créer un texte entièrement autonome par rapport à l’original et fonctionnant selon les mêmes règles formelles que lui74 ».
29Du point de vue de la « traduisibilité », la valeur du texte arltien se mesure « encore une fois », exemples à l’appui, par le détour d’une comparaison avec Borges. Le texte borgésien fournit, sans surprise, l’exemple de la « langue classique » qui par sa maîtrise de la forme contient a priori le principe de sa « traduisibilité » là où le texte arltien, informe, se dérobe à toute prise et force les traducteurs à définir leurs propres règles75. Néanmoins, sur l’autre point de confrontation des deux auteurs, la relation au français, Berman est plus nuancé dans son évaluation de la traduisibilité du texte borgésien. Si tout de cette prose « passe » en traduction, on perd, remarque Berman, la présence latente, « subtile », du français en lui, de sorte que pour Borges « l’extrême traduisibilité équivaut à une intraduisibilité »76. On remarquera enfin que l’appréciation plus équilibrée de Borges profite également à Arlt dont il n’est plus « la figure inverse »77, méconnue des Français, à la suite d’une injustice qu’il s’agirait de corriger au nom d’une argentinité véritable et cachée. Il en devient l’égal, comme le suggère la conclusion de la préface qui confronte dans un jeu d’oppositions réfléchissantes l’impression que nous laisse la lecture des deux écrivains :
La lecture de Borges est portée par une fascination semblable à celle qu’exerce le miroir d’une eau presque immobile, et pourtant tourbillonnaire. Celle de Arlt nous expose à un grand ciel convulsé où brille par instants une harmonie infinie, où se découpe sur un fond noir la radieuse figure du déchirement78.
30Tout au long de la préface du Jouet enragé, on voit donc la traduction s’affirmer comme une authentique écriture, une « ré-écriture » que l’on pourrait qualifier, à la lumière de l’interprétation de Arlt comme de celle de Borges, d’une lecture créative. Par un effet de vases communicants, la promotion esthétique et théorique de l’écriture arltienne rejaillit ainsi sur le travail des traducteurs dont la préface devient un manifeste.
Conclusion. Les intermittences de la valeur
31Il se dégage, de cette préface-manifeste des Berman, une énergie qui rappelle par endroits celle de Arlt dans son célèbre avant-propos aux Sept Fous. Cette sorte de coïncidence des passions suggère, s’il en était encore besoin, que la traduction de Arlt fut, pour les Berman, un engagement politique, un laboratoire intellectuel mais aussi une expérience affective. L’émotion des traducteurs, le sentiment qui les unit l’un à l’autre et à leur objet s’y imposent tout en force et en pudeur comme l’ultime mesure du texte arltien. La traduction s’y dit comme une rencontre amoureuse où l’écriture brute de Arlt « heurte notre tolérance » et force à « aimer et haïr la langue traduisante, aimer et haïr la langue à traduire »79. Interprété au prisme du romantisme allemand et de la psychanalyse, cet amour devient « pulsion de traduire » qui conduit à refuser le « bien-être intime de la langue »80. Il « violente »81 et par là transforme aussi bien le texte à traduire, la langue qui traduit, que ceux qui en sont les artisans. Enfin, au terme de cette transformation, la lecture est aussi une expérience pour le lecteur auquel les Berman s’adressent tout au long de leur deuxième préface. Ils l’y préparent à une commotion esthétique qui à son tour « le violente », l’« expose »82 et le dérange dans ses habitudes.
32On peut se demander quelle fut la réaction d’Antoine Berman en entendant Bianciotti louer en Arlt un « grand auteur français » car, ce qui, pour Bianciotti, était un éloge de la traduction ressemblait pour Berman à un déni de sa poétique et à un cinglant échec de sa pratique. Il reviendra à une analyse exhaustive de la traduction des Sept Fous et du Jouet enragé de nous dire si le texte arltien n’en ressort pas clarifié, embelli et peigné, autrement dit, dans leurs mots, si leurs auteurs ont su résister aux « tendances déformantes de la traduction » pour accueillir ce texte, quitte à « violenter » la langue française83. Dans l’attente, il nous est néanmoins possible d’imaginer qu’au-delà de leurs divergences esthétiques et idéologiques, Bianciotti et Berman se retrouvaient dans un « grand » Arlt : celui qui, par le filtre de la traduction, ébranle les certitudes de ses lecteurs.
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Notes de bas de page
1 Actes des premières assises de la traduction littéraire, p. 100-125.
2 Voir P. Casanova, La Langue mondiale, traduction et domination.
3 Actes des premières assises de la traduction littéraire, p. 21. En 1984, Laure Bataillon a à son actif une longue liste de traductions de textes argentins, de J. L. Borges, Arnaldo Calveyra, Julio Cortázar, Antonio Di Benedetto, Alicia Dujovne Ortiz, Griselda Gambaro, Manuel Puig, Juan José Saer et Osvaldo Soriano.
4 Traductions du diptyque romanesque formé par Los siete locos (1929) et Los lanzallamas (1931) et du roman d’apprentissage El juguete rabioso (1924).
5 Deux anthologies offrent un bon panorama de la « querelle de la langue » ainsi qu’une vue synthétique de ses nombreux enjeux, politiques, sociaux, institutionnels et esthétiques à différentes périodes. Celles de M. Glozman et D. Lauria. Voces y ecos. Una antología de los debates sobre la lengua nacional (Argentina, 1900-2000) et F. Alfón, La querella de la lengua. Antología.
6 Les termes sont ceux de Juan Bautista Alberdi, dans son article « Emancipación de la lengua », publié le 1er janvier 1838 dans El Iniciador à Montevideo, reproduit dans F. Alfón, La querella de la lengua. Antología, p. 96.
7 Sur la conversation comme idéal identitaire, et ses usages idéologiques, voir A. Prieto, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna ; B. Sarlo, « Oralidad y lenguas extranjeras. El conflicto en la literatura argentina durante el primer tercio del siglo xx » ; N. Catelli, « Rastros de la lucha. Traducciones, versiones y menciones en la cultura argentina ».
8 L’essai de Lucien Abeille, El idioma nacional de los argentinos, publié en 1900, relança la polémique.
9 Ricardo Rojas, y Américo Castro, « Instituto de Filología : Discursos pronunciados por el decano don Ricardo Rojas y por el profesor don Américo Castro en el acto inaugural, realizado el día 6 de junio de 1923 », Buenos Aires, Instituto de Filología, Universidad de Buenos Aires, cité par F. Alfón, La querella de la lengua. Antología p. 50.
10 Pour une lecture des positions ambivalentes et hautement productives de Borges sur la langue française, on lira le stimulant article de M. Cámpora, « Borges y el idioma de los franceses ».
11 Sur ce point, cf. A. Giordano, « Situación de Hector Bianciotti. El escritor argentino y la tradición francesa, Hispamérica » et A. Gasquet, L’Intelligentsia du bout du monde. Les écrivains argentins à Paris.
12 H. Bianciotti, Discours de réception d’Hector Bianciotti à l’Académie française, p. 86.
13 En 1984, installé à Paris depuis 1961, Hector Bianciotti a écrit ses cinq premiers romans, en espagnol. À l’exception du premier, Los desiertos dorados, édité par Sudamericana, les autres ont été publiés en français, dans la collection « Lettres Nouvelles » de Maurice Nadeau aux éditions Denoël, puis chez Gallimard dans la collection « Du monde entier, » avant de l’être en espagnol, aux éditions Tusquets à Barcelone. En 1977, Le Traité des saisons reçoit le prix Médicis étranger et en 1983, L’Amour n’est pas aimé est couronné du prix du meilleur livre étranger tandis que l’écrivain reçoit le prix du rayonnement de la langue et de la littérature françaises.
14 Dany Lafférière interprète ainsi le goût de la norme chez Bianciotti, cf. http://www.academie-francaise.fr/discours-de-reception-de-dany-laferriere, consulté le 25 mai 2019.
15 Cf. http://www.academie-francaise.fr/les-immortels/hector-bianciotti, consulté le 15 juin2019.
16 Actes des premières assises de la traduction littéraire, p. 103.
17 Le Nouveau Roman est avant tout pour Saer une source de réflexion sur le genre du roman et l’art de narrer. Cf. J. J. Saer, El concepto de ficción, p. 170-178 et p. 121-125.
18 H. Bianciotti, Discours de réception d’Hector Bianciotti à l’Académie française, p. 9.
19 « Je n’écris pas pour exhiber ma prétendue argentinité… je ne parle pas en tant qu’Argentin mais en tant qu’écrivain […] Tous les narrateurs vivent dans la même patrie : l’épaisse forêt vierge du réel », Paris, Le Magazine littéraire, no 151-152, 1973, reproduit dans « Entrevista realizada por Gerard de Cortanze », El concepto de ficción, p. 291-298
20 H. Bianciotti, Discours de réception d’Hector Bianciotti à l’Académie française, p. 44.
21 « On dit de moi que j’écris mal. C’est possible. […] Je suis fortement attiré par la beauté. Combien de fois j’ai souhaité composer un roman qui, comme ceux de Flaubert, serait constitué de toiles panoramiques…! Mais aujourd’hui, parmi la rumeur d’un édifice social qui s’effondre inéluctablement, il n’est pas question de penser à la broderie. […] L’avenir est à nous : c’est le travail qui l’emportera. Nous créerons notre littérature, non pas en parlant continuellement de littérature, mais en écrivant dans une orgueilleuse solitude des livres qui auront la violence d’un “crossˮ à la mâchoire. Oui, un livre, et encore un livre, et “que les eunuques aboientˮ ». Cf. « Paroles de l’auteur », Les Lance-flammes, p. 7-9. Pour une lecture de cette préface, nous nous permettons de renvoyer à G. Camenen, Roberto Arlt. Écrire au temps de l’image, p. 139-142.
22 La revue Contorno consacre son deuxième numéro à Roberto Arlt. En relayant les lieux communs sur l’écriture de Arlt, les articles de ses défenseurs deviennent les pires détracteurs de l’auteur. C’est le cas d’Ismaël Viñas qui dans « Roberto Arlt, una expresión, un signo » fait de la mauvaise qualité de l’écriture arltienne un signe de valeur éthique et politique, cf. M. Crivelli et M. Kohan, « Cultura y política en la revista argentina Contorno (1953-1959) ».
23 Dans son premier roman en français, Sous la miséricorde de Dieu (1985), Bianciotti rend hommage à Victoria Ocampo en la transformant en une dame élégante et raffinée, vouant un culte à Valéry. Cf. J. Podlubne et A. Giordano, « Exilio y extraterritorialidad : Wilcok y Bianciotti », p. 396.
24 Lecteur pour les éditions Gallimard dès 1961, Bianciotti y devient conseiller littéraire pour la collection « Du monde entier », avant d’exercer les mêmes fonctions aux éditions Grasset en 1989. Il est également critique littéraire à la Quinzaine littéraire à partir de 1969, puis au Nouvel Observateur à partir de 1972 et au Monde.
25 H. Bianciotti, Le Pas si lent de l’amour, p. 297.
26 J. J. Saer, « Roberto Arlt o por qué no está aquí para contarlo », Tiempo Argentino, 6 janv. 1985, repris dans El concepto de ficción, p. 94-98.
27 Le terme de « négativité » n’est pas défini dans ce court article. On peut toutefois y entendre l’écho de la critique française, où la négativité est un mot associé à une définition de la modernité littéraire, chez Jean-Paul Sartre, Maurice Blanchot et Roland Barthes.
28 Berman semble avoir assisté aux Assises, car son nom figure dans la « liste des intervenants et participants français », même s’il n’apparaît pas dans la transcription des interventions et des débats. Cf. Actes des premières assises de la traduction littéraire, p. 167.
29 À l’origine de sa « vocation de traducteur », il y a « le poète Philippe Jacottet » et « les débats menés par les grands traducteurs des années 1970, Pierre Klossowski, Yves Bonnefoy, Pierre Leyris, Michel Deguy, Henri Meschonnic », cf. I. Weber Henking, « La traductologie, une nouvelle science à partir de 1960 », p. 286. Le « portrait de Berman » publié dans ce chapitre a été rédigé « en collaboration » avec Danielle Risterucci-Roudnicky.
30 L’essai La Traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain a d’abord été publié dans Les Tours de Babel, Mauvezin, Éditions Trans-Europ-Repress, 1985, puis en 1999 dans la collection L’Ordre philosophique des Éditions du Seuil.
31 A. Berman, La Traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain, p. 29-47.
32 Cf. M. Farrokhi, « Les œuvres complètes d’Antoine Berman. Étude bibliographique ».
33 Dans l’une de ses interventions, Inès Oseki-Depré synthétise la pensée de Berman qu’il formulait alors dans le cadre du séminaire du CIPH, cf. Actes des premières assises de la traduction littéraire, p. 108-109.
34 En 1967, âgé de25 ans, il fonde avec le poète Fouad El-Etr la revue La Délirante « pour laquelle il traduit son premier texte, Fragments sur la poésie de Novalis, suivi, dans le cinquième numéro des Fragments sur la poésie de Schlegel » (I. Weber Henking, « La traductologie, une nouvelle science à partir de 1960 », p. 286). Dans la même revue, il publie des textes sur la traduction, « La tâche de la poésie est simplement », dans le premier numéro, et « Lettres à Fouad El-Etr sur le romantisme allemand », dans le troisième numéro en 1968. Cf. M. Farrokhi, « Les œuvres complètes d’Antoine Berman. Étude bibliographique ».
35 Cf. I. Weber Henking, « La traductologie, une nouvelle science à partir de 1960 », p. 286.
36 L’interprétation que propose Antoine Berman du maté comme pratique sociale s’appuie sur l’essai d’Ivan Illich, La Convivialité, Paris, Le Seuil, 1973 (traduction de Tools for Conviviality, 1971).
37 A. Berman, « Maté et communication ».
38 A. Berman et I. Garma [Berman], « Trente ans de luttes nationales ».
39 A. Berman, « La voix des sans-voix : Arguedas, Garcia-Marquez, Scorza, Roa-Bastos ».
40 A. Berman, « Mario de Andrade : Macounaïma ».
41 A. Berman, « L’édition française de América latina en su literatura ».
42 A. Berman, « La traduction des œuvres latino-américaines en France », p. 209.
43 A. Berman, « La voix des sans-voix : Arguedas, Garcia-Marquez, Scorza, Roa-Bastos », p. 5.
44 A. Berman, « L’édition française de América latina en su literatura », p. 163.
45 A. Berman, « La traduction des œuvres latino-américaines en France », p. 209.
46 A. et I. Berman, « Avant-propos des traducteurs », Les Sept Fous, p. 17.
47 Ibid., p. 13.
48 J. Cortázar, « Préface », p. 7-8.
49 Sur la place de Arlt dans la construction du canon littéraire national de la critique de gauche argentine, « modernisatrice », voir A. Louis, « Valeur littéraire et créativité critique ».
50 A. et I. Berman, « Avant-propos des traducteurs », Les Sept Fous, p. 13.
51 R. Piglia, « Roberto Arlt, una crítica de la economía literaria ».
52 Dans une note précédant la traduction de Respiration artificielle, Isabelle Berman écrit : « Antoine Berman et moi-même avons entrepris une première traduction, élaborée mais inachevée, dans les années quatre-vingt. Vingt ans plus tard, pour la présente publication, j’ai pris la responsabilité de corriger et d’achever seule cette première traduction. » (Ricardo Piglia, Respiration artificielle, p. 6).
53 A. et I. Berman, « Avant-propos des traducteurs », Les Sept Fous, p. 14. Le passage de Respiration artificielle disséminé dans les deux paratextes des traducteurs est le suivant : « Arlt opère avec ce qui reste et se sédimente dans le langage, il travaille avec les restes, les fragments, le mélange, c’est-à-dire qu’il travaille avec ce qu’est réellement une langue nationale. […] Voilà le matériau qu’il transforme, qu’il fait rentrer dans la « machine polyfacétique » de son écriture. […] D’un autre côté, Arlt s’affranchit de la tradition du bilinguisme ; il est ailleurs, il lit, lui, Arlt, des traductions [...] et il reçoit l’influence étrangère déjà tamisée et transformée par le passage de ces œuvres de leur langue d’origine à l’espagnol. Arlt est le premier, d’ailleurs, à défendre la lecture des traductions. Le modèle du style littéraire, il le trouve dans ce qu’il peut lire, c’est-à-dire dans les traductions espagnoles de Dostoïevski, d’Andreïev. Il le trouve dans le style des traducteurs espagnols, dans les éditions bon marché de Tor. » (R. Piglia, Respiration artificielle, p. 136-137).
54 A. et I. Berman, « Préface des traducteurs », Le Jouet enragé, p. 21-31. Ce renversement est déjà annoncé par un Arlt revendiquant sa condition de lecteur de traductions : « Autre chose : il y a aussi des personnes qui sont choquées par la brutalité avec laquelle j’expose des situations tout à fait naturelles à propos des rapports entre les deux sexes. Après ça, ces mêmes piliers de la société viennent me parler de James Joyce en roulant des yeux blancs. […] Mais James Joyce est anglais. James Joyce n’a pas été traduit en espagnol, et il est de bon ton de se gargariser en parlant de lui. Le jour où James Joyce sera à la portée de toutes les bourses, les piliers de la société s’inventeront une nouvelle idole qui ne sera lue que par une demi-douzaine d’initiés. » (R. Arlt, « Paroles de l’auteur », Les Lance-flammes, p. 8).
55 G. Bastin, « L’impact d’Antoine Berman sur la traductologie en Amérique latine : une enquête », p. 181.
56 A. et I. Berman, « Avant-propos des traducteurs », Les Sept Fous, p. 13-19.
57 A. Berman, La Traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain, p. 50.
58 A. et I. Berman, « Préface des traducteurs », Le Jouet enragé, p. 25.
59 A. Berman, La Traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain, p. 50-51.
60 Ibid.
61 Ibid., p. 50-51 et A. Berman, « Préface des traducteurs », Le Jouet enragé, p. 25. Berman cite, sans le nommer, le célèbre essai de Gustave Lanson, L’Art de la prose de 1908, qui définit la prose « classique » du vingtième siècle, un idéal plus qu’une réalité linguistique qui allie l’exigence lexicale du « mot juste » à l’idéal syntaxique des phrases brèves aux articulations logiques précises. La citation peut surprendre, eu égard aux positions anticlassiques de Berman, mais elle s’éclaire à la lumière des contradictions de Lanson qui, dans la recherche de son idéal, tente de synthétiser ce qu’il a d’abord opposé, la « bonne » et la « belle prose », Perrault et Montaigne, en faisant finalement de la « belle prose » de ce dernier une vraie prose française, une prose classique. Sur la synthèse lansonienne du classicisme, cf. Stéphane Chaudier, « La référence classique dans la prose narrative », p. 286-298.
62 A. et I. Berman, « Préface des traducteurs », Le Jouet enragé, p. 26.
63 Ibid.
64 A. Berman, La Traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain, p. 52.
65 A. et I. Berman, « Préface des traducteurs », Le Jouet enragé, p. 27.
66 A. et I. Berman, « Avant-propos des traducteurs », Les Sept Fous, p. 17.
67 A. Berman, « La traduction des œuvres latino-américaines », p. 43.
68 Ibid.
69 Dans l’essai de 1985, deux des « tendances déformantes » listées par Berman sont illustrées par des exemples tirés de sa traduction des romans arltiens, « l’appauvrissement quantitatif » et la « destruction des réseaux signifiants sous-jacents ». Cf. A. Berman, La Traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain, p. 59-61 et 62.
70 A. et I. Berman, « Préface des traducteurs », Le Jouet enragé, p. 29.
71 A. et I. Berman, « Avant-propos des traducteurs », Les Sept Fous, p. 18.
72 A. et I. Berman, « Préface des traducteurs », Le Jouet enragé, p. 29.
73 A. Berman, « L’intime bien-être de la langue », p. 40.
74 A. et I. Berman, « Préface des traducteurs », Le Jouet enragé, p. 29.
75 Ibid., p. 26-27.
76 Ibid. Si Berman prend ses distances avec le préjugé selon lequel Borges écrit un espagnol « francisé », sa définition de la présence du français dans sa langue demeure assez floue, Borges écrivant, selon lui, un « espagnol contenant a priori sa propre traduction en français ». Elle suggère peut-être que la langue de Borges signale un changement historique et idéologique du rapport au français qui ne serait plus un objet d’imitation mais d’appropriation.
77 A. et I. Berman, « Avant-propos des traducteurs », Les Sept Fous, p. 13.
78 A. et I. Berman, « Préface des traducteurs », Le Jouet enragé, p. 31.
79 A. et I. Berman, « Avant-propos des traducteurs », Les Sept Fous, p. 18.
80 A. Berman, « L’intime bien-être de la langue », p. 40.
81 A. et I. Berman, « Parler l’Arlt », p. 41.
82 A. et I. Berman, « Préface des traducteurs », Le Jouet enragé, p. 31.
83 Plusieurs travaux se sont risqués au périlleux exercice de confronter la théorie à la pratique de la traduction. Leurs conclusions, plus ou moins sévères, pointent toutes une distance entre les deux. Il semble que Berman lui-même avait pris les devants de cette difficile mise en regard lorsqu’il affirmait que « c’est seulement en se soumettant à des contrôles (au sens psychanalytique) que les traducteurs peuvent espérer s’affranchir partiellement de ce système de déformation ». Avec ses « tendances déformantes » il propose, tout au plus, une sorte de garde-fou à l’usage des traducteurs, et non une liste de fautes à ne pas commettre. Cf. A. Berman, La Traduction ou la lettre ou l’Auberge du lointain, p. 50. Voir M. Charron, « Berman, étranger à lui-même ? » (article analysant la traduction de Yo el supremo d’Augusto Roa Bastos) ; M. Villaroel, De la pratique à la théorie : Analyse de la traduction de El juguete rabioso de Roberto Arlt par Antoine Berman ; B. Scordato, Le Lunfardo : analyse de la traduction du lunfardo chez Roberto Arlt à la lumière des théories de la traduction d’Antoine Berman et A. Pardillos, Traduire Arlt, la question de l’invention d’une langue.
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Scènes de la traduction France-Argentine
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