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Scènes de la traduction France-Argentine

 | 
Roland Béhar
, 
Gersende Camenen

Deuxième partie. Sur, un pôle d’attraction

Contre la traduction : Victoria Ocampo en version originale

Victoria Liendo

Texte intégral

  • 1 V. Ocampo, 338171 T. E., p. 2.

1« Je n’ai jamais cessé d’écrire en français. Je n’ai jamais publié que des traductions plus ou moins fidèles de ce que j’avais écrit dans cette langue1. » Quel rôle la traduction joue-t-elle dans le travail d’écriture de Victoria Ocampo ? Quelle place la langue française occupe-t-elle dans son système linguistique ? Quels sont les mots et quelles sont les images qui définissent son rapport à ces deux langues, formant chez elle une seule et même étrange langue maternelle ? Quels textes choisit-elle de traduire elle-même et qui sont les traducteurs qu’elle engage pour publier en espagnol ce qu’elle écrivait originellement en français ? Pourquoi a-t-elle mis le temps d’une vie – et trois fortunes héritées – au service de la traduction ? Pourquoi s’est-elle occupée de donner aux traducteurs un statut symboliquement et économiquement plus digne (l’élevant sans hésiter – elle qui connaissait si bien les hiérarchies – à la hauteur de celui de l’écrivain), alors qu’aucun de ses livres ne porte la moindre mention du nom du traducteur ? Pourquoi ne s’est-elle pas plus intéressée à l’autotraduction ? Ces multiples questionnements nous permettent d’en soulever un dernier, plus risqué : Victoria Ocampo était-elle vraiment traductrice ?

  • 2 Pour la distinguer de sa sœur, nous nous réfèrerons à Victoria Ocampo par ses initiales, qui sont c (...)
  • 3 J. J. Sebreli, « Una mujer desdichada : Victoria Ocampo », p. 444. Toutes les traductions française (...)

2Le but de ce travail est de déterminer la fonction cachée de la traduction chez V. O.2. Nous aborderons, en premier lieu, la singularité du rapport qu’elle entretenait avec la langue française. En nous rappelant les mots de Sebreli (« Certes, Victoria Ocampo était une oligarque, mais tous les oligarques n’étaient pas comme Victoria Ocampo3 »), nous verrons que l’usage privilégié de cette langue étrangère ne lui était pas spécifique ; il s’agissait plutôt d’un impératif culturel propre à son milieu social. Certes, la plupart des jeunes filles argentines de bonne famille écrivaient en français, et réservaient l’espagnol à une fonction purement communicative, mais c’est V.O. qui a fait de cette formation langagière un objet d’écriture – et même une attitude d’écrivain. Nous aboutirons à l’analyse d’un corpus non publié : deux poèmes de Silvina Ocampo, qui ayant été écrits et publiés originalement en espagnol dans les années 1940, seront traduits, déclamés et enregistrés par sa sœur aînée vers 1960. Ces traductions orales, dont n’existe aucune trace écrite, représentent un matériau précieux pour étudier ce qu’est la traduction pour V. O. Que représente ce métier de traductrice pour celle qui était, d’une part, la responsable d’une entreprise de traduction et de distribution d’œuvres littéraires étrangères en Argentine, et, d’autre part, une écrivaine complexée n’ayant jamais cessé d’écrire en français, ni d’incorporer des mots français, lorsqu’elle écrivait en espagnol des lettres ou des livres ?

La causerie des Argentins

Usted ha sabido se plonger en las raíces mismas del idioma.
Enrique Larreta, lettre à Manuel Mujica Láinez, 1938.

3C’est sans doute Lucio V. Mansilla qui donna ses lettres de noblesse à la pratique argentine consistant à insérer des mots étrangers dans un texte en espagnol. Le titre de son célèbre livre Entre-nous. Causeries de los jueves en est un excellent exemple. D’autres avant lui et d’autres après lui répèteront le même geste : ils essaiment des mots français dans la langue originale, comme une rosée française qui tomberait sur le jardin argentin. Depuis toujours, la pratique du français à Buenos Aires implique, parfois avec à-propos, quoique toujours gratuitement, d’isoler des termes de leur langue d’origine, de les déplacer et de les coller au sein de la phrase espagnole. Une sorte de dictionnaire parallèle à la langue du pays sert à ponctuer les écrits littéraires, les lettres ou simplement la langue orale. Derrière cette tradition se cache une conception particulière de la langue française qui n’est pas étrangère à la directrice de Sur.

4Pour V. O., le français est d’abord la langue dans laquelle elle apprend à lire et à écrire, alors qu’elle parle espagnol à la maison. Mais plutôt que la maîtrise d’une langue étrangère, ce qu’on lui apprend – à elle comme à bien d’autres enfants du patriciat argentin – c’est à identifier le français comme seule langue littéraire possible. On lit les classiques en français, peu importe leur origine. Racine, Corneille, La Fontaine, Jules Verne, la Comtesse de Ségur, certes, mais V.O. fait aussi la connaissance, grâce à la collection Hachette et à sa « Bibliothèque rose », d’Anna Karénine ou de David Copperfield, alors que les poèmes de Quevedo ou La Vie est un songe ne font pas partie de ses lectures d’enfance. Si elle connaît le Quichotte, c’est parce qu’elle regarde les dessins de Gustave Doré. Les classiques argentins, comme Facundo ou Martín Fierro, n’ont même pas besoin d’être lus ; ce seraient plutôt des biens de famille hérités, à travers l’attachement affectif (comme celui qui la lie à Sarmiento, ami de sa tante) ou même par le sang (José Hernández était un parent). L’espagnol comme langue littéraire est donc exclu de son éducation de fille de bonne famille. En revanche, le français s’apprend, non pas comme une langue étrangère de prestige, mais bien comme la langue à l’intérieur de toute langue : elle offre un jardin pour la pensée, la température de l’air appropriée où développer un goût des sonorités, l’enclos des expériences esthétiques. C’est en français qu’on a accès à la littérature et c’est en français que s’établit la seule intimité qui compte avec les mots.

  • 4 B. Sarlo, La máquina cultural, p. 96.
  • 5 Ibid., p. 94.

5Pour celles qui écrivaient des vers, comme Delfina Bunge ou V.O., le français, plus qu’« un genre littéraire », était « la seule forme légitime du vers pour une femme de la haute société4 ». Cette langue les protège ; c’est la prison dorée à l’intérieure de laquelle on atteint enfin la liberté tout en faisant preuve de pudeur. Les filles apprennent la langue française « par osmose », plaisante Beatriz Sarlo : cette langue « les entourait comme une atmosphère, et elles la respiraient comme si c’était de l’air5 ». Mais le fait d’imposer le français aux femmes n’empêchait pas cette langue d’exercer également sa domination sur les hommes. Le cas d’Enrique Larreta – écrivain argentin qui parlait comme un hidalgo au début du xxe siècle et s’était donné pour tâche de sauver l’hispanisme en Argentine – montre un rapport similaire à la langue française. Nommé ministre plénipotentiaire de l’Argentine en France par le président Roque Sáenz Peña, il fréquente V. O. – jeune fille en fleur – lors de son deuxième voyage à Paris en 1910. Le ministre écrivain, qui avait fait de la langue espagnole du xviie siècle un style littéraire propre (une sorte de mise en scène de l’hispanisme proche de la contrefaçon), arrive à l’espagnol ibérique par le biais du français : c’est dans Carmen, l’opéra de Georges Bizet créé à partir du texte de Prosper Mérimée, que l’auteur de La Gloria de Don Ramiro prend connaissance de la légende noire de l’Espagne, ce pays sauvage où la raison n’a jamais pénétré, pays dont il tombe amoureux et deviendra l’illustre ambassadeur.

  • 6 V. O. maîtrisait l’anglais et la place que cette langue occupe dans son système linguistique mérite (...)
  • 7 H. Libertella, Las sagradas escrituras, p. 212.

6De cette conception et de cette pratique de la langue française, qui fait de l’accès à la culture un privilège de classe, naît une tradition orale dont l’écriture épistolaire garde les traces. Cette parole de « l’entre nous », partagée par un certain milieu littéraire, agit d’abord comme code d’appartenance sociale, et plus tard, dans la génération des années 1960, comme un code culturel réunissant des groupes socialement hétérogènes. Bien que soutenant des valeurs variées ou nuancées, ce sociolecte assez sélect relève d’une posture esthétique, qui aurait comme dénominateur commun un attachement à la langue française. Ceux qui s’en servent partagent le goût du français – si l’on peut parler de filiation du goût. De Lucio V. Mansilla à Alejandra Pizarnik, en passant notamment par Ricardo Güiraldes, V.O., José Bianco, Manuel Mujica Láinez, Julio Cortázar, Héctor Bianciotti ou Copi, il est possible de repérer dans la correspondance des différents écrivains argentins un ton oral qui entremêle – par habitude de classe, par familiarité avec la France ou par snobisme – des expressions étrangères à la langue maternelle. Ce collage ne craint pas la perte d’une langue pure ; bien au contraire, il la célèbre. Ces écrivains préfèrent une langue maternelle pleine de petites tournures francophones (ou anglophones6), de tics de langue, d’expressions toutes faites ou simplement de mots insérés au milieu de la phrase native. Comme dans la phrase de Larreta qui sert d’épigraphe (où il félicite son jeune disciple pour son style parodique), l’appel au mot français est toujours gratuit : l’espagnol ne manque pas de mot juste pour dire « se plonger » (sumergirse) ; pourtant, Larreta, comme bien d’autres, choisit de le dire – et de l’écrire – en langue française. « L’Argentine n’est point une race et n’est point une nationalité ; elle est pur style et langue », écrivait Osvaldo Lamborghini à Tamara Kamenzain un demi-siècle plus tard7.

  • 8 V. Ocampo, « Estado de Plegaria », p. 4.

7Le registre oral de V. O. s’inscrit dans cette tradition. Les lettres à ses sœurs et à ses amis en portent le témoignage. Nous trouvons même dans son œuvre un exemple presque identique à celui de Larreta. En parlant de Paul Claudel, elle interprète sa foi religieuse comme un moyen d’atteindre, à force de la suivre jusqu’aux dernières conséquences, ce qu’il y a de plus profond chez lui : il est accroché à sa croyance, écrit-elle, « como el plongeur se hunde en el mar para arrancarle lo que jamás flota en la superficie8 ». Pourtant, l’équivalent espagnol existe : « buceador » ou « buzo ».

  • 9 J. Bianco, Epistolario, p. 147.
  • 10 Ibid., p. 156.

8Cette écriture orale a sûrement été un modèle pour José Bianco, qui fut son rédacteur en chef avant leur dispute en 1960, quand il quittera la revue. Son Epistolario (qui fait preuve d’une excellente appropriation de ce style cosmopolite de la haute tradition orale argentine) comporte également un petit inventaire des expressions importées les plus répandues : « à la page », « sur commande », « tête-à-tête », « tener caché », « bref », « comme d’habitude », etc. Mais si nous étudions de plus près l’usage et la fréquence de ces importations dans les lettres de Bianco, nous remarquons de petites nuances, car il ne parle pas avec tous ses amis de la même manière. Si avec Silvina Ocampo, dont il était très proche, il se sert occasionnellement de mots français, avec V. O., sa chef à Sur, il déploie un spectre de vocabulaire plus large (« usted ya conoce el ramage9 » ou « ils font danser l’anse du panier10 ») ; il se permet même d’abuser du recours au français quand il se fâche, insérant parfois un mot par ligne, comme si c’était à la fois une manière de mieux insulter et de moins s’exposer. Le reproche prend force, tandis que la pudeur s’impose quand il faut nommer ce qui est blessant :

  • 11 Ibid., p. 149.

Le dije a Sofía que se lo diría a usted, aunque el viernes pretendió m’amadouer. ¿Qué significa eso? ¿Soy o no soy el Jefe, no ya el Secretario, de Redacción? ¿Por qué me trata como quantité négligeable ?11

La prisonnière des mots français

Hablo mejor francés que español, y me gusta más.
¿Cómo ha pasado?
Victoria Ocampo (à six ans), El archipiélago, 1979.

9La rencontre de V. O. avec la langue française est tellement fusionnelle qu’elle se trouve incapable de se souvenir du moment où ce phénomène s’est produit. C’est du moins ce qu’elle raconte dans L’Archipel, où elle offre à son lecteur une tentative de reconstitution de son premier voyage à Paris en 1896. Le récit de son enfance commence dans cette ville, où elle établit un premier contact avec la langue française. De petits fragments écrits au présent – parfois de la longueur d’une phrase – cherchent à reproduire sa voix de petite fille. Peu à peu, sans prévenir le lecteur, ces petits morceaux deviendront des paragraphes, et les temps du passé ne tarderont pas à s’immiscer dans le texte. Mais avant que ces premiers îlots de L’Archipel ne s’intègrent au texte qui les précède et qui les suit, elle rentre à Buenos Aires. C’est là, dans son pays d’origine, qu’elle est surprise de constater que le français est devenu sa langue de prédilection.

  • 12 Sylvia Molloy analyse cette vocation interdite chez V. O. dans « El teatro de la lectura : cuerpo y (...)
  • 13 V. Ocampo, Autobiografía I, El archipiélago, p. 61.
  • 14 Ibid., p. 60.
  • 15 V. Ocampo, « Prólogo », Testimonios segunda serie, p. 8.
  • 16 Ibid.
  • 17 Sur le sujet de la répétition du titre « Testimonios », voir V. Ocampo, « Carta al lector a propósi (...)
  • 18 W. Gombrowicz, Testament. Entretiens avec Dominique de Roux, p. 74.
  • 19 V. Ocampo, Le Vert Paradis, p. 12.

10Que cette rencontre soit exceptionnelle est évident. Maints Argentins (et tant d’autres Latino-Américains) pratiquent le français dans un souci d’appartenance de classe, par cosmopolitisme ou simplement par snobisme, mais chez V. O. « la causerie argentine » prend des dimensions spectaculaires, derrière lesquelles se cache sa première vocation : la représentation théâtrale12. Son inclination vers le jeu et la scène est presque aussi forte que l’interdiction parentale. Ce renoncement, vécu très tôt dans sa vie, marquera son travail d’écriture postérieur. « Je ne suis pas “cela”, le périssable qui a fait partie de moi et qui n’a déjà rien à voir avec moi. Je suis ce qui reste, mais quoi ? », s’interroge-t-elle dans son Autobiographie. Dans le texte publié, nous lisons : « soy lo otro, ¿pero qué ?13 » Or, comment (re)traduire « lo otro » ? Ce n’est pas tout à fait « l’autre », puisqu’il s’agit plutôt de ce qu’il y a d’autre : l’autre de ça. Nous pouvons nous demander quelle a été la phrase originale, mais que dire de la question finale : que suis-je ? V. O. n’y répond jamais d’une manière claire et précise. Pourtant, le but discret de son œuvre écrite n’est autre que la mise en scène d’une respiration. L’auteure s’occupe en ce sens de bien distinguer ses livres des « vrais livres ». Les siens, explique-t-elle, ce sont juste des « documents14 ». Au travers de l’auto-observation s’y manifeste une façon d’habiter avec elle-même, voire plus, un fragment de vie où elle serait le témoin d’elle-même : « c’est une manière d’avoir vécu avec moi, pendant une partie de mes journées15 ». Si V. O. conçoit l’écriture comme une manière de vivre à temps partiel, c’est aussi parce que l’écriture est toujours « organique », c’est-à-dire une écriture qui serait elle-même vivante, et où se condenseraient un pouls et un souffle : les articles réunis dans le deuxième volume des Testimonios sont « une manière, aussi, de respirer16 ». La lire est donc une invitation à passer un moment à ses côtés, à la côtoyer, mais surtout à l’entendre souffler – car s’il fallait la réduire à une chose, ce serait sûrement à sa voix. Mais la modulation de cette voix est différente dans chaque langue. L’attachement aux sonorités est trop important pour être laissé de côté (lorsqu’elle accepte enfin de donner un titre à l’un de ses Testimonios, face à l’insistance de son éditeur, elle choisit celui de Soledad sonora17). Dans l’empire des sons, quelle place reste-t-il pour la traduction ? Même si, ayant grandi en Argentine avec une formation française, V.O. se voit obligée depuis toujours à ce constant exercice, lorsqu’il s’agit des sons, l’opération de les déplacer et de les remplacer est vécue comme une déformation – « je ne sais pas qui je suis, mais je souffre quand on me déforme18 », disait Gombrowicz. Chez V.O., traduire pose un problème identitaire : la traduction peut rendre la vie plus facile, elle déforme en revanche l’expression de son individualité. La voix française de ses pensées, traduite en espagnol, ne peut que la rapetisser, l’enfermer, l’aplatir, l’anéantir en la fixant « comme l’épingle tue le papillon qu’elle immobilise19 ».

  • 20 Ibid., 14.
  • 21 V. Ocampo, Testimonios primera serie, p. 17.
  • 22 Ibid., p. 13

11En 1944, dans Le Vert Paradis, neuvième ouvrage de la collection de Roger Caillois « La Porte étroite », V. O. publie en version française, avec de rares variations, un long fragment d’un de ces textes les plus connus : « Mots français ». Sa première publication, intitulée « Palabras francesas » et parue en 1935 dans la Revista de Occidente, en était une traduction espagnole – du moins, il est très probable que le texte de 1944 soit l’original de celui de 1935. Le sujet exploré est la relation existant chez elle entre langue et enfance. Si en français, elle écrit : « Chaque fois que je veux écrire, “unpack my heart with words”, j’écris d’abord en français. Mais je ne le fais pas par choix délibéré20 » ; en espagnol, nous lisons : « Es perfectamente exacto que todas las veces que quiero escribir, “unpack my heart with words”, escribo primero en francés. Pero no lo hago por una elección deliberada21 ». Bien évidemment, la version hispanophone imprime à la phrase un caractère plus déterminant, voire défensif, où ce « chaque fois que » devient une déclaration véhémente : « es perfectamente exacto que ». La présence de l’anglais comme troisième langue sur le champ de bataille n’est pas anodine. Certes, V. O. défend la langue française comme lieu d’origine de sa sensibilité littéraire (« j’ai commencé à pleurer et à rire en français », « les beaux vers furent français, et aussi, les romans où pour la première fois je voyais des mots d’amour22 »), mais c’est l’attachement à sa volupté infantile – à l’expérience de ses cinq sens – qu’elle est en train de défendre. Autrement dit, c’est la langue comme son et comme couleur, comme tact et comme odeur : comme goût.

  • 23 V. O. assiste à la première de cette œuvre au Théâtre des Champs-Élysées. Elle le raconte entre aut (...)
  • 24 Ibid., p. 14.
  • 25 Ibid.
  • 26 Ibid., p. 15.

12L’anglais apparaît pour marquer l’importance de cette dimension sensorielle de la langue, qui prend nécessairement la forme d’une coupure, puis d’un collage : la sonorité anglo-saxonne interrompt d’abord la mélodie des langues romanes, mais ensuite, cette interruption apparaît dans l’écriture sous la forme d’une continuité, un effet musical cassant se produit ; face aux phrases en trois langues, le lecteur est déconcerté, un peu comme le public durant la première du Sacre du printemps en 191323. Il ne s’agit point d’une question intellectuelle mais sensitive, car ce qu’elle écrit en français « n’est pas français quant à l’esprit24 ». Voilà la clé : pour se dire argentine et américaine, il lui faut la sensation thermique d’une langue autre ; ainsi, comme Proust retrouve, en lisant Ruskin, « la neige qui couvrait les Champs-Élysées », du français de V. O. « la neige ne sera jamais enlevée25 ». L’acquisition de la langue chez V. O. est dualiste, au sens philosophique du terme, puisque le « lieu où son âme s’est acclimatée26 » n’est pas le même que celui où son corps a grandi. Cette circonstance montre l’importance qu’elle donnera par la suite à la dimension sonore des mots.

13Il est alors cohérent que ce soit au travers de la musique que passent les miracles de la langue. Chez V. O., l’expérience esthétique commence toujours par l’ouïe. Les mots sont d’abord des sons, des mélodies. Amie d’Ernest Ansermet et membre de l’APO (Asociación del Profesorado Orquestal) pendant les années 1920 à Buenos Aires, elle était une fine mélomane. La connexion entre les langues et les sons lui apparaissait comme essentielle : tout sens est d’abord un son et, sans sons, il n’y a pas de sens. La première fois qu’elle découvre la dimension littéraire de la langue espagnole, ce n’est pas en lisant Cervantès mais en écoutant El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla. Ansermet offre une représentation de ce petit opéra à Buenos Aires en 1926 et V. O. est dans le public. Elle trouve dans la musique de Falla la clé du Quichotte que les dessins de Doré n’avaient pas réussi à lui faire connaître. L’expérience esthétique des mots espagnols, complètement inattendue, agit comme un coup de foudre qui arrive trop tard avec quelqu’un que l’on connaît depuis trop longtemps :

  • 27 V. Ocampo, Viraje, p. 105.

Lo inesperado de esta experiencia la intensificaba. Esas palabras, de las que sólo había percibido, hasta aquel momento, la desvaída chatura, habiéndolas despojado la rutina cotidiana de toda sugestión, y que no pretendían superar un destino puramente utilitario, salían súbitamente de su tono neutro para vestirse con los colores sorprendentes de la poesía.27

  • 28 Ibid., p. 106.
  • 29 V. Ocampo, Le Vert Paradis, p. 15.
  • 30 V. Ocampo, Testimonios primera serie, p. 25.

14Certes, grâce à Falla, elle réussit à entendre la puissance de l’espagnol littéraire : la musique de Falla enlève « les mots les plus courants de notre langue de l’herbier où l’habitude les desséchait28 ». Toutefois, cette découverte ne l’éloigne pas du français, dont elle reste « toujours prisonnière29 ». À ce « miracle » de la langue française dont « la nature est subjective et incommunicable30 » vient s’ajouter un narcissisme de la voix. Il y a une dimension de coquetterie dans son rapport aux sons français : dans cette langue, elle trouve son écriture belle, alors qu’en espagnol, elle perçoit une laideur. La traduction est toujours un miroir ingrat. L’anecdote fondatrice de « Palabras francesas », en tête du premier volume des Testimonios, en est une excellente illustration : « te rappelles-tu de la bonne laide que nous avions ? Elle s’appelait Genoveva. Tu ne voudrais pas que ta nouvelle cousine s’appelle ainsi », lui dit sa tante au moment de chercher un prénom pour un nouveau-né. En se fâchant contre sa tante, V. O. – qui pensait à son héroïne Geneviève de Brabant plutôt qu’à la domestique – se fâche contre les sons enlaidissant de la langue à laquelle son pays d’origine la force. La tâche de traduire est dès lors perçue comme une condamnation aux travaux forcés, dont la première conséquence est la perte de la beauté. Presque quarante ans plus tard, elle priera son amie chilienne, Gabriela Mistral, de ne pas juger son livre sur T. E. Lawrence d’après sa traduction espagnole :

  • 31 V. Ocampo et G. Mistral, Esta América nuestra. Correspondencia 1926-1956, p. 145. Les italiques son (...)

Ce que tu dis de son style prouve ta bienveillance à mon égard. Car la traduction espagnole est moche comme toutes les traductions. Je ne sais et ne saurai jamais écrire en espagnol et c’est de la folie criminelle de m’obstiner à faire passer à l’espagnol ce que je ne peux exprimer qu’en français31.

  • 32 Ibid.

15Elle supplie donc son amie de lire « le texte original » : « tu me diras ensuite si tu sens la différence qui existe entre l’aisance et la liberté avec lesquelles je manie cette langue et ma gaucherie et ma raideur quand j’écris en espagnol32 ». Pour V.O., l’intraduisible devient très tôt une valeur inaliénable, un échec nécessaire derrière lequel se cachent le talent et la qualité.

Le profit de la perte

Es como poner un unicornio en un establo.
Victoria Ocampo, « The Mint », 1951.

16Sur était une usine à traductions destinée à rendre accessibles des œuvres étrangères en Argentine. Mais si la valeur de tout bon texte demeure dans l’original, ne risque-ton pas de diminuer les livres aimés en les traduisant ?

  • 33 V. Ocampo, « Advertencia del editor », Los siete pilares de la sabiduría, p. 7.
  • 34 V. Ocampo, « Prefacio », p. 12.
  • 35 V. Ocampo et G. Mistral, Esta América nuestra. Correspondencia 1926-1956, p. 145.
  • 36 V. Ocampo, « Prefacio ».
  • 37 V. Ocampo, Tagore en las barrancas de San Isidro, p. 93-94.
  • 38 V. Ocampo, De Francesca a Beatrice. À travers La Divine Comédie, p. 17.
  • 39 V. Ocampo, « Babel », Testimonios primera serie, p. 45.
  • 40 V. Ocampo, « Un asunto de suma importancia : la traducción », p. 17.
  • 41 Ibid.
  • 42 J. L. Borges, « Sobre los clásicos », p. 151.

17Le rapport de V. O. au métier de traductrice est contradictoire. Deux discours parfaitement opposés cohabitent chez elle : d’un côté, l’exaltation de ce qui serait intraduisible, de l’autre, la volonté de traduire. Les préfaces, les avant-propos ou les avertissements en tête des traductions publiées dans Sur expliquent que, pour s’engager dans une telle tâche, il fallait d’abord appartenir à « l’espèce rare des saints ratés33 », puis céder à un accès de « folie active34 », voire de « folie criminelle35 ». La traduction est « une entreprise de fous », « une inconscience consciente36 », un miroir déformant ou encore des gants qui empêchent le contact direct avec le livre37. Elle « vide » les mots originaux de leur magie, « comme l’état de veille anéantit les découvertes verbales de nos songes38 ». C’est surtout et avant tout « un humiliant échec39 ». Le deuxième discours, toutefois, reconnaît l’existence d’exceptions confirmant cette règle, comme les cas de Baudelaire traducteur de Poe ou celui d’Alfonso Reyes traducteur de Mallarmé, qui réussissent là où les autres échouent40. En outre, il y a même des génies capables de « traverser le mur opaque des traductions maladroites41 », ce que Borges appelait « les classiques42 » et qui sont pour V.O., curieusement, tous des écrivains qu’elle-même ne pouvait pas lire en version originale (Tolstoï, Dostoïevski, Ibsen).

  • 43 V. Ocampo, « Advertencia del editor ».
  • 44 Ibid.
  • 45 Voir V. Ocampo, « Un asunto de suma importancia : la traducción ».
  • 46 Lorsqu’elle parle d’une traduction faite pour elle avec ses amis, que ce soit Camus, Mistral, Bianc (...)
  • 47 M. T. Gramuglio, « Posiciones de Sur en el espacio literario. Una política de la cultura », p. 103.
  • 48 P. Willson, « Victoria Ocampo, la traductora romántica », p. 107.
  • 49 M. López Seoane, « La imposibilidad de ser fiel : el drama de la traducción en Victoria Ocampo », p (...)
  • 50 Ibid., p. 186

18Malgré la prédominance du premier discours dans son œuvre, c’est bien le deuxième qui oriente son activité de directrice de revue. « Seule une traduction exceptionnelle43 » serait capable d’établir la communion souhaitée entre auteur et lecteur ; des traductions de ce genre sont « rarissimes44 », mais il faut pourtant s’y essayer. En effet, V.O. s’investit entièrement dans la traduction pour l’Argentine. Elle lutte pour le statut de cette discipline et pour les conditions de travail des traducteurs45. Elle-même se mit à traduire des œuvres, le faisant de son propre gré et non sans fierté46. La critique a interprété ce paradoxe de diverses manières. María Teresa Gramuglio identifie bien un « élitisme démocratisant47 » dans Sur ; une tension, donc, entre la volonté civilisatrice de sa mission et son projet délibérément élitiste. Pour Patricia Willson, V. O. était une « traductrice romantique », dont « l’adhésion complète au texte original48 » était au service de la visibilité de sa tâche : n’acceptant pas la disparition de la langue de départ, ni le renoncement à la particularité de la langue du Río de la Plata, elle remplit l’écart entre les deux idiomes avec de multiples « N. d. T. ». L’analyse de Mariano López Seoane prolonge cette lecture : en prenant parti face à l’impossibilité de la traduction, V. O. met en place une « stratégie de légitimation ». La mise en scène – ou le « drame », pour reprendre les mots de V. O. – qu’est l’échec de la traduction doit être compris comme « la mesure de sa valeur en tant que figure publique49 ». Plus grande est la perte, plus est abondant le profit qu’elle en tire : « l’immensité qui se perd dans les traductions implique un immense bénéfice pour une Ocampo dont la figure est intrinsèquement liée à la langue française50 ».

  • 51 Ce début littéraire dans La Nación en 1920 est contesté par son père, par son mari et par Paul Grou (...)
  • 52 Propos rapporté dans une coupure de presse de La Nación, daté de 1930. Dans Álbum de viaje, Buenos (...)

19L’écrivaine argentine construit une œuvre littéraire où elle donne le premier rôle à son échec originel (écrire en espagnol), dont elle fait finalement un atout. Cet échec est fondateur, de la même manière que celui des maçons de Babel, les protagonistes de son premier article, qui faisait l’éloge de l’inégalité entre les langues51. La traduction s’exhibe comme un drame, où le privilège de maîtriser plusieurs langues est toujours encombrant : « Me molesta pensar en francés52 », répète-t-elle du début de sa carrière à la fin. Elle construit ainsi son œuvre par une répétition (au double sens du mot, théâtrale et faite de reprises) à partir de cette déclaration à la fois naïve et maligne.

  • 53 Sur la vénération de Victoria Ocampo pour T. E. Lawrence, voir G. Aguilar, « La admiración inconmen (...)
  • 54 T. E. Lawrence, Los siete pilares de la sabiduría, Buenos Aires, Sur, 1955. Dans ce livre, le tradu (...)
  • 55 T. E. Lawrence, « Poem », Sur, 153-154, p. 358-361.

20Mais qu’arrivait-il lorsqu’elle se mettait elle-même à traduire des œuvres littéraires ? Était-elle une traductrice à part entière ? Il faut dire que les deux conditions qui définissent normalement le métier de traducteur, la commande et l’argent, n’étaient pas réunies. V.O. choisit avec beaucoup d’attention chaque livre qu’elle traduit, et ses traductions, bien évidemment, ne sont jamais rémunérées. Il est toutefois facile d’identifier ses premières raisons : elle traduit par amour, par possessivité, presque par jalousie. Le cas de T. E. Lawrence est le meilleur exemple de ce penchant à s’approprier un auteur aimé, de vouloir devenir la seule voix autorisée à le proclamer en espagnol – son seul apôtre53. En 1944, elle publie une mauvaise traduction anonyme de The Seven Pillars of Wisdom, qu’elle essaie en vain de corriger et dont elle s’excuse pour la précipitation et l’inexactitude54. En 1947, ayant trouvé par hasard un poème inédit de Lawrence à la fin d’un manuscrit consulté à Oxford, elle le traduit et le publie dans le numéro spécial bilingue de Sur consacré à la littérature anglaise55. En 1955, avec l’aide amicale de Ricardo Baeza, elle s’obstine à traduire « The Mint », le récit autobiographique contant l’expérience de T.E. Lawrence dans la RAF.

  • 56 V. Ocampo, « Prólogo para la nueva edición », De Francesca a Beatrice, p. 12.

21Ce livre lui pose plusieurs problèmes, notamment les insultes et l’argot, difficilement traduisibles dans un espagnol neutre. Les deux amis, l’un espagnol et l’autre argentine, se battent pour imposer la variable linguistique de leur pays d’origine. La lutte du premier pour « hispaniser » et de la deuxième pour « argentiniser » des traductions remonte à 1924, quand Baeza traduit en espagnol la première publication de V.O. dans cette langue, à savoir De Francesca à Beatrice dans La Revista de Occidente56. Trente ans plus tard, le duel continue : assis face à face, armés tous les deux de leur machine à écrire, les traducteurs se disputent le mot juste. Ainsi le raconte Edgardo Cozarinsky dans son Museo del chisme, à partir d’un propos rapporté de José Bianco vers 1965 :

  • 57 E. Cozarinsky, Museo del chisme, p. 86-87.

En el libro se habla mucho de masturbación y Victoria quiere traducir “hacerse la paja”. Baeza, siempre castizo, prefiere “hacerse la puñeta”. Tras un intercambio de opiniones, Baeza esgrime un argumento que no puede sino ofender a su amiga: “puñeta” es más correcto porque deriva de puño, forma que adopta la mano del hombre en el acto de masturbarse. “Las mujeres también se masturban y al hacerlo su mano no adopta forma de puño”, replica, airada, Victoria. Continúa la discusión cada vez más áspera hasta que la dueña de casa decide terminarla: “ ¡Basta! ¡Este libro sale en la Argentina y aquí nadie se hace la puñeta, en la Argentina todos se hacen la paja!”.57

22L’attachement de V. O. à la manière de nommer les choses en espagnol argentin se révèle aussi important que son estime des sons français. Quand elle traduit, elle cède toujours à un élan d’appropriation qui, tout en essayant de conserver à la fois les sons opposés des différentes langues, perd de vue la discrétion et le détachement d’un traducteur professionnel. Des livres traduits, ce qui compte surtout, c’est sa lecture intime, sa manière singulière de les ressentir. Elle ne les traduit pas mais se traduit elle-même à travers eux. En revanche, quand elle écrit ses propres livres, ce qui aurait été une N. d. T. dans une traduction, trouve sa place dans le texte même. Elle se permet ainsi de ne pas choisir entre une langue et l’autre, se sert des deux, ou même parfois de trois.

Une ruine à soi

Oui, Madame, qué mundo
Se fue, qué irreparable
Pérdida para toda
La gente distinguida!

Pablo Neruda, « Las uvas y el viento », 1953.

  • 58 Stendhal, De l’amour, Paris, Gallimard, 1980, p. 355.

23Comme le fameux « rameau » de Salzbourg, l’image stendhalienne qui donne son titre au troisième tome de son Autobiographie, la prose de V.O. est le produit d’une cristallisation58. Les textes publiés en espagnol, comme des branches mortes lancées dans les profondeurs des mines de sel (à Hallein ou ailleurs), sont incrustées d’une infinité de petits cristaux mobiles et éblouissants : des mots étrangers. Mais que se passe-t-il lorsqu’elle écrit directement en français ?

  • 59 Sur la notion de « préférence » chez Victoria Ocampo, voir « Jacques Rivière, à la trace de Dieu », (...)
  • 60 E. Paz Leston, « Albert Camus, Victoria Ocampo y la Editorial Sur », in V. Ocampo et A. Camus, Corr (...)
  • 61 Ibid., p. 15.
  • 62 Ibid.

24Pour que la cristallisation ait lieu, il faut que les langues se mêlent. La résistance de V. O. à une pratique puriste de la langue, ou mieux dit encore, la préférence59 pour un bon mélange des langues qui ne les déforme pas mais les combine, se manifeste également quand elle écrit des lettres en français et incorpore des expressions en espagnol avec la même aisance que dans le sens inverse. On trouve maints exemples dans la correspondance avec ses sœurs et amis, mais aussi et surtout quand son destinataire est de nationalité étrangère – notamment avec Albert Camus. Dans l’amitié qui les unit depuis leur rencontre en 1946 jusqu’à la mort de l’écrivain français, la traduction joue un rôle clé. Sans l’avoir jamais rencontré, V. O. fait sa connaissance en traduisant Caligula dans l’été de 1946, à Mar del Plata. Quelques mois plus tard, à New York, elle se présente à lui de son propre gré : « Je suis votre traductrice. Buenos Aires, Sur, Caligula60. » Après leur rencontre, Camus la considère comme sa seule traductrice légitime en espagnol, lui qui, étant hispanophone, révisait personnellement toutes les traductions de ses œuvres en Argentine et s’était mis à traduire – de son côté et pour le plaisir – La devoción de la cruz de Calderón de la Barca61. Dans leur correspondance, V. O. a constamment recours à la langue de son pays alors qu’elle écrit en français : « hecho añicos », « ¡qué Dios nos ampare ! », « a punto », « así se cuenta la historia », « contra viento y marea », « dios te guarde62 ». Ce collage des langues se trouve également dans la correspondance entre V.O. et son amie Gabriela Mistral. Bien que toutes les deux fussent sud-américaines, l’Argentine écrit en français, tout en insérant, éparpillés, des mots espagnols, avec le même arbitraire que Larreta :

  • 63 V. Ocampo et G. Mistral, Esta América nuestra. Correspondencia 1926-1956, p. 145.

Merci pour la lettre, dont j’avais grand besoin. Je ne sais pas si mon livre [338171 T. E.] est capable d’aburrir quelqu’un, mais le fait est qu’on m’en a très peu parlé et que j’ai l’impression qu’il est tombé dans le vide.63

25Mais chez V. O., ce geste oral, qui s’inscrit, comme nous l’avons signalé, dans une tradition plus vaste, devient systématique et cohérent au fur et à mesure que son œuvre littéraire se compose. L’incrustation de simples mots typiques de la causerie cèdent la place à une importation méthodique de citations littéraires en version originale, sans introduction préalable ni mise en contexte : elles sont parfois signalées avec des guillemets, comme elles peuvent se fondre à l’intérieur de son texte. Étant parfois traduites et glissées à l’intérieur d’une phrase, la plupart d’entre elles restent encore à découvrir.

  • 64 Voir V. Ocampo, La bella y sus enamorados, Buenos Aires, Sur, 1964.
  • 65 V. Ocampo, « Vida de la revista Sur.35 años de una labor », in Índice de Sur 1931-1966, p. 16.

26Dans ses écrits autobiographiques publiés en espagnol, les citations peuvent apparaître dans d’autres langues ; ce sont pour partie des expressions communes, pour d’autres, des citations ; certaines respectent le texte original, d’autres ont été légèrement modifiées et appropriées. L’auteure argentine tisse ainsi un réseau de petites appropriations assurant une continuité entre ses lectures, sa personne et son écriture. Les citations ne sont pas utilisées pour être décortiquées ou pour être confrontées : elles servent à mieux nommer les choses. Une fois la citation courte appropriée dans l’œuvre, elle servira toujours à exprimer la même idée : c’est ce que nous aimerions appeler des capsules de sens. Elles fonctionnent comme le souvenir d’une découverte particulièrement marquante sous la plume d’un auteur donné, réutilisée quand cette idée a besoin d’être exprimée. Chaque capsule, chaque marqueur de ses lectures passées est absorbé par sa personne et incarné dans une direction qui peut ou non être fidèle au texte original. Un des meilleurs exemples de ce procédé est le vers de Mallarmé, « tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change », issu du poème « Le tombeau d’Edgar Allan Poe ». Il fait irruption de nombreuses fois, à différents moments de son œuvre, tout en s’émancipant du poème d’origine. V. O., qui avait étudié la déclamation avec la célèbre Marguerite Moreno64, continue à dire ses vers en écrivant son œuvre. Ses écrits littéraires deviennent ainsi la scène où s’érige le grand spectacle de sa voix. Les mots semblent compter moins pour ce qu’ils disent que pour la manière et le moment où ils sont dits. L’intonation, la cadence, les goûts pour les sons et leur combinaison se présentent comme des atouts dans sa prose – de même que les sauts de ton ou de registre (comme, par exemple, l’usage du mot « friolera65 » dans le sens de « bagatelle »). Que sa production écrite serve comme témoignage de son temps justifie pour elle sa publication, mais ceci n’est en fait qu’un alibi. Son intention cachée est sans doute de suivre sa vocation ratée d’être actrice. Par l’écriture, elle peut incarner sa voix, et la projeter comme si elle était la seule autorisée à garder la mémoire d’un temps perdu.

  • 66 V. Ocampo, « Carta a Arminda D’Onofrio », Testimonios novena serie, p. 81.

27Née à la fin du xixe siècle, V. O. souhaite pouvoir veiller sur ses morts, protéger les ruines, les petits morceaux de ces grands bâtiments que sont les premiers Argentins, et qui constituent pour elle une richesse inestimable (« qu’est-ce qu’on serait pauvres sans les morts !66 », s’exclame-t-elle). Mais ce grand héritage révèle surtout une perte, celle d’un lieu originel disparu dont elle combat l’absence et l’oubli. L’obstination pour la sonorité recouvre ainsi une affection pour ce qui est perdu. La langue française prend la forme d’une maison d’enfance où l’on a vécu des heures heureuses. V. O. fait de cette langue étrangère la terre de l’esprit, le terroir de la littérature et même la seule patrie des sons, des mots et des idées qui lui sont chères – ce qu’en espagnol nous pourrions appeler une « querencia » langagière. Dès qu’elle rentre en Argentine après son premier voyage de formation, le français devient une ruine, la seule ruine possible – ancienne et prestigieuse – dans un pays nouveau-né. Durant les nombreux aller-retour qu’elle fera du Río de la Plata à la Seine tout au long de sa vie, l’usage de cette langue évoque l’orgueil d’un passé dont la disparition est douloureuse mais dont le souvenir rassurant permet de faire œuvre.

  • 67 « Yet each man kills the thing he loves » est une citation du poème d’Oscar Wilde « The ballad of r (...)

28Le français devient chez V. O. une ruine à soi, semblable à une chambre, où elle pourra, contre tout préjugé, se forger une indépendance, et la faire valoir. Mais pour que la ruine s’établisse comme lieu de travail, et même comme l’emplacement du moi littéraire, il faut que la traduction meure. Il faut se rappeler qu’elle tue. Il faut en avoir peur, et accepter d’avance sa défaite. Tout homme tue la chose qu’il aime67, mais pas V. O. Aimer la ruine, et vouloir la conserver, renforce encore sa foi en l’intraduisible. Elle fait ainsi de l’origine un irremplaçable. Mais si la vraie valeur d’un texte repose dans son impossibilité à être traduit, que dire d’une œuvre qui est elle-même le résultat irréductible de constantes traductions ?

La traduction volée

Entonces henos aquí obligados a cerrar los ojos y a avanzar penosamente, a tientas, hacia nosotros mismos. Vacilamos, tropezamos, nos engañamos, temblamos, pero seguimos obstinados. Aunque los resultados obtenidos fueran, por el momento, mediocres, ¿qué importa? Nuestro sufrimiento no lo es.
Victoria Ocampo, « Palabras francesas », 1935.

29Comme V. O. répète si souvent qu’elle ne peut écrire qu’en français, nous oublions que, de fait, nous lisons l’espagnol. Elle nous explique avec tant de vigueur combien la traduction est dangereuse que nous oublions que nous lisons en fait une traduction. V. O. écrit qu’elle ne peut pas écrire ; elle publie ce qui serait impubliable selon ses propres critères, et s’exprime avec nous, les lecteurs, dans une langue dont elle ne cesse de répéter qu’elle n’est pas vraiment la sienne. Ce discours a pour objectif de masquer ce qui est en fait central : la tâche de la traduction. Le style oral de sa prose produit une illusion, un trompe-l’œil : l’impression d’une conversation spontanée éclipsant le long travail de transposition dont elle est la conséquence. L’auteure est très soigneuse lorsqu’il s’agit de cet artifice. Pour qu’il soit réussi, il est important qu’aucune question ne reste en suspens. Les brouillons des traductions sont introuvables : comme tout ce qui se passe en coulisse, ce chaînon manquant de son œuvre est perdu pour nous. Aucun nom de traducteur ne figure dans ses publications (même si quelques noms sont connus, nous y reviendrons), et il est impossible de tracer les pistes génétiques de leur travail, tout manuscrit ayant disparu. Les textes de V. O. se présentent ainsi comme des originaux qu’ils ne sont pas. Si son but était de ne pas être lue comme on lirait un livre traduit, il est indéniablement atteint.

  • 68 Ibid., p. 2.

30La conception négative de la traduction, contre laquelle s’affirme son travail d’écrivain, sert à expliquer pourquoi elle n’a pas pratiqué davantage l’autotraduction. En un sens figuré, se traduire elle-même aurait été comme se mutiler ou se suicider. Un texte en version originale est pour cette mélomane « une mélodie qui pouvait difficilement être jouée avec un instrument pour lequel elle n’a pas été écrite68 ». Comme nous l’avons compris, lorsqu’on traduit par amour, on tue l’auteur qu’on aime. Ainsi, V.O. pleure sur les mauvaises traductions d’Othello comme Othello pleure la mort de Desdémone. Si tout traducteur est un doux assassin, un meurtrier aux bonnes intentions, pourquoi voudrait-elle se massacrer elle-même ?

31Au commencement de sa trajectoire littéraire, écrire en espagnol lui semblait une entreprise hors de sa portée. Elle prend pourtant la décision de publier ses écrits dans cette langue plutôt qu’en français pour s’adresser au public argentin. Pour cela, elle se donne en sacrifice : elle s’offre à la traduction et s’y soumet. Le choix des traducteurs n’est pas fait au hasard, bien que les traductions des écrits de V. O. en espagnol relèvent de logiques aléatoires, il est difficile d’en restituer le trajet. V.O. se met, en premier lieu, dans les mains d’Alfonso Dávila, un diplomate espagnol, sans doute ami de María de Maeztu, qui faisait partie de l’entourage d’Ortega y Gasset. Elle choisira par la suite son ami traducteur Ricardo Baeza, son futur chef de rédaction et ami José Bianco, puis le philologue argentin Raimundo Lida. Cette liste montre le souci de V. O. de réussir son arrivée dans la langue espagnole. Il s’agissait toujours d’un travail de collaboration, comme l’illustre l’anecdote racontée par Edgardo Cozarinsky dans son Museo del chisme.

32La publication posthume d’Autobiographie, en revanche, était à la charge de María René Cura, et il est difficile de connaître le nom du traducteur ; les traces du travail de traduction et d’édition des nombreux manuscrits sont aujourd’hui introuvables. Toutefois, son beau-frère Adolfo Bioy Casares commente dans son journal intime, Descanso de caminantes, une conversation avec Bianco en 1985 (V. O. était morte depuis six ans), dans laquelle il lui parle de l’état confus de la traduction de l’Autobiographie :

  • 69 A. Bioy Casares, Descanso de caminantes, p. 341.

La persona que tradujo el texto no sabe su oficio. Le hace decir a Victoria: “Con mi padre nos amábamos mucho” por “nos queríamos mucho”. Primero, está mal; después, ni Victoria, ni Silvina, ni vos ni yo hubiéramos dicho amar por querer. Incurre también la traductora en galicismos muy feos, como no importa qué, por n’importe quoi69.

33Cet étrange objet qu’est la langue de V. O. est le résultat des traductions inégales, parfois douteuses, parfois hispanisantes, où les sauts de ton, et même de registre, sont aussi constants que le recours aux mots étrangers. Alors qu’elle présente dans « Palabras francesas » sa propre langue comme la fusion d’un vers de Racine avec le bêlement d’un mouton argentin, la langue littéraire de V.O. n’existe que par la traduction. En nous faisant oublier cette traduction, selon ses propres critères, elle se positionne au rang de classique.

« Le balcon » de Silvina Ocampo

Es muy difícil hablar mal de ella sin hablar bien de ella.
Silvina Ocampo, El dibujo del tiempo,2014.

  • 70 V. Ocampo, Autobiografía IV, p. 102.
  • 71 Ibid., p. 103.

34Déjà évoquée avec l’image de la ruine, la sensation de perte est au centre de l’expérience des langues de V. O. Les travaux des critiques argentins (Sarlo, Molloy, Willson et notamment López Seoane) montrent bien que ce point de départ, présenté comme une faiblesse, est en fait une force. Ses écrits sont toujours des scènes sur lesquelles brille la représentation que V.O. fait d’elle-même. Écrire, mais aussi traduire, c’est toujours monter sur scène. Le théâtre, sa profession manquée, marque au fer ses véritables pratiques : l’écriture, la traduction et l’édition. Pourtant, en de rares occasions, V.O. a participé à des pièces musicales devant un public : sous la direction d’Ansermet, V.O. joue dans Le Roi David à Buenos Aires, et plus tard, sous la baguette de Stravinsky à Río de Janeiro et à Florence, elle interprète le rôle du Récitant dans Perséphone. « Celle-ci est ma profession70 », écrit-elle, avec un choix lexical curieux pour une patricienne : il ne s’agit plus d’une simple passion, mais de la découverte d’une identité autre qu’elle n’accomplira pas stricto sensu. Pourtant, les expériences vécues dans ces représentations laissent entrevoir à la fois la puissance de son jeu et l’épanouissement qui se dégage d’elle. V. O. est éblouie par le phénomène qu’elle ressent sur scène : « Il n’y avait pas un seul mot que je n’avais plaisir à prononcer, c’était comme si j’avais moi-même un instrument. Et pourtant je ne faisais que “parler” le texte le plus simplement possible71. » Son art est simple, c’est celui de la parole. Elle n’a pas besoin de chanter, pas besoin de jouer ; son instrument est la voix, mais une voix qui en prononçant des mots dévoile leur mystère. La référence à sa voix est un lieu commun lorsque sa figure est évoquée ; il est toutefois exact que V. O. a enregistré un grand nombre de poèmes tout au long de sa vie. De l’époque d’« Amigos del Arte » dans les années 1920 jusqu’à sa vieillesse, elle avait l’habitude de réciter des poèmes en public (« Le cimentière marin » ou « Le bateau ivre » en particulier). Dans la maison où elle a grandi, la modulation de sa voix était déjà prisée – qualité qui lui avait permis d’amadouer ses parents et d’accéder aux cours privés de Moreno. Dans les souvenirs d’enfance de sa petite sœur, l’écrivaine et poète Silvina Ocampo, la voix de V.O. est magique, puisqu’elle crée les choses, elle invente des couleurs et des fruits, et peut donner aux mots, et même aux mauvais vers, une portée et une beauté qui sans elle n’existeraient pas :

  • 72 S. Ocampo, El dibujo del tiempo. Recuerdos, prólogos, entrevistas, p. 170.

Ella me deslumbraba por muchas razones: […] porque recitaba con una voz que tornaba cualquier verso malo en verso admirable, porque inventó el color amarillo, ciertas músicas, las flores del paraíso y el perfume de los nísperos72.

  • 73 V. Ocampo, Autobiografía IV, p. 104

35À son tour, V. O. réalise sur scène que c’est à travers sa voix qu’elle arrive à ressentir une unité entre elle et le monde. Au théâtre, elle exploite pleinement ses capacités de vampirisation : « C’était moi multipliée par des centaines d’êtres qui se transformaient en moi73. » Toute son œuvre écrite est sans doute une tentative de reproduire cette puissance ressentie devant un public. La présence en scène est l’élément manquant dans ses écrits ; autour d’elle, se construit le « je ». Le plus souvent, le but de ce « je » est de se convertir en « nous ». Ainsi peut-elle guérir la souffrance d’avoir une langue maternelle brisée en deux, vécue comme « l’exil d’une patrie perdue » :

  • 74 Ibid.

Sí, sentía que haciendo eso me consolaba de todo, ponía fin a mi exilio de una patria perdida, restablecía mi contacto con la generalidad de los hombres, arrancaba la amargura de mis penas, borraba de un trazo mi soledad, me trasladaba del singular al plural al cumplir una función tan necesaria en mi vida espiritual como el ejercicio, el sudor, las largas caminatas, lo eran a mi vida física74.

  • 75 A. Camus, Carnets. Janvier 1942-Mars 1951, p. 133.

36Quand il ne s’agit pas de veiller au respect d’un auteur aimé, ni de s’approprier un texte tel un livre sacré dont la libre interprétation est interdite, la traduction devient chez V. O. un goût coupable, une manière de recréer la magie sentie lors de ses interprétations théâtrales. Elle enregistre alors des poèmes sur des disques vinyles qu’elle joue auprès de ses invités. Lorsqu’il passe la nuit à Villa Ocampo, Camus aime les écouter : « admirables75 », écrit-il dans ses Carnets. Dans l’intimité de sa maison, la traduction cesse d’être un problème pour devenir une performance à huis clos. C’est en récitant des poèmes français et des traductions françaises de poèmes argentins faites par elle-même qu’elle reproduit l’expérience théâtrale sans sortir de sa maison.

  • 76 Cette traduction est publiée dans le numéro spécial de Sur consacré à la traduction dans la section (...)

37Dans les archives de Villa Ocampo se trouvent deux disques. Le premier s’intitule « Poemas franceses » : Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Musset et Valéry sont lus par V. O., mais c’est le deuxième, non daté, qui nous intéresse plus particulièrement, car il contient dix poèmes argentins traduits et lus par V.O. Il est possible d’imaginer que ce disque date de 1964 ; il aurait été enregistré lors de la visite de Charles de Gaulle en Argentine. Dans l’étui du vinyle, on lit : « 8 poetas argentinos. Textos leídos por sus autores / traducidos al francés y leídos por Victoria Ocampo ». Les huit choisis sont Jorge Luis Borges (« Mateo XX,3076 »), Francisco Luis Bernardez (« La ciudad sin Laura »), Vicente Barbieri (« Hay un hombre »), Alberto Girri (« Paolo »), Eduardo Gonzáles Lanuza (« Poema para ser grabado en un disco de fonógrafo »), Ricardo E. Molinari, H.A. Murena (« Muerte de Edgar Poe ») et Silvina Ocampo. La sélection du corpus est de V. O, et s’il y a dix poèmes pour seulement huit poètes, c’est parce qu’elle choisit de lire deux poèmes de Molinari (« Qasida » et « Oda final de amor de nochebuena ») ainsi que deux de sa sœur (« El paseo » et « El balcón »).

38Ce dernier, « Le Balcon », publié par Silvina Ocampo en 1942, met en scène l’impossibilité d’habiter deux lieux en même temps, et plus encore, la difficulté de posséder deux appartenances différentes sans être déloyale. Le besoin d’unité, aussi impossible soit-il pour les Ocampo, finit par donner de la valeur au manque. L’attachement à la France et l’attachement à l’Argentine, aussi forts soient-ils, ne s’annulent pas entre eux, et n’arrivent pas non plus à devenir interchangeables. De ce double amour naît un goût particulier pour l’absence : on finit par aimer une chose pour ce qu’elle n’est pas. Ainsi, de Paris on aime la nostalgie de Buenos Aires, mais à Buenos Aires on chérit la perte de Paris. Comme l’océan qui sépare ces deux villes, « Le balcon » propose d’habiter l’écart, comme s’il agissait d’inventer une musique pour nommer ce déchirement entre deux appartenances, deux langues, deux pays.

39Le sonnet présente des hendécasyllabes alternant l’accentuation sur le sixième pied avec des accentuations sur le quatrième et sur le huitième pied. Les rimes suivent le schéma suivant : ABAB / CCDD / EEF / FGG. La traduction de V. O. – jamais publiée – change nécessairement la métrique et la rime n’est pas restituée. La traductrice récupère tout au plus l’assonance des deux derniers vers : « barrosas – rosas » devient ainsi « côtes – roses ».

40De la relation entre les deux sœurs, qui a toujours attiré la curiosité du public et l’intérêt de la critique, nous ne dirons que quelques mots. La recension que l’aînée fait de Viaje olvidado, le premier livre publié par sa cadette en 1937, est connue pour sa sévérité. C’est bien le souvenir qu’en a Silvina lorsqu’elle construit son mythe d’entrée en écriture : ayant offert à lire la première nouvelle qu’elle venait d’écrire à sa sœur, elle attend des semaines avant d’apprendre que V.O., sans jamais rien lui en dire, avait perdu son texte. V. O., quant à elle, raconte un autre épisode qui semble faire écho à ce dernier ; ayant fini d’écrire des souvenirs d’enfance, elle donne le manuscrit à Silvina pour qu’elle illustre le livre à venir :

  • 77 V. Ocampo, « Viaje Olvidado », Testimonios segunda serie, p. 88.

Hace años yo había empezado a escribir unos recuerdos de infancia – recuerdos que duermen en un cajón y que quizá publique. Se me ocurrió preguntarle a Silvina si le gustaría ilustrarlos. Contestó que sí; pero todo quedó en proyecto. Descubrí más tarde que Silvina tenía, en efecto, algo mejor que hacer que ilustrar mis recuerdos. Tenía que contar los suyos propios, a su manera. Y es lo que un día me trajo.77

  • 78 S. Ocampo, El dibujo del tiempo, p. 172.

41Les sœurs Ocampo donnent l’impression de s’être construites en opposition l’une à l’autre. V. O. aimait tellement faire salon qu’elle avait traduit la pièce de Graham Greene, The Living Room, par El cuarto en que se vive, alors que la chambre préférée de Silvina était celle des bonnes. Si la première adore être entourée de gens et être au centre de leur attention, la seconde apprécie l’isolement : « je ne suis pas sociable, je suis intime » est peut-être le propos rapporté le plus connu de Silvina. Elle a aussi dit : « L’enfer c’est les autres. Ce qui compte, dans cette phrase, c’est le pluriel78 », se référant à l’entourage de V. O. comme « malón intelectual ». Et si Silvina disait aimer avant tout la voix de sa sœur, elle dit avoir honte de la sienne. Dans le film documentaire de Lucrecia Martel réalisé en 1999, Silvina Ocampo : las dependencias, on l’entend dire dans un dialogue avec son ami Manuel Peyrou :

  • 79 L. Martel, Silvina Ocampo : las dependencias.

— La única preocupación mía es mi voz.
— ¡Pero qué preocupación más estúpida!
— Es que parece que me golpean la garganta cuando hablo.
— Sos tan coqueta con la voz que con la fotografía.79 

  • 80 S. Ocampo, « A Victoria », Poesía completa tomo I, p. 95.

42« Yo no quiero hablar, detesto mi voz », insiste-t-elle à un autre moment du film. Pourtant, c’est grâce à la voix de V. O. qu’elle fait l’apprentissage le plus important pour son avenir littéraire. Lorsque V. O. récite un vers de Rimbaud (« les fleuves m’ont laissé descendre où je voulais »), Silvina découvre une destinée auparavant inimaginable, et elle la résume en deux vers dans un poème dédié à sa sœur ainée : « Lo que no tengo es mío si lo quiero. / No es mío lo que tengo si no lo quiero80. » Le sentiment de posséder est ainsi intrinsèquement lié à celui de se sentir dépossédé.

El balcón

En el verano de un balcón, en Francia,
Mirábamos los cedros extranjeros
Y un demasiado azul en la distancia
Lago, lejos de ceibos y jilgueros.

Nos gustaba una patria más vacía:
No hay aquí una palmera, yo decía.
¡No nos despierta el canto de las aves
con las aguas barrosas, con las naves!

¡Ah! yo prefiero el Río de la Plata.
Fiel a la ausencia y todavía ingrata,
Soy a veces aquí una forastera:

  • 81 S. Ocampo, « El balcón », p. 45.

Falta ahora el balcón, no la palmera,
Faltan cedros, y no costas barrosas.
¡Ah, qué azul era el lago y había rosas !81 

Le balcon

Dans l’été d’un balcon, balcon de France,
Nous regardions les cèdres étrangers,
Et paraissant trop bleu dans le lointain,
Un lac privé du ceibo et du zorzal.

Nous goûtions mieux une patrie plus vide :
Il n’y a pas un seul palmier, disais-je.
Des chants d’oiseaux ne nous réveillent plus
Avec les eaux boueuses, les navires.

Ah ! Notre fleuve sans mesure et brun !
À l’absente fidèle, quoiqu’ingrate
Rentrée chez moi je me sens étrangère

Me manquent les balcons, non le palmier,
Les cèdres manquent à ma boueuse côte,
Ah, le lac était bleu, et que de roses !

  • 82 Dans la traduction de Under milk Wood qu’elle réalise avec Félix Della Paolera, elle fait le choix (...)

43Attardons-nous sur la traduction de V.O. D’abord, la distance devient privation (« lejos de » se change en « privé de »). Ensuite, la dimension sensorielle est accentuée en traduisant « gustar » (au sens d’aimer, « nos gustaba más », c’est-à-dire « on aimait plutôt ») par « goûter ». Notons combien il est surprenant que V.O. ait cédé à la suppression du toponyme « Río de la Plata » (en général ses traductions « romantiques » empêchent de changer les noms des personnes et des lieux82). Elle le remplace par une description précise suivie de l’article possessif pluriel. Au lieu de laisser résonner le nom du fleuve, la traductrice décrit sa largeur et sa couleur, deux caractéristiques singulières du Río de la Plata dont l’autre rive reste invisible, et qui, à cause de son fond vaseux (également évoqué dans le poème), prend une couleur caramel. Cette audacieuse traduction se double d’un passage au décasyllabe : « Ah ! Notre fleuve sans mesure et brun ». En revanche, la traductrice garde le nom de l’arbre national, le « ceibo », et dans sa lecture, elle prononce ce mot avec l’accent espagnol, fidèle à son habitude de mélanger les langues à l’oral. Il est curieux, pourtant, qu’elle choisisse de changer le nom de l’oiseau, le « jilguero », pour mettre à sa place un mot espagnol qu’elle fait passer pour français quand elle le prononce (« le zorzal »). La traduction de V.O. renforce encore le sentiment d’appartenance nationale lorsqu’elle précise le déictique « aquí » par « chez moi ». De la même manière, le pluriel de « costas barrosas » est perdu au bénéfice d’un article possessif : « ma boueuse côte ».

  • 83 V. Ocampo, « Viaje Olvidado », Testimonios, segunda serie, p. 88.
  • 84 S. Ocampo, El dibujo del tiempo. Recuerdos, prólogos, entrevistas, p. 374.
  • 85 V. Ocampo, « Viaje Olvidado », p. 89.
  • 86 Ibid.

44La dispute pour les souvenirs, c’est-à-dire pour qui se souvient mieux des souvenirs partagés, était déjà présente dans Viaje olvidado. « Ces souvenirs auraient pu être les miens », écrit V. O. à propos des nouvelles de sa sœur, « mais ils étaient très différents, très différents quant au ton, quant au découpage83 ». Silvina dira la même chose après la mort de V. O. Elle trouve les souvenirs de sa sœur très instructifs, et elle regrette qu’elle ne soit plus là pour continuer à les lui raconter : « mes souvenirs sont différents. Parfois j’ai l’impression qu’on n’a pas vécu dans la même maison, ou qu’il y avait en fait deux maisons : l’une de rêves, l’autre de réalité84 ». Du premier livre de Silvina, V. O. retenait surtout le pouvoir d’évocation des souvenirs, qui lui ouvraient la piste d’un langage enfantin, « qui est le langage du rêve et de la poésie85 ». Si la traduction est une forme de veille qui tue les rêves, il n’y a pas à avoir peur de réveiller Silvina en traduisant « Le balcon ». En lisant Viaje olvidado, V.O. a l’impression de voir apparaître « une personne déguisée en elle-même86 ». En traduisant ce poème, c’est V.O. qui se déguise en V.O., prête pour que le spectacle commence.

Conclusion

  • 87 V. Ocampo, « El caso “Lolita” », p. 46.
  • 88 V. Ocampo, « Estado de plegaria », p. 2.
  • 89 Ibid., p. 6.
  • 90 V. Ocampo, « La aventura del mueble ».
  • 91 Voir V. Ocampo, De Francesa a Beatrice et aussi La Rama de Salzburgo.

45Il est bien connu que V. O. s’intéressait au contenu plutôt qu’à la forme. Elle aimait les idées, et jugeait le simple exercice du mot juste, aussi beau, aussi réussi qu’il soit, comme un jeu gratuit (à propos de Lolita de Nabokov, pour donner un exemple entre mille, elle compare la prose de l’écrivain russe, dont elle reconnaît la grâce, à un match de tennis bien joué87) : « J’ai toujours cherché dans la littérature quelque chose qui n’était pas précisément la littérature elle-même, mais qui en avait besoin comme support88. » Sa cible est ce qui se détache de la littérature, ce « qui flotte au-dessus d’elle89 », de la même manière qu’elle s’intéresse à « l’esprit » d’un meuble (et non pas à l’objet lui-même)90, qu’elle est sensible à « physionomie » d’une chambre (plutôt qu’au mobilier) et souhaiterait embrasser le sourire d’une bouche (pas juste les lèvres)91. De la traduction, elle aurait pu tenir un propos semblable.

46Outre la mission civilisatrice qu’elle avait imaginée pour Sur, où la traduction était la condition sine qua non du dialogue entre les cultures, cette pratique ne l’intéresse que pour quelque chose d’autre qui se dégage d’elle. Elle n’y cherche pas un équivalent de l’original, ni la finesse d’une nouvelle création réussie, mais l’écart souvent insurmontable qui sépare les langues ; car de cet écart elle fera un théâtre. La traduction lui offre le moyen et l’occasion d’atteindre deux désirs personnels : revendiquer un auteur comme propre et profiter de l’écart entre les langues pour projeter sa voix. Comme dans « Le balcon », en traduisant, V. O. se donne l’opportunité d’écrire son propre rôle, et de le jouer. La traduction ne permet pas seulement une importation culturelle mais bien aussi de créer sa propre scène. Les planches sont la langue espagnole, la musique est la langue française et la traduction est le livret : ainsi se compose le drame.

Bibliographie

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Notes

1 V. Ocampo, 338171 T. E., p. 2.

2 Pour la distinguer de sa sœur, nous nous réfèrerons à Victoria Ocampo par ses initiales, qui sont chez elle une sorte de marque déposée.

3 J. J. Sebreli, « Una mujer desdichada : Victoria Ocampo », p. 444. Toutes les traductions françaises des citations originalement en espagnol sont nôtres.

4 B. Sarlo, La máquina cultural, p. 96.

5 Ibid., p. 94.

6 V. O. maîtrisait l’anglais et la place que cette langue occupe dans son système linguistique mérite d’être analysée. Dans ce travail, nous nous concentrons néanmoins sur le rapport de l’écrivaine argentine à la langue française.

7 H. Libertella, Las sagradas escrituras, p. 212.

8 V. Ocampo, « Estado de Plegaria », p. 4.

9 J. Bianco, Epistolario, p. 147.

10 Ibid., p. 156.

11 Ibid., p. 149.

12 Sylvia Molloy analyse cette vocation interdite chez V. O. dans « El teatro de la lectura : cuerpo y libro en Victoria Ocampo ».

13 V. Ocampo, Autobiografía I, El archipiélago, p. 61.

14 Ibid., p. 60.

15 V. Ocampo, « Prólogo », Testimonios segunda serie, p. 8.

16 Ibid.

17 Sur le sujet de la répétition du titre « Testimonios », voir V. Ocampo, « Carta al lector a propósito del título », Testimonios tercera serie, p. 7-8 ; « Advertencia al lector », Testimonios quinta serie, p. 7 ; « Al lector », Testimonios décima serie, p. 2.

18 W. Gombrowicz, Testament. Entretiens avec Dominique de Roux, p. 74.

19 V. Ocampo, Le Vert Paradis, p. 12.

20 Ibid., 14.

21 V. Ocampo, Testimonios primera serie, p. 17.

22 Ibid., p. 13

23 V. O. assiste à la première de cette œuvre au Théâtre des Champs-Élysées. Elle le raconte entre autres dans Diálogo de las culturas, Sur,342, janv.-juin 1978, p. 115.

24 Ibid., p. 14.

25 Ibid.

26 Ibid., p. 15.

27 V. Ocampo, Viraje, p. 105.

28 Ibid., p. 106.

29 V. Ocampo, Le Vert Paradis, p. 15.

30 V. Ocampo, Testimonios primera serie, p. 25.

31 V. Ocampo et G. Mistral, Esta América nuestra. Correspondencia 1926-1956, p. 145. Les italiques sont de V. O.

32 Ibid.

33 V. Ocampo, « Advertencia del editor », Los siete pilares de la sabiduría, p. 7.

34 V. Ocampo, « Prefacio », p. 12.

35 V. Ocampo et G. Mistral, Esta América nuestra. Correspondencia 1926-1956, p. 145.

36 V. Ocampo, « Prefacio ».

37 V. Ocampo, Tagore en las barrancas de San Isidro, p. 93-94.

38 V. Ocampo, De Francesca a Beatrice. À travers La Divine Comédie, p. 17.

39 V. Ocampo, « Babel », Testimonios primera serie, p. 45.

40 V. Ocampo, « Un asunto de suma importancia : la traducción », p. 17.

41 Ibid.

42 J. L. Borges, « Sobre los clásicos », p. 151.

43 V. Ocampo, « Advertencia del editor ».

44 Ibid.

45 Voir V. Ocampo, « Un asunto de suma importancia : la traducción ».

46 Lorsqu’elle parle d’une traduction faite pour elle avec ses amis, que ce soit Camus, Mistral, Bianco ou Caillois, elle ne manque pas d’utiliser l’article possessif, qu’elle met même en italiques : « ma traduction de ». Voir aussi P. Willson, « Traducción y primera persona en Victoria Ocampo ». Il faudrait ajouter au corpus détaillé la dernière traduction de Victoria Ocampo, à savoir Ode jubilaire de Paul Claudel, ainsi que ses traductions de Gandhi et de Jawaharlal Nehru.

47 M. T. Gramuglio, « Posiciones de Sur en el espacio literario. Una política de la cultura », p. 103.

48 P. Willson, « Victoria Ocampo, la traductora romántica », p. 107.

49 M. López Seoane, « La imposibilidad de ser fiel : el drama de la traducción en Victoria Ocampo », p. 187.

50 Ibid., p. 186

51 Ce début littéraire dans La Nación en 1920 est contesté par son père, par son mari et par Paul Groussac.

52 Propos rapporté dans une coupure de presse de La Nación, daté de 1930. Dans Álbum de viaje, Buenos Aires – París – Berlín – Nueva York, 1929-1931.

53 Sur la vénération de Victoria Ocampo pour T. E. Lawrence, voir G. Aguilar, « La admiración inconmensurable : Victoria Ocampo y T. E. Lawrence ».

54 T. E. Lawrence, Los siete pilares de la sabiduría, Buenos Aires, Sur, 1955. Dans ce livre, le traducteur signe des initiales « R. A. », ce qui pourrait évoquer le deuxième nom de V. O. (Ramona, qui était aussi le prénom de sa mère, et son nom de famille maternel, Aguirre). La critique a tendance à croire que sous ces initiales se cacherait une traduction de V. O. : c’est une erreur.

55 T. E. Lawrence, « Poem », Sur, 153-154, p. 358-361.

56 V. Ocampo, « Prólogo para la nueva edición », De Francesca a Beatrice, p. 12.

57 E. Cozarinsky, Museo del chisme, p. 86-87.

58 Stendhal, De l’amour, Paris, Gallimard, 1980, p. 355.

59 Sur la notion de « préférence » chez Victoria Ocampo, voir « Jacques Rivière, à la trace de Dieu », Testimonios primera serie et « Al margen de Gide », Sur, 10, juill. 1935.

60 E. Paz Leston, « Albert Camus, Victoria Ocampo y la Editorial Sur », in V. Ocampo et A. Camus, Correspondencia (1946-1959), p. 9.

61 Ibid., p. 15.

62 Ibid.

63 V. Ocampo et G. Mistral, Esta América nuestra. Correspondencia 1926-1956, p. 145.

64 Voir V. Ocampo, La bella y sus enamorados, Buenos Aires, Sur, 1964.

65 V. Ocampo, « Vida de la revista Sur.35 años de una labor », in Índice de Sur 1931-1966, p. 16.

66 V. Ocampo, « Carta a Arminda D’Onofrio », Testimonios novena serie, p. 81.

67 « Yet each man kills the thing he loves » est une citation du poème d’Oscar Wilde « The ballad of reading Gaol », que Victoria Ocampo cite dans « Advertencia del editor », p. 8.

68 Ibid., p. 2.

69 A. Bioy Casares, Descanso de caminantes, p. 341.

70 V. Ocampo, Autobiografía IV, p. 102.

71 Ibid., p. 103.

72 S. Ocampo, El dibujo del tiempo. Recuerdos, prólogos, entrevistas, p. 170.

73 V. Ocampo, Autobiografía IV, p. 104

74 Ibid.

75 A. Camus, Carnets. Janvier 1942-Mars 1951, p. 133.

76 Cette traduction est publiée dans le numéro spécial de Sur consacré à la traduction dans la section « Antologías de traducciones contemporáneas ». V. O. traduit également « Poema conjetural », et, inversement, elle traduit en espagnol « L’eau dans la pierre » de Roger Caillois.

77 V. Ocampo, « Viaje Olvidado », Testimonios segunda serie, p. 88.

78 S. Ocampo, El dibujo del tiempo, p. 172.

79 L. Martel, Silvina Ocampo : las dependencias.

80 S. Ocampo, « A Victoria », Poesía completa tomo I, p. 95.

81 S. Ocampo, « El balcón », p. 45.

82 Dans la traduction de Under milk Wood qu’elle réalise avec Félix Della Paolera, elle fait le choix de ne pas traduire les patronymes. Voir P. Willson, « Traducción y primera persona en Victoria Ocampo », p. 172-173.

83 V. Ocampo, « Viaje Olvidado », Testimonios, segunda serie, p. 88.

84 S. Ocampo, El dibujo del tiempo. Recuerdos, prólogos, entrevistas, p. 374.

85 V. Ocampo, « Viaje Olvidado », p. 89.

86 Ibid.

87 V. Ocampo, « El caso “Lolita” », p. 46.

88 V. Ocampo, « Estado de plegaria », p. 2.

89 Ibid., p. 6.

90 V. Ocampo, « La aventura del mueble ».

91 Voir V. Ocampo, De Francesa a Beatrice et aussi La Rama de Salzburgo.

Auteur

Après des études à l’Université de Buenos Aires (UBA), Victoria Liendo a soutenu sa thèse Victoria Ocampo et Witold Gombrowicz : écritures de la vie aristocratique dans un pays sans aristocratie à l’Université Paris 8 Vincennes-Saint Denis. Depuis2011, elle est enseignante à l’Université Paris-Est Créteil (UPEC). Ses recherches portent sur la littérature du Río de la Plata, les écritures du moi, la formation de la femme autrice, la traduction et le cosmopolitisme.

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