1Entre 1965 et 1969, Juan Gelman publie une série de trois livres sous le titre de Traductions. (Traducciones I. Los poemas de John Wendell, Traducciones II. Los poemas de Yamanokuchi Ando et Traducciones III. Los poemas de Sidney West, respectivement1). Or, nul texte n’est à l’origine de ces prétendues « traductions » car, en réalité, il s’agit là de recourir au procédé de l’hétéronymie afin de poursuivre, comme l’explique María del Carmen Sillato, un travail de distanciation par rapport à sa propre création : « La traducción era […] otro medio utilizado por el poeta para entablar un distanciamiento aún mayor con su creación2. » À travers la polyphonie suggérée par l’hétéronymie, Juan Gelman propose une voix poétique collective contraire à la conception d’une voix poétique univoque3. Il faut attendre l’exil personnel du poète à la suite de la dictature argentine, pour que la traduction réapparaisse dans son œuvre, une quinzaine d’années plus tard. Les poèmes de Dibaxu (1983-1985) et de Com/posiciones (1984-1985) sont en effet conçus à partir, cette fois-ci, d’une expérience concrète du traduire, que cet article se dispose à analyser afin de proposer quelques réflexions sur le lien étroit entre poésie et traduction, entre écrire et traduire. À propos du lien entre les figures de l’écrivain et du traducteur, un des traducteurs français de Gelman, Jacques Ancet, lui-même poète, écrit : « Si l’écrivain n’est pas un traducteur, le traducteur, lui, est un écrivain4. » L’étude comparative du procédé de la traduction et de sa signification entre les poèmes de l’Argentin et les traductions que le Français en propose, nous permet d’exclure une conception du traducteur en tant que simple « passeur » d’une langue à l’autre. Dans les deux cas, la traduction est intrinsèquement liée au rapport du poète à la langue, caractérisé par ailleurs par l’éclosion d’une étrangeté inhérente dont ce travail tentera d’analyser la signification particulière pour chacun.

2Tandis que la pratique de la traduction de l’espagnol vers le français depuis les années 1970 constitue un travail parallèle à celui de l’écriture de sa propre œuvre poétique chez Jacques Ancet, Juan Gelman, quant à lui, ne recourt à la traduction qu’en tant que mécanisme à l’œuvre dans l’élaboration de ses poèmes. Cependant, ni dans un cas ni dans l’autre, la traduction n’occupe une place secondaire par rapport à l’écriture, bien au contraire, elle demeure le fondement de deux démarches poétiques singulières.

3Dans la « scholie » qui sert de préface à Dibaxu, Juan Gelman explique que la solitude de l’exil le poussa à chercher les racines « les plus profondes et exilées de la langue5 ». Le recueil est ainsi conçu à partir d’une série de poèmes que Gelman écrivit initialement en ladino, puis qu’il traduisit lui-même vers l’espagnol. Dans la mise en page du livre chaque poème est présenté en regard de sa traduction, si bien que les deux langues sont en miroir à l’instant où elles se confrontent. La traduction dans ce recueil intervient par conséquent doublement : dans la phase initiale de l’écriture en une langue étrangère pour le poète d’une part, et dans la phase ultérieure de retraduction en langue espagnole correspondant, paradoxalement, à la langue originaire d’écriture de l’Argentin, d’autre part. Dibaxu représente pour Gelman « une réflexion sur le langage depuis son emplacement le plus calciné, qui est celui de la poésie6 ». Cette définition du recueil constitue simultanément une définition de la poésie comme étant le moment « calciné » de la langue, c’est-à-dire une langue en dehors de toute temporalité linéaire, en même temps embryonnaire et déjà consumée. On comprend également la dimension philologique contenue dans le terme « scholie » que le poète choisit pour nommer la préface7. Loin de l’idée d’une langue originaire sur laquelle jeter les bases de la langue de ses poèmes, Gelman fait plutôt référence à « l’état naissant » de la langue (« el estado naciente8 »), ce qui revient à signifier exactement le contraire ; car, en effet, l’état naissant de la langue précède logiquement sa cristallisation, rendant précisément compte de la vitalité de la langue grâce à l’épaisseur historique qu’elle transporte et qui la constitue. Autrement dit, Gelman est en quête d’une langue préfigurant et contenant à la fois toutes ses possibilités d’évolution, jusqu’aux variétés dialectales les plus modernes de l’argentin oral que l’on trouve si fréquemment dans ses vers.

4Dans sa lecture de Dibaxu, Pablo Gasparini, définit cette langue d’au-dessous évoquée par le titre (Dibaxu peut en effet se traduire par « dessous »), comme le substrat ou le fondement que constitue l’élément étranger qui lui est pourtant propre :

Así, este discurso amoroso no es tan sólo y además un discurso sobre el exilio donde el “Tú” parece ocupar el lugar de la tierra […] sino que este discurso amoroso traza, a la par de todas estas evocaciones, el contorno de la ausencia de lengua o más bien el contorno de la ausencia de la mítica relación edénica o transparente con la lengua pues no hay lengua: al sefardí hay que inventarlo y al castellano, ese castellano porteño roído por el exilio, también9.

5L’exil de Gelman implique nécessairement l’exil de la langue. Aussi, le ladino incarne dans ce recueil la langue de l’exil par excellence, dont la naissance eut lieu avec l’expulsion des juifs de la péninsule Ibérique au xv^e siècle, et doublement étrangère en raison de sa non-actualité. Par ailleurs, Gelman était d’origine ashkénaze et non pas séfarade de laquelle est pourtant issu le ladino. Gelman ne cherche pas les racines d’une langue, nous l’avons dit, mais la « langue naissante » qui, sans être préalablement figée, contient déjà tous ses possibles. Toute la poésie de Gelman peut être lue en ce sens comme un travail d’« invention » de la langue. La traduction se fait l’écho dans cet ouvrage de l’idée d’un exil de la langue.

6Alors que dans les Traductions hétéronymes, la traduction était un procédé fictif de distanciation et de multiplication des voix, dans Dibaxu la traduction permet en effet, à travers le ladino, l’insertion de l’élément étranger inhérent à la langue. En d’autres termes, si la traduction dans la création gélmanienne des années 1960 représentait une volonté d’ouverture vers l’autre et incarnait, moyennant les hétéronymes, la voix de l’étranger ; pendant les années 1980, la traduction entraîne l’étrangeté de la langue elle-même, idée qui n’est pas sans rappeler la conception de la traduction développée par Antoine Berman dans L’Épreuve de l’étranger.

7Par ailleurs, nous constatons que la traduction ne constitue pas chez Gelman une pratique ponctuelle ; elle est la pierre angulaire de toute sa poésie, fil rouge de la continuité de tout son travail poétique. C’est Gelman lui-même qui souligne en ce sens le lien de continuité existant entre Dibaxu et deux livres précédents mais également écrits pendant son exil, Citas et Comentarios : « ces poèmes [de Dibaxu] sont avant tout le couronnement, ou plutôt l’aboutissement de Citations et Commentaires, deux livres que j’ai composés en plein exil, en 1978 et 1979, et dont les textes dialoguent avec l’espagnol du xvi^e siècle10 ». La place centrale de la traduction dans la composition de ces poèmes est occupée dans ces deux ouvrages par la glose et le commentaire, deux procédés à partir desquels la langue poétique gélmanienne voyage encore une fois dans le temps, pour « dialoguer » avec le castillan du xvi^e siècle, et plus particulièrement, la langue littéraire des deux grands poètes mystiques espagnols, Santa Teresa de Ávila et San Juan de la Cruz. Il ne faudrait pas, par conséquent, dissocier la traduction d’autres procédés utilisés par l’Argentin dans son travail de la langue.

8La traduction apparaît comme un mécanisme plus complexe dans Com/ posiciones, liée à l’intertextualité et à la réécriture. Une fois de plus, c’est Gelman lui-même qui explique le choix du titre et en donne la clé de lecture :

llamo com/posiciones a los poemas que siguen porque los he com/puesto, es decir, puse cosas de mí en los textos que grandes poetas escribieron hace siglos. está claro que no pretendí mejorarlos, me sacudió su visión exiliar y agregué –o cambié, caminé, ofrecí– aquello que yo mismo sentía. ¿cómo contemporaneidad y compañía? ¿mía con ellos? ¿al revés? ¿habitantes de la misma condición? en todo caso, dialogué con ellos. como ellos hicieron conmigo desde el polvo de sus huesos y el esplendor de sus palabras11

9Les différents poèmes assemblés dans ce recueil sont attribués à des auteurs judéo-espagnols du x^e au xvi^e siècle pour la plupart, mais procèdent également de la tradition biblique ou d’autres sources anciennes12. Dans ce recueil également écrit pendant son exil dans les années 1980, l’élément étranger évoqué plus haut apparaît aussi de façon explicite mais, ici, il concerne moins l’exil de la langue caractéristique de Dibaxu que la « vision d’exil » (« visión exilar »), pilier et noyau partagé de tous les poèmes de Com/posiciones si l’on en croit la citation ci-dessus. Or, malgré la reconnaissance d’une condition essentielle commune à tous ces auteurs, Gelman souligne parallèlement l’historicité qui les caractérise ; les différents noms ici réunis partagent le fait d’« habiter » cette même condition, sans échapper donc à leurs circonstances historiques. Une historicité d’autant plus explicite que chaque série de poèmes d’un auteur présente les données de celui-ci : dates et origine géographique. Par conséquent, la rencontre qui permet le dialogue entre les différents textes, auteurs, langues et géographies, est paradoxalement fondée sur la distance les séparant. Autrement dit, la traduction dans ce recueil ne peut pas ne pas tenir compte de la nécessaire historicité de la langue, et Gelman n’hésite pas à juxtaposer un lexique aux réminiscences littéraires plutôt classiques (aube rosée, colombe, visage, chevelure, nuit obscure, absence, amertume, astres, mystère, âme, éloge, chambre nuptiale, flamme vivante, etc.13) aux traces d’une langue plus familière, propre à son temps et à sa géographie, notamment moyennant les diminutifs (par ailleurs si récurrents dans toute son œuvre), tels que « benjaminita », « palito », par exemple, et l’usage du « vos » pour la deuxième personne du singulier (« creás », « balanceás », « tenés », etc.).

10Pour la première fois, et à l’exception de quelques poèmes hétéronymes inclus dans ce recueil et sur lesquels nous reviendrons, il s’agit bien ici de traductions réalisées à partir de textes sources, éloignés dans le temps. Or, cette affirmation doit être nuancée en premier lieu parce que Juan Gelman n’a pas pu accéder à la version originale de ces textes : écrits pour la plupart en hébreu ancien, Juan Gelman les a sans doute lus déjà en traduction, probablement en anglais14. Une nouvelle fois, encore ici la pratique de la traduction est indéfectiblement liée à celle de l’écriture ; en effet, comment traduire d’une langue sans la connaître ? Tel un palimpseste, le nouveau texte gélmanien recouvre donc un autre texte préalablement effacé par la traduction anglaise. Donc, loin de la conception binaire de la traduction opposant un texte source et un texte cible, la com/position gélmanienne insère son assise précisément dans cette combinatoire, entre séparation et rapprochement, perte et découverte, disparition et révélation. La traduction plus proche ici de la réécriture, établit un dialogue entre les différentes voix : celles-ci loin de disparaître ou d’être remplacées par la nouvelle version proposée du poème, se superposent et créent une épaisseur textuelle, un sédiment qui est aussi historique, moyennant lesquels le poète s’inscrit dans la tradition. Il s’agit peut-être de rendre compte de l’étymologie commune que partagent « traduction » et « tradition », car traduire ici n’implique pas tant la reproduction d’un texte dans une autre langue, qu’une inscription dans la tradition constituée par la mise en rapport des différents textes, voire des différents contextes de la langue. Il faut signaler en ce sens qu’à l’intérieur même de Com/posiciones des correspondances se créent, des échos15 entre les différents poèmes renvoient les uns aux autres, subtilement, par répétition de mots, d’images, de rythmes, en suggérant consécutivement le lien polyphonique d’une même voix.

11Les com/positions ne répondent donc pas à une volonté de faire connaître d’autres auteurs à un public de langue espagnole ; elles se fondent dans le dialogue et s’y confondent, non pas pour s’y identifier les unes aux autres en gommant les différences mais, au contraire, pour souligner la distance qui les sépare, celle-ci étant paradoxalement ce qui en permet le rapprochement. C’est peut-être la raison pour laquelle l’auteur lui-même hésite à définir ces com/positions comme des traductions et préfère parler de réécriture :

Encontré esa misma visión [exilada] en poetas hebreos de los siglos xii, xiii y xiv, sobre todo españoles, italianos, alemanes, y “traduje” algunos de sus textos que reuní en mi libro Com/posiciones. En realidad, lo que hice fue tomar textos y reescribirlos16.

12Par ailleurs, en raison d’un travail libre de traduction auquel s’ajoute la réécriture, le statut du texte original est désacralisé, tout comme la source biblique dont Gelman s’inspire, de sorte qu’il n’hésite pas à inclure – nous l’avons annoncé – un auteur hétéronyme, Eliezer Ben Jonon, qui surgit dans son anthologie d’auteurs historiques, ces textes-là ne se reportant à aucun autre et la traduction disparaissant ici. Par conséquent, s’il est clair que la pratique de la traduction déborde chez Gelman le sens strict d’équivalence linguistique auquel, selon certains théoriciens, il faudrait la restreindre17, il ne s’agit pas pour autant non plus d’un travail herméneutique de recherche d’un sens ou d’une vérité à dévoiler afin de l’exprimer dans une autre langue. En effet, ce qui intéresse Gelman dans les textes judéo-espagnols ce n’est pas un contenu, un message à faire passer ; la traduction ne se présente pas comme un texte a posteriori : pour Gelman, traduire et écrire font partie d’un même processus, il traduit en écrivant tout comme il écrit en traduisant, selon les différentes modalités déjà évoquées de la mise en œuvre de cette double pratique dans ses recueils. Pour résumer : nous pouvons établir une première période de pré-exil du poète, lorsque les Traductions de ses hétéronymes associaient le langage poétique à une ouverture vers la parole de l’autre ; puis une deuxième période, post-exil, avec la langue exilée de Dibaxu d’une part, et la « vision d’exil » de Com/posiciones d’autre part. Il ne faudrait pourtant pas opposer les deux périodes, qui se suivent dans la continuité et l’évolution d’une pratique d’écriture absorbant la langue de l’autre, l’autre-langue, incorporant l’étrangeté.

13 L’aboutissement de ce procédé qui fait de l’étrangeté inhérente à la traduction l’assise des poèmes de Juan Gelman, se trouve dans l’intimité la plus déconcertante, car fournie par le seul hétéronyme de Com/posiciones, Eliezer Ben Jonon, dont les poèmes sont placés, par ailleurs, au cœur du recueil. En effet, le seul poète « fictif » de ce livre s’impose comme noyau de l’édifice poétique de Gelman.

14D’une part, l’auteur fait dialoguer ainsi cet hétéronyme avec des auteurs réels, si bien qu’auteur fictif ou réel, création et traduction, sont indifférenciées. On retrouve les fondements de cette idée dans le célèbre adage italien traduttore, traditore que Juan Gelman mettait déjà en cause dans l’épigraphe de Traductions III. Les poèmes de Sidney West (Buenos Aires, 1968-1969), attribué de façon apocryphe à Po I-po : « La traducción, ¿es traición ? / La poesía, ¿es traducción ? ». Cette ouverture parodique à un livre de « fausses » traductions avertissait le lecteur, depuis ses premiers livres, du lien indissoluble entre traduction et création, poésie et traduction, qui allait se perpétuer et guider son écriture vingt ans plus tard.

15D’autre part, l’hétéronyme au nom hébraïsé de Ben Jonon (littéralement « fils de Juan »18), permet également à Juan Gelman de créer une nouvelle temporalité dans le poème en rétablissant un futur possible pour un fils assassiné par les dictateurs. L’historicité réapparaît donc avec cette référence voilée à son fils, le poème restituant une filiation qui fut brutalement interrompue. Nous comprenons maintenant que la « vision d’exil » a une évidente réminiscence mystique, celle qui permet in fine de dépasser la condamnation historique sans pour autant refuser l’historicité, devenue matière d’intime reconnaissance, dans et par le poème. Aussi, face à l’engagement éthique et politico-historique auquel était associée la voix collective des hétéronymes des Traductions, la présence d’Eliezer Ben Jonon introduit également une nouvelle dimension métaphysique de l’engagement dans ses poèmes. Cette nouvelle dimension correspond à la revendication d’une filiation devenant à nouveau possible grâce à la temporalité de ces poèmes, où passé et futur se retrouvent et coexistent.

16L’écriture poétique gélmanienne concorde avec la définition de traduction proposée par Jacques Ancet, son traducteur, lorsque ce dernier, dans la lignée d’Henri Meschonnic, fait référence à la rencontre, entre deux langues, entre deux voix, « qui se transforment mutuellement de ce rapport19 ». Par ailleurs, et dans ce même sens, Ancet définit la traduction comme étant une expérience : « Peut-on traduire de la poésie sans écrire ? […] Si la traduction n’est pas investie par le corps du traducteur, le poème ne sera pas vraiment traduit. On aura eu affaire à une approche, non à une expérience20. »

17Il sera donc question, en dernier lieu, de comprendre dans quel sens se transforme le poème avec la rencontre entre Jacques Ancet et Juan Gelman. Comment Jacques Ancet traduit les poèmes de Juan Gelman21 ? Et, plus concrètement, que reste-t-il de la reconnaissance intime évoquée plus haut lorsqu’il traduit l’hétéronyme Eliezer Ben Jonon ?

18Le poème « La casa », signé Ben Jonon, est composé de deux vers :

no está en el mar mi casa/ni en el aire/
en la gracia de tus palabras vivo/

19Il est traduit de manière littérale par Jacques Ancet, sous le titre « La maison » :

elle n’est pas dans la mer ma maison / ni dans l’air /
je vis dans la grâce de tes paroles /

20La langue française obligeant le traducteur à inclure un sujet (« elle »), la négation est par conséquent décalée à un deuxième terme. Par ailleurs, en raison du respect de la syntaxe française par Jacques Ancet dans ce poème, les « paroles » sont placées en tant que complément du verbe après celui-ci, et en deviennent le dernier mot. Tout le poème français repose donc sur les « paroles », alors que dans le texte espagnol, grâce à l’usage plus naturel de l’hyperbate dans cette langue, le poème se clôt sur « vivo », verbe qui s’impose dans toute sa plénitude. Malgré la littéralité de la traduction et l’apparente simplicité du poème, le changement de l’ordre des mots offre donc en français une lecture très différente où la langue précède l’existence, le mot (la lettre, la communication) précède le verbe (l’action). Par ailleurs, la volonté de maintenir dans ce cas la fluidité de la langue conduit Jacques Ancet à construire les deux vers en parallèle, à partir de l’altération des pronoms de la troisième et de la première personne du singulier (« elle »/ « je ») par lesquels commence chacun des deux vers. Un tel parallélisme n’existe pas chez Gelman dont le poème forme plutôt un cadre clos, fermé par les deux mots du début et de la fin : « no »/ « vivo ». Cette configuration des mots en espagnol, qui n’est pas sans rappeler l’oxymoron mystique « vivo porque no vivo » de Sainte Thérèse, permet de lire le verbe à la première personne du singulier « vivo » aussi bien de façon affirmative (« de tus palabras vivo ») que négative (« no / vivo »). Malgré la traduction plutôt littérale de ces deux vers, nous constatons donc le grand écart introduit par le Français. Or, loin de renoncer en raison d’un « impossible » de la traduction, Jacques Ancet semble s’appuyer précisément sur les différences entre les deux langues pour bâtir sa version sur cet écart. En outre, si dans le texte espagnol le sujet est fourni par le titre « La casa » – le poème pouvant se lire comme une invocation au pays absent et à la familiarité d’une langue lointaine (le « porteño » de Buenos Aires) –, dans la personnalisation découlant du possessif de la deuxième personne (« tus palabras »), le lecteur connaisseur de la biographie de Gelman peut aussi reconnaître une interpellation à son fils disparu, présent déjà à travers le nom de l’hétéronyme. Juan Gelman et Ben Jonon se retrouveraient dans cette lecture grâce à l’évocation de la maison (le pays absent), la langue intime constituant en définitive l’écriture du poème, la parole de son fils absent. Cette lecture reste beaucoup moins évidente dans la traduction française, dans laquelle, la personnalisation due à l’inclusion du pronom féminin de la troisième personne au début du poème, incite plus facilement le lecteur à associer la deuxième personne du possessif du deuxième vers (« tes paroles ») et le sujet « elle » qui ouvre le poème. Autrement dit, le fils absent auquel vraisemblablement peut s’adresser le poème de Gelman en espagnol, au moyen de la personnalisation qui s’ajoute à la référence à la maison, est substitué en français par une troisième personne du féminin, empêchant ainsi l’interprétation d’un amour filial et offrant, à la place, une possibilité d’amour plus abstraite entre un « il » et un « elle » caractéristique d’une longue tradition littéraire. En ce sens, le pronom féminin permettrait à Ancet d’identifier les différents objets absents auxquels s’adresse la poésie de Gelman, en les associant à l’universalité de l’amour absent. Il écrit :

Ce chœur, par la bouche de son coryphée, s’adresse à l’objet absent – Dieu, être aimé, terre/mère perdue –, obsessionnellement présent sous la forme du vos (du toi, en argentin), […] de tant d’invocations, de tant d’interrogations. Toutes ces figurines magnétiques alternent, se superposent et finissent par se confondre, donnant au lecteur captivé ce sentiment d’absence infinie et, tout à la fois, de présence obstinément suscitée22.

21L’absence que nous lisons dans ces poèmes est concomitante à la « vision d’exil » constituant le socle commun des différentes compositions. Par ailleurs, Sillato associe cette « vision d’exil » aux nombreuses pertes provoquées par la dictature pendant l’exil de Gelman en Europe ; selon elle, la double tradition de présence-absence caractéristique tant de la mystique chrétienne (avec la figure de l’aimé absent) que de la mystique juive de la Cabale (dans laquelle Dieu est le grand absent) permettrait à l’Argentin d’incarner le pays absent dans ses poèmes depuis l’exil23. Or, outre le pays absent, il faudrait peut-être élargir le sens de cette absence. C’est ce que fait Geneviève Fabry lorsqu’elle évoque la notion plus générale de « deuil » chez Gelman à partir de ses poèmes d’exil24. Et c’est notamment la dimension universalisante de cette absence qui découle de la traduction proposée par Jacques Ancet, où les références biographiques et historiques deviennent de plus en plus invisibles pour le lecteur français, tandis qu’à leur place apparaissent des échos plus évidents d’une longue tradition de poésie en langue espagnole, dont Jacques Ancet a par ailleurs traduit de nombreux représentants. Il s’agit de la tradition qui va de l’inaccessible de la mystique espagnole aux plaintes d’amour du tango argentin, en passant par les paradoxes de la passion chez Quevedo, la voix de l’aimée absente chez Pedro Salinas ou encore la transcendance d’un infini évoquée par les vers de José Ángel Valente, des poètes tous traduits par Jacques Ancet.

22Le pronom féminin « elle » réapparaît chez le Français et devient enfin un recours littéraire évident lorsqu’il traduit un autre poème du même recueil, « La pérfida », attribué au célèbre poète médiéval Salomón Ibn Gabirol (1021- 1055 Malaga-Saragosse-Valence) :

me dejó/se fue al cielo/
la de bella garganta envuelta en un collar/
tiene labios dulcísimos/
pero ella es amarga/
sacaba espadas de sus ojos/
lanzas que afila para matar a los hombres sin suerte/
sus ojos hacen señas/
está llena de ansias/como venado sediento/
su ceja/o arco/o arcoiris/
recuerda el pacto con Noé/la señal que el diluvio acabó/
si tenés sed/
ella ordena a sus nubes inundar tu corazón de cristales/

23Ancet propose :

La perfide
elle m’a laissé / elle est allée au ciel /
elle a sa belle gorge enveloppée d’un collier /
elle a les lèvres très douces /
mais elle est amère /
elle tirait des épées de ses yeux /
des lances qu’elle aiguise pour tuer les hommes infortunés /
ses yeux font des signes /
elle est pleine de fièvre / comme un cerf assoiffé /
son sourcil / ou arc / ou arc-en-ciel /
rappelle le pacte avec Noé / le signe que le déluge a pris fin /
si tu as soif /
elle ordonne à ses nuages d’inonder ton cœur de cristaux /

24L’allitération, que l’on trouve centrée dans la deuxième strophe du poème gélmanien par la répétition du phonème /s/, est devenue chez Ancet la figure rhétorique généralisée partout dans le poème. Or, dans la traduction française, outre le changement de phonème (un /l/ à la place du /s/), Ancet multiplie l’allitération par une anaphore initiale (plusieurs sont les vers qui commencent par « elle »), qui la dilue progressivement au fur et à mesure des vers tout au long des trois strophes. Ce rythme crée à son tour une résonance, tel l’écho d’une figure féminine omniprésente dans le poème en français, que ce soit par la répétition explicite du pronom ou par son allusion moyennant l’allitération du « l ». Ancet n’affirme-t-il pas, avec Meschonnic, que la traduction constitue « toute une physique du langage qui est mise en jeu et cette physique, c’est ça qu’il faut traduire. Autrement, ce qu’il faut traduire, c’est le rythme25 ». Enfin, outre l’importance du rythme, j’aimerais souligner encore comment Ancet a trouvé dans la contrainte de sa propre langue le moyen de sa traduction. Sans forcer la langue, il met en évidence ses limites pour la rendre poétique. Dans les deux cas, le sujet explicite nécessaire en français se traduit par un rythme singulier du poème, apporté par Ancet dans sa traduction : c’était le parallélisme syntaxique comme conséquence de la contrainte syntaxique française pour le premier exemple ; c’est l’allitération dégressive qui suggère une disparition progressive de la figure féminine évoquée dans le poème (« elle », « La perfide »), grâce à laquelle Ancet dépasse la contrainte linguistique du sujet explicite nécessaire.

25Pour conclure, tandis que chez Gelman, la traduction constitue un procédé propre au travail d’écriture, de com/position à l’origine d’une reconnaissance secrète, intime, de l’étrangeté sur laquelle se fonde son langage poétique ; pour Ancet, la traduction représente une expérience linguistique d’ouverture vers l’autre, en ce sens qu’elle implique une com/préhension26 de l’autre, l’étranger qui est en nous. Pour l’un et pour l’autre, l’étrangeté inhérente à la traduction répond donc à l’esthétique d’une éthique.