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Emily Dickinson. Éclipses du sens

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Agnès Derail-Imbert

« The Definition of Beauty Is »

Questions d’esthétique chez Emily Dickinson

Antoine Cazé

Texte intégral

How to define what it would be so much better not to know ?
Jed Deppman

  • 1 Jed Deppman, Trying to Think with Emily Dickinson, p. 75-108, en part. p. 104-108.

1Parce que la poésie de Dickinson s’écrit dans la tension entre une injonction permanente lancée à la pensée d’aller à ses limites et la consignation d’expériences immédiates ancrées dans le sensible, elle s’inscrit dans une perspective éminemment esthétique, dont je souhaiterais ici examiner quelques caractéristiques. Rappelons que pour Kant, dont la Critique de la faculté de juger constitue l’arrière-plan philosophique permettant à Dickinson de développer ses propres conceptions esthétiques (comme l’a bien montré Jed Deppman au troisième chapitre de son ouvrage en retraçant les origines de la culture philosophique que possédait Dickinson à travers son éducation et ses lectures1), « l’idée esthétique » est « cette représentation de l’imagination qui donne beaucoup à penser sans qu’aucune pensée déterminée, c’est-à-dire de concept, puisse lui être adéquate et que par conséquent aucune langue ne peut rendre complètement intelligible. » La notion de « mesure » – qu’on entend ici clairement poindre sous l’adverbe « beaucoup » et l’adjectif « adéquate » – est centrale à la pensée kantienne de l’idée esthétique : en nous donnant « beaucoup à penser », l’idée esthétique est le fruit du travail de l’imagination lorsqu’elle n’est pas soumise aux règles de l’entendement, permettant alors le libre développement des concepts susceptibles de nous la rendre pensable, sinon totalement intelligible, et nous faisant par là toucher la capacité même de la pensée, son amplitude. L’« adéquation » de ce travail à la raison, ce qu’on pourrait appeler la commensurabilité de l’idée esthétique à la raison, sera alors le signe du beau, dans lequel la quantité (quantitas) de sensation ressentie dans l’émotion s’accorde à la raison pour produire un bien commun, mesurable en commun ; la « mesure » est alors de l’ordre de la « modération » et permet le jugement esthétique. À l’inverse, si l’idée esthétique demeure dans une tension irrésolue qui n’en permet pas la mesure, elle nous contraint à penser la capacité maximale de la pensée, cette « magnitude » (magnitudo) qui est la condition même de la mesure, et cette dé/mesure est le signe de l’irruption du sublime, qui repose sur un discord entre la raison et l’affect, et dans lequel l’imagination, touchant alors à ses limites, fonctionne sur le mode de l’illimité. Et parce que le sublime touche de la sorte à l’enlèvement des limites de l’imagination – ou plus exactement à l’enlèvement des possibles intersections entre l’imagination et la raison –, il donne accès à une présentation infiniment reconduite de cette interruption, permettant de montrer le moment où l’imagination opère comme un mouvement de retrait hors du sensible, mouvement nécessairement inachevé qui ouvre vers l’intérieur, sur l’abstrait de la pensée. Ainsi Kant résume cette caractéristique fondamentale du sublime, qui ne se présente que dans l’enlèvement produit par l’illimitation de l’imagination :

  • 2 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, p. 159.

Il ne faut pas redouter que le sentiment du sublime ne soit perdu par un mode de présentation aussi abstrait, qui par rapport au sensible est tout à fait négatif ; car bien que l’imagination ne trouve rien au-delà du sensible, à quoi elle puisse se rattacher, elle se sent toutefois illimitée en raison de la disparition de ses bornes ; et cette abstraction est ainsi une présentation de l’infini, qui, précisément pour cette raison, ne peut jamais être qu’une simple présentation négative, qui cependant élargit l’âme2.

2On se persuadera aisément que la question de la mesure et de ses paradoxes, voire de son impossibilité, est centrale pour Dickinson – chez qui des termes tels que deem, degree, estimate, compare, weigh, precise, etc., sont récurrents – en relisant l’ouverture de son poème consacré au chagrin, « I measure every Grief I meet » (J561), véritable petit traité sur la représentation des rapports entre le visible et l’invisible, et sur la difficulté d’accorder leurs proportions :

I measure every Grief I meet
With narrow, probing, Eyes –
I wonder if It weighs like Mine –
Or has an Easier size.

3Suite de dix quatrains qui sont autant de mouvements introspectifs, ce poème peut se lire comme un exercice d’appréciation visant à évaluer la capacité de la pensée spéculative à s’approprier une expérience aussi intime, aussi subjective, et aussi dévastatrice, que celle de la douleur psychique, pour tenter de la rapporter à une « commune mesure », afin de peut-être pouvoir l’apaiser. En ce sens, il entre de plein droit dans la catégorie des poèmes qui, selon Jed Deppman, poussent l’expérience de pensée à son extrémité, d’autant plus que Dickinson tente d’y penser l’irreprésentable d’un trauma en cernant de façon définitoire la notion de douleur plus encore qu’en décrivant la sensation de la douleur :

  • 3 Jed Deppman, Trying to Think with Emily Dickinson, p. 62.

The express purpose of what I call her « try-to-think » poems is to force the mind to do something extremely difficult, often radically redescriptive. While much lyric poetry can generally be said to think through and express trauma, I nonetheless find these poems distinctive for the way they wrestle with Kantian aesthetic ideas, seeking to satisfy reason’s insatiable demand for a complete image, narrative, or understanding of a difficult idea or experience3.

4La situation de pensée que crée un poème comme le poème J561 repose sur une homothétie entre l’exercice de la définition, au cours duquel Dickinson joue avec les limites, et la façon dont les idées esthétiques nous font toucher les limites de la pensée. Dans ce poème, le locuteur semble vouloir passer en revue tous les modes d’apparaître de la douleur sans pouvoir se fixer sur aucun, les rapportant sans cesse à sa propre expérience dans une sorte d’aporie qui n’est pas sans rappeler l’incommensurabilité sublime, et que marque ici la récurrence du questionnement irrésolu dans l’expression « I wonder », ce suspens spéculatif dont Dickinson mesure ailleurs (J1331) la dimension interstitielle dans l’économie de la pensée en disant qu’il « n’est pas précisément Savoir/Et pas précisément ne pas Savoir » : « Wonder is not precisely Knowing/And not precisely Knowing not ». Cette spéculation demeure dans le battement de l’illimité, que Dickinson marque dans sa formulation double en élidant le verbe « être » au deuxième vers : dans le questionnement s’enlève la possibilité d’atteindre l’essence de l’expérience, lors même que le questionnement est nécessaire à la définition de l’expérience, comme le montre sa reprise incessante dans le poème J561. Soulignons qu’il n’est pas sans rapport, ce questionnement sans objet clairement défini, ce questionnement absolu, avec la douleur précisément, ici nommée « Pain », puisque que le suspens est à l’étonnement ce que la douleur est au délice :

Wonder – is not precisely Knowing
And not precisely Knowing not –
A beautiful but bleak condition
He has not lived who has not felt –

Suspense – is his maturer Sister –
Whether Adult Delight is Pain
Or of itself a new misgiving –
This is the Gnat that mangles men –

5Pour revenir au poème J561, sa première strophe offre donc une oscillation entre savoir (« I measure ») et non-savoir (« I wonder ») que l’ensemble du poème, alternant les deux postures (I wonder, I note, I am told, I may not guess), thématise comme forme de l’appréhension d’une idée insaisissable. Tout au long, le point de vue est simultanément objectif et subjectif, la douleur vue de dehors et de dedans en un va-et-vient qui contribue à brouiller encore un peu plus la saisie de l’expérience, et à l’abstraire dans la forme – ou plutôt, à la rendre différemment palpable, différemment mesurable dans la forme poétique. En effet ce long poème, l’un des plus longs du corpus, suit strictement la mesure iambique du common meter à une remarquable exception près : à l’attaque du vers 3 de la strophe 7, le mot Death, renforcé d’un tiret empêchant de le désaccentuer, appelle un pied trochaïque qui vient brutalement dé-mesurer la douleur. S’entrevoit à ce point de rupture celui du discord entre la mesure commune de l’hymne, extérieure et acceptable à défaut d’être totalement consolatrice, et le rythme interne propre à cet extrême du pensable qu’est toujours la mort chez Dickinson, accompagnée ici de sa syntaxe favorite, celle de l’exception : « Death – is but one – and comes but once – ». La déchirure du mètre elle aussi ne se produit qu’une fois, ne peut se produire qu’en ce point-là.

6La texture du signifiant se ressent également de ses incertitudes. C’est ainsi qu’à la première strophe elle repose sur un riche système d’inversions et d’échos phoniques et graphiques : ainsi, tout aussi significative que la rime reliant Eyes à size, qui conforte la recherche empirique d’une perception de la commune mesure, est celle par laquelle I wonder fait écho à I measure où se défait cette même recherche, voire cette perception ; la suite every Grief I se renverse en celle de if It weighs ; measure recèle la clef graphique qui relie size à Easy ; un contrepoint en « o » s’ouvre au cœur de la strophe (narrow, probing, wonder) tandis que le vers 3 semble faire miroiter la présence de la lettre i, comme le signe d’un « je » cherchant à reconnaître dans la douleur de l’autre celle qui le définit tout entier. L’impasse tautologique de cette expérience radicale de la douleur, dont le sujet ne peut littéralement jamais sortir (cf. J650 sur le même thème), est d’ailleurs bien marquée par les deux bornes du poème, qui s’ouvre sur « I » et se clôt sur « My Own », après avoir parcouru comme les salles d’une exposition toutes les manifestations envisageables de la douleur, après que le locuteur les a placées hors de lui-même pour les contempler comme autant de tableaux. Je cherche à connaître ma propre douleur, propose Dickinson dans J561, mais ne puis la définir qu’en la comparant à d’autres douleurs dont je ne sais rien dire sinon me demander infiniment dans quelle mesure elles sont bien comme la mienne, ce qui finalement me procure en ambivalente rétribution (affords) le désaccord paradoxal d’un « réconfort perçant » :

And though I may not guess the kind –
Correctly – yet to me
A piercing Comfort it affords
In passing Calvary –

To note the fashions – of the Cross –
And how they’re mostly worn –
Still fascinated to presume
That Some – are like My Own –

7Spectatrice en apparence dépassionnée (si l’on ose dire !) du calvaire des autres, le locuteur relate ici l’expérience d’une impossible reconnaissance, d’une identification contradictoire, que confirme la présence de l’analogue christique. La communauté de la douleur, la commune mesure de son étendue, ne peut être parfaitement construite ni atteinte, parce que l’origine et la nature (kind) de cette douleur restent inconnaissables, impossibles à mesurer « correctement » sinon dans cette analogie hors de proportion, dont la disproportion – à la mesure de l’oxymore qui en aiguise les effets – fait justement se bousculer des termes exprimant la quantité et l’évaluation : guess, correctly, mostly, some, autant d’approximations, de frôlements de la limite qui rendent la douleur inaccessible à la représentation dans l’effort même de la contempler à distance, de la façonner à travers l’image archétypale de la crucifixion. Ces façons d’être de la douleur fascinent au point de faire croire à une commune mesure, voire au point que le sujet se rend ici ironiquement coupable de présomption : ironique renversement, en effet, car au lieu que l’individu se suppose membre de la communauté des Élus sans en avoir reçu la preuve – car n’ayant pas accepté de reconnaître le Christ présent en lui – il suppose que la douleur des autres peut dans une certaine mesure (« Some ») se comparer à la sienne. Penser la douleur est donc une de ces expériences aporétiques de la pensée dont Dickinson cherche à faire partager les paradoxes à son lecteur – et l’on ne peut s’empêcher de voir là une souffrance de la pensée de la souffrance qui exprime mieux que toute autre la façon dont la douleur occupe toute la pensée. Comme l’écrivit Dickinson à son frère Austin en 1854, « I have considerable work to arrange my emotions » (L167) : ce sont les formes de cet arrangement, c’est-à-dire le réarrangement des formes, que Dickinson donne à voir dans les poèmes où l’effort de définition accompagne l’imprésentable de l’émotion.

8Le cas du poème J516 est à cet égard intéressant parce que Dickinson y relie plus clairement encore la question et la forme de la définition à celle de l’esthétique, leur donnant un cadre poétique commun, et déplaçant par là de façon radicale le double geste philosophique de la définition et de l’évaluation (de la mesure, du jugement) :

Beauty – be not caused – It Is –
Chase it, and it ceases –
Chase it not, and it abides –

Overtake the Creases

In the Meadow – when the Wind
Runs his fingers thro’ it –
Deity will see to it
That You never do it –

9« Qu’est-ce que la beauté ? » se demande ici Dickinson, et conjointement « Quel cadre donner à la question “Qu’est-ce que la beauté ?” ? » Ce cadre doit-il être conceptuel ou imaginatif ? Peut-il être les deux ensemble ? Simultanément ou successivement ? De quelle interruption se constituent et se soutiennent ces deux modes de la question posée à la beauté ? L’interrogation sur le cadre, cognitif et/ou perceptif, qui permettrait à la beauté de se manifester est bien entendu la question même de l’esthétique, comme elle l’est pour Kant, dont la pensée sous-tend manifestement la réflexion poétique de Dickinson tandis que les mouvements du poème déforment radicalement cette pensée, par leurs effets formels, justement.

10La question sous-jacente au poème J516 serait donc la suivante : la Beauté peut-elle être saisie lorsque la poésie s’empare du mode de la définition ? Ou, formulée de manière plus radicale : de quel réarrangement du langage, et donc du monde, la beauté est-elle le fruit ? De quelle découpe du monde témoigne-t-elle, de quelle fin ? Car si pour Noah Webster, travailler à définir c’est bien s’attacher à fixer des limites au sens des mots, déterminer des frontières mais aussi déterminer moralement des usages et des fins, pour Dickinson les définitions et les limites sont par contraste « scintillantes » et ne cernent que des « Arpents de Peut-Être » (J696) : autant dire que les fins de la définition sont avant tout esthétiques chez Dickinson, ayant à voir avec l’enlèvement de la fin. Jed Deppman traduit en termes esthétiques cette question de la définition, lorsqu’il souligne que le monde délimité par les définitions du dictionnaire Webster est « beau » par l’ordonnancement dans lequel il est dépeint, tandis que les définitions incertaines, obscures et paradoxales de Dickinson « reflètent une poétique du sublime » :

  • 4 Jed Deppman, Trying to Think with Emily Dickinson, p. 134.

Webster’s definitions aim to clarify one’s relationship to external objects – kingdoms, countries, boundaries, words, geometrical entities – and his definitions derive methodically from a body of authoritative texts and personalities, including God. Dickinson’s, despite their lapidary boldness and Websterphilic dedication to succinct and analytic language, are best understood not as parodic dictionary entries but as ironizing experiments on available vocabularies and as open-form, unauthorized meditations on Kantian aesthetic ideas4.

11Ou, pour le dire avec Derrida, tandis que l’entreprise de Webster se met au service d’un savoir, là où ses définitions donnent éminemment prise au concept, celles de Dickinson adoptent volontairement la posture de non-savoir qui marque la « prédication de beauté », et partant elles signent la fin de la définition :

  • 5 Jacques Derrida, La Vérité en peinture, p. 102.

Non qu’il faille être ignorant pour avoir rapport à la beauté. Mais dans la prédication de beauté, un non-savoir intervient de façon décisive, concise, incisive, en un lieu et à un instant déterminé, précisément à la fin, plus précisément quant à la fin. Car le non-savoir quant à la fin n’intervient pas à la fin, justement, mais quelque part dans le milieu, partageant le champ dont la finalité se prête au savoir mais dont la fin s’y dérobe. Ce point de vue du non-savoir organise le champ de la beauté5.

12Comme on va le voir dans ce poème J516, si l’essai de définition de la beauté auquel se livre Dickinson se mue en « méditation » sur le sublime et sur la fin de la définition, cela tient à ce que la zone de frai entre la raison et l’imagination y demeure labile, changeante : pris dans le mode poétique, l’acte de définition devient la scène de langage sur laquelle se joue une incertitude esthétique, le travail formel rejouant et déjouant l’effort de présentation – et on reconnaîtra là les termes post-kantiens dans lesquels Jean-Luc Nancy approche le sublime, comme un effort [Bestrebung] de l’imagination pour (s’) offrir à la raison qui s’interrompt en une syncope ne laissant demeurer que la présentation elle-même, qui par là s’illimite en se re-présentant à l’infini.

13 Le premier vers du poème fait un usage ostentatoire du jargon philosophique, établissant un contraste entre la recherche des causes comme preuve de l’existence et le fait matériel de l’existence comme preuve de l’essence, en l’occurrence l’essence de la beauté. Il n’y a pas d’explication, ou de cause, à la beauté, soutient ici Dickinson, mais la beauté réside dans les faits qui sont dépourvus d’explication, de toute cause : la beauté « Est » absolument – et son absolu se marque de la majuscule accordée à la fois au substantif et au verbe conjugué –, tandis que les « causes » sont toujours douteuses, ou suspendues dans le doute d’un mode impersonnel, dont l’ambivalence hésite entre subjonctif (may not be) et impératif (should not be). Mais à peine Dickinson a-t-elle proposé cette définition existentielle de la beauté qu’elle la brouille en la plaçant littéralement hors de notre portée : les instructions données aux vers 2 et 3 nous enjoignent de ne pas nous efforcer d’atteindre la beauté mais de simplement la laisser « être » – non sans rappeler le poème J505, où une lecture absolue du premier vers, « I would not paint – a picture », pourrait laisser entendre « Je refuse de peindre parce que cela causerait l’apparition d’un tableau dans le monde ». Commence à s’entrevoir ici la distinction entre la beauté naturelle et celle qui est le fruit de l’art. Comme « l’éclatante impossibilité » de ce poème-là, la beauté du poème J516 n’existe que dans la mesure où nous acceptons simultanément sa présence comme un donné et renonçons à l’atteindre en la « pourchassant » (« Frémis d’atteindre », conclut le poème J1315 en s’interrogeant sur « ce qui est le mieux, la lune ou le croissant ».) Dans ce poème J516, la beauté à la fois est (absolument) et n’est pas (pour nous) : la condition pour que la beauté existe, c’est que nous ne pouvons pas la définir, c’est-à-dire la saisir, la faire demeurer (abide) – sauf à transformer la demeure, à l’ouvrir au possible (J657). Si tel est alors le cas, la tentative de définition qui marque l’ouverture de ce poème se trouve contredite par la notion même qu’elle s’efforce de circonscrire, c’est-à-dire par l’acte même de définir, ainsi que Dickinson le perçoit fort bien dans le poème J988, qui fait naturellement pendant à celui-ci : « La Définition de la Beauté c’est/ Que la Définition n’est pas – ». Nous reviendrons ultérieurement sur la perspective négative qu’ouvre cet autre poème. Dès le poème J516, l’effet contradictoire d’une définition qui se ruine n’est pas seulement de faire de la définition une tâche en soi aporétique mais aussi, et en amont, de rediriger notre attention sur l’intérieur du langage comme étant la seule « scène » sans scène (pour reprendre à Robert Weisbuch le terme et la notion, structurels chez Dickinson) sur laquelle il est envisageable de trouver une compensation à la perte de la beauté, comme étant au fond la seule scène sur laquelle la beauté puisse apparaître, à défaut d’être. À ce point, Dickinson cesse sans doute d’être kantienne. Regardons l’analogie que le poète installe au cœur de son bref poème pour tenter de donner une figure au dilemme du couple pourchasser/demeurer auquel on se trouve confronté dès qu’on veut mettre le doigt sur l’essence de la beauté. Au premier abord, on peut y voir un simple exemple dans la nature de la beauté élusive que le poète ne parviendra jamais à « rattraper », à reproduire, empêchée qu’elle est de la « réaliser » (ou de la « causer ») par l’irruption d’une « Divinité », véritable deus ex machina surgissant à la conclusion du poème. (Notons au passage, avant d’y revenir, que cette divinité n’est absolument pas ici la cause première de la beauté, mais la puissance qui nous interdit de rattraper la beauté. Bien qu’elle n’écrive pas « Dieu », Dickinson frise ici une certaine hérésie en n’employant pas d’article indéfini devant Deity, ce qui laisse plus clairement entendre le rapprochement avec God.) Toutefois, si nous nous bornons à lire le vers central du poème de la sorte, celui-ci confirme dans son ensemble l’échec de l’art (la beauté déclenchée par une cause) à se faire l’égal de la nature (la beauté dépourvue de cause). Nous devons donc prêter attention à la scène du langage, et aux éléments qui sur cette autre scène déclenchent l’analogie centrale du poème : la cause apparaît alors clairement comme poétique, et c’est la riche texture sonore du poème, qui permet de relier cause à Creases par l’intermédiaire de chase et ceases, en un glissement paronomastique de la plus belle facture. Une telle logique du signifiant vient se substituer à la logique rationnelle qui prévaut dans la parodie d’autorité déclarative marquant le début du poème ainsi que dans l’effrayante assertion d’autorité arbitraire qui, à la chute, interdit à la beauté d’avoir lieu. Serti dans son bel isolement au cœur du poème, entre ces deux modes d’articulation de la pensée (propositionnel et dogmatique), le vers « Overtake the Creases » transporte le mode de la pensée dickinsonienne au-delà de l’impossibilité d’atteindre une définition philosophique de la beauté et jusqu’à la possibilité ouverte de son analogue lyrique. Car en plus de procéder poétiquement d’un entrelacs d’allitérations et d’assonances, ce vers est un bel exemple des déclarations au statut énonciatif incertain qui caractérisent la langue de Dickinson chaque fois qu’elle prend le risque de penser au-delà des limites et des contraintes de termes strictement argumentatifs – chaque fois, donc, qu’elle « essaie de penser » (pour reprendre le titre de l’ouvrage de Jed Deppman qui voit dans cette tentative et son caractère non fini la marque même de ce qu’on pourrait appeler le lyrisme philosophique de Dickinson), chaque fois qu’elle expose les mouvements de sa pensée au risque du lyrisme, de ses incertitudes énonciatives. En effet, faut-il lire le verbe Overtake comme une injonction à l’impératif, à l’image des deux vers précédents, Chase/Chase not ? Ou bien faut-il y voir un infinitif incomplet, comme le poème semble le suggérer in extremis : « Dépasser les Ondulations est une chose que la divinité veillera à ce que vous n’y arriviez jamais » ? Ou encore, s’agit-il d’une subordonnée conditionnelle implicite – « Si vous dépassez… la Divinité l’interdira » – de même que les deux vers précédents pouvaient s’interpréter ainsi (« Si vous la pourchassez, elle s’éteint ») ? La première lecture, dont la troisième est une forme affaiblie, est la plus téméraire des trois puisqu’elle fait de ce vers un acte de pure imagination, un exemple de beauté en effet causée par l’esprit du poète : « Fais-le ! », semble nous dire le poème dans ce vers central, de sorte que la censure de la divinité survient trop tard, l’imagination a déjà atteint la beauté. Soit dit en passant, cette lecture impérative suggère la possibilité rétrospective de lire le premier vers de même, comme une injonction adressée à la Beauté : « Beauté – ne sois pas causée ! ». La seconde partie de ce vers rend cette possibilité incertaine, bien que pas tout à fait absurde : il faudrait alors l’entendre, en contradiction avec ce que nous avons avancé jusqu’à présent, comme voulant dire « Elle l’Est » (sous-entendu, « causée »)… L’important est ici de reconnaître qu’il est possible que cette lecture apparaisse, tant les modalités énonciatives sont rendues fluides dans l’ensemble du poème : la définition est déstabilisée, infinitisée presque, par sa propre forme hésitante, ce qui est indéniablement chez Dickinson la trace même de la beauté poétique, retirée dans son incertitude et retracée dans sa potentialité (J657, encore une fois, où la maison de la possibilité est clairement dite plus belle que la prose). La seconde lecture, celle où Overtake est un infinitif incomplet, possède toutefois aussi ses avantages : le verbe, substantivé, y devient un analogue de la Beauté : renonçant à définir la beauté, le poème s’attelle à la définition de « Dépasser les Ondulations », soit figurativement « Dépasser la Beauté ». Selon la lecture que nous choisissons (et en vérité, nous n’avons d’autre choix que de ne pas choisir), le tiret qui clôt le vers 6 sera perçu comme une interruption de la quête de la beauté (expérimenter la beauté), ou bien comme introduisant la conséquence logique de l’action envisagée (définir la beauté par une analogie). Là encore, il importe de souligner que les deux possibilités sont ouvertes, ce que la présence même du tiret souligne de son indécidabilité.

  • 6 Jed Deppman, Trying to Think with Emily Dickinson, p. 52.

14Cette potentialité est donc bien constitutive de la beauté que Dickinson tente de dé-définir, plus encore que la définir. Le tiret est ici la trace graphique d’une syncope se produisant sur les bords de l’imagination et de la raison. De nombreux poèmes de Dickinson, nous rappelle Deppman, « sont autant de tentatives inquiètes mais imaginatives pour illustrer d’un ensemble d’images des pensées et des expériences qui défient l’imagination » (« restless and resourceful attempts to supply imagery for the thoughts and experiences that defy the imagination6 »), et ce poème-ci n’y fait pas exception : tenter d’offrir une image de ce qui défie les pouvoirs de l’imagination – une image de l’imagination elle-même lorsqu’elle s’illimite – tel est le thème du poème J516. Ce qui caractérise ce poème, comme tous ceux que l’on peut regrouper sous la catégorie des « poèmes-définitions », c’est que l’analogie qu’il suscite en son centre est formulée de telle façon qu’elle tente de produire une image et échoue : dans le cas présent, l’image est violemment interrompue par l’irruption d’une « divinité » qui brise l’élan de l’imaginaire. L’élan de l’image contient en lui-même sa propre limite, tout comme le souffle du Vent qui déclenche les ondulations annonce l’arrivée de la Divinité. L’effort que produit le poème lyrique pour défléchir la pensée de la beauté dans le domaine de l’imagination est une tentative de « dépasser la crise » de la représentation (overtake the crisis) dans laquelle l’idée esthétique place le sujet poétique. Vue de la sorte, la divinité qui apparaît à la fin du poème J516 ressemblera plutôt à un principe de réalité qu’à un dieu censeur, un principe qui, lorsque l’imagination du sujet confronte celui-ci à un impensable, rappelle le sujet à la raison. La structure circulaire du poème – qui part d’une expérience de pensée dans laquelle il s’agit de définir « comment c’est » lorsqu’on en arrive à apprécier la beauté pour s’achever sur un retour brutal de la pensée dogmatique venant censurer l’expérience – aura tenté dans son mouvement central, dans son élan vers la limite de l’imagination, de « donner forme » à la beauté à l’aide d’une belle image ; ou du moins, dans son moment central, le poème essaie de rendre la beauté palpable dans le langage même. Dickinson suggère donc implicitement que le travail de l’imagination est structurellement central, interrompant les efforts de la raison pour parvenir à s’approprier les formes esthétiques, mais qu’elle doit elle-même être interrompue : elle ne dit la beauté qu’à condition de cette coupure même, qui fait alors voir la beauté comme l’interruption absolue. Même si cette interruption est elle-même interrompue, elle s’est bel et bien produite, l’irruption de la belle image doit rester inexplicable, irréductible à la définition comme à la censure : elle défie toutes les formes de pensée, propositionnelle autant que dogmatique ; d’où sa suspension syntaxique dans ce vide criant qui l’isole. En combinant formes de pensée et expression lyrique, Dickinson altère la nature même de la pensée, la transporte au-delà de l’investigation philosophique et se donne la liberté de penser l’impensable, ou plus précisément ce qui ne pourrait être pensé hors de la poésie.

15Nous avons jusqu’à présent présenté les idées esthétiques de Dickinson à la lueur de l’analytique du beau et du sublime proposée dans la troisième Critique de Kant. Mais il faut souligner que Dickinson excède ce cadre, car le dépassement sublime de la beauté vers lequel tend manifestement sa poésie ne se fait pas, ne peut plus se faire, en faisant de Dieu l’horizon ultime où s’enlève et s’abîme la beauté. Pour cette immense sceptique qu’était Dickinson, l’effort consenti par l’imagination pour nous faire toucher à la magnitude de la pensée, pour nous mettre en présence de la grandeur absolue, ne peut plus se mesurer à l’effort déployé par la divinité pour nous intimer sa grandeur incomparable, car celui-ci n’est plus qu’une illusion, n’a jamais été plus qu’une illusion. Tel est le sujet du poème J1002, sur l’aurore :

Aurora is the effort
Of the Celestial Face
Unconsciousness of Perfectness
To simulate, to Us.

16Dans ce bref poème qu’on pourrait dire de « définition défiante », Dickinson renverse (ou efface) la transparence supposée de la nature, telle que certaines conditions lumineuses particulières permettent d’y entrevoir le visage d’ordinaire caché de la divinité, pour en démasquer au contraire l’artifice. Au lieu d’un moment de révélation, l’aurore devient la mise au jour d’un faire semblant : sa lumière montre le fonctionnement même du masque, qui consiste à faire comme s’il n’y avait pas de masque, comme si la nature était inconsciente de laisser transparaître en elle, à ce moment sublime, la perfection de Dieu. La lumière que propose de projeter Dickinson sur cette aurore est donc, tout au contraire, celle de la dissemblance radicale, qui est justement celle que dispense la définition lorsque, saisie par la poésie, elle se retourne en obscurité bien plus lumineuse que l’aurore, cette obscurité portée par ces « mèches » que sont les poètes (J883), qui n’éclaire rien que sa disparition et ne peut qu’espérer sa rémanence :

These held their Wick above the West –
Till when the Red declined –
Or how the Amber aided it –
Defied to be defined –

Then waned without disparagement
In a dissembling Hue
That would not let the Eye decide
Did it abide or no –

  • 7 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, p. 146.

17 Le mouvement de la définition proposée pour l’aurore dans J1002 est donc volontairement trompeur car il consiste à retirer à la définition son assise, qui se soutenait de la superposition entre ordre naturel et ordre divin, et qui permettait à cette ouverture du ciel, l’aurore, d’apparaître sublime car uniquement perceptible par l’esprit, comme l’indique Kant : « Ainsi le sublime n’est contenu en aucune chose de la nature, mais seulement en notre esprit, dans la mesure où nous pouvons devenir conscients d’être supérieurs à la nature en nous, et, ce faisant, à la nature en dehors de nous7 ». De la définition (de l’aurore) ne reste plus, dans le poème de Dickinson, que l’effort de son retournement qui nous en masque l’ouverture sublime, et dont la trace se lit, bien visible sinon clairement compréhensible, dans la syntaxe inversée des vers 3 et 4 : si l’aurore, en tant que manifestation divine, simule le naturel de la perfection, la torsion radicale que Dickinson fait subir à la syntaxe sert de révélateur à ce simulacre, le caractère anti naturel de la construction poétique faisant resurgir l’illusion au cœur même du langage. Le trompe-l’œil de la définition dickinsonienne, dans sa ruine volontaire de l’ordre syntaxique, révèle ainsi le caractère factice de ce sublime-là, qui ne saurait avoir sa fin en Dieu si celui-ci est lui-même trompeur « pour Nous », comme y insistent cruellement les deux derniers mots.

18Aussi pourrait-on dire que chaque fois que Dickinson fait ainsi sortir la définition de ses gonds pour la monter en paradoxe, chaque fois qu’elle la fait échapper au simulacre de la maîtrise, elle cherche à sortir de l’horizon sublime offert à la pensée par la seule divinité. Car le sublime kantien, en offrant un accès à la possibilité de penser le divin, est une pensée de la maîtrise : après le ravissement et la sidération de la pensée happée par sa propre grandeur, il se produit en effet une transformation, un dépassement de la pensée qui est comme exhaussée et rénovée d’avoir pu penser si haut (si profond). On trouve parfois ce discours de maîtrise chez Dickinson, par exemple dans le poème J1118, « Exhilaration is the Breeze », où le sentiment d’hilarité spirituelle correspond à une élévation vers un lieu ineffable dont littéralement on « ne revient pas », mais préludant par cette non-coïncidence même du point de départ et du point d’arrivée à une renaissance « enchantée », un renouveau de l’être :

Exhilaration is the Breeze
That lifts us from the Ground
And leaves us in another place
Whose statement is not found –

Returns us not, but after time
We soberly descend
A little newer for the term
Opon Enchanted Ground –

19 Comme le souligne toutefois Shawn Alfrey dans le chapitre de l’ouvrage qu’elle consacre en partie à Dickinson, le plus souvent

  • 8 Shawn Alfrey, The Sublime of Intense Sociability : Emily Dickinson, H.D., and Gertrude Stein, p. 58

Dickinson’s poems of the sublime do not strive to display the speaker’s newly inclusive integrity, but instead they describe a dynamic slippage and schism in the self. In fact, while she frequently invokes such terms as royalty or sovereign, the subject of her sublime has very little to do with the magisterial subjectivity we have discussed. Instead, any too-stable autonomy was considered by Dickinson to be a limitation rather than an enhancement of poetic power8.

  • 9 Gary Lee Stonum, The Dickinson Sublime, p. 190.

20C’est vers une telle « liminalité précaire » d’un « sublime particulièrement hésitant9 » que tend le poème J988, dont le geste radical d’une définition sous rature de la beauté semble faire signe vers le divin pour mieux nous en barrer l’accès :

The Definition of Beauty is
That Definition is none –
Of Heaven, easing Analysis,
Since Heaven and He are one.

  • 10 Notons que la même ambivalence de That s’entrevoit au premier quatrain du poème J258 : « There is a (...)

21Comme dans le poème J1331 sur l’étonnement et le non-savoir, ce quatrain frappe par ses déplacements et disjonctions qui prennent la rhétorique de la définition à contre-pied. Tandis que le mot Beauty disparaît de sa propre définition dès le vers 2, l’articulation des deux premiers vers ouvre une bifurcation irrésolue : doit-on en effet lire That comme une conjonction de subordination – « La Définition de la Beauté c’est/Que la Définition n’est pas » –, ou bien plutôt comme un démonstratif – « La Définition de la Beauté est/Cette Définition n’est pas » ? Comme si Dickinson anticipait la redéfinition au moment même où elle accomplit l’acte de définir10. Volontairement antinomiques, ces deux lectures, rendues possibles par l’indécision du rapport entre syntaxe et versification, nous dévoilent l’acte de désignation, voire d’assignation, comme cela même qui fait déraper la définition, alors même qu’il semble en constituer le pivot logique. Nul dessein n’est désigné par la définition de la beauté.

22Partant, la définition donne sur le rien, nous offre une absence que le divin ne vient même pas combler de sa négativité. En effet, la seconde partie du quatrain ne constitue en rien la résolution des tensions générées par la première. L’inversion syntaxique du vers 3 est brisée par une virgule intempestive qui rend problématique le rétablissement d’un ordre et qui, surtout, nous invite précisément à reconsidérer la possibilité de lire « Of Heaven » comme la possible suite de « is none » : cette définition n’a rien à voir avec le Ciel, le tiret suspensif à la fin du vers 2 marquant l’hésitation quasi théologique qu’éprouve Dickinson face à la beauté. La ponctuation ductile de ces vers en rend donc possible une lecture presque hérétique : La Définition de la Beauté est/Cette Définition n’a rien à voir – /Avec le Ciel. Si l’on suit cette voie, le verbe proposé comme possible lien entre Beauté et Ciel (si tant est qu’on puisse parler de lien, tant Dickinson travaille à les briser tous) apparaît bien ironique : aucune analyse n’est ici « facilitée », apaisée, détendue, et l’effort du langage laisse surtout transparaître, à défaut d’une présence ou même d’une absence divine, les jeux de signifiant dans lesquels il s’abîme, et la beauté avec lui. Là se tient peut-être l’agrandissement suggéré par easing, une ouverture de l’intérieur du langage. On apercevra alors comme constitutive d’une apparition disparaissante de la beauté la répétition de la syllabe is, littéralement triturée (eas-, ysis-, since), qui finit par engendrer à la croisée du signifiant et du signifié le pluriel are, plutôt que la jonction entre ciel et beauté – celle-ci ne pouvant en effet s’effectuer qu’à considérer « Beauté » comme un substantif masculin (He). À moins bien sûr de voir la jonction comme celle du signifiant, là encore, par lequel He est contenu dans Heaven, tout comme ease/is l’est dans analysis. Suivant la même logique, on s’émerveillera de voir Dickinson relier avec tant de déconcertante facilité le zéro de l’absence à la présence de l’unité, rapprochant none de one tout en soulignant, par leur place à la rime, leur dissimilitude partielle, le désaccord que leur conjonction produit entre l’œil et l’oreille. Ce discret discord n’a rien de la disproportion émotionnelle perceptible dans le sublime à la Kant, mais tout d’une irrésolution infra-émotionnelle logée au creux du langage.

23Dans de tels poèmes – et plus généralement dans ce sublime qui est le sien, dédramatisé, dépourvu de l’emphase qui le ferait tendre vers la maîtrise – Dickinson ne propose nulle résolution des tensions que son écriture génère, pas plus qu’elle ne fait de ces tensions l’occasion d’atteindre à un savoir plus grand acquis dans leur épreuve. En intensifiant les jeux du signifiant, elle se maintient, fragile, dans la précarité d’un « arrangement » du sens toujours à refaire, toujours à défaire, toujours à finir, toujours à définir.

Notes

1 Jed Deppman, Trying to Think with Emily Dickinson, p. 75-108, en part. p. 104-108.

2 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, p. 159.

3 Jed Deppman, Trying to Think with Emily Dickinson, p. 62.

4 Jed Deppman, Trying to Think with Emily Dickinson, p. 134.

5 Jacques Derrida, La Vérité en peinture, p. 102.

6 Jed Deppman, Trying to Think with Emily Dickinson, p. 52.

7 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, p. 146.

8 Shawn Alfrey, The Sublime of Intense Sociability : Emily Dickinson, H.D., and Gertrude Stein, p. 58.

9 Gary Lee Stonum, The Dickinson Sublime, p. 190.

10 Notons que la même ambivalence de That s’entrevoit au premier quatrain du poème J258 : « There is a certain Slant of light, /Winter Afternoons – /That oppresses, like the Heft/Of Cathedral Tunes – »

Auteur

Professeur de littérature américaine à l’université Paris III-Sorbonne Nouvelle. Elle est l’auteur d’ouvrages sur Emily Dickinson (Emily Dickinson et la grammaire du secret, PUL, 1993, 2009 ; Poèmes d’Emily Dickinson, au rythme du manque, Puf & CNED, 2009), ainsi que de nombreux textes sur la poésie et l’art américains. Elle a édité et traduit les Journaux de Sylvia Plath (Gallimard, 1999) et prépare, en codirection avec Antoine Cazé, une Anthologie de la poésie américaine (Gallimard, « La Pléiade »).

© Éditions Rue d’Ulm, 2010

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