Dejo el libro sobre la cama, ciudad con una pieza de hotel con un libro abierto, voy al lavabo, miro el espejo, sin querer me he mirado al espejo, no a mí, mi boca, mis dos labios ya llegaron y ya se fueron, se borraron, cuchicheo: cheval, cheval, cheval… Espero. […] Si un amigo llegara a visitarme y me preguntara qué hago esta noche, le contestaría: “espero, estoy al acecho de una palabra francesa”…
“Apprendre le français”

1Cuando Arnaldo Calveyra publica Iguana, iguana, poemario al que pertenece el texto que sirve de epígrafe, lleva más de veinte años viviendo en Francia, y es sin duda la experiencia de cotidianeidad con una lengua otra, en la que sin embargo jamás escribe, que lo lleva a preguntarse: “ ¿La palabra caballos es otra palabra en otros lugares del planeta?1”. Como si necesitara foguear el texto gracias a la distancia que supone el idioma extranjero, la publicación en francés –siempre a cargo de reconocidos traductores2– suele anteceder en varios años a su divulgación en castellano (o argentino). Así, por ejemplo, el colofón de Diario del fumigador de guardia indica “Ensenada, 1951-París, 1983”, pero es publicado en francés en 19873 y recién en2002 en castellano, en ediciones Vox de Bahía Blanca. De manera similar, a pesar de que había escrito (e incluso publicado4) “La siesta del domingo” en los años cincuenta, Calveyra espera treinta años antes de incorporarla como preámbulo a Iguana, iguana, de 1985, primero en una versión bilingüe de la prestigiosa Actes Sud, en traducción de Laure Guille-Bataillon5, y recién en 1988 en Argentina, en un volumen que incluirá también una reedición de Cartas para que la alegría, que había publicado en 1959, poco antes de dejar definitivamente su país natal6. “En lo personal esto [volver a publicar en Argentina después de tanto tiempo] es básicamente volver a las raíces, quizás ya no estén en este país, sino en su lengua. Lo que durante tanto tiempo me permitió seguir unido a la Argentina es su lengua, un hecho muy complejo que no puede expresarse en pocas frases. Hace poco yo le escribía a un amigo mío que yo necesito venir a desovar en Argentina”, le dirá a Jorge Fondebrider a fines de los años ochenta7. Y si la figura de la iguana sirve como leitmotiv, también es excusa para “desovar” metáforas y reflexiones sobre la lengua y el origen, por lo que no sorprende que la dimensión metapoética aparezca a menudo ligada a un jardín primitivo y a sus raíces, tanto en sentido propio como figurado.

Viaje a la semilla

2Si el tiempo de latencia de los textos es variable, la fecha de publicación o de traducción casi siempre vela el tiempo pausado y elástico de la escritura, de modo tal que en cada texto de Calveyra resuena una triple y a veces hasta cuádruple cronología (la escritura, la corrección, la traducción, la publicación) que oculta o vuelve invisibles las diversas etapas de gestación de sus textos. Por ser en gran medida voluntarios, estos hiatos en la publicación no solo esconden las diversas etapas de sedimentación del lenguaje poético, sino que también resultan sintomáticos de un desfase más profundo: el ligero desajuste de tono y de sintaxis que atraviesa toda la producción de Calveyra, y que en cierta medida es el signo mismo de su lengua y de su escritura, como ya lo había advertido tempranamente Carlos Mastronardi en su reseña de Cartas para que la alegría:

Se diría que Calveyra hace de la poesía una riesgosa aventura en la que se juega plenamente. La proyección de sus gustos y la naturaleza de sus estructuras verbales lo sitúan en una frontera, en una región extrema donde puede perder el rumbo pero donde siente la cercanía de reinos desconocidos, de comarcas nunca holladas. Con denuedo ejemplar se interna en la cautivante patria de las posibilidades8.

3Y en verdad, la suya es una lengua hecha de saltos y de discontinuidades, tanto lingüísticas como sintácticas; una lengua que se nutre de tonos venidos de otras épocas y de otros contornos, que el afincamiento en París y la cohabitación con el francés seguramente potenciaron, pero cuya extrañeza ya estaba presente, de manera visible o invisible, desde antes, como puede verse en el siguiente fragmento de “Guía para un jardín de plantas”:

Jardín verbal, adjetivos y sustantivos repercuten en las alamedas tomadas por el golpe de otoño, voy caminando como si en el mundo no existieran sino verbos al estado de jardines, entierro palabras en los primeros canteros preparados para la lluvia9.

4Hijo del campo argentino, muchos de sus textos tienen por escenario los jardines y parques públicos parisinos (en especial el Jardin des plantes y el Jardín del Luxemburgo), como si quisiera buscar en estos sucedáneos urbanos algo del paisaje de origen. Pero más allá de la añoranza por el terruño, la forma misma en que Calveyra concibe la lengua tiene mucho de orgánico y de vegetal, empezando por el tiempo en que los textos quedan en aparente reposo, barbechando, germinando lenta pero fecundamente. Porque si los jardines parisinos funcionan, en cierta medida, como remedos del campo primigenio, se trata también de espacios que favorecen las meditaciones peripatéticas; espacios de voces entrecortadas u oídas apenas a medias; espacios, en definitiva, propicios a la confluencia e imbricación de metáforas agrestes, pero también de tonos y de hablas venidos de todos los horizontes. “La gramática de Calveyra es de la cavilación, del paseo casual, de la obsesión por el detalle sin importancia. […] La sintaxis, aquí, es una espiral de pensamiento, un desplazamiento leve y significativo, otra forma de inadecuación”, dirá Edgardo Dobry al reseñar la Poesía reunida10. Y es, precisamente, en ese espacio en cierto modo común a todos los paseantes que por allí circulan e interactúan que se materializa la cercanía del autor con el francés, ya sea desde lo temático (en ciertas alusiones a la fonética, tales como la súbita irrupción de una jota o la cadencia de las haches aspiradas a las que se alude en “Apprendre le français”), o en la aparición de leves calcos sintácticos y de numerosas locuciones e inscripciones en francés que aparecen diseminadas entre las líneas de Iguana, iguana, poemario a partir del cual intentaré pensar algunos problemas relacionados con la traducción en poesía.

5Incluso dejando de lado la espinosa objection préjudicielle según la cual toda poesía es intraducible (a la vez porque no puede y porque no debe ser traducida)11, está claro que verter al francés las prosas poéticas de Calveyra, y en particular las de este poemario, supone un desafío suplementario para el traductor. Deliberadamente palpables en el original, las locuciones y palabras en francés que son percibidas por el lector hispanoparlante como marcas de alteridad, dejan lógicamente de ser tales para el lector de la versión francesa, para quien ya no son visibles ni la extrañeza ni la extranjería de esos términos, que se integran a la lengua de llegada con total naturalidad y por supuesto sin necesidad de traducción alguna. Es por ello que, a partir de una mirada microscópica de la última sección de este poemario, intentaré examinar algunas de las dificultades a las que se ha enfrentado Laure Bataillon al traducir este texto –y las soluciones que ha propuesto para que el lector francés pueda ingresar en el “jardín verbal” de Calveyra, donde la extrañeza de la lengua extranjera con la que convive se entrevera con el asombro siempre renovado que experimenta frente a su propia lengua de origen.

Trasplantar la lengua

6Iguana, iguana se cierra con “Guía para un jardín de plantas”, un largo apartado que ya había aparecido, en publicación pre-original y también en versión de Laure Bataillon, en la Nouvelle Revue française de julio-agosto de 198512, y que Calveyra incluirá más tarde en su Anthologie personnelle13. Si bien se presenta como una guía o hasta un folleto turístico, este apartado es ante todo una invitación a pasear por un Jardin des plantes súbitamente metamorfoseado en paisaje atemporal, donde el olor es antediluviano pero hay niños que comen barbe à papa; un espacio que se va llenando poco a poco y se va configurando como un mosaico de árboles donde los tigres de Bengala conviven con un hombre sentado que lee, y también con dos señoras de barro, un jubilado, el fantasma de un fotógrafo del siglo XIX que recorre el jardín en busca de analogías que le permitan dar cuenta de su grave enfermedad y, por supuesto, una iguana de “inteligencia intranquila14”.

7Este concierto de tonos y de voces que se dan cita en el texto obliga a Laure Bataillon15, primera traductora y amiga personal del poeta, a afinar su sensibilidad y su oído musical para traducir los tarareos soterrados de la infancia, el tono y el canto del entrerriano que se entremezcla con tenues galicismos y calcos del francés ( “verbos al estado de jardines”; “una hoja al estado de otoño”; “mesa alta, de más en más alta”; “tus enanos muertos que pisabas ayer tarde”; “se telescopa”), mientras algunos topónimos resisten caprichosamente ( “miraba pasar la luz Île de France”) y otros se castellanizan ( “Angulema”), con fondos de conversación en sordina sobre el mayo francés o el éxito de las iguanas entre los niños de Francia.

8Más allá de la presencia de galicismos y de resabios de un francés cotidiano pero que sin embargo parece venir de muy lejos, lo cierto es que la alteridad del texto está también en el particular uso que hace del castellano: en esas palabras “a punto de poema16” que deja sedimentar durante años antes de trasplantarlas a los terrenos inesperados de su peculiar lenguaje, un rasgo que Bataillon menciona precisamente como parte de las dificultades específicas de esta traducción:

L’écriture allusive de ces poèmes m’a longtemps arrêtée dans ma décision de les traduire.
Et aussi un double mouvement qu’emploie là le poète et qui complique à l’extrême la traduction. À une totale quotidienneté du vocabulaire il joint un travail très serré, très personnel sur la syntaxe.
Ce vocabulaire quotidien – objets usuels, façons de dire familiales, bouts de comptines et de chansons, titres de jeux enfantins – est ce qui est le plus chargé d’affectivité, d’images, ce qui éveille le plus d’ondes émotives chez le lecteur… espagnol. Dire que la connotation de ces mots ne sera pas la même quand ils passeront en français est une banalité. Mais c’est cette banalité qui m’a posé un problème aigu : comment donner à voir à peu près la même chose au lecteur français, trouver les mots générateurs d’à peu près la même émotion ? La tâche était compliquée par le fait qu’il y avait à respecter une certaine métrique interne. Deuxième difficulté : Arnaldo Calveyra pratique dans sa syntaxe une épuration à l’extrême de la syntaxe – ce qui dans une langue rhétorique comme l’espagnol est déjà une audace – un retour à des formules latines : élisions, interruptions, constructions différentes du verbe, etc… Tout cela il fallait le faire accepter à la langue française sans jamais rien perdre de la fluidité comme naturelle que le poète avait réussie en espagnol17.

9De aparente simplicidad, el título mismo, “Guía para un jardín de plantas”, produce ya un ligero desconcierto: Calveyra prefiere “jardín de plantas” a “jardín botánico”, quizás porque el ligero pleonasmo que resulta de la elipsis del adjetivo ( “jardín de plantas medicinales”) permite, ya desde el inicio, ubicar el texto en un espacio vagamente bilingüe y a la vez claramente identificable con el jardín parisino, una referencialidad que se ve reforzada por las alusiones más o menos veladas a su topografía o al momento de su fundación. Sin embargo, la extrañeza que el lector argentino percibe en el sintagma se pierde irremediablemente para el lector francés, para quien la fórmula jardin des plantes forma parte del vocabulario habitual, como también forman parte de su cotidianeidad algunas de las inscripciones que registran los distintos carteles del parque ( “Prière de fermer / la / porte en entrant / et de ne la / rouvrir qu’en sortant / à / cause du contrôle”; “Limite d’utilisation des chaises”; “Il est laid mais gentil”), que aparecen en francés, engarzadas casi como si fueran piedras preciosas y destacadas con caracteres en bastardilla que las demarcan tipográficamente del texto en castellano y que, seguramente en un intento por no interrumpir la continuidad del texto, Bataillon elige no estigmatizar mediante el consabido “en français dans le texte”.

10Resulta interesante notar que, al momento de traducir el título del poemario, Laure Bataillon no opta por el francés (Iguane, iguane), sino que prefiere Iguana, iguana. Sin mucha dificultad, el lector francófono accede al contenido semántico, pero esta vez sí con un dejo a lengua extranjera que, indirectamente, permite compensar parte de la extrañeza que se había perdido al traducir el anómalo “Jardín de plantas” castellano por la fórmula cristalizada en francés, “Jardin des plantes”. Sin embargo, la lectura completa de todo el poemario en francés permite advertir una vuelta de tuerca adicional en la traducción que hace Bataillon del título: porque si la reduplicación del sustantivo parece invocar a un destinatario anfibio –en el caso del lector francés, el título remeda un vocativo levemente foráneo– lo cierto es que la duplicación apunta, sobre todo, a establecer un eco semántico y simbólico con el Sistema de la naturaleza de Linné y su nomenclatura binomial, de la que Calveyra se sirve para declinar su propio simbolismo:

Iguana. Iguana – iguana (Linné), verde, se oculta en el monte, en los bosques es herbívora, música (oído absoluto), es ciega, no es malvada, durante horas inmóvil perfeccionando su sombra, pequeña, fuerte, verde, inteligencia intranquila.
Iguane, iguana-iguana (Linné), vert, se camoufle dans les bois où il est herbivore, musicien, il est aveugle, pas méchant, pendant des heures immobile en train de parfaire son ombre au soleil, petit, fort, vert, intelligence inquiète18.

11Como se desprende del texto mismo, el poeta juega a reproducir una entrada del famoso Systema naturae con que Linné revolucionó la clasificación jerárquica y la denominación del mundo natural. Uno de los grandes aciertos del naturalista sueco fue, precisamente, evitar las lenguas vernáculas para las nomenclaturas y preferir un sistema binómico en latín, donde el primer término refiere al nombre del género (en nominativo singular, y con mayúscula en la primera letra), y el segundo remite al epíteto o nombre específico (en genitivo y enteramente en minúscula). Buscaba, de este modo, eliminar la ambigüedad de los nombres vulgares, nombrar a aquellos especímenes que ni siquiera tenían nombre común y, sobre todo, superar las dificultades comunicacionales a partir de la universalidad de los nombres usados.

12En ese sentido, y como el término castellano es un calco fiel y sin modificaciones del latino, el artificio al que recurre Bataillon para el título puede no resultar evidente a primera vista. Pero el modo en que traduce el fragmento recién citado, es decir: primero el francés, y luego la nomenclatura binaria en latín –a la que se añade, entre paréntesis, el nombre del científico– deja en claro que el título del poemario es, tanto en el original como en su traducción francesa, un guiño a quien en su época fuera llamado “el Plinio del Norte”.

13Es decir que, contrariamente a lo que podría parecer en un primer momento, no se trata tanto de mantener el título en español en la versión francesa como de traducirlo al latín, en un movimiento de “retorno” a las raíces mismas de la lengua; un retorno que guarda, a mi entender, cierta analogía con la operación de “repatriación” estudiada por Antoine Berman a propósito de la traducción de la Eneida que realiza Pierre Klossowski19. Se trata, tanto en el caso de Klossowski como en el de Bataillon, de traducciones que se constituyen como lugar de confluencia de los distintos “emplazamientos” de la historia de la lengua; de traducciones que en cierta medida permiten remontar el tiempo hasta “reencontrar” la relación que las lenguas romances de llegada han tenido con el latín y, en el caso particular de la propuesta por Bataillon, de una traducción que también permite recrear ese “pasado de la lengua” que por momentos parece indisociable de la estructura atípica del habla de Calveyra.

Trasplantar las raíces

14Remontándose, entonces, a las raíces más antiguas de la lengua, el latín que Bataillon adopta para el título del libro está en perfecta sintonía de tono con el resto del poemario en su versión original, en el que hace eco y reverbera. Cabe señalar que Calveyra mismo recurre ocasionalmente al latín: al incorporar sintagmas más o menos usuales en un hablante culto ( “repasaba in mente los clichés de las fotografías de árboles en el invierno de las ciudades de París”); al invocar, otra vez, una nomenclatura científica (ahora, las especies vegetales: “laudanum de España); o al referirse al cenotafio del Jardin des plantes de Montpellier, que recuerda a Narcisa, la hija del poeta inglés Edward Young: “Irrupción del Jardín de Plantas de Montpellier: Placandis Narcissae Manibus. Pero en esas tres palabras otrora habitadas por los personajes del candor, ya no vive nadie”20, por citar tan solo algunos ejemplos.

15Más que materializar cierta afinidad o nostalgia por el universo clásico, esta decisión de traducción –privilegiar el latín para “compensar” la pérdida de la alteridad que aportaba la presencia del francés en el español original– permite restituir, en la versión francesa, cierta flexibilidad que está presente en la lengua del entrerriano, que a menudo desplaza o directamente omite el adjetivo y subvierte las funciones de los infinitivos y de los adverbios; explota al máximo las posibilidades que ofrecen las construcciones absolutas21; elide sin ningún tipo de prurito verbos, nexos y adjetivos22. No resulta por lo tanto sorprendente que aquello que constituye uno de los rasgos más distintivos de sus escritura –la irreverencia con la que Calveyra trabaja la sintaxis castellana– supusiera al mismo tiempo una dificultad que, según relata el propio poeta, por momentos desvelaba a Bataillon:

Obligada a librar esa doble batalla: conservar intacta su visión: y contra una lengua que ella sentía “a priori” como propensa a una cierta forma de rutina, inmóvil en sus adquisiciones de siglos. Y aún una tercera batalla, más íntima, más difícil de definir y, sin duda, de expresar, la batalla contra su ser íntimo en busca, cada vez, de nuevas libertades, para librarse de las ramas muertas del francés, acceder a un pre-Malherbe paradisíaco, y que ella, en su honestidad esencial no dudaba en atribuir a una falta de libertad para consigo misma23.

16Aun en dosis homeopáticas, la inclusión, en la traducción al francés, de ciertas fórmulas y giros latinos no solo busca restituir cierto aire inaugural sino también dar cuenta, aunque de manera muy sutil, del desfasaje más profundo de su lengua; un desfasaje que, como un río de savia vivificante, atraviesa y nutre desde el interior la prosa poética de Calveyra, estructurada a partir de una sintaxis que recuerda la flexibilidad sintáctica del latín. Es así que, en un texto de homenaje a su traductora que no por casualidad tituló “In signo balbuli” ( “Bajo el signo del tartamudito”), Calveyra alude, precisamente, a esta cercanía con el latín: “Entre tantas cosas nos reunía una referencia constante al latín –ella vía Montaigne. Se nos daba a veces por vaticinar para el francés un nuevo acercamiento (heroico esta vez) a la libertad rigurosa del latín”24. Por su parte, la traductora menciona la necesidad de tener en cuenta los distintos estadios del idioma al afrontar la difícil tarea de encontrar, en la lengua francesa, el estrato de la lengua equivalente en tono y métrica a la singular música del entrerriano natal de Calveyra: “travail avec dictionnaires ‘morts’ et ‘vivants’25”. Y si bien no sorprende que el propio Calveyra recurra a metáforas vegetales para describir el riquísimo acervo lingüístico de su traductora – “(árbol inestimable el suyo: oc y oil de su lengua reunidos)”, es interesante notar que, como si de alguna manera se mimetizara con las imágenes que atraviesan la obra que debe traducir, también Bataillon se sirve de una metáfora vegetal para describir su trabajo: “Le plus vieux métier du monde n’est pas celui qu’on pense, c’est celui du traducteur. Celui dont on a eu, dès la formation des langages, un besoin essentiel: pour fertiliser par l’échange26”.

17En la medida en que la ramificación de un texto hacia otras lenguas supone el surgimiento de nuevas combinaciones léxicas y, en ocasiones, la explicitación de elementos soterrados o en estado de latencia en el original, la traducción vuelve, efectivamente, más fértil el texto de partida. En el caso particular que nos ocupa, el trabajo de transposición de Laure Bataillon es, literalmente, orgánico: no solo porque supone una lectura verdaderamente global y atenta a sus componentes básicos, sino también porque, para igualar la extrañeza de un idioma original surgido entre dos lenguas y dos orillas, va sembrando, aquí y allí, pequeños restos de un latín que produce, en el lector francés, un extrañamiento análogo al que producía el entrerriano anacrónico y desfasado de Calveyra en el lector hispanoparlante e incluso argentino.

18Es así, por ejemplo, que allí donde Calveyra escribe: “Luz y sonido para el pino de Córcega ‘plantado de semilla por el señor de Jussieu en 1774’”, Bataillon traduce “Son et lumière pour le pin Laricio de Corse, ‘né d’une graine plantée par M. de Jussieu en 1774’”. Es decir que no solo copia la leyenda explicativa que efectivamente se encuentra junto a ese imponente pino en el jardín parisino, sino que también recurre a la nomenclatura científica ( “Pinus nigra, subspecies Laricio, variante corsicana”) para reintroducir y apuntalar cierta especificidad local ( “le Pin Laricio de Corse”), que un lector francés tal vez no percibiría si se evocara únicamente un “pin de Corse”.

19De manera análoga pero inversa, la presencia del tero, ave familiar para cualquier lector argentino, se vuelve foránea y desplazada mediante el cultismo de su nombre científico en latín: “une fois nous y sommes restés longtemps sans parler pour que le silence guérisse la patte d’un teru-teru cassée à coups de pierre27”. Además de un nuevo guiño al sistema binario de Linné, es interesante señalar que Bataillon introduce la traducción de esta ave en latín y sin ninguna explicación suplementaria, contrariamente a la decisión que adoptará al traducir “À un térou perdu”, un texto inédito que Calveyra incluirá años más tarde en su antología personal y al que, tal vez para compensar la ausencia del contexto naturalista, Bataillon agrega una nota: “Petit échassier familier de la campagne argentine28”.

20Trabajo orgánico, entonces, el de Laure Bataillon, que lee el poemario en su totalidad y que busca en sus raíces mismas –el sistema lineano sobre el que descansan tanto el título como buena parte de las imágenes del poemario– la solución para traducir los nombres de las especies (animales y vegetales) mencionadas, según una lógica que, gracias al latín, le permite restituir también las raíces mismas del idioma castellano, “reinyectando” en el francés un suave desarreglo de tono, similar al que producían las frases o palabras en francés en el texto original.

21En cierta manera, entonces, al “fertilizar” sus traducciones mediante el recurso al latín, Laure Bataillon permite reponer la extranjería que el francés aportaba al texto original del poeta entrerriano; una extranjería que, al tratarse de la misma lengua de llegada, se hubiera vuelto inaudible en la traducción. Gracias a su reflexividad crítica y a una transposición creativa, al servirse del latín para dar cuenta de aquellas fuerzas foráneas que trabajan al texto original como en sordina, Bataillon deja al descubierto el hábitat natural de Calveyra, para quien la flexibilidad de la sintaxis castellana es una herencia, precisamente, de esta lengua “muerta”29 que, como lo ha comentado en más de una oportunidad, le permite entrecortar y, alternativamente, dejar fluir libremente la lengua:

Alguien que me escuchó una vez leer mis poemas, me comentó luego: “es como si un tartamudo empezara a hablar con naturalidad…” Como si en el trasfondo del contexto subyaciera un relente de esa tartamudez al cabo convencida. Este tartamudeo, Laure logró expresarlo en forma de temblor, logró así hacer del francés, árbol sabihondo de categorías humanas y divinas, una lengua en trance de hacerse, frágil, insegura lengua, una lengua de construcción como la desembocadura del Ródano30.

22Tal vez porque toda traducción, y a fortiori toda traducción de poesía, implica una forma sui generis de crítica, el trabajo de Laure Bataillon con la lengua de Calveyra no cae nunca en la trampa de la traducción literal, ni resulta en belles infidèles que podrían borrar la extrañeza del original. Por el contrario, Bataillon recrea una lengua cuya fidelidad es, ante todo, con la visión primera, tal como lo postulara Cicerón en su recordada fórmula: no el mismo número de palabras sino el mismo peso31. Y es ese trabajo viviente, orgánico, con la lengua, el que hace verdaderamente “germinar” el tono del original; el que devuelve a la lengua todas aquellas palabras traspapeladas, olvidadas, resurgidas de entre la niebla del latín que se confunde con el entrerriano; aquellas palabras que, poco a poco, fueron brotando con paciencia hasta buscarse, una por una, “un destino entre las hojas32”.