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Emily Dickinson. Éclipses du sens

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Agnès Derail-Imbert

L’attente chez Dickinson

Christine Savinel

Texte intégral

1Chez Dickinson, l’éducation du lecteur commence au premier vers du poème, qui souvent se joue de ses attentes : non qu’il n’y réponde pas, mais au contraire, il les excède. Surpris, le lecteur constate que le poème commence au-delà de ce qu’il aurait été en droit d’attendre. Ainsi, dès le premier vers de « I know that he exists » (J338), on est face à une déclaration générale, péremptoire, et qui ressemble plutôt à une conclusion ; ou bien dans « I’m sorry for the Dead – Today » (J529), tout est déjà posé, du sentiment au programme, et le discours a déjà commencé ; ou encore, dans le premier vers « After great pain, a formal feeling comes » (J341), tout est déjà joué : le poème s’ouvre sur le mode de l’après et du constat. Les ouvertures des poèmes de Dickinson ont souvent des accents de conclusion. Le poète n’a pas recours à une rhétorique de la fausse attente, et ses débuts sont à vif, sans introduction ni annonce (ou alors c’est que l’annonce est le sujet même, comme dans « I reckon, when I count at all », J569). Plutôt qu’une amorce de réflexion, c’est déjà sa relance que le premier vers paraît proposer. De fait, le poème ressemble fort à un moment coupé dans un discours continu. L’attente légitime du lecteur qui commence à lire un poème est donc, littéralement, comblée, c’est-à-dire satisfaite à l’instant même où elle naît, mais aussi, de ce fait, empêchée – le lecteur était en droit de s’attendre à une certaine attente.

2Vient alors la deuxième surprise, car après l’attente déjouée et le premier vers déclaratif, affirmatif, définitoire, voire conclusif, tout se dégrade, fort heureusement. La conclusion n’en est jamais une, l’affirmation se fissure, la définition vacille ou se révèle impuissante. L’incertitude modèle le discours et s’empare du lecteur, et l’attente commence donc souvent au second vers ou, du moins, elle vient en second. En attestent, par exemple, ces deux premiers vers : « You know that portrait in the Moon – / So tell me who ‘tis like » (J504). L’allusion au portrait allie la force du constat et l’appel à une référence commune. On attend un deuxième vers qui serait plus éclairant encore, et l’on découvre, au contraire, un deuxième vers renversant : la connaissance était juste la vision d’une image dont le poète ne sait rien, une référence sans ressemblance – ce qui, certes, correspond à une assez juste représentation de la connaissance de Dieu pour Dickinson, mais n’en offre pas moins une structure renversante de l’ouverture du poème. L’attente naît donc en cours de poème, et ce très rapidement le plus souvent. C’est de ce renversement de l’affirmation ou de la déclaration première que naît l’attente du sens : cette attente, qui vient en second, se présente comme une reprise. L’attente est quelque chose qui reprend.

3Ainsi, en deux vers, en général, Dickinson fait changer de nature les attentes (« expectation ») du lecteur, qui se retrouve livré à une attente (« waiting ») que l’on pourrait dire plus pure, plus générique aussi, et peut-être située du côté d’une inévitable reprise – l’attente en deviendrait irrémédiable.

4De fait, le reste du poème se passe alors dans cette attente-là, jusqu’à la fin qui, elle, ne conclut pas, mais reste béante. On sait que les fins correspondent ici souvent à des chutes ou des retraits, à des expressions d’incertitude ou bien à des renvois à plus tard, ou à plus loin (« further »). Les fins peuvent se doubler d’une béance rhétorique, quand le poème se clôt sur une oscillation – relevant de l’alternative ou d’une incertitude syntaxique. À cet égard, les tirets placés en fin de dernier vers ne diffèrent en rien de tous les autres, et instaurent le même mouvement d’oscillation entre valeur d’obstacle et signe de passage (et, dans les deux, un même effet d’attente). Enfin, peut-être Dickinson a-t-elle institué une sorte de modèle, pour la poésie américaine du moins, de ces derniers vers qui restent ouverts sur une interrogation – ainsi dans « What Parallel can be – / Of the Significance of This – / To Universe – and Me ? » (J515). Évitant et contrevenant à la fin du poème, la question crée une attente, ou son effet. Qu’elle soit rhétorique ou sans réponse, ou bien qu’elle constitue une interrogation essentielle, elle fonde l’espoir d’un texte à venir ; et cette expectative est à la fois historique (« waiting ») et textuelle (« expectation »). On reste en attente de poème et de sens.

5Tout lecteur de Dickinson apprend donc à renoncer à ses attentes pour mieux rencontrer ou comprendre l’attente, sa nature, ses leurres. L’exercice de la rhétorique ou la liberté poétique savent la déjouer. Mais sa relance inlassable est l’articulation même de la pensée philosophique du poète, et l’objet de sa réflexion eschatologique : fin de monde, résurrection, jugement dernier, s’ils sont tout le sujet de certains poèmes, élaborent surtout la configuration temporelle et spirituelle qui fait le fond de la plupart. Dès lors, cette structure d’attente, pour idiosyncratique qu’elle se révèle, doit être rapportée au schéma chrétien sur lequel elle se modèle, en partie.

6Vient à l’esprit un premier modèle évident, celui de l’incomplétude de la vie terrestre, vécue toujours en attente d’une autre vie. Lues à travers ce prisme, toutes les fins de poème qui se trouvent laissées en suspens, dans l’attente, comme on vient de voir, pourraient être interprétées comme des imitations chrétiennes – avec cette béance finale, le poème mimerait la temporalité et la modalité de la condition du chrétien. Mais chez Dickinson, rien n’est jamais exactement exemplaire, ni exempt de liberté ou d’ambiguïté. Il faut lire à cet égard le poème J501, « This World is not Conclusion » :

This World is not Conclusion.
A Species stands beyond –
Invisible, as Music –
But positive, as Sound –
It beckons, and it baffles –
Philosophy – don’t know –
And through a Riddle, at the last –
Sagacity, must go –
To guess it, puzzles scholars –
To gain it, Men have borne
Contempt of generations
And Crucifixion, shown –
Faith slips – and laughs, and rallies –
Blushes, if any see –
Plucks at a twig of Evidence –
And asks a Vane, the way –
Much Gesture, from the Pulpit –
Strong Hallelujahs roll –
Narcotics cannot still the Tooth
That nibbles at the soul –

7L’ironie se trouve ici redoublée, avec cette ouverture catégorique, qui ressemble à une conclusion, tout en affirmant qu’il n’y en a pas ; et, pour autant que l’on puisse se fonder sur les signes de ponctuation dans les manuscrits, on voit ici un point, fait plutôt rare, qui renforcerait encore l’ironie du sans conclusion. Dès lors, le reste du poème se trouve bien au lieu même de l’attente. Si elle ne se trouve jamais directement nommée, celle-ci est construite et relancée obliquement de manière multiple, par glissements subtils – ainsi « beckons » ouvre la possibilité de connaître éventuellement cette « espèce » ou « catégorie » autre (« species »), tandis que « baffles » frustre et relance cette attente ; « to guess it » en est la doublure modeste, et « to gain it » la forme immodeste. Mais il s’agit d’une attente qui n’a rien d’orthodoxe, puisque le discours qui la porte est pris dans une sorte de présent générique qui la fait sortir de l’Histoire ; et, par ailleurs, l’attente du jugement dernier ne devrait pas faire l’objet de comparaisons (pas même avec la musique, « as music », et moins encore avec le son, « as Sound »). L’attente se fait à la fois trop abstraite et trop concrète. Elle accueille des intrus – « philosophy » et « scholars », les philosophes et les érudits. La métaphore dit l’échec du savoir (« a twig of Evidence », « asks a Vane, the way »), en une poursuite erratique de la quête de la foi. Le mouvement à la fois systématique et désordonné qui anime cette description de l’attente de l’autre vie se cristallise dans les formulations hérétiques ou, du moins, désinvoltes, de gestes faits en chaire (« Gesture ») ou d’alléluias qui « résonnent » (« roll »). Le poème se termine sur une béance de l’attente, que vient doubler l’anxiété qui grignote l’âme (« that nibbles at the soul – »), en une image tout aussi peu orthodoxe, si on la rapporte, entre autres possibilités, au divin. La perspective reste ici ouverte sur elle-même, et le poème demeure, du début à la fin, dans le même : dans cette attente d’un autre état qui reste une expectative. Le seul mouvement tient au glissement de rhétorique et de tonalité, avec le passage d’une rhétorique solennelle à l’expression de la souffrance mentale d’une attente incertaine et que rien ne satisfait.

  • 1 Michael Edwards, Éloge de l’attente, T. S. Eliot et Samuel Becket, p. 29.

8Le milieu de ce poème, avec le vers « And Crucifixion, shown », livre une seconde structure chrétienne réécrite par Dickinson : celle du lien entre l’attente et le Nouveau Testament. On peut construire ce passage d’au moins trois façons : « Men have […] Crucifixion, shown » ; ou « Men have borne […] And Crucifixion, [has] shown » ; ou encore, on peut lire le vers comme détaché, dans le suspens et la déliaison d’une image qui a pris forme, mais n’est pas révélée. Dans les trois cas, et qu’il s’agisse d’ellipse ou d’informe, la Crucifixion se trouve détachée de sa monstration par la syntaxe et la ponctuation. Il n’y a pas de vision dans la durée, pas de lien durable entre les hommes et cet événement, (présenté comme révolu et clos dans la forme substantive). En outre, la Crucifixion semble étrangement prise au milieu de ce tourbillon étourdissant des pratiques philosophiques et religieuses qui servent à tromper l’attente – juste avant, on trouve l’échec des philosophes et, juste après, les égarements et reprises de la foi (« Faith slips… »). Cette position médiane de la Crucifixion est remarquable, et fait du poème une sorte d’histoire du christianisme. De fait, comme le rappelle Michael Edwards dans Éloge de l’attente, le Nouveau Testament satisfait une ancienne attente mais « crée aussi les conditions d’une nouvelle1 ». Si la venue du Christ répond à une attente historique, sa crucifixion relance immédiatement, ou presque, une autre attente – celle de son retour, ou de la réunification possible avec lui dans le jugement dernier. La structure chrétienne est une double structure d’attente, en forme de relance. Or dans ce poème J501, la position centrale de « And Crucifixion, shown » est bien celle de la relance au milieu du poème, comme au milieu de l’histoire chrétienne, de ce qui aurait pu ou dû mettre fin à toute attente, mais ne le fit pas. On voit alors, de l’autre côté de cette vision qui est redevenue une annonce, l’éternel retour des stratégies dont on use pour tromper ou abréger l’attente, qui, elle, est redevenue à la fois « waiting » et « expectation » : cette expectative ritualisée, répétée sous la forme de la liturgie, et traitée par Dickinson comme un narcotique impuissant à atténuer l’urgence et la douleur de l’attente.

9Dans la poésie de Dickinson, on note l’omniprésence du mot « further », dont on voit bien, dans une telle perspective, qu’il n’est pas seulement l’expression spatiale et mentale du sublime, mais aussi la spatialisation de l’histoire chrétienne, de la vision accordée puis retirée, reportée à plus tard, plus loin – telle qu’on la trouve dans « Our Giants further on » (« We see – comparatively », J534), ou « further infinite » (J522). L’attente de l’au-delà a repris, et toujours reprend ; la vision est partagée, refendue, différée. Tout devient second. On songe aussi, toujours dans le poème J522, au premier vers, « Had I presumed to hope », où la mort permet une réponse seconde : « Second Gain », mais aussi une attente seconde.

  • 2 Simone Weil, L’Attente de Dieu, p. 54.
  • 3 Ibid., p. 56-57.

10Est unique, me semble-t-il, cette manière qu’a Dickinson de se situer, si l’on peut dire, dans l’essence de la structure chrétienne, mais pas du tout dans le droit fil, et toujours avec une forme d’hérésie personnelle. La pensée qui, à certains égards, s’en rapproche le plus, me paraît être celle de la philosophe Simone Weil. Il faut, naturellement, accepter que l’analogie soit hors contexte, et qu’elle s’attache simplement à quelques traits de radicalité communs, ainsi qu’à une part de réflexion commune sur la structure chrétienne de l’attente. Je pense en particulier aux textes de Simone Weil rassemblés dans Attente de Dieu, recueil qui contient, entre autres, les lettres qu’elle a adressées à un prêtre, J.-M. Perrin, en 1942, comme un testament spirituel, en une sorte d’examen de sa foi, et surtout en justification de son refus du baptême, son impossibilité d’appartenir pleinement à l’église. Il faut dire fortement que ces lettres, écrites en 1942 par une juive élevée dans l’agnosticisme, et qui s’était convertie au christianisme, sont chargées pour le lecteur d’une émotion particulière, qui les rend strictement incomparables. Je souhaite m’attacher ici seulement à l’expression du refus de toute conversion autre qu’intime – point commun d’évidence, qui détermine la vision de l’attente chez l’une et l’autre. Il faut rappeler que chez Dickinson, « conversion » signifie déclaration publique de sa foi, tandis que chez Simone Weil, cela voulait dire passer d’une véritable conversion personnelle à l’entrée publique, officielle, ou simplement déclarée dans l’église. Mais dans les deux cas, il s’agit bien d’un refus lié à une impossibilité de déclarer sa foi publiquement, quelque chose de réfractaire à l’adhésion, qui fait dire à Dickinson : « Some keep the Sabbath going to Church – / I keep it, staying at home » (J324), et qui fait écrire à Simone Weil : « Je trahirais la vérité, c’est-à-dire l’aspect de la vérité que j’aperçois, si je quittais le point où je me trouve depuis la naissance, à l’intersection du christianisme et de tout ce qui n’est pas lui2. » Le choix ainsi exprimé de s’en tenir à un point d’intersection entre « le christianisme et tout ce qui n’est pas lui » me semble éclairer une structure nodale chez Dickinson : il s’agit bien de se tenir à l’intersection de la religion et de tout ce qui n’est pas elle, voire de la foi et tout ce qui n’est pas elle (mais qui ne l’entame pas). La réflexion de philosophe menée par Simone Weil éclaire pareillement les étranges réserves ou récalcitrances de Dickinson à l’égard d’une adhésion qui ne laisserait pas de place à la distance. Ainsi, là où Simone Weil évoque sans détour le « malaise de l’intelligence dans le christianisme », tenant au fait que « La fonction propre de l’intelligence exige une liberté totale, impliquant le droit de tout nier3 », Dickinson déclare avec la liberté du poète que l’intelligence englobe le spirituel ou le religieux (c’est l’un des sens possibles de « The brain – is wider than the sky », J632).

11On sait à quel point la réflexion est à l’œuvre en permanence chez le poète, et comment sa voix est toujours celle d’une pensée (avec ses détours narratifs, gnomiques, théâtraux). La dimension du choix, la force hérétique est presque toujours présente dans le discours de fond, dans ce libre choix de la pensée qui s’exerce. On trouve chez elle, comme chez Simone Weil, l’intensité, le caractère aigu ou incisif du discours, et la défense d’une position d’extériorité relative : un dehors dedans de l’église, qui seul permettrait ce caractère radical. Dès lors, ce que Simone Weil entend par « attente de Dieu » pourrait également éclairer les virevoltes du poète qui proposent un retournement de l’attente.

12Dans les deux derniers vers du poème J501, la dent qui s’attaque à l’âme déplace l’action : ce n’est plus le sujet qui attend, mais l’attente qui se rappelle au sujet. Un tel déplacement ou renversement de l’attente peut se généraliser : c’est moins le sujet qui attend que l’attente qui s’en prend au sujet, ou se rappelle à lui. (On note aussi le burlesque de l’image, qui place Dickinson, de manière doublement anachronique, entre Simone Weil et Beckett.)

13Certes, chez Dickinson, le sujet attend la mort, ou bien la devance d’ailleurs. Mais dans les poèmes les plus intenses, les plus extrêmes, pourrait-on dire, l’attente de Dieu finit par passer du moi à Dieu lui-même. Apparaît dans ces poèmes l’idée que l’attente, au sens d’expectation, est présomptueuse, et n’est pas de son ressort. On reconnaît ici une forme analogue au retournement de la vision de l’attente chez Saint Augustin : l’attente n’a pas lieu d’être si l’on croit à l’immanence de Dieu. De cela on trouve une forme atténuée dans le transcendantalisme américain, comme une attente de la manifestation du divin. Chez Dickinson, débordant d’ailleurs la structure chrétienne parfois, la chose même peut être en attente d’un sens à venir – ainsi les quatre arbres de « Four Trees – upon a Solitary – Acre » (J742), pour qui le sens vient du possible voisinage de Dieu, ou bien d’une forme d’attention réciproque avec le lieu. Il y a quelque chose de radical dans ce retournement, une manière de créer un pur suspens, une attente presque sans objet. Dans le poème J742, la première strophe en crée la condition :

Four Trees – upon a solitary Acre –
Without Design
Or Order, or Apparent Action –
Maintain –

14Dépouillés de tout sens symbolique préconstruit, les quatre arbres sont aussi privés de visée et de configuration, de lien comme de manifestation ; ils ne tiennent pas même le lieu, ils « maintiennent ».

15Chez Simone Weil, la pensée est en attente – et il s’agit de s’arrêter un instant avant le complément, juste avant qu’elle ne soit en attente de sens, de révélation, ou de salut. C’est ce suspens qui permet un passage vers la pensée spirituelle selon laquelle ce serait Dieu qui attendrait.

16Un semblable retournement de l’orientation de l’attente se trouve explicitement chez Dickinson : « What omnipresence lies in wait / For her to be a Bride » (J1496). On le trouve à la source de développements tragiques parmi les plus beaux dans ces poèmes, lorsque Dieu attend en vain, car personne n’était au rendez-vous, et moi non plus – telle est la parabole de « A Dying Tiger – moaned for Drink – » (J566), où le moi de la voix poétique arrive trop tard pour étancher la soif du tigre, mort déjà. Cette attente à laquelle les hommes n’ont pas encore vraiment répondu se poursuit donc, et c’est là le second sens possible de l’attente de Dieu (God’s expectation). Dans une telle perspective, le sens du vers central du poème J 501 « Crucifixion, shown » peut être celui d’une monstration rapide, à distance, du sacrifice christique, avant que ne reprenne l’attente de Dieu.

  • 4 Simone Weil, L’Attente de Dieu, p. 71.

17Dès lors, ni l’espoir, ni l’espérance ne sont possibles, ou plutôt ne sont le sujet. Il faut revenir encore un instant aux lettres de Simone Weil : « Ce que nous aimons est la joie parfaite elle-même. Quand on le sait, l’espérance même devient inutile, elle n’a plus de sens. […] Le reste n’est l’affaire que de Dieu et ne nous regarde pas4 ».

18De l’espoir, le poète se méfie. Il faut dire que le mot « hope » ne permet pas de distinguer l’espoir et l’espérance, et ce sont donc aussi bien l’espoir que la vertu cardinale de l’espérance qui se trouvent mis à distance. Dans l’extraordinaire poème de définition informe qu’est « « Hope » is the thing with feathers – / That perches in the soul – » (J254), la « chose emplumée » se fait oiseau au milieu du poème, mais garde ses distances jusqu’au bout, et c’est lui, l’oiseau-espoir, qui ne demande rien au poète. Que le mot « hope » soit placé entre guillemets dans le poème est un fait assez rare, qui constitue une forme supplémentaire de mise à distance – c’est quelque chose qui peut être là, mais ne nous concerne pas directement. Dans le poème J405, « It might be lonelier », Dickinson déclare préférer le chagrin à l’espoir, car du premier elle est familière, mais pas du second : « I am not used to Hope – ». Au-delà du paradoxe et de l’apparente provocation qui accompagnent une telle affirmation, aussi longtemps qu’on la limite au domaine du sentiment et de l’humeur, on peut comprendre également, à la lumière de la vision spirituelle évoquée, que l’espérance n’est pas de mon ressort. Il faut lire ici le poème J522, déjà brièvement évoqué :

Had I presumed to hope –
The loss had been to Me
A Value – for the Greatness’ Sake –
As Giants – gone away –

Had I presumed to gain
A Favor so remote –
The failure but confirm the Grace
In further Infinite –

’Tis failure – not of Hope –
But Confident Despair –
Advancing on Celestial Lists –
With faint – Terrestrial power –

’Tis Honor – though I die –
For That no Man obtain
Till He be justified by Death –
This – is the Second Gain –

19Dickinson construit ici une infinie distance entre le moi et l’espoir, avec la barrière du péché de présomption au premier vers, et une modalité d’irréel du passé dans laquelle s’inscrit jusqu’à l’échec de l’espérance : si elle avait eu la témérité d’espérer, l’échec de l’espérance aurait projeté sur elle une ombre de grandeur, une « valeur » divine – nous nous trouvons ainsi placés dans l’irréel de cette ombre portée d’une attente déçue. De même, dans la deuxième strophe, cette ombre portée devient la grâce (chez Simone Weil aussi), et la forme non marquée de « confirm » reste en attente de forme (comme le chant sans paroles de l’oiseau dans « « Hope » is the thing with feathers »).

20Nous touchons là à la forme la plus puissante de l’attente – de sens, ou de grâce – chez Dickinson : ces mots en attente de forme, ces formes en attente de marque matérialisent l’ombre de l’espoir. Tout comme les paroles inaudibles, voire les mélodies ineffables, les expressions de la confirmation (« confirm ») ou de l’obtention (« obtain ») de la grâce restent en attente de marque grammaticale qui leur donne pleinement forme. À cela il faut ajouter, dans la troisième strophe, l’ultime et superbe stratégie de mise à distance de « ’Tis failure – not of Hope » : l’échec de l’espoir est juste l’échec, puisque l’espoir est hors d’atteinte – là, l’échec se trouve avoir un objet, mais juste le temps de se poser ou d’être posé, puis il perd son objet, qui a toujours été, en réalité, hors d’atteinte ; que l’espoir soit présent seulement pour démontrer l’échec redouble son extériorité. L’espoir comme l’espérance, formes chargées, voire sublimes, de l’attente, sont radicalement inatteignables.

21Plus souvent, c’est juste l’ironie qui réduit l’attente à une attente sans objet, de même qu’elle désoriente le trajet en visée sans objet – ainsi dans la déclaration finale du poème J324, « I’m going, all along », le mouvement vers est désorienté en pure continuation du mouvement. Ce n’est pas exactement de même nature que le « Continuez ! » de l’Innommable de Beckett, mais l’ironie est comparable. Et si la figure du mendiant est récurrente dans ces poèmes, au-delà de la référence aux paraboles bibliques, c’est peut-être que le mendiant est défini par l’action de mendier, auquel aucun don ne met fin, mais qui s’en trouve au contraire relancée. Chez Dickinson, le don, la réponse, la preuve ne parviennent pas à une forme suffisante pour constituer des objets et mettre fin à l’attente qui va – « going », « begging », « not / hoping » ou « hoping »…

22Dans ce mouvement continu de l’absence sans objet, il y a des pauses, que l’on peut voir comme des moments de grâce, ou bien des suspens ironiques. Il s’agit pour le poète de déjouer l’attente, ce qui demande toujours une sorte de coup de force. La position de l’extériorité de l’espoir étant difficile à tenir invariablement, Dickinson pratique dans un certain nombre de poèmes un retournement radical, en s’installant justement dans cette ombre portée de l’espérance. Ce sont ses moments quiétistes. L’espoir, l’attente deviennent inutiles, ou bien s’évanouissent ou se fondent dans le pur contentement : « Expectation is Contentment – » (J807). Tel est le coup de force quiétiste que le poète pratique de temps en temps, et toujours avec un contrepoint ironique (c’est une hypothèse, un fantasme). On en a un exemple magnifique dans le vers « Enamored – impotent – content » (J505, « I would not paint – a picture – »), au cœur d’une strophe où le poète se rêve non poète, mais possédant « l’oreille », dans un flot littéralement ravissant de sons et de rythmes. Ne pas avoir besoin d’être poète permettrait de s’installer dans l’impuissance sublime, le non vouloir et la fusion ou l’effusion divine. Le moment est bref, et ce vers, espace libéré de la syntaxe, se retrouve pris dans un système d’irréel (« Had I the Art to stun myself / With Bolts of Melody ! »). Un instant libérée de la temporalité, l’attente a pu constituer sa propre réponse, en un contentement surréel et clos. Ce qui n’est déjà qu’une tentation fugace de la passivité (où l’on pourrait trouver des accents mystiques) n’échappe pas à l’ironie – sauf peut-être dans sa dimension sonore, le rêve de la résorption de tout état et de toute forme dans la musique.

23Le poète déjoue l’attente en la transformant en un état de fusion et de contentement : c’est d’occuper toute la place qu’elle se trouve niée.

24Mais il est une autre modalité dickinsonienne qui déjoue l’attente, cette fois dans le sans attendre, et c’est le posthume. Ce coup de force-là est particulièrement spectaculaire, et bien connu. Il s’agit de ces poèmes, assez nombreux, où la voix poétique parle de sa mort au passé, ou bien d’une visite dans une tombe, ou encore d’une incursion ou d’une excursion au lieu et temps du jugement dernier, voire d’une promenade au paradis (« I went to Heaven », J374, « It was not Death for I stood up », J510…).

25La voix poétique posthume, sous l’angle de l’attente, c’est un soudain refus d’attendre plus longtemps (au double sens de « waiting » et « expectation » cette fois). C’est décider d’arrêter de « poireauter », pour reprendre le mot de Beckett (qui trouve ici un juste écho burlesque), ou de jouer à pouvoir savoir. Le coup de force du posthume prend l’attente de court, et la double. En regard de l’attente historique (« waiting »), le poète exerce pleinement – et follement – son pouvoir poétique, avec une sorte de jubilation paradoxale. Si l’on se tourne vers le sens spirituel (« expectation »), le coup de force prend des accents métaphysiques. Car un tel bond de l’autre côté de l’inconnaissance eschatologique relève de l’audace mentale dont Dickinson est coutumière, cette manière de « s’en prendre aux horizons d’attente en tant que tels », selon la belle formulation de Giorgio Agamben. On l’a vue « s’en prendre aux horizons d’attente » du lecteur. On la voit ici se jouer de l’horizon d’attente chrétien (dans ses structures historiques aussi bien que symboliques). Construire une voix posthume est une manière d’effectuer des allers et retours autour de cette ligne d’horizon – de l’autre côté, celui où tout peut se trouver confirmé ou infirmé, où tout peut s’attester ou s’effondrer. Particulièrement proche de Shakespeare ici, Dickinson pratique la fréquentation de la mort, et la méditation dans la tombe à venir. Elle se place sur le double horizon d’attente, humain et chrétien, et effectue des sauts d’un côté et de l’autre – juste avant, juste après, ou alors très loin, au côté des anges, ou du côté du Christ, se projetant un instant sur la scène où apercevoir roi, reine ou Christ en majesté. Inspirée par cette fréquentation shakespearienne, ou, plus largement, élisabéthaine, de la mort, elle pratique le saut mental dans la tombe à venir comme un exercice courant, dont l’ironie s’exprimerait tout entière dans le vers « I could die – to know » (J570) : mourir d’envie de savoir, mourir pour savoir, mourir juste pour voir.

26Dans ces deux séries de coups de force, le contentement quiétiste d’une attente comblée d’une part, et le coup de folie de la voix posthume qui refuse d’attendre plus avant d’autre part, on mesure l’assurance de la puissance poétique qui les porte. Ils sont le résultat d’un jeu complexe sur les temps et les modes – où l’irréel du passé de l’espoir se trouve renversé en irréel du futur du posthume ; où les formes de l’attente (« expectation ») savent s’illimiter à travers les torsions rhétoriques et les combinatoires sonores.

27 L’attente chez Dickinson prend finalement la forme de la danse. Le posthume est ce pas au-delà. Le mouvement du poème « This World is not Conclusion » (J501), tout entier consacré à l’attente de l’au-delà, est une danse, de reprise en reprise. Et le poème « Had I presumed to hope – » (J522) qui décrit l’échec – hors espoir – de l’espoir, décrit, on le voit bien dans cette dernière reformulation, une danse compliquée autour des composantes de la perte et de la grâce. Les poèmes qui parlent de passage dans l’au-delà ou dans l’ineffable sont souvent structurés de manière particulièrement rythmée, voire hachée ; ils sont le lieu d’une multiplication des tirets – que l’on a vus comme autant d’obstacles ou de passages, mais que l’on peut lire aussi en tant que marques musicales, indications de déplacement, pas de deux – d’un côté à l’autre.

28Le poème J503, « Better – than Music ! For I – who heard it – » présente une suite rythmique particulièrement intéressante – dont voici la première strophe :

Better – than Music ! For I – who heard it –
I was used – to the Birds – before –
This – was different – ’Twas Translation –
Of all tunes I knew – and more –

29Dans ce poème sur le passage, la transformation, la traduction ineffable de la musique, et au-delà, on note l’effet, visuel aussi, des tirets, signes de passage et retour (ainsi des deux côtés de « – who heard it – »), comme une ponctuation musicale également. Il y a là une véritable danse, un pas de deux pour scander la différence, la traduction possible et la distance infinie de cette mélodie inaudible. Les strophes suivantes retracent les zigzags passés de ces impossibles allers et retours au paradis perdu. Les accents ineffables (auxquels l’église et même la foi sont étrangères, « Not such a strain – the Church – baptizes – ») créent une pure cadence, comme le dit la dernière strophe :

Let me not spill – its smallest cadence –
Humming – for promise – when alone –
Humming – until my faint Rehearsal –
Drop into tune – around the Throne –

30À l’intérieur de cette « cadence », le poème ouvre l’attente infime (« – for promise – » d’une chute inversée : là ce serait une chute de l’immatériel dans la forme – mais le caractère hypothétique de cette apparition pourtant constituée se traduit dans la forme subjonctive ou non marquée de « Drop ». Lire ce poème en marquant fortement les pauses à chaque tiret aboutit à une cadence assez heurtée, une sorte de danse forcée, à contretemps ; et à contrario, également, des sonorités fluides.

31La figure du pas de deux est évoquée aussi bien par la scansion et la ponctuation que par l’utilisation de la syntaxe – comme aller et retour, suspens entre deux constructions possibles. L’attente, l’espoir, la promesse, au-delà et en deçà de leur caractère inconnaissable, loin d’être figés en rituel répétitif, donnent lieu à une danse, une mise en mouvement. La difficile mise en forme se trouve anticipée dans le rythme du poème. Il ne s’agit pas ici de la stylisation figée de la liturgie, mais d’une libre danse. L’attente de l’inconnaissable, on l’a vu, n’est pas une attente de révélation, ni même une attente de sens, mais elle est attente. En cela, elle ne pourrait faire l’objet que d’un poème qui serait un geste d’attente, une danse autour de cette ligne infranchissable. Tout se passe à l’intersection, non pas seulement de la foi et de ce qui n’est pas la foi, mais de la vision et de ce qui ne se voit pas, du don et de ce qui n’est pas donné, du sens du mot et de ce qui n’est pas ce sens-là dans le mot.

32On se souvient que Simone Weil pensait devoir rester « à l’intersection du christianisme et de tout ce qui n’est pas lui ». Dickinson, sur des modes parfois ludiques et toujours tragiques, se place au point d’intersection4 entre le connu et tout ce qui ne l’est pas. Ce point nodal représente alors à la fois l’espace où s’exerce la force de la pensée, et le lieu d’une certaine stylisation. Ces deux éléments, la force de la pensée et la stylisation étant peut-être les ultimes modalités de l’attente chez Dickinson ; ce sont deux formes qui visent à modéliser l’attente. Je m’attacherai un instant pour finir à la seconde modalité, la stylisation.

33Dans l’ensemble de textes intitulés Dance Writings and Poetry, Edwin Denby, critique de danse, mène une réflexion souvent très éclairante sur le mouvement. De la stylisation il dit ceci, dans un texte intitulé « On Meaning in Dance », datant de 1943 :

What is a « stylized movement » ? It is a movement that looks a little like dancing but more like nondancing. It is a movement derived from what people do when they are not dancing. It is a gesture from life deformed to suit music (music heard or imagined). The pleasure of watching it lies in guessing the action it was derived from, in guessing what it originally looked like, and then in savoring the « good taste » of the deformation.

34L’intuition est magistrale : le mouvement stylisé serait ce qui ressemble et ne ressemble pas au mouvement attendu, à sa nature, ou sa catégorie. Le geste stylisé évoque ce qu’il est et ce qu’il n’est pas. Et il donne à voir son écart ou la déformation qu’il exerce (ce serait une autre manière, d’ailleurs, d’aborder le baroque et le burlesque chez Dickinson). Si l’on repense aux modes par lesquels le poète déjoue parfois l’attente, qu’il s’agisse du pas au-delà du posthume, de l’espoir hors-espoir frustré, ou de l’attente qui se contente, dans tous les cas il y a irruption dans la figure de ce qu’elle n’est pas. En déjouant l’attente, le poète pense et stylise dans un même mouvement le point d’intersection de son existence et de son impossibilité. Mental et corporel, le geste poétique se danse sur le fil de l’inconnaissable. Le pas de deux stylisé se retrouve jusqu’au contrepoint entre la scansion régulière et la grammaire violente dans la plupart des poèmes. Tout comme la description chez Dickinson lie le visuel et la vision dans une image de dissemblance (ce qui ne se ressemble pas), le geste, le mouvement, lie l’attente et l’au-delà de l’attente en une danse stylisée.

  • 5 Giorgio Agamben, Nudité, p. 184.
  • 6 Ibid., p. 185.

35Dans un très bref et beau texte de Nudités, intitulé « Le dernier chapitre de l’histoire du monde », Agamben réfléchit sur le non-savoir et l’ignorance, dont les modes seraient aussi essentiels que ceux de la connaissance. Il s’agirait de « se tenir dans une relation juste avec une ignorance5 », c’est-à-dire dans une relation harmonieuse, sans glorification ni exaltation de l’obscurité (ce que ferait la mystique), mais sans non plus l’envisager comme un territoire à explorer (ce que ferait la science). Il est question de maintenir ce non-savoir dans un état d’inconnaissable. En problématisant ce paradoxe, Agamben retrouve, à travers Kleist, l’image de la danse : « Peut-être n’existe-t-il même pas une forme de non-connaissance, peut-être n’existent que ses gestes. Comme Kleist l’avait si bien compris, la relation avec une forme de non-connaissance est une danse6. »

36La structure chrétienne répétitive de l’attente de dieu, du sauveur, puis de son retour, Dickinson la reprend et la retourne en horizon où peut-être dieu attend, et qui ne me concerne donc probablement pas. La pureté radicale de cet inconnaissable reste un postulat, mais n’en détermine pas moins la forme du poème et du discours, dans une démarche d’attente stylisée. L’attente devient alors une (folle) pratique, une danse à la frontière de la pensée et de l’insensé.

Notes

1 Michael Edwards, Éloge de l’attente, T. S. Eliot et Samuel Becket, p. 29.

2 Simone Weil, L’Attente de Dieu, p. 54.

3 Ibid., p. 56-57.

4 Simone Weil, L’Attente de Dieu, p. 71.

5 Giorgio Agamben, Nudité, p. 184.

6 Ibid., p. 185.

Auteur

Professeur de littérature américaine à l’université Paris III-Sorbonne Nouvelle. Elle est l’auteur d’ouvrages sur Emily Dickinson (Emily Dickinson et la grammaire du secret, PUL, 1993, 2009 ; Poèmes d’Emily Dickinson, au rythme du manque, Puf & CNED, 2009), ainsi que de nombreux textes sur la poésie et l’art américains. Elle a édité et traduit les Journaux de Sylvia Plath (Gallimard, 1999) et prépare, en codirection avec Antoine Cazé, une Anthologie de la poésie américaine (Gallimard, « La Pléiade »).

© Éditions Rue d’Ulm, 2010

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