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Introduction

p. 11-22


Texte intégral

1L’Argentine et la France partagent une longue histoire d’échanges culturels et littéraires dont la fécondité repose notamment sur la traduction. Cette relation, riche et continue, est aussi asymétrique. Il suffit d’évoquer le français et la traduction en Argentine, pour que viennent à l’esprit noms, titres ou anecdotes célèbres. C’est Sarmiento sur le chemin de l’exil, griffonnant au charbon « On ne tue point les idées », et ses ennemis « barbares » incapables d’en déchiffrer le sens, c’est Victoria Ocampo dans son « vert paradis », c’est encore Julio Cortázar traduisant Marguerite Yourcenar, et c’est même Borges, pourtant réputé gallophobe, correspondant dans le français de l’amitié avec ses camarades du collège genevois1. La réciproque est moins vraie. Certes, anecdotes et souvenirs de la littérature argentine en France ne manquent pas, mais ils sont plus discrets, et certains presque secrets. C’est Paul Verdevoye qui, fraîchement débarqué à Buenos Aires, relit sa traduction de Fictions tout en découvrant les intonations d’une langue portègne dont il ignorait tout dans son « ingénuité parisienne2 ». C’est Marcelle Auclair soumettant son Don Segundo Sombra à l’approbation amicale de Jules Supervielle et de Valéry Larbaud. Ou encore Laure Bataillon et Juan José Saer travaillant un texte au café Rostand, le « quartier général3 » de la traductrice. Tandis que les premiers jalonnent l’histoire politique et culturelle de l’Argentine, les seconds appartiennent à une mémoire presque privée, celle des curieux, des passionnés et des argentinistes.

2Il y a à cela des raisons, dont certaines sont bien connues. Depuis son indépendance, l’Argentine s’est tournée vers l’Europe pour y chercher les fondements politiques et culturels de son avenir. Pétrie de philosophie et de littérature françaises, la génération romantique, celle des pères fondateurs de la jeune Nation, a durablement installé en Argentine une francophilie active dont les manifestations sont nombreuses aujourd’hui encore. Dès le xixe siècle, la traduction de littérature étrangère, et particulièrement française, est devenue, et pour longtemps, la pierre angulaire d’une politique d’importation culturelle dont les orientations vont varier au gré des changements du pays mais aussi de la consolidation de son système éditorial : opération positiviste d’acclimatation de la « civilisation », pratique d’une élite prolongeant son dialogue avec une culture dont elle se sentait héritière, la traduction devient un outil d’éducation populaire ou une simple source de divertissement bon marché avec le développement de l’édition de masse au tournant du Centenaire de la jeune république, une pratique avant-gardiste d’appropriation, avant de connaître son âge d’or, entre autres, avec la revue et la maison d’édition Sur4. Et ce ne sont là que quelques-unes des facettes d’une pratique de traduction et de diffusion continues de la littérature française, dans un pays qui en est devenu, avec le temps, l’un des interprètes les plus féconds.

3De l’autre côté de l’Atlantique, la traduction de la littérature argentine est, comme on peut s’en douter, moins ancienne, moins continue, et davantage soumise aux aléas des rencontres personnelles et des découvertes d’œuvres individuelles, comme l’a démontré Sylvia Molloy dans son ouvrage pionnier, La Diffusion de la littérature hispano-américaine en France au xxe siècle (1972). Observateurs postés sur cette rive, nous en retracerons ici les grandes lignes. Au xixe siècle, l’Argentine est, pour la France, l’une de ces contrées lointaines qui éveillent la curiosité des voyageurs et l’espoir des paysans, basques ou aveyronnais, en quête de terres fertiles, un rêve d’opulence que les fastueux voyages des estancieros vont bientôt imprimer dans l’imagination populaire. Les nouvelles en provenance de l’Argentine intéressent surtout les lecteurs de la Revue des Deux Mondes, géographes, diplomates et hommes d’affaires. Ou ceux des relations de voyages aux titres pittoresques ou extraordinaires, comme Trois ans d’esclavage chez les Patagons (1864) ou Fleurs des pampas : scènes et souvenirs du désert argentin (1872). Indiens et gauchos, avant le tango et les fleurs du ruisseau égarées dans la Babel portègne, nourrissent de leurs couplets aventureux ou sentimentaux les consciences françaises. La littérature argentine doit, elle, attendre, mais ce n’est pas ce joyeux bric-à-brac qui lui a fait écran ni a ralenti sa découverte. Au moins jusqu’à la Première Guerre mondiale, la France se nourrit essentiellement de sa propre substance et, lorsqu’elle importe de la littérature étrangère, c’est pour alimenter ses débats nationaux5. Il faut attendre l’entre-deux-guerres pour que les milieux littéraires s’ouvrent à la littérature « sud-américaine » et, parmi ce tout encore indistinct à leurs yeux, à des livres argentins. Les publications sont alors le fruit de l’amitié et de l’énergie de passeurs, heureusement influents, comme Valéry Larbaud multipliant les articles afin de promouvoir Ricardo Güiraldes au-delà des cercles spécialisés de La Revue d’Amérique latine ou de La Revue argentine. Ou elles paraissent dans le cadre d’un programme institutionnel comme Facundo traduit par Marcel Bataillon en 1934 dans la collection ibéro-américaine de l’Institut international de coopération intellectuelle de la Société des Nations – circonstance qui se répètera en 1955 pour le Martín Fierro de Paul Verdevoye dans la collection de même nature de l’Unesco. D’autres chemins se tracent, en marge des cénacles littéraires ou dans des collections plus populaires, celui de Manuel Gálvez, dont les romans sont traduits dès les années trente et réédités jusqu’après-guerre, et celui d’Hugo Wast, idéologue d’extrême-droite et auteur de best-sellers publiés dans les années trente, le romancier argentin le plus traduit jusqu’à la fin des années 19406.

4Si la littérature argentine n’est pas une inconnue à la sortie de la guerre, le lancement de « La Croix du Sud » – la collection dirigée par Roger Caillois chez Gallimard – avec la publication des Fictions de Borges marque sans conteste un tournant en 1951 en introduisant la littérature latino-américaine auprès du grand public et en installant Borges au cœur du paysage littéraire français7. Cette reconnaissance se fait cependant au prix de la nationalité de l’auteur, gommée par la lecture thématique de Caillois et ignorée, à la suite de ce dernier, par une grande majorité de la critique8. Le Borges des tigres et des labyrinthes est assurément une création française, un Borges métaphysique ou « tragique9 » qui perd son humour en français. Aussi sa traduction produit-elle une situation nouvelle pour la littérature argentine en France : tandis qu’un Borges déraciné par le filtre critique rejoint le cercle fermé des écrivains tout court, celui qui coïncide avec la modernité, celle de Gérard Genette et de Jacques Rivette, qu’il « envahit10 », il reste la figure de proue de la littérature argentine et ses compatriotes lui sont presque immanquablement comparés. À partir de la fin des années 1950, le nombre croissant de traductions reflète un climat propice à la diffusion de la littérature latino-américaine dans son ensemble qui va bien au-delà d’un hypothétique effet Borges sur le lectorat français. C’est un nouvel âge qui commence, celui où la littérature latino-américaine s’internationalise et où ses écrivains figurent en nombre dans les collections étrangères et remportent des prix du meilleur roman étranger, et où les noms de Cortázar, Sábato ou Puig deviennent familiers au lecteur français.

5Qu’en est-il par la suite ? La période qui s’ouvre à partir des années 1980 voit la multiplication des traductions de littérature étrangère11 qui, une fois encore, profite à la littérature argentine. Il n’est que de consulter les catalogues des maisons d’édition, grandes, moyennes et petites, pour constater qu’y figurent non seulement les noms des romanciers les plus célèbres mais aussi ceux d’écrivains moins connus ayant pu se frayer un chemin, auteurs classiques pour le lecteur argentin mais tardivement traduits12 ou encore poètes et dramaturges les plus récents13. Faut-il voir dans cette floraison le prolongement du « boom » qui aurait su germer ? Oui et non. Il a sans doute mis en lumière un continent, un pays et quelques romanciers mais, dans le cas de l’Argentine, il reste un épisode, certes important, d’une histoire toutefois plus ancienne, tissée de rencontres personnelles, de projets artistiques et de complicités intellectuelles, renouvelée par les vagues régulières d’exil et d’installation d’écrivains, de poètes et de dramaturges argentins en France. Un dialogue au long cours noué entre Letras argentinas en Francia / Lettres françaises en Argentine14.

6Des deux récits de la traduction entre la France et l’Argentine, récits en miroir, parfois croisés, il se détache des moments que ce livre a souhaité réunir. Des moments, ou plus exactement des scènes, vécues, où se rencontrent parfois, se traduisent, se comprennent ou s’ignorent les acteurs – écrivains, poètes, traducteurs bien sûr, mais aussi éditeurs, critiques, lecteurs, amis et autres passeurs et importateurs – qui font l’histoire vivante de cet échange. Des scènes énoncées par ceux qui en ont été les protagonistes et les témoins, des scènes recomposées par la critique au croisement des ouvrages et des revues, ou des scènes, enfin, dont les traductions elles-mêmes portent bien souvent les traces.

7La scène de traduction est aussi un « lieu imaginaire15 » où, dans le transfert d’une langue et de l’ordre symbolique qu’elle fonde, c’est l’existence de l’autre et de la sienne que l’on juge ou que l’on rêve. La dimension réflexive de cette scène est très tôt présente en Argentine où la traduction est une opération si centrale qu’elle est contenue, implicite, dans toute réflexion sur la culture, comme la « machine à traduire », cachée mais omniprésente, de La Ville absente16. Dans cette « culture de traducteurs nés », propose Jorge Panesi, la traduction comme geste tout à la fois irrévérencieux et respectueux de la « corporalité signifiante » de l’autre langue est un « sentiment partagé ». Sans doute tient-il au fait que les Argentins, comme les autres Latino-Américains, « habitent une langue coloniale ressentie comme une distance intérieure nichée au cœur même de leur intimité17 ».

8À l’inverse, si l’on traduit beaucoup en France, la traduction y est un objet de réflexion relativement marginal. Le cas de Roland Barthes assumant sans difficulté « lire comme un sujet français des traductions18 » est peut-être emblématique d’une certaine surdité de la culture française – ou de ses intellectuels – aux langues étrangères, comme si une sécurité, une installation absolue et parfaite dans sa langue rendaient indifférent ou protégeaient de la question de la traduction. L’exploration de ce continent immergé a été entreprise récemment19, à la faveur d’une conjoncture scientifique internationale20 et professionnelle nationale21 qui rend peu à peu visibles les « maîtres cachés de notre culture22 ». Dans le cas qui nous intéresse, il nous reste à penser ce qui s’y joue de celle-ci, au-delà du mirage exotique ou du miroir narcissique que nous tendrait cet extrême Occident.

9Les articles réunis dans ce livre dessinent les contours d’une scène de traduction franco-argentine, la peuplent de ses acteurs et projettent leurs lumières sur son lieu imaginaire. Les regards de leurs auteurs s’y croisent aux sons et rythmes de l’espace qu’ils observent et décryptent : ceux, mêlés, du français et du castellano.

*

10Magdalena Cámpora ouvre le volume par une réflexion générale sur la diffusion de traductions de la littérature française dans l’Argentine des années 1900-1938, dans une « langue de traduction » (Jean Delisle), espagnol homogénéisé et conçu, depuis la France et l’Espagne, pour une large diffusion outre-Atlantique. De nombreux travaux, dont ceux de J.-F. Botrel, ont déconstruit cette langue à laquelle Borges s’en était pris dans El idioma de los argentinos (1927). M. Cámpora s’intéresse plus particulièrement aux classiques français alors en circulation, repris à des maisons d’édition espagnoles, souvent de la fin du xixe siècle, et publiés dans des collections telle que la « Biblioteca de La Nación » : auréolée du prestige d’être celle des « classiques », cette langue, qui se caractérise par son contraste avec la langue – beaucoup plus consciemment littéraire – de la maison d’édition Sur, coïncide avec celle des manuels scolaires argentins et jouit ainsi d’un rôle éminemment normatif, que la littérature argentine s’emploie ensuite à déconstruire. R. Piglia l’a déjà montré, R. Arlt l’avait ainsi reprise pour la citer dans sa prose, mais M. Cámpora interprète cette langue comme une ressource « rabelaisienne », foisonnante en registres multiples susceptibles d’enrichir le jeu stylistique de l’écrivain inventif.

11 Le pôle opposé, dans les imaginaires de la langue dans l’Argentine du début du xxe siècle, est représenté par l’œuvre purement francophone d’une membre de la haute société, Delfina Bunge de Gálvez (1881-1952). Élevée dans une famille d’origine allemande promouvant l’apprentissage de la langue de Goethe par ses rejetons masculins, D. Bunge fut éduquée dans la connaissance du français, langue qu’elle mit au service de genres littéraires « mineurs », telle la poésie lyrique, les manuels pédagogiques catholiques et l’autobiographie. À partir de deux de ses recueils poétiques, Simplement… (1911) et La Nouvelle Moisson (1918), Axel Gasquet détermine l’existence et les caractéristiques d’un français typique du patriciat de Buenos Aires.

12Grande amie de jeunesse de D. Bunge, Victoria Ocampo constitue un cas, similaire de par ses origines mais divers dans ses développements, d’autodéfinition d’une femme de lettres argentine par le recours au français. Victoria Liendo établit combien cette langue demeura au cœur de la pensée de l’écrivaine, pas seulement dans sa jeunesse, lorsqu’elle travaillait à son essai sur Dante, De Francesca à Béatrice (1924 en espagnol, 1926 en français), mais tout au long de son existence – ainsi, par exemple, lorsqu’elle traduisit en français deux poèmes de sa sœur Silvina, dont V. Liendo donne à connaître la traduction jusqu’à présent inconnue. En découlent l’importance exceptionnelle qu’Ocampo accorda à la traduction, le nouveau statut symbolique et financier qu’elle donna aux traducteurs en Argentine – équivalent à celui des écrivains – et le constant effort de médiation culturelle qui caractérisa la revue Sur, fondée par elle en 1931.

13Et c’est, très concrètement, au financement de V. Ocampo, mais aussi au système qui se structura autour de la revue, à la « constellation Sur » (P. Willson), que Roger Caillois dut le lancement et l’essor de Lettres françaises (1941-1947). Annick Louis analyse le rôle, dans cette revue opposée au régime de Vichy publiée à Buenos Aires jusqu’en 1945, des traductions en langue française de textes jugés classiques ou, au contraire, issus de la plume de nouveaux auteurs, tel Jorge Luis Borges, dont Lettres françaises publie la version française de « La loterie de Babylone » et « La bibliothèque de Babel » réunies sous le titre « Assyriennes » et traduites et présentées par Nestor Ibarra. Se pose dès lors la question du rapport de ce programme de traduction – ou de réédition de traductions déjà existantes – avec le grand programme éditorial que lancera R. Caillois par la fondation en 1951 de la collection « La Croix du Sud » chez Gallimard. Or A. Louis démontre que, contrairement à ce qu’on a pris l’habitude de penser, ce sont deux entreprises assez diverses : la revue vise à la création d’une communauté idéale de lecteurs français en terre américaine, la collection, à faire connaître en traduction française une littérature latino-américaine que R. Caillois a découverte sur les rives du Río de la Plata.

14Mais l’importance de Sur se comprend également mieux si l’on compare la portée de son influence à celle d’Orígenes, l’autre grande revue intellectuelle latino-américaine de l’après-guerre, publiée par J. Lezama Lima à Cuba entre 1944 et 1956. S’appuyant sur une comparaison des traductions que Sur et Orígenes publient de textes français, Armando Valdés-Zamora met en relief l’asymétrie entre les deux. Alors que Sur privilégie la traduction de textes liés à l’actualité littéraire et intellectuelle, Orígenes, même si elle s’inspire beaucoup de son aînée argentine, met en avant des auteurs classiques ou consacrés (Rimbaud, Mallarmé, Valéry), et laisse de côté les écrivains et poètes contemporains à l’exception de Claudel, presque absent de Sur, avant d’être traduit par Victoria Ocampo. Si ces choix traduisent une certaine méfiance de la revue cubaine à l’égard des avant-gardes européennes, ils sont aussi le fruit de contacts personnels limités avec les milieux littéraires français ainsi que de ressources matérielles bien plus modestes que son homologue argentine.

15La suite du volume s’intéresse à des configurations de traductions plus singulières, au sein des scènes franco-argentines de la traduction. Sylvia Molloy, à qui l’on doit donc l’un des ouvrages majeurs sur la question, envisage dans cet espace la figure essentielle de Jules Supervielle qui, Uruguayen né à Montevideo mais établi jeune en France, fit du français sa langue d’expression littéraire exclusive – sans pour autant jamais renier son américanité. Plus particulièrement, S. Molloy s’intéresse au succès paradoxal de L’Homme de la pampa, traduit en espagnol en 1925 et retraduit en2007 par Damián Tabarovsky : le public d’Uruguay mais aussi celui d’Argentine se reconnaît en lui, trouvant dans ce roman un antidote prémonitoire contre les excès et les travers des lectures nationalisantes qui, encore aujourd’hui, ont souvent cours.

16Pour sa part, Mariano Sverdloff, traducteur argentin d’À rebours de Huysmans, réfléchit à la tâche du traducteur en Argentine, à ce qu’une traduction peut et doit y être aujourd’hui. Depuis le lendemain de la grande crise qui frappa l’Argentine en2001, il dirige une collection de classiques dont l’objectif est de rendre accessibles à un public universitaire des titres qui, jusque-là, n’avaient été diffusés que par des maisons d’édition espagnoles : « Colección Colihue Clásica ». Cette « nationalisation », en tant que réflexion sur les conditions qui déterminent la réception d’un texte dans un contexte sociopolitique déterminé, est l’occasion de relire le canon des classiques, de le réévaluer avec la nécessaire irrévérence : cette nouvelle donne éditoriale promeut aussi la figure du traducteur spécialisé qui, conscient de ces enjeux, apparaît comme l’auteur d’une traduction et d’un transfert littéraire à la hauteur de tels enjeux. Un cas tout particulier, dans ce cadre, est celui de la traduction de la « réflexivité décadente » d’À rebours, dont l’éclectisme, l’écriture « artiste », sont tout sauf classiques : le goût professé par Huysmans non pas pour le mot juste, à la Flaubert, mais pour le mot rare, exige du traducteur de lui faire violence, afin de répéter le geste qui fut celui de l’auteur d’À rebours face la langue française du xixe siècle.

17Les trois contributions suivantes portent, elles, sur la question de la traduction de l’argentin vers le français, à partir de trois cas représentatifs mais bien distincts : Arnaldo Calveyra, Juan Gelman et Roberto Arlt. La traduction d’A. Calveyra par Laure Guille-Bataillon – figure majeure de la traduction de la littérature argentine en France, et amie de Calveyra – est l’occasion, pour la traductrice, de retrouver les mots de la vision première de l’auteur en la « transplantant » d’une langue à l’autre : comme le montre Mariana Di Ció, la traduction de Guía para un jardín de plantas devient l’occasion de se promener dans le « jardin verbal » de Calveyra avec, pour compagnon, le Systema naturae de Linné, composé dans cette racine commune du français et de l’espagnol qu’est le latin.

18La poésie de Juan Gelman est en revanche placée sous le signe du déracinement : fils de juifs émigrés d’Ukraine, J. Gelman eut un attachement symbolique à plusieurs langues et vécut plusieurs décennies hors d’Argentine, en particulier au Mexique. Valentina Litvan envisage deux de ses recueils, Dibaxu (1983-1985) et Com/posiciones (1984-1985), dans lesquels le poète s’est lui-même fait, fictivement, traducteur de textes anciens, supposés rédigés en ladino par des poètes juifs de la Péninsule ibérique ou d’ailleurs, et qu’il traduit ensuite en espagnol, s’accordant ainsi, par le truchement de l’altérité linguistique, de nouveaux espaces de liberté. Le poète fait donc sienne l’expérience de la langue autre qui caractérise en général le traducteur. Pour le dire avec le traducteur de J. Gelman, Jacques Ancet, « si l’écrivain n’est pas un traducteur, le traducteur, lui, est un écrivain ». Comment traduire une telle parole, où le propre de la langue est déjà éminemment précaire ? V. Litvan le montre, le traducteur reconduit cette parole à la longue tradition hispanophone du dire – souvent mystique – de l’absence, dont J. Ancet est un traducteur habitué : l’esthétique devient alors le moyen de traduire une éthique.

19C’est enfin au croisement entre ces deux cas extrêmes, entre le propre et l’autre, que Gersende Camenen place son analyse des traductions de Roberto Arlt par Antoine Berman. Car Berman n’est pas seulement l’auteur de L’Épreuve de l’étranger (1984) ou de L’Auberge du lointain (1985), il a aussi été le traducteur, avec son épouse Isabelle Garma-Berman, de certains des auteurs de fiction en prose les plus difficiles de l’Amérique du Sud méridionale : Manuel Scorza, Augusto Roa-Bastos23 et – le plus emblématique des auteurs latino-américains anticlassiques – Roberto Arlt, dont les époux Berman ont traduit Les Sept Fous (Belfond, 1981) et Le Jouet enragé (Presses universitaires de Grenoble, 1984), précisément au cours des années de la préparation de L’Épreuve de l’étranger. Les motivations de ces traductions sont à la fois politiques – pour une défense progressiste du péronisme aux yeux de l’opinion publique française – et esthétiques – pour donner à connaître un auteur « authentiquement argentin », aux antipodes d’un Borges cosmopolite et « supranational » dont Arlt serait, selon Berman, « l’exact opposé, la figure inverse ». Aux côtés de Joyce, de Balzac, de Musil, de Guimarães Rosa, de Dostoïevski ou encore de Gadda, Arlt devient aux yeux de Berman, au gré de l’avancement de sa traduction, un exemple de ce qu’il nomme la « grande prose », définie comme ce qui s’oppose au « beau style » et qui se caractérise précisément par son degré de résistance à la traduction, laquelle doit aller jusqu’à faire violence à la langue dans laquelle le texte est rendu.

20Par-delà les discours théoriques, la traduction est aussi le fruit d’aspirations individuelles, de rencontres et d’inspirations. L’exploration présentée dans ce volume s’achève en contrepoint par trois textes au ton moins académique, par trois témoins de l’histoire des traductions entre Argentine et France. Silvia Baron-Supervielle, la première, livre une réflexion aux accents très personnels, où elle définit l’intérêt du traducteur pour l’auteur en termes de mystérieuse attirance, ressentie autant dans sa traduction française des auteurs argentins que dans celle, en espagnol, de Marguerite Yourcenar. Albert Bensoussan, quant à lui, retrace avec vigueur une série de rencontres, avec Néstor Ponce, avec Néstor Sánchez, avec Juan José Saer et, surtout, avec Manuel Puig, à propos duquel il détaille les défis qu’impliquait la traduction de ses romans : sa contribution emmène véritablement le lecteur dans l’atelier du traducteur, déployant sous ses yeux la panoplie de l’outillage mais aussi les coups de main du traducteur artiste, qui est aussi artisan. Didier Coste, enfin, fort également de son ancienne expérience de traducteur (il a traduit, parmi les auteurs argentins, Ernesto Sábato et Manuel Puig), offre une analyse de ce qu’a supposé pour lui sa récente traduction de Mascarilla y trébol, le recueil de sonnets testamentaire d’Alfonsina Storni : depuis son « aimantation » initiale, en passant par la compréhension des données historiques qui déterminèrent la genèse du texte de Storni, et jusqu’à la création d’un « modèle » de description de l’acte du traduire. Ce modèle, selon D. Coste, doit inviter à résolument se détourner du dogme romantique de l’« intraduisibilité poétique » car, si la parole poétique est une exposition du poète, le traducteur doit renouveler ce risque et reproduire cette exposition première24.

Bibliographie

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Notes de bas de page

1 Sur cette amitié, on lira l’article de M. Cámpora, « Cenáculos, sectas, batallas incruentas. Sobre la Correspondencia en francés de Borges (1919-1921) », ainsi que G. Camenen, « Las armas y las lenguas. Borges y la Gran Guerra ».

2 P. Verdevoye, « Ficciones de Jorge Luis Borges y Fictions de Paul Verdevoye », p. 388.

3 J. J. Saer, « En travaillant avec Laure », p. 80.

4 Sur l’âge d’or de l’édition argentine, voir J. L. de Diego, Editores y políticas editoriales en la Argentina et sur les trois dernières questions, voir notamment P. Willson, « Página impar : el lugar del traductor en el auge de la industria editorial » et La constelación del sur. Traductores y traducciones en la literatura argentina del siglo xx, p. 41-74.

5 B. Wilfert, « Cosmopolis et l’homme invisible. Les importateurs de littérature étrangère en France, 1885-1914 ».

6 Son Val noir (trad. Georges Pillement, Paris, Gallimard, 1931) introduit le feuilleton latino-américain dans l’Hexagone.

7 Sur cette question voir notamment C. Fell, « La collection “La Croix du Sud”, tremplin de la littérature latino-américaine en France » ; G. Guerrero, « “La Croix du Sud” (1945-1970) : génesis y contextos de la primera colección francesa de literatura latinoamericana » ; A. Louis, « Étoiles d’un ciel étranger : Roger Caillois et l’Amérique latine » ; et J. C. Villegas, « Aux seuils d’une collection ».

8 S. Molloy, La Diffusion de la littérature hispano-américaine en France au xxe siècle, p. 194-247 et A. Louis, « Borges Mode d’emploi français ».

9 M. Lafon, « Borges y Francia, Francia y Borges », p. 26, ainsi qu’A. Louis, « El Aleph de Roger Caillois en Gallimard o de cómo salir del laberinto ».

10 Ibid.

11 G. Sapiro (dir.), Translatio. Le marché de la traduction en France à l’heure de la mondialisation.

12 La traduction de l’œuvre de Roberto Arlt en est un bon exemple. Depuis les grands romans dans les années 1980, la traduction de son œuvre est régulière et se poursuit aujourd’hui encore : aux éditions Cent pages, Le Petit Bossu (1998), L’Éleveur de gorilles (1999), traduits par Jean-François Carcelen et Georges Tyras, Un crime presque parfait (2017), traduit par Aurélie Bartolo et Margot Nguyen Béraut ; chez Asphalte, Eaux-fortes de Buenos Aires (2010) et Dernières nouvelles de Buenos Aires (2016), traduits par Antonia García Castro ; chez Sillage, L’Écrivain raté (2014), traduit par Geneviève Adrienne Orssaud.

13 Le salon du livre2014 est sans doute le dernier évènement diplomatique en date à avoir favorisé la traduction de nombreux ouvrages et donné une vitrine à la littérature de l’Argentine, invitée d’honneur de cette édition. Deux publications institutionnelles permettent de saisir l’étendue des traductions, La lettre du BIEF no 93 et la plaquette de l’ambassade d’Argentine en France, « Livres argentins publiés en France », laquelle reflète le dynamisme de l’édition argentine depuis les années 2000. Sur ce dernier sujet, voir notamment le dossier dirigé par M. Arias et E. Schmukler, « Nuevas experiencias editoriales y literaturas contemporáneas ».

14 Titre d’une anthologie bilingue dirigée par Mario Goloboff. Sur la présence d’écrivains argentins en France, voir A. Gasquet, L’Intelligentsia du bout du monde. La correspondance entre Alejandra Pizarnik et André Pieyre de Mandiargues, récemment éditée par Mariana Di Ció, offre un autre épisode de cette histoire intime.

15 N. Catelli et M. Gargatagli, El tabaco que fumaba Plinio. Escenas de la traducción en España y América : relatos, leyes y reflexiones sobre los otros, p. 14.

16 R. Piglia, La Ville absente : roman.

17 J. Panesi, « La traducción en la Argentina ».

18 R. Barthes, La Préparation du roman, p. 59.

19 Cf. le vaste projet de l’Histoire des traductions en langue française, dont le volume IV sur le xxe siècle est paru en2019.

20 Le titre du livre de L. Venuti, The Translator’s Invisibility : A History of Translation, illustre le développement des études de traduction.

21 Cf. P. Assouline, La Condition du traducteur.

22 M. Blanchot, « Traduire », p. 71.

23 Sa traduction d’Augusto Roa Bastos, Moi, le Suprême, suivi d’un entretien inédit de l’auteur avec son traducteur, a été republiée par Ypsilon en cette année2020. La première traduction était sortie chez Belfond en 1977.

24 Une première version de la plupart des textes ici réunis a été présentée lors d’une journée d’études organisée à l’École normale supérieure (Paris) : « (NdT) / (NdelT). Scènes de la traduction France / Argentine », 4 juin 2015.

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