1¿Cómo traducir Huysmans desde la Argentina en2018? La respuesta implica no solamente un análisis de las estrategias de la traducción del texto, sino también una reflexión sobre el estatuto de la “traducción académica” en el contexto de la Colección Colihue Clásica, que coordino desde el año2002. En efecto: ¿qué significa traducir hoy un texto “clásico” desde el campo académico en la Argentina? ¿Y cuál es el estatuto que tiene la traducción en tanto producto de la emergente figura del “traductor especialista”? El objeto de este trabajo, en el cual se toma en cuenta tanto el posicionamiento editorial como las elecciones de traducción y anotación, es pensar de qué forma, en el contexto de un cierto “giro académico” de la traducción, la autorreflexividad decadente de À rebours de Joris-Karl Huysmans puede ser traducida y releída desde mi propia posición (mi propia reflexividad) de crítico y traductor.

La colección Colihue Clásica: un “giro académico” de la traducción

2Las opciones de traducción y anotación de la edición de À rebours que estoy preparando deben ser situadas en el contexto editorial de la colección Colihue Clásica (en adelante CCC), que coordino desde el20021. La marca cronológica se liga con un dato insoslayable del mercado editorial: desde el año2002, producto de la gran crisis del2001, que implicó la salida del tipo de cambio de la convertibilidad, los precios de los libros extranjeros (atados al dólar) experimentaron una subida abrupta, haciendo inviable su importación (circunstancia a la cual deben sumarse, a partir de2003, las diversas políticas aduaneras que dificultaban la entrada de libros producidos en el exterior). Comenzaba a insinuarse entonces para la producción local la oportunidad de una cierta “sustitución de importaciones” de los libros españoles.

3Ahora bien: lo que en principio se planteó como un proyecto no demasiado distinto del de otras colecciones de clásicos en el pasado (Losada, Fausto, Jackson, Centro Editor de América Latina...), fue mutando rápidamente, en la medida en que se afianzaba la articulación con el espacio académico, tanto a nivel de los traductores, introductores y anotadores, como del público lector. Poco a poco, y en sincronía con los efectos del aumento de la inversión educativa y en CyT de los gobiernos de Néstor Kirchner y Cristina Fernández de Kirchner (2003-2015), el proyecto se investía de una nueva finalidad, que confluía (sin desplazarla del todo) con la idea inicial de una colección de clásicos para un “público general”. Nos alejábamos del modelo CEAL, pero también de los clásicos editados con tapas vistosas por los grandes conglomerados editoriales (que por lo demás suelen recuperar viejas traducciones y venderlas como “clásicas” o “insuperables”), y nos aproximábamos más bien a modelos como la argentina Eudeba o las españolas Cátedra, Gredos o Castalia. Apostábamos cada vez con más fuerza a la visibilización de un objeto de larga tradición, la “traducción académica argentina”, que parecía tomar nuevos bríos en un contexto más favorable. Muchas traducciones de especialistas argentinos (residentes en el país o en el exterior) que hasta el año2002 estaban destinadas a ser editadas en editoriales comerciales extranjeras como Gredos o Alianza, o en editoriales universitarias de otros países, como Eunsa (Universidad de Navarra) o la Universitaria de Chile, se presentaban ahora en la CCC como “traducciones argentinas”.

4De este modo, la CCC, en la medida en que integraba a la colección producciones de “especialistas argentinos”, para que fueran leídas y discutidas en ámbitos académicos argentinos y latinoamericanos, expresaba una cierta “nacionalización” del campo académico, entendiendo por “nacionalización” no la apelación a una retórica identitaria, sino una cierta visibilización y la reflexión en torno a cuáles son las condiciones de producción del saber académico desde un país latinoamericano. La CCC recuperaba de esta forma dos líneas de larga data de la editorial Colihue (una editorial mediana, de organización familiar, “atendida por sus dueños”, que se ubica por fuera de los circuitos comerciales de las grandes conglomerados transnacionales): una línea educativa (de la cual es expresión, por ejemplo, la colección Leer y Crear, LyC, orientada sobre todo a secundarios, fundada por Herminia Petruzzi2); y otra línea más política, ligada a la izquierda nacional, representada por la colección de ensayos Puñaladas, dirigida por Horacio González. Estas dos líneas confluían en la CCC, tanto por la articulación con el ámbito universitario, como por la apuesta por una lectura situada de la tradición “universal” hecha desde las universidades argentinas, una lectura que al retomar de forma práctica una de las preguntas centrales de las literaturas comparadas ( “ ¿cómo conectar lo global con lo local?”) ponía en juego la preocupación por un “pensamiento nacional”.

5Una cierta “nacionalización”, entonces, que es inseparable de la mayor inversión en CyT que se dio entre los años2003 y2015, que implicó la fundación y el fortalecimiento de universidades nacionales y profesorados así como un boom de la cantidad de alumnos de carreras de grado y posgrado. Factores estos que acrecentaron la demanda de traducciones de textos de humanidades, no solamente en áreas de estudio ya consolidadas (como las literaturas clásicas o la filosofía moderna), sino también en campos de estudio en formación o con pocos especialistas, tales como las literaturas china, noruega, en sánscrito o rusa3.

6En el contexto de este entramado con el campo académico emerge entonces la figura del “traductor especialista”, figura que requeriría ulteriores especificaciones, dado que en ella confluyen agentes con experiencias heteróclitas: traductores experimentados (literarios y profesionales), investigadores con algunas o ninguna traducción a cuestas, profesores y también –aunque en menor medida– poetas y escritores. Digamos solamente que en muchos casos, el rol de coordinación de la colección consistió en animar al “especialista” a traducir un texto canónico, esto es, en poner a producir en el ámbito editorial un saber estrictamente académico4. El “traductor especialista” (cuyo rastro visible es tanto el CV en la contratapa, como el aparato de notas, la introducción y los textos complementarios) corporiza la inscripción en un circuito de validación y lectura académica, esto es, la apelación a un cierto capital simbólico. Se trata de una instancia de legitimación ciertamente necesaria frente a la “circulación salvaje” de tantos textos clásicos, circulación que incluye otras traducciones en papel o internet (muchas de ellas pirateadas), o incluso textos en lengua original o traducidos a otras lenguas como el inglés, el francés o el portugués. Frente a esta sobreabundancia, el espesor académico de la traducción emerge como un valor diferencial. Quizá por ese motivo haya sido tan difícil incorporar textos no traducidos a la colección (de hecho, las dos obras de la literatura españolas editadas hasta el momento en la CCC, el Poema de Mio Cid [Introducción, fijación del texto, notas y versión modernizada enfrentada al texto original a cargo de Leonardo Funes,2007] y el Romancero [Introducción, anotación y compilación a cargo de Gloria Chicote,2012], implican una fuerte intervención del editor científico/compilador sobre los textos).

7Asimismo, la anotación (junto con la introducción, la cronología, la bibliografía, y el apéndice de textos relacionados) es una parte fundamental de este espesor académico que hace del traductor también un “comentador”. Si en algunas obras literarias de la colección, particularmente del siglo xix (Una vuelta de tuerca de Henry James, las piezas de Henrik Ibsen, Crimen y castigo de Fiódor Dostoievski, el Teatro completo de Iván Turguéniev5) parece insinuarse una cierta reticencia a la anotación (debido, según los propios traductores, a la intención de no interrumpir la “fluidez” que garantizaría la ilusión mimética6), otras obras, como Los Cuentos completos de Edgar Allan Poe, Moby-Dick de Herman Melville, la Crítica de la razón pura de Kant o la Ética nicomaquea de Aristóteles presentan literalmente miles de notas7. En estos casos, la anotación no es percibida como una forma de entorpecimiento o interrupción del trabajo del traductor, dado que la obra traducida no es (solamente) una “obra literaria” para ser leída por el “público general”, sino también una obra “universitaria” (que puede ser literaria o no) para ser estudiada desde una perspectiva académica, a veces incluso en edición bilingüe, como es el caso del Arte de amar o del Banquete8. Esta dinámica es particularmente notable en el área de la filosofía, donde la traducción es inescindible de un proceso de reflexión conceptual. No se trata en el caso de los textos filosóficos solamente de traducir la letra de un texto de una lengua a otra, sino de poner a operar sobre esa traducción la grilla interpretativa de cada campo disciplinar.

8En este sentido, la necesidad de una interpretación de acuerdo con el estado de los debates específicos de cada campo, exigía evitar un fenómeno extendido en otras colecciones de clásicos, el de la rotación de catálogos9. La mayor parte de las traducciones (más del 90 %) fueron expresamente encargadas para la colección, y en los pocos casos en que se usó una traducción preexistente, esta fue revisada (este el caso, por ejemplo de una traducción publicada por la Sociedad Hebraica Argentina en 1950 de las cartas de Spinoza hecha por Oscar Cohan, que fue revisada y completada por el filósofo Diego Tatián y por el traductor del neerlandés Javier Blanco10).

9La traducción, la introducción y la anotación forman parte de una misma totalidad interpretativa, ya sea porque la introducción y anotación han sido hechas por el mismo traductor, o bien porque la traducción ha sido revisada por el introductor/anotador. No se trata por tanto de una traducción “publicada” en la colección, sino de una traducción pensada en el marco de la colección, cuyos criterios por lo general fueron discutidos con los editores (en general Emiliano De Bin y yo mismo). De este modo, la traducción final es el resultado del cruce del trabajo del traductor con la mediación de la demanda editorial, lo cual supone discutir aspectos conceptuales, estilísticos, de opciones de traducción y consideraciones de tipo comercial-editorial, con un resultado difícilmente generalizable: la lengua de cada traducción de la CCC, sumamente variable, es el resultado de una compleja ecuación donde entra en juego la estrategia de cada traductor, la historia de las traducciones de cada texto específico, la inscripción de cada texto en un campo de saberes particulares y las necesidades editoriales, que difieren para cada obra.

10Ahora bien: la colección invoca desde su nombre a la canonicidad de los “clásicos”, esto es, aquellos libros de la tradición que merecen ser rescatados del olvido y leídos en el tiempo de una vida11. Lo cierto es que más allá de los argumentos tópicos en torno a la “necesidad de releer los clásicos” que se repiten en los folletos y catálogos de la colección, desde el punto de vista del contexto editorial de la CCC, “clásico” significa una serie de cuestiones materiales e institucionales bastante precisas, a saber: un autor libre de derechos; la probable existencia de un lector al que “le suena” el nombre del autor o del texto, que asegura un mínimo de circulación; y la inscripción de la obra en un campo de discusión académica. De todas estas condiciones, quizá la última sea la más crucial, porque no siempre está dada: de allí que, en ciertas obras, la dificultad haya estado en la imposibilidad de encontrar al “traductor especialista” que pudiera interpretar desde un cierto “saber crítico” al clásico en cuestión.

11Un caso notable de ese “tiempo de espera del traductor” fue El arte de la guerra de Sun Tzu (todavía en preparación), obra que recién pudimos encarar cuando dimos con Ignacio Villagrán, quien además de conocer la lengua del texto original es especialista en pensamiento político chino. Un “tiempo de espera” que debe entenderse, entonces, en el contexto general de los “tiempos lentos” de la edición de la CCC, que implican a veces años de trabajo por parte del traductor, idas y vueltas de correcciones, cotejos con otras traducciones, revisiones externas –tiempos que contrastan obviamente con la alta rotación de novedades de los grandes grupos editoriales12.

12Por lo demás, esta inscripción de la traducción en el “campo académico” es simultánea al afianzamiento de la autorreflexividad del campo de la traducción. Un momento en el que superándose la famosa “invisibilidad del traductor” de la que habla Lawrence Venuti, se asiste a una reflexión activa de los traductores sobre su práctica, a una consolidación del campo de estudios sobre la traducción (estrechamente relacionada con el afianzamiento o surgimiento de ámbitos tales como el Seminario Permanente de Estudios de Traducción que funciona en el Instituto de Enseñanza Superior en Lenguas Vivas “Juan Ramón Fernández”, o la Carrera de Especialización en Traducción Literaria de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires), así como a una toma de conciencia (que implica una serie de preguntas metodológicas) sobre el carácter “traducido” y “traductor” de muchas disciplinas humanísticas13.

13En el contexto del surgimiento de esta autoconciencia emerge con particular fuerza la práctica de la “retraducción”, fenómeno que, como se sabe, implica una reflexión sobre la historicidad y la caducidad de toda traducción14. Desde la perspectiva del “traductor especialista”, la obra original parece exigir una “nueva” traducción, por diversos motivos: por la necesidad, estrechamente relacionada con el campo académico, de reinterpretar ciertas obras centrales teniendo en cuenta el estado del conocimiento de la disciplina en cuestión (tal el caso de la traducción de la Crítica de la razón pura de Immanuel Kant); porque las viejas traducciones fueron hechas sin atender a los exigencias filológicas actuales (un ejemplo notable son los autores rusos, que en muchos casos por primera vez en la CCC se tradujeron al castellano directamente desde su lengua original, sin pasar por la mediación del inglés o del francés); porque se busca traducir desde la Argentina para evitar un registro “peninsular”. La retraducción implica una cierta asincronía, en la medida en que puede pensarse como una recapitulación de otros tiempos: el tiempo de escritura de la obra original, el tiempo de las otras traducciones (incluso cuando se las rechaza), el tiempo de producción de la traducción (con sus exigencias lingüística y críticas, también condenadas a la caducidad). En los libros de la CCC, el traductor suele registrar su propia lectura de la historicidad de la traducción en la “nota del traductor” que a menudo acompaña a la introducción, espacio en cual se detalla de qué edición fue tomado el texto, cuál es la posición frente a las otras traducciones y cómo se hizo la traducción.

14Asimismo, otra de las consecuencias de este “giro académico” de la traducción es un corrimiento de las pautas de traducción de las obras literarias, a partir del cual pierde peso relativo la cercanía entre “escritura” y “traducción” que proponía arquetípicamente Sur ( “El traductor deviene escritor argentino, y viceversa”, decía Patricia Willson en La constelación del sur15). Varias escenas me parecen ilustrativas en ese sentido. Una, las críticas que hace Rolando Costa Picazo en la introducción a su traducción de The Turn of the Screw de Henry James a las “omisiones, errores de significado, adulteración del estilo, reemplazo de términos que James repite” de la traducción de José Bianco. En su argumentación opone la “complejidad gramatical y estructural del lenguaje” de James a lo que entiende como la excesiva simplificación de Bianco (esa alta legibilidad y fluidez que era precisamente, según Willson, la marca del traductor/escritor “clásico”). Costa Picazo explicita así su propia distancia con respecto a ciertas traducciones anteriores consideradas “clásicas”, hechas por figuras vinculadas a Sur, distancia que se advierte también en otras de sus traducciones publicadas en la CCC, la de Moby-Dick de Herman Melville (que se diferencia claramente de la traducción “clásica” de Moby-Dick, de Enrique Pezzoni) y la de los Cuentos completos de Edgar Allan Poe, (que se diferencia claramente de la traducción “clásica” de Julio Cortázar). Dice Costa Picazo en la introducción a su traducción de James:

Traducir a Henry James es empresa compleja por diversas causas, pero sobre todo por su uso peculiar, desusado y extremadamente personal de las palabras, que parecen adquirir un significado propio por el mero hecho de participar del contexto jamesiano. Cualquier sustantivo o adjetivo de uso cotidiano adquiere una connotación idiosincrásica y pierde el significado común y corriente que aparece en el diccionario. De hecho, el diccionario pierde gran parte de su eficacia como instrumento explicativo, y el traductor –al menos este traductor– se ve obligado a recurrir todo el tiempo a su sensibilidad lingüística para tratar de encontrar un equivalente; hay veces en que se debe contentar con aproximaciones. Otro factor de complicación –como hemos intentado caracterizar en nuestra introducción– es el estilo de James, sus extensos períodos, cargados de guiones, comas, puntos y comas, dos puntos y puntos suspensivos, abrumados por digresiones, paréntesis y cambios de idea, donde la oración lucha por llegar al destino semántico final, a veces sin conseguirlo, dificultad que haría el placer del deconstruccionista. James es siempre indirecto, siempre retiene información. Es el maestro de lo que pudo haber sido, de la historia que no tuvo lugar, de la posibilidad desperdiciada, de lo que no se dijo. La complejidad gramatical y estructural del lenguaje de James se corresponde con la complejidad de la mente humana hipersensible y tortuosa; se suma a esto los juegos y dislocaciones de la perspectiva narrativa –el ángulo de visión, limitado, oblicuo, ambiguo– y la transitoriedad de la percepción. Las impresiones se van sobreponiendo, reemplazándose entre sí, pues el conocimiento absoluto y definitivo no existe. Traducir a James es remontar río arriba una traicionera corriente intelectual y lingüística en la que flota una vegetación enmarañada y donde hay rocas ocultas bajo la superficie. No obstante, la navegación en sí ocasiona satisfacciones y placeres inesperados, y postula la posibilidad de llegar, por fin, a buen puerto, que es el triunfo con que sueña todo traductor.
Si bien existen varias traducciones de The Turn of the Screw, ninguna hace justicia a su autor. La mejor considerada está llena de omisiones, errores de significado, adulteración del estilo, reemplazo de términos que James repite (a causa de su carga significativa) por vocablos aproximados que debilitan la prosa y cambian el sentido. El título mismo que se le ha dado en castellano –Otra vuelta de tuerca– ya es en sí una adulteración. Le hemos buscado la equivalencia exacta que exige nuestro idioma, ya que la traducción literal, que es La vuelta de tuerca no es propia del español16.

15En una dirección similar, en una ponencia leída en2016 en el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, en el marco de un panel sobre “La traducción y las políticas editoriales”, yo argumentaba contra los efectos adversos de la “irreverencia” para leer la “tradición occidental” recomendada por Borges en “El escritor argentino y la tradición” (1951). Esta “irreverencia”, que suponía una alianza entre traducción/importación y poética (dado que se leen literaturas extranjeras para escribir la literatura nacional), implicaba asimismo una descontextualización de los textos originales, lo cual podía convertirse en una forma de deshistorización: así por ejemplo, en los prólogos de Borges que yo analizaba en esa ponencia de2016, figuras como William Blake o Edward Gibbon eran presentadas a partir de un corte explícito y radical con los debates históricos en los cuales cada uno intervino con particular intensidad, en este caso respectivamente los de la Revolución Francesa y la Ilustración. A muchos esta lectura “literaria” de la tradición comenzaba a parecernos francamente problemática: el traductor del Bhagavad Gita17 se ofuscó con razón cuando por motivos editoriales incluimos como apéndice un texto de Borges impreciso y retórico, que se refiere a la vez al Bhagavad Gita y al poema de origen sumerio Gilgamesh ( “dos famosos poemas de las literaturas asiáticas18” los define este prólogo a la Biblioteca Personal de forma bastante inexacta); y el rechazo de la novela “psicológica” rusa en favor de las formas breves en el famoso “Prólogo a la Invención de Morel” (1940) era citado una y otra vez por los traductores del ruso como ejemplo de una pésima lectura o de simple desconocimiento de las literaturas eslavas. La irreverencia ensalzada por Borges, intensamente productiva en el marco de su poética, podía convertirse en anquilosado “borgismo”, en la medida en que liquidaba el espesor histórico y formal de las literaturas extranjeras para reemplazarlo por una suerte de cartografía exotista de la literatura mundial.

16Estas puntualizaciones no se encaminan, evidentemente, a defender desde una perspectiva prescriptiva una forma de traducción “más exacta”, sino más bien a explicitar mi posición como traductor. La traducción ligada a una cierta reflexividad crítica, a la reconstrucción de una cierta historicidad y a un cierto trabajo con la filología: a partir de esas premisas he planteado mi propia traducción de (y mi propia reflexión crítica sobre) el texto huysmansiano.

Traducir la reflexividad decadente

17La propia letra de Huysmans es ya el resultado de un proceso de “reflexividad”. Transposición, parodia, reescritura, écfrasis, todos son procedimientos en los que los diversos códigos culturales (literatura, música, pintura, decoración, arquitectura, perfumes) se citan y reescriben unos a otros. À rebours realiza esa combinación entre análisis crítico y re-creación como transposición que es propia de la crítica de arte simbolista, y que es deudora de la idea de poesía de la poesía del romanticismo alemán19. En Huysmans, encontramos transposiciones ficcionales, en las cuales el objeto del que se hace la écfrasis solo tiene existencia en el texto literario, tales como las melodías de licores compuestas por el “órgano de boca”; y transposiciones de objetos reales, como las écfrasis de imágenes efectivamente existentes (las pinturas de Gustave Moreau y Odilon Redon, los grabados de Rodolphe Bresdin del capítulo v), o las descripciones de las piezas musicales de Franz Schubert o Robert Schumann en el capítulo xv. La “creación” para Des Esseintes consiste en ese pasaje de lo real a su representación, y de la representación a su reelaboración crítica, movimiento ficcional que espeja la propia dinámica intertextual de la novela, que se constituye ella misma como una acumulación de diversas reflexiones críticas, transposiciones, écfrasis (que son a menudo pequeños poemas en prosa), citas y referencias culturales (Jean de Palacio, en un artículo crítico, censa ¡201! nombres de autores20).

18Mi traducción debería poder conservar los rastros léxicos de este movimiento autorreflexivo, que se cristaliza, por ejemplo, en las extensas series de objetos heterogéneos que son acumulados y clasificados en colecciones. Piénsese por ejemplo en los nombres del catálogo de plantas exóticas del capítulo viii: Albane, Aurore Boréale, Bosphore, Caladium, Alocasia Metallica, Anthurium, Amorphofallus, Nidularium, Encephalartos horridus, Cibotium Spectabile; o en el catálogo de escritores latinos del capítulo III, que combina grafías francesas (en general nombres de autores como Virgile, Pétrone, Tertullien, en castellano “Virgilio”, “Petronio” y “Tertuliano”) con alguna que otra grafía latina (nombres de obras como De cultu feminarum o Vexilla Regis, que deberían quedar tal cual en castellano).

19Ahora bien, como se sabe, la écriture artiste decadente es, ante todo, un anticlasicismo. El traductor debe acostumbrarse a que la escritura de Huysmans no es económica. La prosa de Huysmans se distancia de la precisión del mot juste flaubertiano (no obstante la admiración que Huysmans profesaba por Flaubert, que se advierte en las citas u homenajes a obras como La Tentation de saint Antoine o Salammbô que encontramos en À rebours). La frase huysmansiana está saturada de audacias gramaticales que a menudo bordean el anacoluto; el traductor debe lidiar con dislocaciones sintácticas, con largos sintagmas nominales, con la incorporación de ritmos y procedimientos del poema en prosa, con la elección de palabras inhabituales, a veces vagas, que son una especie de equivalente en prosa de la méprise que Verlaine recomendaba en su “Art poétique”. Hay que recordar que en la época ciertas recetas descriptivas eran consideradas como equivalentes literarios del impresionismo: la descomposición del objeto y su representación mediante la adición de características parciales debía cumplir una función similar a la del pointillisme, en la medida en que tales procedimientos se acercaban, se suponía, a la experiencia real de la percepción; el traductor no debería tratar de obliterar esta suerte de suspensión o superposición de capas.

20Un ejemplo de esta complejidad, que incluye gran cantidad de participios presentes activos y pasados pasivos, cláusulas subordinadas hipertróficas que parasitan la oración principal, extensas aposiciones, variaciones de sinónimos que son como endíadis de dos o más elementos, estructuras descriptivas ternarias (tres adjetivos, tres participios, tres circunstanciales o tres genitivos), es la famosa écfrasis de la Salomé de Gustave Moreau. Cito mi traducción:

En el olor perverso de los perfumes, en la atmósfera sobrecalentada de esta iglesia, el brazo izquierdo extendido, con gesto imperativo, el brazo derecho replegado, Salomé, con un gran loto a la altura del rostro, se acerca lentamente en puntas de pie, al son de los acordes de una guitarra cuyas cuerdas rasguea una mujer en cuclillas.
Con el rostro recogido, solemne, casi augusto, comienza la lúbrica danza que debe despertar los sentidos adormecidos del viejo Herodes; sus senos ondulan y, con el frotamiento de los collares que se arremolinan, se alzan sus extremidades; sobre la humedad de la piel, los diamantes, enlazados, cintilan; sus brazaletes, sus cinturones, sus anillos de joyas, lanzan chispas; sobre su vestido triunfal, cosido con perlas y ramas de plata, laminado de oro, la coraza de orfebrería, de la que cada malla es una piedra, entra en combustión, entrecruza pequeñas centellas de fuego, hormiguea sobre la carne mate, sobre la piel rosa té, como esos insectos espléndidos de élitros deslumbrantes, marmolados de carmín, punteados de amarillo aurora, jaspeados de azul acerado, atigrados con un verde de pavo real21.

21Una violencia sobre la forma clásica que Léon Bloy resume en este brillante comentario:

La forma literaria de Huysmans recuerda a esas inverosímiles orquídeas de la India que tan profundamente hacen soñar a Des Esseintes, plantas monstruosas de exfoliaciones inesperadas, de inconcebibles florecimientos, que tienen una suerte de vida orgánica casi animal, actitudes obscenas o colores amenazantes, algo así como apetitos, instintos, casi una voluntad.
Espanta por su fuerza contenida, por su violencia reprimida, por su misteriosa vitalidad. Huysmans apiña ideas en una sola palabra, y hace caber un infinito de sensaciones en la apretada cáscara de una lengua despóticamente plegada sobre sí misma hasta las últimas exigencias de las más irreductible concisión. Su expresión, siempre armada y desafiante, no tolera jamás objeción alguna, ni siquiera las que le haría su madre la Imagen, a la que ultraja ante la menor veleidad de tiranía, y a la que arrastra continuamente, tomándola de los pelos o los pies, por la escalera carcomida de la Sintaxis aterrorizada22.

22Ahora bien: a este verdadero “terror de la sintaxis”, deben sumársele además los problemas del léxico. En efecto, recordemos que una de las características centrales de la escritura huysmansiana es la hipertrofia de la expansión del vocabulario iniciada por el romanticismo y continuada por el naturalismo, hipertrofia que para el Huysmans de À rebours es un delectable síntoma de faisandage, esto es, de esa “pudrición” que sería propia de las lenguas corrompidas por la decadencia. El traductor debe lidiar con el hecho de que Huysmans recurre a neologismos, a palabras de la lengua popular y del argot (escuchadas por Huysmans, no siempre registradas por los diccionarios), a vocablos técnicos y específicos de las más diversas procedencias (recordemos que Huysmans escribía acudiendo a manuales de diversas disciplinas, tales como Histoire et légendes des plantes utiles et curieuses, de Jean Rambosson [Paris, Didot, 1868], Les pierres précieuses et les principaux ornements, del mismo Rambosson [Paris, Didot, 1870] o Le livre des parfums, de Eugène Rimmel [Paris, Dentu, 1870]).

23Los neologismos que Huysmans inventa o incorpora no son, con todo, lo más difícil de traducir, dado que a menudo se puede optar por calcos lingüísticos (procedimiento que, sin embargo, las versiones previas al español no siguieron, acaso para no entorpecer, mediante marcas de extranjería, la “fluidez” que, se suponía, debía tener la traducción). Tal es el caso de verbos como “mitrer23” que tiene el sentido de proveer de mitra (en este caso a Salomé) y que podría traducirse por “mitrar”, verbo infrecuente en español pero aceptado por la RAE; o de los sustantivos creados a través de derivaciones, como “pulvérulence24”, vocablo que ya está en Flaubert y que es atractivo desde la perspectiva decadente porque contiene la terminación – ence, que indica el matiz de una cierta difuminación, y además porque, según registra el Trésor de la Langue française informatisé (TLFi), tiene en la segunda mitad del siglo xix un uso médico: “pulverulencia”, lo traduciríamos. También encontramos neologismos creados mediante la adición de un prefijo a adjetivos ya existentes, como “insexuel25” –que también está en los Goncourt, en Guy de Maupassant y en Léon Bloy; “inclassé26”, que según el TLFi tiene uno de sus primeros registros en À rebours; o “alabie27”, hápax huysmansiano cuyo significado es aparentemente “afasia” pero que según el lexicógrafo Marcel Cressot también podría significar “ausencia de labios28”, con lo cual bien podría traducirse por el calco “alabia”.

24Hay que decir que en el caso de varios neologismos del siglo xix registrados en À rebours, pero que están atestiguados en la obra de otros escritores un poco anteriores o posteriores, a menudo ocurre que el pasaje que el TLFi da como ejemplo para comprender el uso del vocablo es exactamente el mismo fragmento que se está traduciendo, lo cual genera un curioso círculo hermenéutico (así sucede, por ejemplo, con “inclassé”, “insexuel”, y por supuesto, con “faisandage”).

25Otra fuente de dificultad para el traductor son las voces del habla popular, que obligan a las siempre problemáticas decisiones en torno a si recurrir o no al argot local, en mi caso el rioplatense: así por ejemplo “quenottier29”, que podría verterse por “sacamuelas”; “caboulot30”, en el sentido de café de ambiente prostibulario, que bien podría verterse como “boliche”, “bolichito” o incluso homeromanzianamente como “cafetín”.

26Comparativamente, menos dificultad suelen presentar los vocablos de los diversos discursos técnicos o científicos que se citan en la novela, dado que la traducción a menudo puede resolverse o mediante el equivalente de misma raíz que ofrece la lengua española, o, si se trata de palabras que no están en francés en el original, acudiendo al procedimiento de respetar el xenismo. Los vocablos de lenguas orientales “mastic” –un licor griego–, o “rakis31” –una suerte de anís turco– así como las palabras latinas del catálogo de las flores del capítulo VIII, al cual ya nos hemos referido, son un excelente ejemplo de xenismos que deben ser respetados. En el campo léxico de la religión y la teología, encontramos palabras de vocabularios específicos como “eucologe32” que puede traducirse sin problema por su equivalente castellano, “eucologio”; o como el xenismo latino “thymiama33” (registrado en el Glossarium mediae et infimae latinitatis de Du Cange), una suerte de incienso oloroso usado para el culto divino por los judíos (Préface..., ), que debería dejarse idéntico en la traducción castellana; asimismo, en este mismo campo léxico tenemos “mœchialogie34”, del latín “mœchus” [adúltero] + el griego trasliterado “logia”, que significa manual sobre pecados sexuales para confesores, y que puede traducirse, acudiendo a un calco castellano, como “mœchialogía”35.

27Del mismo modo pensamos que debe ser conservado en inglés un término clave del vocabulario poético de À rebours (que Des Esseintes aplica por ejemplo a Mallarmé), el xenismo compuesto “of meat36” (Préface... y cap. XIV). Este vocablo de reminiscencias culinarias tiene el sentido de una forma literaria concentrada o de extracto; aparentemente le fue sugerido a Huysmans por la lectura errónea de la publicidad de la conocida marca de alimentos procesados Liebig, que promocionaba su “extract of meat” o “extractum carnis Liebig”, como pomposamente llamaba al producto su creador.

28Otra fuente de dificultad es el registro corporal y médico con el cual Huysmans describe diversos aspectos de la realidad, entre ellos los estilos literarios. Este párrafo –cito mi traducción– es un buen ejemplo:

En prosa, la lengua verbosa, las metáforas redundantes, las digresiones alambicadas del Chícharo, no lo entusiasmaban de ningún modo; la jactancia de sus apóstrofes, el movimiento de sus repetidas fórmulas patrióticas, el énfasis de sus arengas, la pesada masa de su estilo, carnoso, nutrido, pero engrasado y privado de médula y de hueso, las insoportables escorias de sus largos adverbios encabezando la frase, las inalterables fórmulas de sus adiposos períodos mal conectados entre sí por el hilo de las conjunciones, en fin, su cansador hábito de la tautología, no lo seducían de ninguna manera; y tampoco más que Cicerón lo entusiasmaba César, reputado por su laconismo, pues se mostraba entonces el exceso contrario, una autoritaria aridez de pedo seco, una esterilidad de memorándum, una constipación increíble, injustificada37.

29No suprimir los neologismos, tratando en lo posible de usar calcos; no poner palabras cultas en lugar de vocablos bajos o populares; tratar de conservar la riqueza léxica de los vocabularios específicos (técnicos, médicos, culinarios, literarios); no castellanizar lo que en el original son xenismos: tales son algunas de las propuestas en el plano del vocabulario para lograr que el faisandage de la letra huysmansiana llegue a la lengua de llegada.

30En cuanto a la anotación, recordemos que la pertinencia o el volumen de la anotación de una obra a menudo lleva a encarnizados debates, que giran alrededor de si las notas son o no una “agresión”, una “interferencia” a la lectura de la obra. Se supone que la anotación es una intervención que atenta contra la ilusión referencial, o bien contra el carácter acabado y unitario del texto. La obra terminada, sostienen algunos lectores y traductores, debería poder leerse sin el obstáculo de la mediación crítica que son la notas. Ahora bien: la obra concluida es exactamente lo contrario de la obra decadente, siempre amenazada por la impotencia y la negatividad, declinante como la luz del soleil couchant. La obra decadente, para retomar otra metáfora cara al fin-de-siècle, se presenta a menudo como un aborto de obra38. Más borrador o comentario sobre la obra, que obra efectivamente escrita, la obra de la décadence, evanescente y estéril, da lugar, paradójicamente, a multitud de reflexiones sobre ella. Es Des Esseintes discurriendo ad nauseam sobre sus experiencias plenas de matices verlaineanos o de resonancias mallarmeanas. Podría pensarse que la autorreflexividad decadente es como el doble estéril, en el cual se hubiese exacerbado la negatividad y la ironía, de la autorreflexividad de la crítica romántica. La obra decadente es una colección de comentarios y fragmentos, de membra disjecta. Recordemos la famosa sentencia de Paul Bourget en su ensayo sobre Baudelaire:

Un estilo de decadencia es aquel en que la unidad del libro se descompone para dejar lugar a la independencia de la página, en que la página se descompone para dejar lugar a la independencia de la frase y la frase para dejar lugar a la independencia de la palabra39.

31En este contexto: ¿qué sentido tendría defender una supuesta integridad de la obra y no atiborrarla de glosas, comentarios o notas al pie? Más bien habría que pensar en agregar notas con nombres de escritores y artistas, explicaciones léxicas, referencias culturales, paratextos, todo lo cual serviría para expandir esa reflexividad parásita que es propia del discurso decadente. Se podrían incorporar las principales variantes del único manuscrito conservado, editado y anotado por Benoîte de Montmorillon-Boutron40. Y se podría asimismo incluir un apéndice con cartas (hacia o de Émile Zola, Stéphane Mallarmé, Arij Prins), con reflexiones de otros escritores europeos (Léon Bloy, Pier Paolo Pasolini, Houellebecq), con textos que permitieran reconstruir la lectura desde Latinoamérica (Rubén Darío, Julián del Casal, José Asunción Silva).

32Finalmente, me parece importante seguir el criterio de la edición de Daniel Grojnowski (respetado también por el traductor al inglés Brendan King), de no encabezar la novela con el “Préface écrite vingt ans après le roman” de 1903, y ubicarlo más bien como apéndice, después del texto41. Recordemos que en este prefacio Huysmans interpreta a la escritura de À rebours como un paso necesario en su camino, guiado por la Gracia, hacia la conversión. Dejar el texto al inicio sería autorizar esta interpretación que orienta teleológicamente la lectura de la novela, y que la ubica en una atmósfera que no es ciertamente la de 1884.

33Tanto a nivel de la sintaxis, del léxico como de la anotación y el comentario, entonces, creo que el mayor desafío es no “achatar” ni regularizar los efectos de esta descomposición sobre la lengua, a la vez teorizada y puesta en práctica por la escritura de À rebours.

Conclusiones: traducción y violencia

34Quisiera comenzar mis conclusiones revisitando un texto frecuentemente mencionado cuando se debate la historia de las teorías sobre la traducción, el De optimo genere oratorum de Cicerón. De este pequeño opúsculo (en realidad un prólogo a las traducciones latinas perdidas de dos alegatos de Esquines y Demóstenes, uno a favor y el otro en contra de Ctesifonte) suele citarse un conocido pasaje, el V. 14, aquel en el que el arpinate distingue entre la traducción palabra a palabra ( “verbum pro verbo”) y la traducción del estilo general ( “genus omne verborum”), que transmitiría, se supone, la “fuerza” ( “vim”) del original. Como se sabe, Cicerón se define claramente por la segunda opción, motivo por el cual este texto suele ser presentado como un ejemplo de la traducción cibliste, y por tanto, en términos de Venuti, domesticadora.

35Sin embargo, una mirada de conjunto sobre el texto, que no se detenga solamente en este pasaje, permitiría acercarnos a un aspecto desde nuestro punto de vista sumamente interesante, el de las diversas luchas por el sentido y el valor –esto es, por la legitimación– en las que se inscribe tanto la incorporación de textos de la cultura extranjera como su traducción en sentido estricto. En efecto, todo el opúsculo está atravesado por una dimensión polémica: por un lado, Cicerón reivindica su propia versión del aticismo frente a otras interpretaciones (por ejemplo, la de quienes piensan que el mejor modelo es Tucídides); y por el otro lado, compara la violencia retórica del foro con el combate entre gladiadores (VI. 17) –así, por ejemplo, Isócrates no sería el mejor representante del aticismo porque “no se bate usando el filo o el hierro, sino que su elocuencia elude los golpes como si se sirviera de espadas de madera” ( “Non enim in acie versatur nec ferro, sed quasi rudibus eius eludit oratio”, VI. 17). La pregunta acerca de cómo apropiarse de lo extranjero y quién debe hacerlo es inescindible de las luchas por la legitimación social y cultural: de hecho, como argumenta Siobhán McElduff, la distinción entre las dos formas de traducir que se hace en De optimo genere oratorum rebasa el campo hermenéutico y tiene una significación netamente social, dado que para Cicerón el interpres es una figura que remite a un status inferior en términos de clase y/o jerarquía al del orator42.

36El contexto de recepción del texto traducido y de la cultura extranjera, debe entenderse como un espacio surcado por una dimensión polémica (una violencia de la cual no están exentos nuestros propios combates en el campo de la traducción, tal como se advierte, sin ir más lejos, en el agón discursivo que Costa Picazo establece contra la traducción de James hecha por Bianco, que analizábamos más arriba). El acto de traducir o importar lo extranjero suele inscribirse en el contexto de la polémica con un adversario de la propia comunidad: en esto coincide curiosamente Huysmans con Cicerón, de quien des Esseintes sin embargo abominaba, según se advierte en el pasaje de À rebours que recién hemos citado, dado que lo consideraba el mejor exponente de un clasicismo repetitivo, artificioso y predecible. Para Huysmans, el clasicismo es un cuerpo desprovisto de violencia, un poco como esos oradores inefectivos a los que Cicerón habla en el De optimo genere oratorum. De hecho, en su polémica contra el clasicismo decimonónico Huysmans retoma el tópico del lenguaje como un cuerpo, que es propio de la retórica latina y que por supuesto también encontramos en Cicerón. Claro que Huysmans lo hace para destruir el canon de la literatura nacional, para literalmente “pudrir” su cuerpo.

37Para el Huysmans de À rebours, entonces, el ingreso de lo extranjero (el modelo es la invasión de los bárbaros a Roma, como se explicita en el capítulo iii de la novela) desbarata la organicidad del cuerpo de la lengua y la literatura nacionales, sometidas a un proceso de faisandage. A partir de una lectura decadente del debate cosmopolitismo/nacionalismo, tan central en las últimas décadas del siglo xix, Huysmans incorpora, contra la idea de canon nacional, traducciones y referencias de textos extranjeros43: reescrituras de las traducciones de Charles Baudelaire de Edgar Allan Poe y Thomas De Quincey, referencias a Charles Dickens, écfrasis de Jan Luyken o Goya –lo cual no debería sorprendernos en un autor que cambió su nombre de nacimiento, Charles Marie Georges, por el de “Joris-Karl”, de linaje flamenco. Una violencia de lo extranjero sobre la lengua que, agreguemos, se liga con toda una serie de tomas de posición históricas y políticas, tal como demuestran las investigaciones de Jean-Marie Seillan, que obligan a replantear la imagen recibida de Huysmans como un simple anacoreta refractario a la historia44. Se advierte pues la conjugación entre una violencia sobre la lengua nacional y una cierta violencia histórica. Citemos nuevamente a Bloy:

Huysmans parece haber inventado una suerte de inversión germánica o de encabalgamiento que lanza el régimen al extremo de la preposición o incluso del período, como si fuera un paquete, sin importar las consecuencias, y sin la menor inquietud de saber dónde caerá, cosa que produce a veces efectos extraordinarios. […] Se comprende lo que puede resultar de estas complicaciones y entrecruzamientos. Un jefe de estación que maniobrara con sus trenes como Huysmans con sus frases aplastaría mil burgueses por día, cosa que, por otra parte, no debería ser motivo de desesperación.45

38Entonces: una reflexividad fragmentaria, propia de la écriture artiste decadente; una violencia que descompone el equilibrio clásico de la lengua y que “pudre” la organicidad de la “literatura nacional”, para que se abra paso lo extranjero; una cierta negatividad histórica, que no aísla a Huysmans en un limbo esteticista, sino que lo coloca en la compleja temporalidad de la antimodernidad finisecular46 : tales son los elementos que mi traducción, pensada desde el espacio crítico de la universidad argentina, debería, de alguna forma, hacer legibles para el lector sudamericano.